Ogni giorno può essere buono

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Federico Vercellone

Ogni giorno può essere buono.

E’ sempre esistita la quotidianità? Da quando gli uomini pensano ai giorni come a unità temporali compiute quanto al loro senso? La conclamata emergenza del quotidiano, quantomeno nell’arte moderna, va probabilmente fatta risalire all’arte olandese del Seicento. Come non rammentare in questo contesto la Lattaia di Vermeer?

L’interrogativo circa la nascita della quotidianità non è così peregrino soprattutto quando si faccia riferimento ai tempi lunghi dell’historia naturalis. Viene in altri termini da chiedersi quanto il computo unitario del tempo sia connesso all’idea del tempo come progetto. Il giorno è nato insieme ai calendari? O la sua percezione è indipendente dall’instaurarsi di un tempo cosmico?

Indipendentemente dalle questione storica che così viene a profilarsi, non c’è dubbio che

l’articolazione del tempo secondo grandi unità in sé significative, l’idea che il tempo come la vita vada dall’alba al tramonto, determina il fatto che esso venga pensato in relazione al progetto e determini l’esistenza secondo questa ottica. Il succedersi delle unità temporali determinate come giorni e scandite a loro volta dallo scorrere delle ore, trasforma l’andamento naturale del tempo, il lento o veloce scivolare della vita dall’infanzia, alla maturità, alla morte, in un succedersi di momenti inaugurali. Ogni giorno è un altro giorno a riprendere Rossella O’ Hara, e Ogni giorno

può essere buono a riprendere il titolo di un‘opera teatrale dello scrittore e regista palermitano

Michele Perriera.

Facendo del proprio scorrere un progetto, segmentandosi in una miriade di momenti inaugurali, il tempo sembra paradossalmente voler combattere la morte. Proprio qui si innesta la quotidianità. La quotidianità diviene tale, la Jetztzeit demonizzata da Heidegger e da tanta critica dalla cultura quando il giorno viene privato della sua aura inaugurale per decadere in uno stanco ripetersi di consuetudini che, per così dire, disinnescano la forza luminosa dell’annunziarsi del giorno

reintroducendolo nel computo sempre uguale del tempo simulacro della morte. Nella quotidianità la forza del tempo si intorbida producendo una sosta nel presente che ne offusca la virtualità. E’ di qui, da questa sosta che può avviarsi una riabilitazione del quotidiano come testimonia il libro di Enrica Lisciani Petrini, Vita quotidiana. Dall’esperienza artistica al pensiero in atto.

Si tratta, nell’ottica dell’Autrice, di riconoscere la vita quotidiana nel suo tratto inafferrabile e nella sua «inqualificabilità» in questo caso da prendersi del tutto alla lettera. Nel quotidiano, inteso nel suo senso deietto, percorso dall’Autrice in un ricco e variegato panorama che va della critica della cultura che attraversa i decenni del Novecento, da Lukács a Lefebvre a Foucault, si delinea lo sfondo sul quale si istituisce il cuore degli interessi e delle argomentazioni di questo libro. Il quotidiano costituisce un luogo di confine. In esso si definisce una dialettica ancipite che conduce dal personale all’impersonale. L’heideggeriano «mondo del sì», quello della banalità quotidiana è tale in quanto i limiti della persona vengono travalicati da un flusso anonimo e depersonalizzante che si impadronisce degli individui e li conduce verso la deriva dell’anodino. Ma l’occasione molto positiva proposta da questa ricognizione della quotidianità deriva proprio dal rovesciamento delle carte in tavola.

Individuare i margini dell’individualità significa introdursi in quella zona anonima della costruzione del senso che Merleau Ponty indica come elemento caratterizzante della «intenzionalità fungente»,

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potremmo dire di quello sfondo in assenza del quale il senso stesso non emerge. Le zone anonime del soggetto rappresentano infatti anche quelle nelle quali si affaccia la sua porosità. Si tratta dunque anche di elementi comunicativi che ci conducono in direzione della comunità come progetto, e del suo inverarsi. E’ dunque una comunità ancora in fieri, ancora in divenire che si propone quasi come un elemento utopico, come una sorta di utopia del quotidiano. Si tratta di un’utopia che viene adeguatamente proposta e rappresentata non solo dal pensiero filosofico ma anche dalle grande arte che è tale in quanto si propone come momento di auto-riconoscimento, e dunque come momento istitutivo del mondo comune. Potremmo in altri termini dire che ogni arte, quando veramente è tale- e ha poca importanza che il suo status sia high o low - è sempre e di nuovo, in senso lato, classica.

Non a caso il libro di Lisciani Petrini attraversa in tutta molto ampiamente le arti andando dal

Woyzeck di Büchner, a Baudelaire, attraversando Doppio sogno di Schnitzler per venire a Eyes wide shut di Stanley Kubrick attraversando Bergman, per venire quindi a Rilke, e Alfred Döblin a

soffermarsi sullla Recherche, per passare poi alle arti figurative e alla musica, da Klee a Walker Evans, da Débussy a Schönberg, e poi al jazz .Non dunque solo Baudelaire. Non solo l’eroe eponimo della poetica della vita quotidiana, non solo dunque lo Spleen di Parigi che costudisce il motivo più segreto della vita quotidiana, l’incanto terribile di ciò che è deietto, quegli Occhi dei

poveri che il primo Picasso restituì nella loro potenza intollerabile.

Affrontare il quotidiano significa poterlo universalizzare, e questo è il compito dell’arte e in particolare dell’arte moderna che è nata sotto questo segno. Su questa via si incamminò il primo romanticismo tedesco con l’idea di racchiudere un’epoca nel segno del romanzo, così che il genere più umile divenisse quello sovrano, e il pullulante panorama della vita antieroica della quotidianità potesse proporsi come l’epica del tempo nuovo.

La premessa fondante del quotidiano è dunque, a ben vedere, che la modernità sia un’età

nominalistica. Lo avevano ben colto ancora i romantici che costituiscono una sorta di premessa occulta dell’itinerario avviato dall’Autrice in profonda sintonia con questa stagione aurorale dal punto di vista delle poetiche e del pensiero. Se è l’accelerazione del tempo a determinare il moderno - dando seguito alle indicazioni di Reinhart Koselleck in Futuro passato – abbiamo dunque a che fare con un movimento centripeto che spezza e frammenta l’asse della realtà in unità sempre più minute. Si tratta di una sensibilità che verrà ripresa da Nietzsche e dai suoi eredi novecenteschi per cui il dissolversi della realtà in entità sempre più minute, quella che Ernst Jünger definirà in termini definitivi come «mobilitazione totale», produce e necessita al tempo stesso un movimento opposto e unificante, genera l’imperativo di creare una forza aggregante: la «volontà di potenza».

E’ la vita quotidiana a nutrire per molti versi l’immaginario tecnologico dalla Kulturkritik di primi decenni del del secolo scorso. E’ l’emergere del quotidiano è anche, per tornare sul tema, un venir meno degli universali, dei momenti propriamente centripeti, dell’unità che raccoglie il molteplice. La quotidianità emerge accanto e in assonanza con un movimento di una frammentazione infinita che va in direzione dell’infinitesimale. Questo andamento pulviscolare della realtà costituisce, a ben vedere, la genesi anche del quotidiano. L’unità minima e deietta, a sua volta decomponibile nelle ore e negli attimi, costituisce a ben vedere la genesi del quotidiano, e dell’interesse che esso viene a riscuotere nell’ambito delle pratiche artistiche e della riflessione filosofica. E’ così, come indica l’Autrice, uno sguardo «dal basso» quello che costituisce la scaturigine del libro che sorge dalla fascinazione nei confronti dell’apparente «mancanza di forma e di qualità del quotidiano»

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(p.8). E’ uno sguardo dal basso che, secondo quanto viene sottolineato, produce il decadere di categorie portanti del discorso filosofico come quella di soggetto cui si sostituiscono le categorie del «ciascuno» e del «qualunque». Insorge il carattere anonimo della vita quotidiana mentre l’affondare del soggetto fa pendant con il decadere del carattere personale dei suoi vissuti e delle sue azioni. E’ la metropoli e la sua vita, naturalmente, a far emergere questa modificazione dell’esperienza e dei vissuti sui quali per primo si fissa lo sguardo degli artisti. A questo livello si annunzia l’alleanza di pensiero e poesia che costituirà un grande capitolo della filosofia dal romanticismo al Novecento. L’andatura del libro vuole per altro riflettere questa struttura di un’esperienza e di un pensiero che nella Zufãlligkeit, nel caso che si fa occasione, implementa la propria andatura. Molto acutamente il libro di Lisciani Petrini addita questo cammino che struttura il suo libro:

«C’è […] un’altra ragione che spiega quest’andatura, volutamente non canonica. Dato che l’argomento trattato è la vita quotidiana, e l’intento di fondo è dimostrare come da questa dimensione sorgano ogni volta le forme di pensiero e di vita qualificate, ho cercato di far

corrispondere l’andatura del discorso all’oggetto indagato. Del resto è esattamente così che, nella vita di tutti i giorni, le cose avvengono. Spesso è assistendo a un lavoro teatrale, guardando un film, leggendo un libro, ascoltando una musica o osservando un quadro che ci sentiamo interpellati da un problema, investiti da una domanda, che solo in seguito il pensiero riflesso riuscirà a definire nei suoi contorni speculativi» (p.9).

L’intento del libro, nella sua struttura e nel suo approccio, è quello di attraversare in modo immanente questa struttura di senso, di dar luogo cioè a un «pensiero in atto» (p.9). Su questa dimensione del pensare viene qui da soffermarsi: che cosa significa pensiero in atto se non per l’appunto un pensiero che si insinua nell’essere e lo precorre, che si fa dunque progetto? Che sopravanza dunque ogni duplicazione per produrre esso stesso il tessuto delle simbolizzazioni invece che affidarsi a schemi simbolici già predisposti? Da questo punto di vista il “pensiero in atto” è indubbiamente un pensiero creativo che si insinua nelle pieghe dell’essere. La sua

ordinarietà rivoluziona il concetto di storicità, che diviene storia di una simbolizzazione che precede in fondo l’idea di una donazione di senso, laddove il senso sempre ci preesiste e nutre. Non a caso, come l’Autrice indica con tutta chiarezza, abbiamo a che fare con una dimensione che funziona sul modello del flusso secondo un andamento depersonalizzante. Il libro procede così secondo

un’andatura anaclastica, quella cioè di una sorta di rifrazioni reciproche dei raggi che lo innervano. Idealmente, ben lo sappiamo, lo sguardo sul quotidiano emerge con il formarsi della metropoli, della folla che ne popola le vie sui cui visi si stampa il volto anonimo e impersonale dell’esperienza che baudelairianamente assume l’aspetto dell’estraniamento e dello shock. E’ l’esperienza dello straniamento, dell’esistenza che si è fatta estranea ai soggetti che ne percorrono il cammino quella che viene così ad affacciarsi. Lo sradicamento dai luoghi e dalle origini produce, o meglio lascia emergere il volto muto e ammutolito della città, dei suoi luoghi e di suoi oggetti per così dire esentati dalla presenza umana. E’ il volto che si affaccia nella Parigi delle foto Atget ma anche nella Berlino dei cortometraggi di László Moholy Nagy. Di qui s’intravvede, sottolinea l’Autrice, lo schiudersi di uno spazio del sacro, che pervade la dimensione del quotidiano, e che conduce sino all’opera di Michel Leiris. E di qui a Michel de Certeau.

Il libro mira a definire lo spazio del quotidiano come uno spazio in cui paradossalmente

l’anonimato viene rovesciato quanto alla sua portata assiologica. Si va verso un superamento dello statuto imperativo della soggettività che declina nell’impersonale ed è felice preda di correnti e

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flussi estranei. Siamo dunque ben al di là dell’autonomia illuministico-kantiana della soggettività. E’ qui che si palesa il motivo auratico del quotidiano che si accompagna al motivo anodino che esso in prima battuta esprime. E’ segreto ma abbacinante il motivo auratico connesso a ogni ripetizione come viene colto da una lunga tradizione che si diffonde in ambiti diversi. Si va dalle Vier

Tageszeiten di Philipp Otto Runge per venire al Fort/ Da freudiano per giungere a Gilles Deleuze.

Ogni ripetizione accende paradossalmente la speranza di un nuovo inizio, né del resto si potrebbe innescare il lavoro energetico se non a condizione che nella ripetizione sia originariamente insito un motivo di rinascenza, quasi palingenetico, e anche uno di rassicurazione, proprio come accade con il succedersi dei giorni. Si tratta di riscoprire e lasciar emergere lo splendore dell’ordinario, quasi si trattasse di una nuova virtualità poietica. Si tratta di quella virtualità che scaturisce dalle cose stesse nel loro dipanarsi dall’ordine caotico a quello discreto della realtà secondo un iter genetico che conduce dall’intenso all’esteso, dal caos come insieme inesteso dei possibili alla realtà nel suo ordine discreto. Come viene ricordato da Lisciani Petrini, tutto questo costituisce il motivo profondo del fare artistico di Paul Klee e del suo insegnamento teorico. Si tratta in fondo del fuori evocato da Blanchot che fa passare dall’abitudinario al supremo stupore, quello da cui scaturisce l’interrogativo filosofico originario, che s’interroga sul perché qualcosa ( l’essere) c’è mentre potrebbe non esserci. E forse in questo ambito è proprio la fotografia, quantomeno quella di Atget e di Walker Evans a svolgere un ruolo fondamentale. E’ proprio la Parigi senz’aura di Atget quella che concorre all’incanto e allo splendore del quotidiano. Qui affiora la vita ctonia, la vita degli oggetti che, nella loro solitudine, rinviano senza soluzioni di continuità dal quotidiano al simbolico. Non si tratta solo dello straniamento che colpisce ciò che è abituale, ma del fatto che lo

straniamento è principio di una ri-simbolizzazione dell’oggetto, di un innalzamento di suoi significati che deriva dal suo esser lasciato in solitudine lontano dalla presenza umana. La quotidianità in breve rinnova il lavoro del simbolico secondo un andamento che sanziona

l’andamento baudelairiano della modernità, quel passaggio dalla caducità all’eterno che è il crisma della modernità:

«La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente. La metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile»1.

figura

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