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Capitolo III – La diffusione del fenomeno: fiere del Vecchio e
Nuovo Continente
Verrà qui trattata la diffusione delle fiere d‟arte contemporanea in Europa e in America settentrionale, avvenuta tra i primi anni Ottanta e l‟inizio del nuovo millennio.
Per spiegare le motivazioni della proliferazione del fenomeno fiere vorrei prendere a prestito le parole di Amanda Coulson, Executive Director di Volta, fiera nata dapprima come satellite di Art Basel e successivamente diffusasi come evento fieristico collaterale ad altre mostre-mercato di rilevante importanza. Dice la Coulson: “In recent years there has been an explosion in contemporary art – its manufacture as well as appreciation – and the consumer base has grown exponentially (…) People are being familiarized with it”.1
L‟arte contemporanea negli ultimi decenni è diventata la protagonista di un significativo fenomeno: si è considerevolmente arricchito il numero di coloro che fanno arte; manifestazioni come le biennali sono cresciute numericamente diventando eventi ricchi di glamour e visitati dai personaggi più in vista; sono nati numerosi premi dedicati all‟arte emergente e volti a favorire la conoscenza dei giovani artisti da parte del grande pubblico. All‟interno di un tale scenario anche le fiere d‟arte hanno condotto la loro parte, diffondendosi in nuovi territori e arricchendo la propria organizzazione del supporto di importanti curatori, che hanno lavorato all‟organizzazione degli eventi fieristici per accostarne all‟aspetto commerciale un carattere culturale-educativo fino a pochi decenni d‟anni fa ancora sconosciuto.
Le mostre-mercato che hanno segnato il percorso della diffusione del fenomeno nel Vecchio e nel Nuovo Continente sono state numerose e concettualmente non trascurabili come: Art Brussels, Art Forum Berlin, Art Paris, Art Rotterdam, Paris Photo, Artissima, Artefiera ArtFirst, Miart in Europa e Art
1 “Negli anni recenti c‟è stata un‟esplosione di arte contemporanea – delle sue produzioni come del suo apprezzamento – e il consumatore di base è cresciuto esponenzialmente (…) Le persone hanno familiarizzato con questo”. Amanda Coulson in P. BARRAGÁN, The art fair age, Edizioni Charta, Milano, 2008, pp. 8.
86 Chicago, Art Toronto nel Continente americano. Ho scelto di soffermarmi sulle due fiere europee, Arco e Frieze Art Fair, che hanno segnato la trasformazione del mercato dell‟arte in due Stati che straordinariamente non avevano realizzato fino ad epoche recenti, un evento del genere, pur avendo un notevole patrimonio artistico e diffuse possibilità economiche.
L‟interesse per The Armory Show e per Art Basel Miami Beach è stato determinato dal desiderio di delineare le caratteristiche del mercato dell‟arte nel Continente americano, soffermandomi su quegli eventi che, per giudizio della critica e per affluenza di pubblico risultano più significativi.
- Arco è la fiera madrilena nata nel 1982, tradizionalmente rivolta al pubblico spagnolo e latinoamericano, voluta per offrire alla Spagna l‟occasione di uscita dall‟isolamento culturale ed economico ereditato dalla dittatura di Francisco Franco;
- The Armory Show nacque a New York nel 1994 con il titolo di Gramercy International Art Fair ed è diventata The Armory Show quattro anni più tardi;
- Art Basel Miami Beach, nacque nel 2002 a Miami, ricca città-ponte tra America Settentrionale e Meridionale, per iniziativa della decana Art Basel e fu volta pertanto ad offrire alla „sorella maggiore‟ europea uno spazio di diffusione commerciale nel Nuovo Continente;
- Frieze Art Fair nacque a Londra nel 2003 come manifestazione di questo tipo e dedicata esclusivamente alle più recenti ricerche di artisti viventi.
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III.1 Arco, Madrid (1982)
Inaugurata a Madrid il 10 febbraio del 19822, quando le fiere d‟arte
contemporanea si contavano ancora sulle dita di una mano, Arco3 segnò, al suo
esordio, una cesura tra il „prima‟ ed il „dopo‟ la dittatura franchista. Nel 1975, dopo la morte di Francisco Franco, la Spagna, ristabilita la democrazia al proprio interno, viveva un momento politico-culturale di transizione. Alcune gallerie d‟arte contemporanea spagnole, che prima si muovevano soltanto entro i confini nazionali costrette dalla situazione politica, cominciarono a perseguire l‟esigenza di stabilire contatti in un circuito artistico più ampio, per poter promuovere gli artisti spagnoli ed accogliere la cultura d‟oltralpe; altre4 furono inaugurate appena
dopo la fine della dittatura.
Il progetto prese vita grazie all‟impegno di una gallerista spagnola, figura ancora particolarmente attiva all‟interno dell‟attuale circuito dell‟arte contemporanea, Juana de Aizpuru5, la quale tenne la direzione di Arco dal 1982 al
1987. La stessa gallerista, in un‟intervista6 rilasciata nel 2004, spiega le ragioni che
la spinsero ad avviarne la creazione: in qualità di gallerista affermata, attiva a Siviglia dal 1970, già dal 1981 aveva iniziato a partecipare alle fiere d‟arte contemporanea in Europa, constatando le differenti possibilità che, a livello internazionale, caratterizzavano il lavoro dei mercanti spagnoli rispetto ai colleghi degli altri paesi europei. Si convinse ancora che la creazione di un progetto fieristico, analogo a quelli già fiorenti a Colonia, Basilea o Parigi, avrebbe favorito la tessitura di una rete di relazioni culturali ed economiche sulla scena internazionale.
2 La 1a edizione della fiera, Arco 82, si svolse presso il Palazzo delle Esposizioni di IFEMA a Madrid dal 10 al 17 febbraio 1982.
3 Cfr. M. G. TUMINO, Uno sguardo alle ultime tendenze dell‟arte spagnola. Spagna 80/90 tra
rivendicazioni sociali e una forte economia dell‟arte, articolo pubblicato sul sito internet:
www.luflux.net, consultato in data 2 ottobre 2009.
4 Cfr. W. JEFFETT, Contemporary Art Fair Strategies. Arco in Madrid, in “Apollo”, n.131, maggio 1990, pp.323–329.
5.Cfr. Regesto curatori e operatori, ad vocem.
6 A. L. CUENCA, Aquellos maravilloso Arcos, in Cuadernos de Desacuerdos. Sobre arte, politicas y esferà
pùblica en el Estrado Espanol, n.1, Universidad Internacional de Andalucia-Arte y pensamento,
88 Il progetto della gallerista madrilena di condurre la Spagna a muoversi in ambito non più localistico7, trovò nel 1982 il sostegno del Ministero della Cultura del 3°
governo di transizione instaurato dopo la fine della dittatura, un caso pressoché unico nel panorama fieristico internazionale, dove ancora oggi tali manifestazioni nascono e permangono in vita come iniziative di natura strettamente privata. Significativamente ciò avvenne pochi mesi prima della vittoria elettorale del 28 ottobre, che avrebbe stabilmente condotto il Partito socialista alla guida del Paese. Lo sforzo organizzativo volto a garantire sviluppo e ricchezza si concretizzò, nel 1980, anche nella creazione dell‟Institución Ferial de Madrid, meglio nota come IFEMA8, ente fieristico del Comune di Madrid sostenuto da: Comunidad de
Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Caja Madrid e Cámara de Commercio e Industria de Madrid e preposto all‟organizzazione di fiere commerciali di natura eterogenea9, tra cui Arco.
Organizzata dall‟IFEMA, presso il Palazzo delle Esposizioni dell‟Ente, ebbe luogo così la 1a edizione della fiera, Arco 82, strutturata come organismo not for profit di
diritto pubblico10. Pur nascendo come luogo di mercato, essa fu paradossalmente
percepita come evento culturale, necessario allo sviluppo della Nazione, e come tale godette della protezione delle istituzioni politiche spagnole. ”Arco se veía como una imagen del deseo de la sociedad espanola de cerrar el pasado y mirar al futuro”11: un‟apertura repentina sul mondo dell‟arte internazionale di un Paese
che, fino alla fine degli anni Ottanta, non possedeva nemmeno delle realtà museali destinate ad accogliere e a garantire legittimazione estetica alla produzione artistica d‟avanguardia12.
7 Cfr. A. L. CUENCA, Arco y la visión mediática del mercado del arte en la Espana de los Ochenta, in
Cuadernos de Desacuerdos. Sobre arte, politicas y esferà pùblica en el Estrado Espanol, n.1, Universidad
Internacional de Andalucia-Arte y pensamento, Siviglia, 2004, pp.85-89.
8 Per ulteriori ragguagli sull‟istituzione fieristica spagnola IFEMA è possibile consultare il sito internet: www.ifema.es, consultato in data 7 ottobre 2009.
9 Tra le quali: Exposegur, Fitur, Mamás y Bebés e Expodental.
10 Cfr. Nel Duemila l‟Italia sarà il paese ospite, in “Il Giornale dell‟Arte”, n.142, marzo 1996, pp.69. 11 “Arco fu vista come immagine del desiderio della società spagnola di chiudere col passato e guardare al futuro” in CUENCA, Aquellos maravilloso Arcos … cit. pp. 95.
12 Il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía fi completato nel 1986; il Centre d‟Art Santa Monica e il MACBA di Barcellona furono inaugurati nel 1988; l‟Instituto Valenciano de Arte Moderno, il Centro Atlántico de Arte Moderno e il Centro Galego de Arte Contemporánea nel 1989.
89 La fiera fu dunque specificamente progettata per assolvere ad una duplice funzione: “(…) de ensenar y de mercado del arte, que eso siempre lo tiene una feria, pero en el caso de España el asunto era cubrir una insuficiencia de museos que no teníamos (…) No era el mejor lugar, pero no había otro”13, come disse
Tomas March, titolare dell‟omonima galleria di Valencia.
La tutela dello Stato sulla fiera appare palese anche nella giornata di apertura, quando, ogni anno, vengono invitate le figure istituzionali spagnole più illustri, per avviare la cerimonia di inaugurazione. In occasione della 1a edizione,
nel 1982, incaricata a rappresentare lo stato spagnolo fu Soledad Becerril Bustamante14, all‟epoca Ministro della Cultura. L‟anno successivo, in occasione di
Arco 83, Adrián Piera, presidente di IFEMA, dette avvio alla 2a edizione con Javier
Solana, Ministro della Cultura del governo socialista in carica. In epoche più recenti la cerimonia di apertura è stata prestigiosamente arricchita dalla presenza della famiglia reale.
Nel 1986 Juana de Aizpuru fu costretta a rassegnare le dimissioni15, quando
l‟associazione madrilena dei galleristi lamentò ad Adrián Piera la possibilità che la Direttrice sfruttasse il proprio ruolo per favorire gli affari della sua attività privata.
L‟anno successivo, l‟aspetto culturale della fiera venne ulteriormente arricchito di importanza: la direzione passò a Rosina Gómez Baeza16, non una
mercante d‟arte ma un‟organizzatrice di eventi, che all‟epoca aveva già al suo attivo la cura di numerosi impegni all‟interno del settore fieristico. Coerentemente con la propria esperienza, e contrariamente alla precedente Direttrice che, da mercante d‟arte, privilegiava comunque l‟aspetto economico, la Gómez Baeza decise di consolidare ed incentivare il volto culturale dell‟evento, mediante
13 “ (…) di insegnare e di mercato dell‟arte, sempre tenuto da una fiera, però nel caso della Spagna era destinato a coprire un‟insufficienza di musei che non avevamo (…) Non era il luogo migliore, però non avevamo altro”. Tomas March in A. L. CUENCA, Arco y la visión mediática del mercado del
arte en la Espana de los Ochenta, in Cuadernos de Desacuerdos. Sobre arte, politicas y esferà pùblica en el Estrado Espanol, n.1, Universidad Internacional de Andalucia-Arte y pensamento, Siviglia, 2004, pp.
89.
14Soledad Becerril Bustamante ricoprì la carica di Ministro della Cultura dal 2 dicembre 1981 al 3 dicembre 1982. Fu ministro dei governi di transizione che precedettero il governo socialista il cui inizio di legislatura fu sancito dalla vittoria alle elezioni avvenute il 28 ottobre 1982.
15 Cfr. CUENCA, Aquellos maravilloso Arcos … cit. pp.95. 16 Cfr. Regesto curatori e operatori, ad vocem.
90 l‟istituzione della Fundación Arco e dell‟Asociasión Amigos de Arcos. Queste furono le sue parole, usate nel 1992, per illustrare il risultato del nuovo corso di direzione: “La feria es compleja porque contempla muchos aspectos: l‟Asociación Amigos de Arco, la Fundación Arcoy todas las actividades que le rodean (…) Ese era mi proyecto y creo absolutamente en el. Si no hiciese así no sería el Arco que despierta tanto la interés y las expectativas”17.
L‟Asociación Amigos de Arco18 organizza ogni anno convegni di studiosi
d‟arte contemporanea, sia spagnoli che stranieri, durante le giornate dell‟evento ed è l‟ente responsabile di un ambizioso progetto, ARCODATA, una banca dati destinata a raccogliere e catalogare informazioni sull‟arte contemporanea spagnola e latino-americana. Il sistema è on-line ed è disponibile sia alle istituzioni, sia ai privati che possono accedervi dietro il pagamento di una tassa di iscrizione.
La Fundación Arco19 è un‟organizzazione not-for-profit e lavora
parallelamente alla fiera per valorizzare la cultura artistica in Spagna. Essa concentra i propri sforzi nelle attività di promozione, ricerca e diffusione delle più influenti tendenze artistiche del XX e del XXI secolo, prepara cataloghi e relazioni su opere e artisti, organizza attività volte a favorire la formazione e l'educazione all'arte contemporanea. In un‟epoca in cui le fiere preesistenti rivestivano ancora una funzione di carattere spiccatamente economico, per la primavolta, grazie alla Fundación Arco, una fiera d‟arte contemporanea si dotò di un organismo dedicato a curarne esclusivamente il risvolto culturale, avviando una pratica che sarebbe stata seguita da alcune delle manifestazioni più significative di genere analogo: pensiamo a Frieze Art Fair ed alla Frieze Foundation.
In linea con l‟esigenza di arricchimento culturale e in un‟ottica esclusiva rispetto alle fondazioni di altre fiere, Fundación Arco creò ed incrementò una collezione d‟arte, nata per documentare le ricerche artistiche contemporanee spagnole ed internazionali. La raccolta è stata ampiamente esibita nei principali musei e centri
17“La fiera è complessa perché fornisce molti aspetti: l‟Asociación Amigos de Arco, la Fundación Arco e tutte le attività ad essa collegate (…) Questo era il mio progetto e in esso credo assolutamente. Se non fosse così non sarebbe Arco, che desta tanto l‟interesse e le aspettative”. Rosina Gomez Baeza in CUENCA, Arco y la … cit. pp.87.
18 Cfr. sito internet: www.ifema.es, consultato in data 9 ottobre 2009. 19 Cfr. sito internet: www.ifema.es, consultato in data 9 ottobre 2009.
91 d‟arte ed arricchita ogni anno con nuove opere, acquistate durante la fiera. Alla 28a
edizione, nel 2009, la raccolta ha contato 198 opere di 148 artisti.
Inizialmente IFEMA affidò il compito di creare la raccolta a Edy de Wilde, direttore dello Stedelijk Museum di Amsterdam, che lo svolse dal 1987 fino al 1993 e successivamente nel 1995. Fu lui ad imprimere uno stile eclettico, includendo opere di importanti artisti contemporanei, tra cui Richard Serra, Donald Judd, Anthony Caro, Christian Boltanski, Guillermo Kuitca, Susana Solaro, Mario Merz ed altri: dal Minimalismo all‟Arte Povera, dall‟Espressionismo alla Concept Art, quasi tutte le più recenti correnti artistiche sono rappresentate nella collezione.
Ad Edy de Wilde seguirono: nel 1996 Gloria Moure, curatrice del Centro Galego de Arte Contemporánea di Santiago de Compostela; nel 1997 Jan Debbaut, direttore del Van Abbemuseum in Eindhoven; nel 1998 Dan Cameron, senior curator del New Museum of Contemporary Art di New York e Iwona Blazwick, curatrice della Tate Gallery di Londra; dal 1999 al 2007 Dan Cameron e Maria de Corral, critico d‟arte e indipendent curator. Dal 2007 la direzione della collezione è stata assunta da Chus Martínez, direttrice del Frankfurter Kunstwerein, e Sabine Breitwieser, artistic director dellaGenerali Foundation di Vienna.
Dal 1996 la collezione è ospitata in regime di cessione temporanea, presso il Centro Galego de Arte Contemporánea di Santiago de Compostela, in attesa di essere trasferita presso il Centro de Arte Actual Fundación ARCO del Matadero-Madrid20, un nuovo centro artistico promosso dal Comune di Madrid, che ha
trovato spazio nell‟antico mattatoio, appositamente trasformato e ristrutturato per creare un luogo vivo, al servizio dei processi creativi, della formazione artistica e del dialogo tra le arti. Tale centro nacque con la volontà di favorire la riflessione sull‟ambiente socioculturale contemporaneo e con la vocazione di appoggiare il processo di costruzione culturale presente e futuro.
La valorizzazione del ruolo culturale di Arco ha reso il carattere di ambiguità dell‟evento, a metà strada tra il commerciale e il culturale-educativo, ancora più manifesto, ed ha finito per dotarla di grande esito mediatico, diventato, a sua
20 Per ulteriori ragguagli confronta il sito internet: www.mataderomadrid.com, consultato in data 11 ottobre 2009.
92 volta, un aspetto distintivo della fiera, in grado di darci l‟idea del livello di accettazione pubblica e del livello di influenza che Arco gode all‟interno del panorama artistico spagnolo.21 Il critico Jamey Gambrell, nel 1988, ha fatto notare
che l‟attenzione rivolta dai media alla fiera non aveva paragoni con le altre fiere d‟arte contemporanea, né europee, né americane. Possiamo ritenere che questo carattere di eccezionalità sia dovuto al fatto che la fiera è sorta in un periodo e in un Paese completamente privi di luoghi dove poter vedere e conoscere arte d‟avanguardia, e che anche la stampa, ancora nel 2009, la ritiene luogo non solo di vendita, ma soprattutto una vetrina di divulgazione culturale indispensabile. Le altre fiere, anche le più prestigiose, pensiamo a quelle di Basilea, Miami, o al The Armory Show di New York, trovano recensioni presso le pagine di cultura, di spettacolo o di economia; la stampa spagnola22,invece, riserva ad Arco edizioni
speciali di numerose pagine, interamente dedicate all‟evento. Pertanto anche grazie ai media, Arco, ha contribuito, non solo a diffondere nel Paese la conoscenza dei fenomeni d‟avanguardia, ma anche, ed in maniera significativa, a far risorgere la visione dell‟arte nell‟immaginario della Nazione.
Secondo alcuni, però, l‟attenzione dei media verso Arco, non avrebbe prodotto effetti positivi, bensì avrebbe contribuito a generare il pensiero dell‟arte come un semplice oggetto di consumo, parte dell‟”industria dell‟ocio”23, inducendo i
collezionisti a fare acquisti non sulla base di conoscenze specifiche, bensì seguendo i suggerimenti proposti dai giornali, influenzati più da mode e giudizi passeggeri che dall‟effettiva qualità artistica delle opere. A tale proposito è interessante analizzare alcune testimonianze di galleristi e operatori del settore, in occasione di Arco „04. Norberto Dotor, titolare della “Galería Fúcares”disse: “El factor mediático y de puesta en escena es lo quel leva a la gente a comprar en la
21 Cfr. Jamey Gambrell in CUENCA, Arco y la … cit. pp.97-100.
22 Occorre sottolineare come, fino alla fine degli anni Settanta, le riviste spagnole che si occupavano di arte contemporanea erano davvero poche. In particolare si distingueva il lavoro di “Arc Voltaic” e “Artilugui”, le prime, nel periodo immediatamente successivo alla caduta della dittatura, a proporre la traduzione di trattati teorici d‟arte dall‟Europa e dagli Stati Uniti. A partire dall‟inizio degli anni Ottanta si diffusero numerose pubblicazioni tra i giornali, mentre fu creato e acquistò grande importanza “El Pais”. Tale quotidiano pubblica, ogni giorno, una sezione culturale ricca di notizie in materia di arti visive, ed ogni sabato dedica uno speciale di otto pagine dedicato alle creazioni artistiche, sia contemporanee che storicizzate, impiegando numerosi critici nella recensione di mostre a carattere temporaneo, tenute in musei e gallerie private di Madrid e Barcellona
93 feria, para que luego salga en los periódicos y todo el mundo lo sepa: hemos comprado esto y lo otro, total, tantos millones. Patético.”24 A questo giudizio fece
eco quello di Pep Benlloch, titolare della “Galería Visor”: “Creo que el espectáculo de la compra que se ha creado con el espectáculo de Arco es también un poco falso”25. Tuttavia la discussione si animò anche attraverso i pareri di coloro che,
pur non nascondendo alcuni aspetti negativi, considerarono il ruolo, svolto dalla fiera e dai media, di primaria importanza. Tomás March, dell‟omonima galleria, descrisse così la duplicità di questo aspetto: “De todas formas, sí hay una parte del público curioso que a veces se anima a comprar; eso renueva el coleccionismo. Atrae, además, a los medios de comunicación. La feria siempre ha estato muy bien cubierta por los medios, y esa es una de las buenas gestiones de la dirección de Arco. Hay parte de la feria que es un carnaval; la parte social de la feria es patetica” 26.
Dunque Arco è diventata un importante evento di successo, tale da attirare una folla di visitatori che non ha paragoni con le altre, pur prestigiosissime, fiere d‟arte contemporanea europee e statunitensi.27 Il suo pubblico coinvolge anche un
numero altissimo di giovanissimi e curiosi, cosa che ne accresce il successo, ma non aiuta significativamente la portata economica dell‟evento perché si tratta di amanti dell‟arte, ma data l‟età, non di ricchi compratori. Si parla di numeri veramente sbalorditivi: basti pensare che nel 2006, in occasione del 25° anno di realizzazione, si contarono ben 190.000 presenze, cifra che ci appare ancora più significativa se pensiamo che le ultime edizioni, quella del 2008 e del 2009, di Art Basel, di gran lunga la più importante e riconosciuta fiera d‟arte contemporanea del mondo, hanno richiamato in Svizzera circa 60.000 visitatori ciascuna.
24 “Il fattore mediatico e la messa in scena è ciò che porta la gente a comprare nella fiera, perché ciò arrivi ai giornali e tutto il mondo lo sappia: abbiamo comprato questo e quest‟altro, in totale, tanti milioni. Patetico”. Norberto Dotor in in A. L. CUENCA, Circo mediático y feria de vanidades, in
Cuadernos de Desacuerdos. Sobre arte, politicas y esferà pùblica en el Estrado Espanol, n.1, Universidad
Internacional de Andalucia-Arte y pensamento, Siviglia, 2004, pp.101.
25 “Credo che lo spettacolo degli acquisti che si è creato ad Arco sia anche un poco falso”. Pep Benlloch in CUENCA, Circo mediático y … cit. pp.101.
26 “Comunque c‟è una parte del pubblico curioso, che a volte si anima a comprare; questo rinnova il collezionismo. Attrae, inoltre, i mezzi di comunicazione. La fiera sempre è stata molto seguita dai media, e questo è uno dei risultati della buona gestione della direzione di Arco. C‟è una parte della fiera che è un carnevale; la parte sociale della fiera è patetica”. Tomas March in CUENCA, Circo
mediático y … cit. pp.101.
94 Dobbiamo aggiungere che Arco è stata in grado di modificare l‟intero sistema dell‟arte spagnolo28. Adrian Piera, presidente di IFEMA, ha detto: “ Arco
representa un antes y después (…) un antes y después de la compresión, de la aceptación de la aproximación al arte contemporaneo en Espana”29. Sebbene il
critico Miguel Cereceda30, nel 2004, lamentasse il fatto che le istituzioni erano
restie ad organizzare manifestazioni di profilo esclusivamente culturale, adducendo come giustificazione: “ya tenemos Arco”31, a partire dalla fine degli
anni Ottanta, per l‟eredità dell‟esperienza fieristica di Arco, si è intrapresa una grande politica di valorizzazione artistico-culturale, fortemente incentrata sul contemporaneo.32 Entro tale scenario, è stato il collezionismo33 uno degli aspetti a
trarne maggiore vantaggio, non tanto nel privato, quanto piuttosto in ambito pubblico.
Il collezionismo privato infatti, nonostante l‟ottimismo degli addetti ai lavori, fiduciosi nella nuova sensibilità maturata, è ancora una realtà che langue. La situazione di stallo, che la Gómez Baeza34 lamentava già nel 1990, nel 2009 è
rimasta quasi invariata. Secondo la Direttrice, pressoché superata la disorganizzazione nel settore artistico contemporaneo, le cause rimangono nella realtà fiscale poco favorevole, negli ostacoli amministrativi e negli errori di informazione.
Per il collezionismo pubblico sono intervenute le istituzioni35 che, grazie ad una
legge emanata nel 198536, volta a far migliorare l‟impegno degli artisti nella
creazione e nella cultura, hanno incrementato le proprie raccolte, dando vita a collezioni di straordinaria importanza.
28 Cfr. TUMINO, Uno sguardo alle … cit.
29 “Arco rappresenta un prima e un dopo (…) un prima e un dopo nella comprensione, nell‟ accettazione e nell‟avvicinamento all‟arte contemporanea in Spagna”. In CUENCA, Arco y la … cit. pp. 104.
30Miguel Cereceda, Santander, 1958. Titolare della cattedra di “Estetica e teoria delle arti” presso l‟Università Autonoma di Madrid. Membro della Giunta direttiva del “Círculo de Bellas Artes de Madrid” e critico d‟arte per la rivista madrilena “ABC”.
31. “Abbiamo già Arco”. In CUENCA, Arco y la … cit. pp.103. 32 Cfr. TUMINO, Uno sguardo alle … cit.
33 Cfr. TUMINO, Uno sguardo alle … cit.
34 Cfr. A. L. CUENCA, La evolución del coleccionismo en Arco vista por la prensa, in Cuadernos de
Desacuerdos. Sobre arte, politicas y esferà pùblica en el Estrado Espanol, n.1, Universidad Internacional
de Andalucia-Arte y pensamento, Siviglia, 2004, p.108. 35 Cfr. TUMINO, Uno sguardo alle … cit.
95 Alcuni esempi significativi37: all‟ultima edizione della fiera, la 28a, nel 2009, il
Ministro della Cultura spagnolo ha investito 676.272 euro per nuove acquisizioni che andranno ad arricchire le sale del Museo Reina Sofia di Madrid; Manuel Oliveira, direttore del Centro Galego di Arte Contemporanea di Santiago di Compostela, ha acquistato 14 lavori, tutti di giovani autori spagnoli, per una cifra totale di 70.000 euro.
All‟incremento delle collezioni è seguita la nascita di nuovi spazi museali38
destinati ad accogliere l‟arte d‟avanguardia. Si è iniziato nel 1986 con l‟inaugurazione del Museo Nacional Centre d‟Art Reina Sofia, del Palacio de Velázquez di Madrid e, nel 1988 con il MACBA di Barcellona. Nel corso degli anni successivi, si è avuta l‟apertura di più di 20 istituzioni e la creazione di un museo dedicato al contemporaneo per ognuna delle regioni autonome39. Le città
più importanti ne hanno perfino più d‟uno. In tali spazi sonogià custodite le collezioni frutto delle acquisizioni degli anni Ottanta e si stanno sistemando quelle ottenute negli anni Novanta. Quasi tutti i musei sorti negli ultimi 20 anni sono presenti ad Arco con vaste sale e rispettivi direttori40.
La politica del cambiamento ha riguardato anche le ristrutturazioni urbane: un caso su tutti quello di Barcellona che, in occasione delle Olimpiadi del 1992, riuscì a bonificare zone da anni abbandonate e non più vivibili, e a rinascere, divenendo la seconda città spagnola, dopo Madrid, per il grande ruolo conferito al rinnovamento architettonico
Un‟altra interessante conseguenza dell‟apertura della Spagna allo scenario internazionale ha riguardato gli artisti spagnoli.41 Grazie alla fiera molti spagnoli
hanno ottenuto visibilità: caso emblematico è quello di Miquel Barcelò42, che fu
invitato ad esporre a Documenta VII del 1982 da Rudy Fuchs, direttore per
37 Cfr. Riccarda Mandrini, Spagna, il ministro della cultura compra opere per 676 mila euro ad Arco.
Arricchiranno la collezione del Museo Reina Sofia, articolo tratto dal sito: www.arteconomy24.ilsole24ore.com, consultato in data 7 ottobre 2009.
38 Cfr. TUMINO, Uno sguardo alle … cit.
39 Tra le istituzioni museali citate nel testo: il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía fu completato nel 1986; il Centre d‟Art Santa Monica e il MACBA di Barcellona furono inaugurati nel 1988; l‟Instituto Valenciano de Arte Moderno, il Centro Atlántico de Arte Moderno e il Centro Galego de Arte Contemporánea nel 1989.
40 Cfr. Arco Madrid. La fiera della gioia, in “Il Giornale dell‟Arte”, n.142, marzo 1996, pp. 69. 41 Cfr. TUMINO, Uno sguardo alle … cit.
42Cfr. a cura di F. POLI, Arte Contemporanea. Le ricerche internazionali dalla fine degli anni ‟50 a oggi, Electa, 2005, Milano, pp.236–238.
96 quell‟anno della manifestazione di Kassel, e conosciuto dall‟Artista proprio ad Arco 82. Lo stile di Barcelò, nel tentativo di liberarsi dai lunghi anni di „silenzio artistico‟ imposti dalla dittatura, valorizzava il folklore e le tradizioni locali, evidenziando l‟uso del simbolismo affidato ai materiali che, anche oggi, addensa sulla tela in opere spesso sottoposte a tagli e processi di ossidazione. Ad Arco, fin dalla prima edizione, Barcelò era significativamente presente nello stand del leggendario gallerista newyorkese Leo Castelli43: sintomo, dunque, del maturato
interesse dei grandi mercanti stranieri verso l‟arte spagnola e i suoi luoghi di promozione. Nel 1985, inoltre, l‟Artista spagnolo, beneficiando del successo riscosso ad Arco, fu invitato ad esporre in una personale presso il Palacio de Velázquez di Madrid contemporaneamente allo svolgersi dell‟edizione di Arco di quell‟anno.
In verità già negli anni Sessanta-Settanta molti artisti spagnoli si erano spostati44 in
cerca di una maggiore libertà espressiva, alcuni verso New York, come Robert Llimós, Antoni Miralda, Antoni Muntadas e Evru Zush, altri verso Parigi, come Jaume Xifra, Joan Rabascall e Benet Rossell, creando in questo modo un certo interesse internazionale nei confronti dell‟arte spagnola, che pure sostanzialmente rimaneva chiusa nel nazionalismo franchista.
Quando nel 1980 al Guggenheim‟s Museum di New York si tenne una mostra dal titolo New Images from Spain, e nel 1987 al Musée d‟art moderne de la ville de Paris si realizzò il ciclo di eventi Le Siècle de Picasso, L‟Imagination nouvelle les années 70-80 e Espagne 87-Dynamiques et interrogations, maturò chiaramente per tutti l‟interesse per la cultura spagnola e poterono emergere artisti come Susana Solano, Josè Maria Sicilia, Josè Manuel Broto, Ferrán García-Sevilla e lo stesso Barcelò.
I più importanti galleristi stranieri furono pronti ad accogliere le loro opere, tra cui la ”Thomas Segal Gallery” di Boston esibì Sicilia, la “Galerie Lelong” di Parigi lavorò con García-Sevilla, la “Galerie Adrien Maeght” di Parigi accolse Broto, García-Sevilla, Solano, inoltre Luis Gordillo, Jaume Plensa, la “Leo Castelli Gallery” di New York rappresentò Barcelò. Al momento della creazione di Arco, queste gallerie, poiché già lavoravano con artisti spagnoli, ritennero opportuno
43 Cfr. JEFFETT, Contemporary Art Fair Strategies … cit. pp.323–329 Cfr. Regesto curatori e operatori, ad vocem.
97 presentare in Fiera la propria richiesta di adesione, e pertanto furono accolti con entusiasmo.
Tali artisti dagli anni Novanta hanno continuato a dividere la propria attività tra New York, la Spagna e Parigi, per motivi di carattere commerciale e culturale e non più politico, accentuando il respiro internazionale dell‟arte spagnola.
Nei primi anni Novanta, altri più giovani artisti spagnoli hanno portato avanti l‟indagine artistica, continuando a progredire nel loro percorso ed elaborando, in modo originale, esperienze spagnole e straniere45. Tra loro vorrei
ricordare Santiago Sierra che va in Messico e la basca Ana Laura Alaez che vive tra Londra e la Spagna: entrambi sono stati esposti, in numerose occasioni ad Arco, ospiti di gallerie spagnole e straniere46.
Arco, dunque, è stata la prima e forse la più importante tessera del
rinnovamento artistico in Spagna, ed ha influito anche nella trasformazione del volto sociale del Paese. Oggi, pertanto, vengono a delinearsi anche in Spagna quelli che sono i temi comuni a molti artisti europei: la finzione, la multiculturalità e l‟‟altro‟. Il tema della diversità, in particolare, sia negli aspetti del femminismo che in quelli dell‟omosessualità, attraversa totalmente il sistema dell‟arte spagnolo. Una generazione di artiste, di intellettuali, di storiche dell‟arte, nate tra la fine degli anni Sessanta e l‟inizio degli anni Settanta, rivendica il proprio ruolo nei musei, nella ricerca, nelle università. Anche le tematiche della ricerca artistica hanno contribuito ad aprire un varco a quelli che sono i cambiamenti sociali che caratterizzano il nuovo volto della Nazione: di fatto oggi, in Spagna, più di metà del Governo è composto da donne47, e le unioni
omosessuali sono una realtà.
45 Cfr. TUMINO, Uno sguardo alle … cit. 46
Le opere della Alaez furono esposte ad Arco, presso lo stand di Juana de Aizpuru, in numerose occasioni. Inoltre nel febbraio 2000, l‟artista basca fu autrice di un‟ installazione, Dance e Disco, che il Centro de Arte Reina Sofia ospitò in occasione della Fiera.
Santiago Serra fu ospite ad Arco 02 nella sezione Project Room della “Peter Kilchmann Gallery” di Zurigo con l‟opera 11 persone pagate per imparare una frase.
47 Il governo di Josè Luis Rodríguez Zapatero, leader del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), alla sua 2a legislatura, è in carica dal 12 aprile 2008. È la prima volta che un governo spagnolo è formato per la maggior parte da donne.
Questa è la composizione del governo Zapatero a cui si fa riferimento nel testo:
Presidente del governo: Josè Luis Zapatero; Primo Vicepremier: Maria Teresa de la Vega; Secondo Vicepremier, ministro dell'economia: Pedro Solbes; Ministro della Difesa: Carme Chacon; Ministro degli Esteri: Miguel Angel Moratinos; Ministro della Giustizia: Mariano Bermejo; Ministro degli
98 La 1a edizione, come si è detto, si tenne nel febbraio del 1982 presso il Palazzo
delle Esposizioni di IFEMA. In quest‟occasione furono richiamati 25.000 visitatori, che vi si recarono spinti dall‟ansia di conoscere e dal desiderio di sentirsi protagonisti di un‟epoca in evoluzione: la manifestazione, dunque, grazie anche a tale affluenza, si mise immediatamente in luce di fronte al contesto internazionale per il buon esito conseguito48.
Gli inizi, tuttavia, come dichiarò Juana de Aizpuru nell‟intervista49 già presa in
esame, furono estremamente difficili. Il problema principale che gli organizzatori dovettero affrontare fu lo scarso collezionismo sul territorio spagnolo, che potenzialmente avrebbe potuto rendere poco fruttuosa per una galleria, soprattutto straniera, la presenza in fiera. In realtà, sempre secondo l‟ex Direttrice, l‟ambiente e l‟entusiasmo che stavano attraversando la Spagna del dopo-Franco, richiamarono comunque l‟attenzione dei mercanti, tanto che, nonostante le cifre di vendita non avessero eguagliato l‟importanza mediatica della manifestazione, i galleristi, nelle edizioni successive, rinnovarono la domanda di partecipazione. Le gallerie presenti nel 1982 furono 9050, di cui 62 spagnole e 28 straniere; furono
inoltre ospitate 29 riviste d‟arte contemporanea, 21 straniere e 8 spagnole.
Fin dalla 1a edizione, un apposito Selection Committee, come nelle altre fiere
d‟arte contemporanea, sceglie, con precisi criteri, quali gallerie sono effettivamente idonee ad esporre.
Come regola generale51, per favorire la valorizzazione dell‟arte del XX e XXI
secolo, le gallerie invitate sono quelle che curano il lavoro di artisti, sia spagnoli che stranieri, di questo periodo storico, in particolare modo quelli di ultima tendenza, e che privilegiano proposte estetiche avanzate e creative, capaci di
Interni: Alfredo Rubalcaba; Ministro Infrastrutture: Magdalena Alvarez; Ministro Educazione e Sport: Mercedes Cabreara; Ministro Lavoro e Inmmigrazione: Celestino Corbacho; Ministro Industria, Turismo e Commercio: Miguel Sebastian; Ministro Agricoltura e Ambiente: Elena Espinosa; Ministro Pubblica Amministrazione: Elena Salgado; Ministro Cultura: Cesar Antonio Molina; Ministro Sanità: Bernat Soria; Ministro Casa: Beatrix Corredor; Ministro Innovazione e Scienza: Cristina Garmendia; Ministro Uguaglianza: Bibiana Aido.
48 Cfr. sito internet: www.ifema.es, consultato in data 9 ottobre 2009. 49 Cfr. CUENCA, Aquellos maravilloso Arcos … cit. pp.95.
50 Cfr sito internet: www.ifema.es, consultato in data 9 ottobre 2009.
51Cfr. M. G. PRODAN, 119 mila visitatori (‟88), 189 espositori (‟89) fanno di Madrid la seconda Fiera
99 mettere in luce la genialità di talenti ancora sconosciuti al pubblico. Criteri di scelta52 sono la durata in vita delle gallerie, che devono essere operanti da almeno
2 anni, l‟apertura al pubblico delle stesse, che deve avvenire con regolarità e, non ultimo, la garanzia di un alto livello qualitativo delle opere proposte.
A partire dalla 3a edizione, nel 1984, essendosi allargato fino a 15753 il numero
dei galleristi invitati, la sede della fiera fu spostata presso il Recinto Ferial de la Casa del Campo de Madrid. La superficie espositiva, dai 5.000 mq della precedente sede, passò ai 10.000 mq di quella successiva: segnale dell‟aumentato interesse delle gallerie verso Arco, oltre che del consolidato prestigio conquistato dalla stessa nel contesto internazionale, ad appena 3 anni dalla sua inaugurazione.
Nel corso delle edizioni successive, Arco ha intensificato il carattere di professionalità.
Nella 9a edizione, del 1990, le recensioni delle riviste specializzate54 misero in
luce come la freschezza e vivacità, propri di una manifestazione giovane, ancora in fase di crescita, stesse maturando in una maggiore serietà di impostazione, specchio, dunque, della volontà degli organizzatori di rendere finalmente Arco l‟eco spagnola delle grandi manifestazioni fieristiche europee, quelle di Colonia e Basilea. La superficie espositiva55 si estese ulteriormente, fino a raggiungere 12.958
mq, così come aumentò il numero degli espositori: le gallerie invitate furono, complessivamente 217; gli stand che ospitavano le riviste 52. Ad un tale aumento di dimensioni, corrispose un maggiore impatto sull‟interesse del pubblico ed il numero dei visitatori crebbe fino a 142.000.
Madrid, grazie al consolidamento del prestigio della fiera, riuscì in poco meno di un decennio, a far fiorire il proprio volto di capitale culturale. Le sedi museali,
52 Cfr. JEFFETT, Contemporary Art Fair … cit. pp.323–329.
53Nella 3a del 1984, delle 157 gallerie ospitate 87 furono le spagnole e 70 straniere; le riviste d‟arte contemporanea ammesse furono 38, di cui 26 straniere e 12 spagnole, il numero dei visitatori salì a 90.000; per ulteriori ragguagli cfr sito internet: www.ifema.es, consultato in data 9 ottobre 2009. 54Cfr. B. MUHEIM, Il nuovo look della fiera spagnola, in “IL Giornale dell‟Arte”, n.76, marzo 1990, pp.46.
55 Nella 9a del 1990, delle 217 gallerie ospitate 71 furono le spagnole e 146 straniere; le riviste d‟arte contemporanea ammesse furono 38, di cui 26 straniere e 12 spagnole, il numero dei visitatori salì a 90.000; per ulteriori ragguagli cfr sito internet: www.ifema.es, consultato in data 9 ottobre 2009.
100 inaugurate negli anni Ottanta, continuarono ad organizzare mostre dal respiro internazionale, accrescendo l‟attenzione dei galleristi stranieri, che da tempo avevano stretto rapporti con gli artisti di fama mondiale, a cui tali esposizioni venivano dedicate. Fu questo il caso della “David McKee Gallery” di New York56,
che si recò ad Arco nel 1990, esponendo le opere del canadese Philip Guston, esponente dell‟Espressionismo astratto americano, e del pittore neoastrattista irlandese Sean Scully. Il gallerista newyorkese si recò a Madrid, per la 1a volta, per
visitare le personali che il Centro Reina Sofia e il Palacio de Velázquez57
dedicavano a questi artisti. In tale occasione, gli organizzatori della fiera incontrarono il mercante e gli proposero l‟idea di esporre l‟opera dei due autori anche ad Arco, accentuando così lo spirito di relazione che tuttora lega la fiera al contesto culturale madrileno. McKee accettò di esporre presso l‟evento spagnolo, non tanto per la possibilità di allargare le vendite dei propri artisti in Europa, dal momento che già da tempo importanti collezionisti europei si recavano presso la sua sede newyorkese, ma per la possibilità di esporre proprio in Spagna, che stava diventando uno centri più attivi del mercato d‟arte d‟avanguardia.
Tra i galleristi internazionali, oltre a McKee, nel 1990, parteciparono il newyorkese Leo Castelli e la “Anthony d‟Offay Gallery” di Londra, la “Galerie Denise René” di Parigi, la “Konrad Fischer Galerie” di Düsseldorf e la “Galleria Lucio Amelio” di Napoli: fra i maggiori mercanti europei. La partecipazione di queste gallerie, tradizionalmente votate a proporre artisti affermati, accanto a quelle portavoce delle tendenze più giovani, dà la misura della pluralità di interessi che la fiera, da sempre, ha cercato di soddisfare.
Mi sembra interessante far notare, in base ad un quadro comparativo delle prime 25 edizioni pubblicato sul sito internet58 che, dal 1989, escludendo le edizioni dalla
12a (1993) alla 15a (1996), il numero dei galleristi stranieri è stato maggiore rispetto
a quello dei galleristi del territorio nazionale. Viene confermata, pertanto, la maggiore attenzione che il contesto internazionale, a partire dagli anni Novanta,
56 Cfr. JEFFETT, Contemporary Art Fair … cit. pp.323–329.
57 Si trattava delle seguenti esposizioni: Sean Scully, organizzata nel 1990 dalla “Whitechapel Art Gallery” di Londra, e poi spostata al Palacio de Velásquez del Retiro, Madrid, Spagna e Philip
Guston: Painting Retrospective, organizzata nel 1989 presso Centro de Arte Reina Sofia, Madrid e poi
spostata successivamente al Palau de la Virreina, Barcelona, Spain, al St. Louis Art Museum, St. Louis, Missouri, Stati Uniti e al Dallas Museum of Art, Dallas, Texas, Stati Uniti.
101 ha iniziato a rivolgere all‟evento. Si può inoltre ritenere che le edizioni dalla 12a
alla 15a risentirono di un periodo di crisi politica interna spagnola, a cui le
istituzioni cercarono di far fronte dedicando maggior spazio ai mercanti locali e valorizzando, in tal modo, la sensibilità culturale della Spagna.
Per quanto riguarda le proposte artistiche degli espositori, riguardo alla 9a
edizione del 1990 è difficile parlare di una tendenza dominante: secondo le recensioni delle riviste specializzate che si occuparono della manifestazione madrilena “One thing is clear: „pluralism‟ is the contemporary condition of most forms of creative expression”59. Ad Arco 90 furono esposte opere di autori spagnoli
accanto a lavori di artisti internazionali. Interessante fu la presenza del catalano Jaume Plensa, artista della generazione di Barcelò, che abbiamo già trattato tra coloro che mantengono rapporti con galleristi stranieri. Presente ad Arco 90 in qualità di rappresentante della cultura spagnola, egli trovò spazio presso lo stand della “Galeria Carlos Taché” di Barcellona e propose l‟imponente scultura di acciaio Prière, opera del 1989. Si tratta di un lavoro di grandi dimensioni, poetico ed enigmatico. In esso due grossi muri a forma di U contengono rispettivamente delle sfere e della limatura d‟acciaio; le prime alludono al regno dell‟immaginazione, e riportano sulla superficie parole tratte dal poema di Baudelaire Les litanies de Satan, espressive in forma icastica di una fantasia dilatata, la seconda riconduce l‟osservatore al materiale utilizzato dall‟artista. L‟opera, soprattutto nel confronto con lavori di minori dimensioni e di diverso carattere esposti ad Arco, dà l‟idea di come in una fiera si possa giungere ad una proposta frammentaria che, generalmente, in una sede espositiva di tipo tradizionale non si percepisce. Miguel Cabañas Bravo60 commentando Arco 90, descrive la “poética
del fragmento” 61, che si offre all‟osservatore come discorso interrotto, un cambio
continuo, caratteristico, secondo l‟Autore, di un‟epoca nella quale l‟osservatore lascia che l‟attenzione venga attratta da una molteplicità di temi, ma anche
59 “Una cosa è chiara: „pluralità‟ è la condizione di molte forme di espressione creativa” in JEFFETT, Contemporary Art Fair … cit. pp.323–329.
60 Cfr. M. Cabañas Bravo, La IX edición de la feria internacional de arte contemporaneo, in “Archivo Español de Arte”, n. 250, 1990, pp.399–400.
Miguel Cabañas Bravo, investigatore scientifico del “Departamento de Arte” del “Consejo Superior de Investigaciones Cientificas”.
61 “Poetica del frammento” in M. Cabañas Bravo, La IX edición de la feria internacional de arte
102 necessario al gallerista per esibire, rendere redditizio un investimento da far rientrare ”en el cuatro por cuatro del stand” 62.
Furono esposte63, anche le opere di Antoni Tápies e Manolo Millares, autori della
precedente generazione; ed anche artisti della Scuola di Parigi, come Jean Fautrier. La loro presenza in Fiera fu giustificata dalle alte quotazioni a cui erano arrivate le opere delle scuole europee del dopo guerra. Poche gallerie presentavano anche opere spagnole del periodo moderno, soprattutto Joan Mirò e Pablo Picasso. I movimenti più rappresentati furono quelli dei tardi anni Sessanta e primi anni Settanta: Arte Povera, Concettualismo, Minimalismo.
Nel periodo compreso tra il 1991 e il 1993 l‟Europa fu attraversata da una serie di sconvolgimenti, di carattere politico ed economico, che ne compromisero la stabilità ed avviarono una fase di crisi che investì anche la Spagna, ripercuotendosi sulle attività di carattere economico.
Già nella seconda meta degli anni Ottanta64 la Spagna del socialista Felipe
González, dopo aver vissuto un momento di notevole interventismo economico, fu costretta a prendere drastiche misure per la riduzione del deficit pubblico. Nel 1991, inoltre, scoppiò la 1a Guerra del Golfo Persico. La partecipazione
dell‟esercito spagnolo alla forza multinazionale impegnata sul fronte iraqueno, alimentò, in Spagna, l‟opposizione dei pacifisti alle scelte di González. Contemporaneamente, cominciarono ad esplodere i primi scandali per arricchimenti sospetti e corruzione all‟interno del PSOE. Tali avvenimenti minarono la stabilità del Paese e la solidità del governo in carica.
Inoltre, per poter far parte dell‟Unione Europea, la Spagna dovette uniformarsi al Programma di convergenza economica previsto dal Trattato di Maastricht del febbraio 1992.65 Il Trattato fu sentito da alcuni stati come un limite all‟azione dei
governi nazionali, e fu rifiutato da Gran Bretagna e Danimarca ed accettato in
62 “Nel quattro per quattro dello stand” in Cabañas Bravo, La IX edición … cit. pp.399–400.
63 W. JEFFETT, Contemporary Art Fair Strategies. Arco in Madrid, in “Apollo”, n.131, maggio 1990, pp.323–329.
64 Cfr. C. ADAGIO, A. BOTTI, Storia della Spagna democratica. Da Franco a Zapatero, Bruno Mondadori, Roma, 2006, pp.99-110.
65
Cfr. P. DELLA POSTA, Dalla credibilità alla speculazione: la crisi del 1992-93 del Sistema Monetario
Europeo, in “Studi e Ricerche”, n. 35, 1995, Università di Pisa, Dipartimento di Scienze Economiche,
103 Francia con difficoltà. Nel settembre e ottobre 1992, tale situazione degenerò in un momento di grave recessione economica che indebolì i mercati dei cambi dei paesi membri66, danneggiandone il tessuto economico.
La situazione di instabilità, che ebbe inizio dal 1991 si ripercosse, dunque, anche sull‟andamento delle vendite della fiera e sulla partecipazione dei galleristi. Nel 1996, su “Il Giornale dell‟Arte”67, Hans Mayer, titolare dell‟omonima galleria di
Düsseldorf e David Juda, titolare della prestigiosa “Annely Juda” di Londra, furono d‟accordo nel sostenere che nelle edizioni dei primi anni Novanta gli affari erano andati molto male, per il comportamento della Spagna che, di fronte alla recessione, si era chiusa in se stessa in maniera dannosa, rischiando di trasformare Arco in un appuntamento nazionale.
Nella 10a edizione, del 1991, molte gallerie americane ed internazionali
rinunciarono all‟appuntamento madrileno.68 L‟anno, il primo della crisi, fu
comunque vissuto, dagli operatori del settore, come un “anno-boa”, un momento di transizione e di crescita dal quale Arco avrebbe dovuto uscire rafforzata, mostrando di essere entrata nel pieno della maturità.
Nel 1992 il governo socialista investì molte risorse nella cultura69, puntando
su una politica di immagine e su grandi eventi, quali l‟Esposizione universale a Siviglia e le Olimpiadi di Barcellona. In quell‟anno, il Consiglio dei ministri della cultura della Comunità Europea elesse Madrid città europea della cultura. La festa del 1992 fu una sorta di legittimazione del decennio socialista: il PSOE cercò di celebrare con fasto la politica di sviluppo, imprimendo, in positivo, una propria modifica nell‟immagine della Spagna. Dietro tale vetrina, tuttavia, si cercava di celare la nuova recessione e i gravi sintomi di crisi di credibilità del partito.
In occasione del piano di sviluppo della cultura, nel 1992 Arco, giunta all‟11a
edizione, fu nuovamente trasferita e trovò sede presso il Parque Ferial Juan Carlos I, nuovo centro fieristico di Madrid. Nonostante i costi addebitati ai galleristi per
66 Nel novembre 1992 la sterlina inglese e la lira italiana dovettero lasciare il meccanismo del cambio e la peseta spagnola si svalutò del 6%; nel maggio 1993 la perdita di valore della valuta spagnola arrivò al 7,3%.
67 Cfr. Arco Madrid. La … cit. pp.69-70
68 Cfr. W. JEFFETT, Leo Castelli: L‟importante è partecipare, in “Il Giornale dell‟Arte”, n.98, marzo 1992, pp.63.
104 l‟affitto di uno stand nella nuova sede espositiva non fossero a buon mercato (16.500 pesetas, circa 180.000 lire per mq) non mancò la partecipazione di numerosi galleristi stranieri, anche americani. Oltre ad importanti gallerie americane, tra cui la “Leo Castelli Gallery”, ad Arco per la 2a volta70, la “Grace
Borghenicht Gallery”, la “Curt Marcus Gallery”, la “Marlborough Gallery”, la “Thomas Seagal Gallery” e la “John Weber Gallery”, furono presenti affermati galleristi europei, soprattutto di provenienza spagnola, portoghese, francese e italiana. Per quanto riguarda le opere esposte, nel 1992, la tendenza generale spingeva soprattutto verso il giovane e il contemporaneo, a scapito degli artisti più anziani, prevalenti negli anni precedenti.
A partire da questa edizione, inoltre, la qualità del prodotto esposto passò al vaglio di un doppio Selection Committee, uno completamente spagnolo ed uno internazionale, per rafforzare la volontà dell‟organizzazione di favorire gli scopi gemelli: promuovere l‟arte spagnola e quella straniera. In tale occasione, della componente spagnola fecero parte 10 gallerie e di quella internazionale 11: 3 statunitensi, 2 italiane ed 1 una rappresentanza per Argentina, Gran Bretagna, Germania, Giappone e Svizzera. Non mancarono, comunque, le critiche da parte del contesto internazionale nei confronti delle scelte del Selection Committee spagnolo, che fu accusato di operare la selezione sulla base di criteri fortemente politicizzati, invitando gallerie perché simboli rappresentativi della Nazione, piuttosto che sulla base dell‟effettiva qualità dell‟arte.
Nonostante le difficoltà, alcune gallerie tra le quali la “Marlborough Gallery” di New York, inaugurarono nuovi spazi a Madrid, 71 gettando le basi del loro
mercato nei paesi latinoamericani, verso i quali la Fiera era tradizionalmente rivolta, segno del definitivo ingresso di Madrid nelle principali correnti della vita culturale europea e del rinnovato apprezzamento per l‟arte contemporanea. Questo fu anche un anticipo della liberalizzazione dell‟economia europea, avvenuta con la definitiva ratifica del Trattato di Maastricht, entrato in vigore il 1° novembre 1993, con cui nascevano l‟Unione Europea una zona di mercato comune.
70 La prima volta che Leo Castelli partecipò ad Arco fu in occasione della 9a edizione del 1990. 71 Cfr. Arco Madrid. La … cit. pp. 69-70.
105 Ma la recessione era ancora in corso, soprattutto in Spagna. Nella 12a
edizione, nel 1993, 72 la fiera si svolse all‟insegna dell‟austerity e dell‟autarchia
perché, viste le abitudini del collezionismo spagnolo, poco affezionato alle merci d‟importazione, i galleristi furono in numero minore e preferirono proporre le opere di artisti spagnoli tra i più venduti e sicuri. Un esempio per tutti: la “Marlborough Gallery”, avvalendosi della neonata sede a Madrid, presentò Eduardo Chillida e Antonio López Garcia, Antoni Tàpies e Joan Mirò, magari con molta grafica, che, fra tutte le specialità artistiche, è quella più commercialmente abbordabile, a conferma di proposte orientate verso una vendita quasi certa.
Rispetto all‟edizione precedente, il calo di domande di partecipazione (408 domande, -35%), spianò la strada per il ritorno al Pabellón de Cristal alla Casa del Campo, con una conseguente riduzione del numero degli stand: da 195 nel ‟92 a 130 (63 galleristi spagnoli e 67 stranieri) nel „93. Tra spese per l‟affitto degli spazi, alberghi e traslochi, la sei giorni madrilena costò ad ogni gallerista dai 20 agli 80 milioni di lire.
Nella 13a edizione, nel 1994,73 l‟ultima ad essere stata tenuta presso il
Pabellón de Cristal alla Casa del Campo, parteciparono 142 gallerie, 83 delle quali erano spagnole. Principale innovazione74 fu una nuova sezione espositiva
dedicata, ogni anno, alle gallerie più innovative di una nazione europea, definita “paese ospite”. Nel 1994 fu Belgio ad Arco: dieci gallerie coordinate da Jan Hoet, curatore del Museo di arte contemporanea di Gand e commissario di Documenta IX a Kassel, scelto, per l‟occasione, dagli organizzatori di Arco.
Altri elementi presi in considerazione nelle recensioni critiche75 furono il
ritorno dei grandi galleristi americani, e il minimo storico toccato dal numero delle gallerie italiane: soltanto 2, la “Galleria Christian Stein” con sedi a Milano e Torino, presente anche nel comitato organizzatore della fiera e la “Galleria Giorgio Persano” di Torino.
72 Cfr. F. FANELLI, Arco diventa autarchica, in “Il Giornale dell‟Arte”, n.108, febbraio 1993, pp.55. 73 Cfr. F. FANELLI, Basteranno ad Arco le frecce americane?, in “Il Giornale dell‟Arte”, n.119, febbraio 1994, pp.49.
74Cfr. L. FAGETTI, Arco tende a restringersi ma cerca di rimontare la corrente. Solo due gli italiani, in “Arte”, n.248, febbraio 1994, pp.113.
106 Il ritorno degli americani fu favorito dall‟ospitalità offerta dal Centro Reina Sofia ad opere di Bruce Naumann, sotto contratto dalla “Leo Castelli Gallery” e di Agnes Martin, in esclusiva alla “Pace Gallery”. Continuò, invece, la presenza della “Marlborough Gallery” che espose Antonio López, realista, trionfatore nell‟anno precedente al Reina Sofia.
I motivi della limitata presenza italiana furono, invece, spiegati da Giorgio Persano, che, pur partecipando, dichiarò che per gli italiani la piazza spagnola era tradizionalmente difficile, soprattutto per quelle gallerie che, al contrario della sua, non avevano rapporti con spazi ed artisti locali. Persano, infatti, esponeva Susana Solano, insieme al portoghese Juliao Sarmento. Secondo il gallerista torinese, infine, un grave problema delle gallerie italiane era la mancanza di supporti statali, offerti invece ai propri espositori da altri paesi, quali la Grecia e il Portogallo. La partecipazione ad Arco, secondo Persano, si aggirava, tra affitti degli spazi, alloggio e spese di spedizione, intorno ai 25.000.000 di lire e, soltanto con un aiuto pubblico, le gallerie economicamente più deboli avrebbero potuto permettersi di coprire le spese di partecipazione.
Alla 14a edizione del 1995 parteciparono 168 gallerie, 92 spagnole e 76
straniere.76 Arco ritornò presso i due grandi padiglioni del Centro fieristico Juan
Carlos I, i cui solidi stand con ampie superfici permettevano di esporre al meglio le opere in mostra. Gli Stati Uniti furono il “paese ospite” con 12 gallerie selezionate da Kevin Consey, direttore del Chicago Museum of Contemporary Art, tra le quali la “Laura Carpenter Fine Art” di Santa Fe, il cui stand fu particolarmente apprezzato, con opere degli statunitensi Edward Ruscha, esponente della Pop Art, Ellsworth Kelly, il più importante protagonista dell‟Hard Edge Painting, ed Agnes Martin, appartenente al movimento della Minimal Art.
Nel febbraio del 1996 aprì la 15a edizione di Arco.77 La fiera si svolse
all‟insegna dell‟ottimismo, anche nell‟attesa delle elezioni che si sarebbero svolte nel mese successivo. A tal fine, a conferma dei risultati ottenuti durante le
76 Cfr. L. S., Più di 140 mila visitatori ad Arco, in “Il Giornale dell‟Arte”, n.131, marzo 1995, pp. 69. 77 Cfr. Arco Madrid. La … cit. pp. 69-70.
107 legislature trascorse, il ministro della cultura Carmen Alborch, del governo PSOE ancora in carica, invitò a pranzo 30 giornalisti, spiegando loro che, durante gli 11 anni di governo socialista, il budget destinato alla cultura era aumentato del 266%. Ciò nonostante le elezioni del 3 marzo segnarono la vittoria del Partido Popular (PP) con il Primo ministro conservatore José María Aznar.78 Preannunciata dalla
vittoria alle elezioni per il Parlamento europeo del 12 giugno 1994, la vittoria dei popolari di Aznar non giunse inattesa e si avvalse del consenso dei giovani e di quanti, soprattutto nel tessuto urbano, speravano in una più facile ripresa economica. Importante, per la vittoria dei popolari, fu anche il sostegno di gran parte dei media79.
Arco 96 fu un successo, confermato dal numero dei visitatori: 161.000, il 13% in più rispetto al 1995. Un numero equivalente alla metà dei visitatori che entrarono alla storica Biennale di Venezia, evento di 4 mesi, che si svolse nell‟anno precedente.
Il „paese ospite‟ fu la Germania, dalla quale arrivarono 9 gallerie delle 12 che erano state invitate, e 8 espositori a pagamento. Le gallerie tedesche convocate furono selezionate da Josè Lebrero Stals, che ricevette l‟incarico con Kaspar König, che lavorò con lui un anno e per incomprensioni si ritirò il 23 gennaio.
La novità più significativa fu l‟introduzione di una nuova sezione Cutting Edge80,
dedicata all‟arte emergente: una panoramica completa sulle avanguardie e sulle correnti sperimentali meno conosciute, che raramente trovavano un palcoscenico internazionale.
Catherine David, critica francese e direttrice della X Documenta di Kassel (21 giugno-28 settembre 1997), scelse Arco come palcoscenico di presentazione81 del 1°
numero della rivista quadriennale in inglese e tedesco “Documenta X” edita da
78 Cfr. ADAGIO, BOTTI, Storia della Spagna … cit. pp.99-110. La vittoria del PP, annunciata come un trionfo, avvenne solo come una vittoria in stretta misura: 38,7% e 156 deputati, contro il 38% dei voti ottenuti dal PSOE che conquistò 141 seggi in Parlamento. Josè María Aznar rimarrà alla guida della Spagna per 2 legislature consecutive (1996-2004).
79 La destra fu sostenuta da gran parte della stampa con alla testa “El Mundo”, che vide nella promozione dell‟alternanza quasi una missione e da “ABC”, ansioso di porre fine all‟esperienza socialista.
80 Cfr. L. FAGETTI, Giovani di tutto il mondo adelante, in “Arte”, n. 270, febbraio 1996, pp.141. 81 Cfr. Arco Madrid. La … cit. pp.69-70.
108 Cantz Verlag, sottolineandone così l‟interesse del pubblico internazionale per la fiera.
Anche gli affari dei galleristi andarono per il meglio. Pierre Levai, direttore della “Marlborough Gallery” di New York, molto soddisfatto, per aver recuperato, dopo soli due giorni, le spese del suo grande stand, dichiarava di aver portato in mostra opere di respiro internazionale di varia natura, pensando ai potenziali acquirenti: Frank Helmut Auerbach dalle sedi di Londra, Alex Katz e Larry Rivers da quelle di New York e Claudio Bravo dalla nuova galleria aperta in Cile. Levai era, inoltre, lusingato che 30 esponenti dell‟Associazione spagnola dei critici d‟arte (Aeca) avessero premiato il suo artista Lucio Muñoz per la miglior opera di un artista internazionale e la sua galleria come la migliore.
Da un‟intervista rilasciata da Rosina Gomez Baeza82 veniamo a conoscenza delle
spese che i galleristi sostennero per partecipare nel 1996: 16.500 pesetas al metro quadro, pari a 215.000 lire circa. Considerato che la superficie destinata agli stand era di 10.000 mq circa, in totale le gallerie versarono 2.150.000.000 di lire circa. Un espositore per uno stand di circa 40 mq e l‟inserimento nel catalogo pagò circa 65.000 pesetas, pari a 9.000.000 di lire, a cui aggiungere le spese per l‟affitto degli arredi, le spese di trasporto e assicurazione, l‟alloggio dei galleristi per un totale dai 25.000.000 agli 80.000.000.
A partire dalla 16a edizione del 1997 Arco, che in quell‟occasione ospitò 213
galleristi (99 spagnoli e 114 stranieri), spostò ulteriormente il proprio baricentro verso i paesi latini. Secondo Rosina Gomez Baeza83 la Capitale spagnola, anche a
nome dell‟Europa, avrebbe dovuto proporsi ai paesi latinoamericani come polo di riferimento alternativo rispetto agli Stati Uniti. In quell‟anno, dunque, ospite d‟onore fu l‟America Latina, dalla quale arrivarono 34 gallerie di 13 paesi sudamericani.
Fu, inoltre, introdotta la sezione Arco Electrónico, spazio riservato all‟arte cibernetica e sonora, alla video art, alla creatività espressa attraverso Internet e le produzioni multimediali.
82 Cfr. Nel Duemila sarà … cit. pp.69.
109 Nella 17° edizione84, che si svolse nel febbraio 1998, presero parte 204
gallerie, di cui 110 straniere e 94 spagnole. Portugal en Arco 98 fu la sezione dedicata al “paese ospite”: il Portogallo venne scelto in vista dell‟Esposizione Internazionale che si sarebbe tenuta a Lisbona dal 22 maggio al 30 settembre di quell‟anno e le gallerie furono selezionate dal giovane critico Joao Pinharanda. La principale innovazione fu l‟introduzione di un‟altra sezione espositiva, Project Room: 30 diversi interventi, interamente dedicati ciascuno all‟installazione di un artista. I progetti, di cui 8 portoghesi, furono scelti da un comitato formato dalle galleriste Soledad Lorenzo e Sandra Gering, insieme all‟apprezzata critica Rosa Martinez, e furono selezionati tra le 90 proposte pervenute all‟organizzazione. Autori delle installazioni furono artisti già noti, come l‟iraniana Shirin Neshat o il giovane cubano Kcho, ed altri, allora, praticamente sconosciuti tra i quali figurava l‟americano Reverend Ethan Acres. La rappresentanza locale era composta da: Montserrat Soto, Jordi Colomer, Carlos Pazos e Suzy Gómez.
A partire da Arco98, la fiera progressivamente accentuò la sua attenzione al mondo latino. Tali erano la maggior parte delle gallerie partecipanti; quasi del tutto assenti le gallerie provenienti dal Nord Europa e dagli Stati Uniti, ad eccezione della famosa “Barbara Gladstone Gallery” di New York. Inoltre prevalse la proposta di artisti latini, precedentemente penalizzati dal difficile confronto con l‟arte anglosassone, ma
alcuni dei quali erano già conosciuti in Spagna, dal carattere molto diverso tra loro. Il portoghese Rui Chafes, la cui opera era stata più volte esposta a Madrid, e il cui carattere fondamentalmente oggettuale, con un approccio classico al mondo della scultura e riferimenti palesi al Romanticismo tedesco, si collocava agli antipodi di altri autori presenti ad Arco 97, come Juan Dàvila. Juan Dàvila, cileno che vive in Australia, proponeva un lavoro dalle accumulazioni apparentemente caotiche, che sferrava una critica implacabile alla soggezione culturale e al mondo dell‟oppressore.
84Cfr. H. CABELLO, A. CARCELLER, P. LLORCA,Arco tagliente, in “Il Giornale dell‟Arte”, n.163, febbraio 1998, pp.64.
