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Dal Pio-Clementino al Braccio Nuovo

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della Campagna d’Italia

Atti del Convegno internazionale maggio 1997

CULEB

a cura di A. Emiliani, L. Pepe, B. Dradi Maraldi

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PAOLO LIVERANI

DAL PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NUOVO

L’arcoditempoabbracciatodai pontificati di PioVI (1775-1799) ePioVII (1800- 1823) si colloca a cavallo di due secoli e marcaun trapasso storico di rilevanza straor­

dinaria, destinatoa cambiare il volto dell’Europa.

Le ripercussioni di questimutamentisono chiaramente percepibili nelle istituzioni

che esprimevano la cultura dell’epocae in particolaresulMuseo, sulla sua concezione e struttura. Sitrattadiqualcosa di più di un generico riflesso: l’istituzione Museo,in­

fatti, devela sua nascita esviluppoproprio allatemperie illuministica e neoclassicadi cuirappresenta un’espressione tipica, particolarmente sensibile aimutamentidell’at- mosfera culturale.

Piùspecificamente va sottolineato il ruolo chel’antichità svolgeinquesto periodo. L’antichità appare suscettibile di utilizzo ideologico in maniera più evidente di altri aspettidella cultura dell’epoca.Essa può esserecaricata di significati politici di segno

opposto: dalla giustificazione delpotere di chigoverna alla legittimazionedi un’utopia rivoluzionaria.Può sembrare contraddittorio, ma in un certo senso — soprattutto alla fine delSettecento-lo studiodell’antichitàincarna lo spirito della modernità.

Le dinamicheevolutiveelecontraddizioniinsiteinquesto processo emergono facil­

mente sesiprendono in esame alcunicasiconcreti, che rappresentano la museografia di questo periodo nella Romapontificia.Siesaminerannoqui di seguitoin maniera sin­

teticatre sezioni delle collezioni di scultura classica deiMuseiVaticani, chesi sono for­

mateunadopol’altra sotto i due pontefici acui il convegno è dedicato:parlo delMuseo

Pio-Clementino, del Museo Chiaramonti e delBraccioNuovo.

IlMuseo Pio-Clementino nasce dal ceppo piùantico della collezione vaticanadian­ tichità. Essasierasviluppata inizialmente nel Cortiledelle Statue a partire dal 1506, anno della scoperta del Laocoonte, ampliandosi al Cortile di Belvedere1. L’accresci­

1 A. Michaelis, Geschichte des Statuenhofes ini Vaticanischen Belvedere, in “Jahrbuch des Deutschen Archàologischen

Instituts”, 1890. pp. 5-72; J.S. Ackerman, The Cortile del Belvedere, Città del Vaticano 1954; II.II. Brummer, The

Statue Court in thè Faticati Belvedere, Stockhohn 1970; G. Daltrop, Zur Aufstellung antiker Statuen in der Villetta di

Belvedere des Vatikan, in Boreas 6, 1983. pp. 217-232; l . Geese, Antike als Progranim - Der Statuenhofdes Belvedere

im Vatikan, in H. Beck - D. Blume (a cura di), Natur und Antike in der Renaissance, Frankfurt 1985, pp. 24-50: G.

Daltrop, Antike Gòtterstatuen ini Vatikan - Die vatikanisch-ròniische Tradition der klassischen Archàologie, Vortràge der Aeneas-Silvius-Stiftung an der Universitàt Base! XXII, 1987; Id., Nascita e significato della raccolta delle statue antiche in Vaticano, in Roma centro ideale della cultura delVantico nei secoli XN e XVI, Milano 1989, pp. 111-129; A. Nesselrath, The Jmagery of thè Belvedere Statue Court under Julius II and LeoX, va High Renaissance in thè Vatican

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mento della collezione si era fermato verso la metà del ’500a seguito della svolta con­ troriformistica e addirittura Pio V ne aveva disperso la maggior parte, conservando solo le opere piùfamose del Cortile delle Statuee quelle inserite neH’architettura del Casino di Pio IV.

All’inizio del Settecento, conClemente XI (1700-1721), eraripresol’interesse an­ tiquario.Viene costituito allorail “Museo Ecclesiastico” a opera del sacerdote veronese

Francesco Bianchini2, persona dagli interessi estremamente vasti. Storico, astronomo, diplomatico, teneva i contatti con l’intellighenzia europea, corrispondeva con Newton

e Leibniz. Il nuovo museo, però, ebbevitabreve -nel 1716 lasuavicenda poteva già dirsi sostanzialmente conclusa - a causadelle difficoltà finanziarie e del delicatomo­

mento politico, ma è assai interessante perché costituisce lo sviluppodellamiglioreeru­

dizionestorico-antiquaria seicentesca. Essoera concepito confinalità didattiche eapo­

logeticheper illustrare la storia della chiesa primitiva, con particolare attenzione agli

aspetti cronologici, con sconfinamenti nell’età medioevalee senza nessuna concessione

al valore estetico deimonumenti esposti,mapiuttosto accordandogrande importanza ai documenti epigrafici. Sitrattava di unamuseografia vicina a quella di un altro illu­ stre veronesecontemporaneo,Scipione Maffei,chenegli stessi anni allestisce illapida­

rio di Verona (a partire dal 1716) e il museo universitario di Torino (a partire dal

1723)3. Si potrebbe ricordare ancora a Firenze la collezione formata da Filippo Buo­ narroti4,mentre aRomail Museo Capitolino, ordinato dal Capponi apartire dal1734, nonsembradistaccarsimolto da questastessa visione, pur se compostoessenzialmente

di monumenti figurati.

II nuovo Museo Vaticano'3 segue invece un indirizzo differente. Questo fatto non

è particolarmente evidente nelle realizzazioni dell’introverso Clemente XIV, che si limita ad ampliare il nucleo originario della collezione. Egli infatti trasforma il Cortile delle Statue mediante un porticato nell’attuale Cortile Ottagono e dà desti­

nazione museale ai locali adiacenti senza però stravolgere l’impostazione preesi­ stente.

La fratturacon la tradizione è invecechiara con PioVI. Eglinonesita ademolire con i testi in inglese, 1994), pp. 52-55; P. Liverani, Geschichte des Cortile Ottagono im Belvedere, in AA.VVBildka-

talog der Skulpturen des Vatikanischen Museums II, Berlin-New York 1997, pp. v-xv. Fondamentali i contributi al

convegno Internazionale: Il Cortile, delle Statue nel Belvedere (Roma 21-23 ott. 1992), in corso di stampa; in partico­ lare per il programma originario cfr. A. Nesselrath, Il Cortile delle Statue: luogo e storia.

~ Bibl. Capitolare di Verona, fondo Bianchini cod. CCCLXIV; C. Hiilsen, Il “Museo Ecclesiastico'’ di Clemente XI Al­

bani., in "Bollettino della Commissione comunale di archeologia di Roma”, XVII11890, pp. 260-277; F. Ciglietti, Un erudito veronese alle soglie del Settecento, Mons. Francesco Bianchini 1662-1729. Verona 1986, pp. 61-63; P. Live­

rani, op. cit., pp. VIII-IX; K. Werner, Die Sammlung antiker Mosaiken in den Vatikanischen Museen, Città del Vaticano

1997, pp. 43-54.

3 AA.VV., Il Museo Maffeiano riaperto al pubblico., Verona 1982.

4 S. Corsi, Casa Buonarroti. La collezione archeologica., Milano - Firenze 1997, pp. 16-20.

3 Trascuro qui le collezioni della Biblioteca Apostolica Vaticana e la costituzione del “Museo Cristiano” (1757) di Be­ nedetto XIV su cui cfr. G. Morello, Il Museo “Cristiano" di Benedetto XIV. in “Bollettino dei Monumenti Musei e Gal­

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DAI. PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NUOVO

la cappellaaffrescata dalMantegna per dare simmetria alla Galleria delle Statue6 7, re­ alizza exnovoenormi sale d’esposizione, inverte il percorso di visita. Esso non inizia

più dal Corridore della libraria1 per avere il suobaricentro nel Cortiledelle Statue: il

nuovo percorso s’apre invece dal lato oppostocon la ScalaSimonetti, che introduce sul­

la grandiosa prospettiva della Sala a Croce Greca in cui troneggianoi sarcofagi impe­ riali di Sant’Elena e diCostanza. Di qui unmonumentale portone, sostenuto dai tela­

moniegittizzanti di Villa Adriana, introduce in unasorta di Pantheon, la SalaRotonda,

dove il nuovo perno del percorso si ha nellavasca di porfido tolta al vecchio Cortile del­

le Statue8.

6 C. Pietrangeli, Mantegna in Vaticano, in “L’Urbe”, XXIV.6. 1961, pp. 1-7 (ristampato in Scritti Scelti. Roma 199.5, pp. 381-384).

7 Si tratta del braccio occupato attualmente dalla Galleria Lapidaria e dal Museo Chiaramonti. 8 G.P. Consoli, Il Museo Pio-Clementino. La scena dell’tintico in Vaticano, Modena 1996, p. 51.

9 A. Allroggen-Bedel, Die Antikensammlung in der Villa Albani zar Zeit Winckelmanns, in H. Beck - P.C. Boi (a cura

di), Forschungen zur Villa Albani. Antike Kunst und die Epoche der Aufklàrung, Frankfurter Forschungen zur Kunst

10, 1982, pp. 301-380, specialmente 328 ss.: P. Liverani, La situazione delle collezioni di antichità a Roma nel XVIII

sec.. Atti del Colloquio, Antikensammlungen des europàische.n Adels im 18. Jh. als Ausdruck einer europàischen Iden- titàt, (Dusseldorf 8-10 febb. 1996), in corso di stampa.

Sulpiano dellescelte collezionistiche ilriferimento seguito da Giovanni Battista Vi­

sconti e dal figlio Ennio Quirino non è più la linea Bianchini-Maffei, ma quella che chiamerei Albani-Winckelmann.

Facciamo un passoindietro. Il Winckelmann,una voltaarrivato a Roma nel 1755, s’era imposto fondando la storia dell’arte anticasu basi non più solo filologiche, ma

soprattutto estetiche.In questo egli si poneva in antitesi con l’erudizione del Seicentoe della prima metà delSettecento, che gli apparivaframmentaria e farraginosa, e capo­

volgeva il rapporto tra storiae arte a tutto vantaggio di quest’ultima. ARoma era di­

venutosubito consulente del Cardinal Albani, che iniziò lacostruzionedella famosavil­

la sulla via Salaria e la costituzione della sua seconda collezione disculture.

Winckelmanne Albani hanno caratterieintendimentiassolutamente differenti. Al­ banisi faconsigliaredall’esperto tedesco,ma poi si comporta inmanieradel tutto per­ sonale, secondo le esigenze tradizionali dellanobiltàromana9. I busti della sua colle­

zione sonogeneralmente corredati da iscrizioni che forniscono congenerosità identifi­

cazioni quasi sempreprive motivazioni filologiche.L’interesse astratto per l’evoluzione dell’arte nelle sue variefasi, secondola periodizzazione del Winckelmann, non sembra esserealla base né delle sue scelte collezionistiche, nédeicriteri per lasistemazionedel­

le sculture negli spazi della villa. D’altra partenon risulta cheWinckelmann abbia pro­ vatointeresseper un criterio museografico particolare.Ildialogo tralesculture e l’ar­

chitettura dellavilla è qualcosache esula dai suoi interessi. Egli invece analizzaogni opera in sé per inquadrarla nel suo schemafilologico e storico,per trovareconferme

alle sue intuizioni estetiche. E infondo in sintoniacon il gusto chetrasparepochi anni

più tardi nellamoda di visitarea lumedi torciail Museo Pio-Clementino,per vedere le

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Se dunque l’archeologia comestoriadell’arte antica nascegrazie alWinckelmann, eglidasolo nonpuò essere considerato padre dellamuseografia settecentesca. Deter­ minante è invece da un lato la “libera interpretazione” museografica che delle teorie

winckelmanniane dà il cardinale Albani, dall’altro proprio larealizzazione del Museo

Pio-Clementino.

Mancava fino adallora, nella tipologia architettonica, la forma-museo. Preceden­ temente le collezioni erano state di naturaprivata, anche se aperte agli artisti, agli studiosi eai turisti dialto lignaggio. Si aveva dunque l’antichitàcome decorazione del

palazzoo della villa nobiliare. Il Museo Capitolino, primo museopubblico di antichi­

tà,era stato realizzato adattando una struttura preesistente e i primi interventidi Cle­

mente XIV si erano mossi su questa stessalinea.Ora, invece, con il museo di PioVI il

problemaviene posto agli architetti che si susseguono nellaprogettazione e nella dire­ zione deilavori. Il Dori, il Simonetti e il Camporesi cercano lasoluzioneispirandosi -come è noto - aprecedentiromani: alle aule termali,alPantheon, etc. Il contenuto

-la scultura antica - doveva essere ambientato in un contenitore anch’esso “all’anti-

ca .

Simili scelte, però,non sembrano dovute unicamente a questi architetti, chein fon­ do non sono personaggi di prima grandezza nelpanorama dell’epoca. Il recentestudio

del Consoli10 evidenzia come sia possibile leggere infiligrana nelprogettoun intervento

di consulenza e d’indirizzo puntuale e deciso daparte di un personaggio di notevole

cultura archeologica e di evidenteautorità. Questa“musa archeologica”non può essere

altricheGiovanni Battista Visconti, il direttoredelnuovomuseo. La spia della suapre­

senzasi rileva soprattutto inalcuni salti di qualità e coerenzaesistentitra le scelte ti­

pologiche d’impianto,fruttodi una conoscenza affinata deiprototipi classici, ele solu­

zioni dell’alzato, di pertinenzaesclusiva dell’architetto doverisaltanoincertezze e de­

bolezze.

10 P. Liverani, The Museo Pio-Clementino at thè Time of thè Grand Tour, The British School at Pome Art History

Series 1, in corso di stampa.

Se analizziamo il significato delle scelte museografiche del Pio-Clementino, si evi­ denzia la compresenza di elementi in qualche misuracontraddittori o comunquedi­ scordi.Accanto adaspetti assolutamente tradizionali, si affacciano infatti tratti di no­

tevole modernità. Il capovolgimento del percorso museale,per esempio, è espressione delfattochelavisitanon parte più dagli appartamenti pontifici, mahaunsuoingresso per il pubblico, dal carattere decisamente monumentale eindipendente. Ciò sottolinea ilcarattere non più privato, ma - appunto - pubblico dellacollezione.

Aprimavista ciò appare come una frattura conlatradizione del collezionismo pon­

tificio rinascimentale, ma aunesamepiù sottile questo legame si dimostra riaffermato per altra via. L’importanza accordata all’antichitàda PioVI èlegataalla suacapacità dilegittimarel’autorità pontificia. Questo è chiaro, peresempio,nelprogramma deco­ rativo deichiaroscuri dipinti sulla volta dell’attualeGalleriadegli Arazzi,dove le virtù

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DAL PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NUOVO

ponteficeregnante11 12. Talelegittimazione non avviene, o non avviene sempre, per rife­ rimento diretto all’evo antico, ma attraverso il filtro e lamediazione rinascimentale. L’accrescimento del museo rimanda infatti al periodo dei grandipapi collezionisti e

mecenati,Giulio IIeLeone X’“. Altro evidente modelloin questo senso èSistoV. con il quale Pio VI gareggianell’erezione di obelischi nelle piazze di Roma. A fronte dei quattro erettida papa Peretti nei suoicinque anni di pontificato,egli infatti puòvan­ tarne altri tre13. Perfinonelle scelte architettoniche delle nuove sale delmuseo soffia un’ariadi eclettismo, cheallude alla tradizione rinascimentale tanto che siè parlato di

stilemi “neo-cinquecenteschi”14. 11 tentativo è dunque quello di far rivivere l’età dell’oro diunormaiirrecuperabile Rinascimento.

11 0. Michiel, “Exempla virtutis” à la gioire de Pio VI, in “Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie”, III, 1982. pp. 105-141.

12 G.P. Consoli, op. cit.. pp. 17-25.

13 C. D’Onofrio, Obelischi di Roma., Roma 1993 (III ed.), pp. 339-402: G.P. Consoli, op. cit,., p. 19.

14 C.L. Frommel, Il Museo Pio-Clementino, in Roma e la nascita del museo moderno nel XVIII sec.. Atti del convegno,

in corso di stampa; G.P. Consoli, op. cit., p. 75. u K. Werner, op. cit., pp. 147-171.

La dialettica tra anelito di novità enostalgia del passato crea un intreccio comples­

so, che non permette di etichettare i variepisodiin modo univocoesemplicistico.Piut­

tostoè necessario esaminarnele sfaccettature e i nessi imprevedibili con attenzione a

fattori solo apparentemente scontati. Le nuove sale delmuseo Pio-Clementino,sè det­ to, citano architetture romane e giungono a riutilizzare elementi antichi. Le pitture del­

le volte, peresempio quelle della Sala delle Muse o del Gabinettodelle Maschere, illu­ strano allegorietrattedalla mitologia anticanello sforzo di ricostruireun’antichità "di sintesi”.

Va ricordatounulterioreelemento impiegato perla primavoltaelacui novità forse non è statafinora apprezzata a sufficienza. Alludo allapresenza deigrandi mosaici di­

staccati dai monumenti antichieinseriti nel pavimento del museo. Se si esclude ildi­ stacco del mosaico Barberini di Palestrina nel 1640,finoadalloranonerastatatentata

un’operazione di tale arditezza. Si conoscevano piccoli brani musivi ritagliati come

quadretti edespostisulle pareti,secondo un uso nontroppolontano da quellodegli an­ tichi emblematamusivi. Nonsi era arrivati apavimentare un’intera sala, affrontando

i costi, le difficoltà tecnichee gliimprevisti a cui si va incontro quandoper esempiosi deve scavare, distaccare, ricomporre nella Sala Rotonda, integrare e adattare un ele­ mento cosìdelicato come il mosaicodelle Terme di Otricoli15.

La fioritura di imprese di talegrandiositàèresa possibile dallapresenzaa Roma di

una scuola di mosaicisti che, formatasi nello Studio vaticano del Mosaico, in quegli

anni sta sviluppando la tecnica del microscopico e lezioso mosaicominuto. Anche il

pubblico che gode diquesteduemanifestazioni dell’arte musiva, apparentemente luna

agli antipodi dell’altra, è lo stesso. Si tratta dello sciame cosmopolita dei nobilie degli

esponentidella cultura europea chepartecipano al GrandTour, nelle sue molteplici va­

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rianti nazionali. Cosìcome sperimenta, grazie alla visita del Pio-Clementino, una full- immersion nella classicità, una sorta diantichitàvirtuale, lacuiillusoria realtà si può misurare addiritturacamminandovi sopra, nello stesso modo questo pubblicoriporta indietro come souvenir tabacchiere e monili realizzati in micromosaico con soggetti presi dai monumentiromani, unamiscela di tradizione antica e di innovazione accor­ tamente pubblicizzata.

Restainfine da evidenziarel’aspetto più modernodi tutta la politica culturale di Pio VI. L’antichità e, più in particolare, il museo che ne accoglieletestimonianze appare

come un luogo laico. L’antichità, infatti, è eminentemente quella pagana, capace di creare forme artistiche che costituiscono un ideale di bellezzaeunafonte di ispirazione perl’arte elaculturacontemporanea. L’antichità cristiana, invece, è studiata attraver­

so i suoi documentie monumenticon passione storico-antiquaria, ma i suoi parametri estetici sono condizionati da una concezione che consideradecadenti le sue prime ma­ nifestazioni artistiche, secondounaprospettivachenonpuòfare a menodi richiamare il Gibson.

Sembra perciò naturale utilizzare per il museo monumenti tratti dalle chiese di

Roma e dello stato pontificio, riportando allaloroconnotazione “pagana” elementicri­ stianizzati. Trai numerosi esempibasticitare i piùeclatanti: il caso dellacattedraepi­

scopaledellabasilica di S. Marco, cheritorna ad essere la cassadi unabiga di marmo,

e quello dellanicchiamarmoreadelprimo secolo da Todi, giàutilizzatacome altare,a cui viene scalpellata viala croce, cheerastata scolpita nel Rinascimento16.Anche qui, d’altronde, si aveva l’esempio di pontefici come Clemente XI che, per riportare all’aspettooriginarioil Pantheon, aveva smontato lapergola paleocristianadell’altar maggiore portandone le colonnedi porfido inVaticanoe destinandolealla decorazione

del Cortile delle Statue17.

16 P. Liverani. op. cit.

17 A, Michaelis. op. cit., p. 53 (con bibliografia anteriore): S. Pasquali, in ‘'Quaderni delFlstituto di Storia dell’Archi­ tettura”, 15-20. 1990-92, pp. 782, 787-788, note 40-41; Ed., Il Pantheon. Architettura e antiquaria nel Settecento

a Roma., Modena 1996, p. 41.

18 C. Pietrangeli, IMusei Vaticani. Cinque secoli di storia, Roma 1985, pp. 74 e nota 27, figg. 63. 72, p. 127 nota 74; P. Lamers, in Grand Tour. The Lure of Italy in thè Eighteenth Century, London 1996, pp. 80-82 n. 38, con biblio­ grafia.

La laicità del luogo permette di aggirare le difficoltà deH’etichetta e di accogliere

esponentidella cultura e della nobiltà europea anche quando le relazioni politiche tra

lo statopontificio e la nazione da cuiproviene il visitatore sonodifficili o,infine, quan­

docisianodiversitàconfessionali. In questosensoè esemplare il caso, ben noto,dell’in­ contro tra Gustavo III di Svezia -re protestante - e Pio VI, chenel 1784 non avviene

a corte, ma piuttosto su un terrenoneutro: nel MuseoPio-Clementinoappunto. La vi­

sitadel re edelpontefice fece epocaefu commemorata oltrecheneigiornali dell’epoca e in due quadri di BénigneGagnereaux, anche in unrilievo bronzeo e in una pittura murale, entrambinella Biblioteca Vaticana18.

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DAL PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NUOVO

cheun’analoga funzione laicizzante viene attribuita al museo alcuni annipiù tardi an­

che inun contesto politico diametralmente opposto. Immediatamente dopo la rivolu­

zione francese, infatti, tutto ciò che in Francia ricorda l’Ancien Régime è a rischio di distruzione, anchele opere d’arte. Laloro salvezza si avrà attraversouna sterilizzazio­

neche,separandoledalcontesto originario eimmettendolenei musei,nefadimenticare

i significatipolitici ereligiosi sottoil peso delloro valore artistico19.

19 R. Schaer, Il Museo. Tempio della memoria. Milano 1996 (trad. italiana), pp. 51-57. L’autore di questo manuale

per tanti versi pregevole, è peraltro attento a dimenticare nella sua trattazione tutti gli esempi museografici italiani e in particolare romani, adagiandosi in un francocentrismo davvero notevole.

20 Cfr. G. Hubert, Premières portraits italiens du generai Bonaparte: hypothèses et réalités. in Ideologie e patrimonio storico-culturale nelPetà rivoluzionaria e napoleonica. A proposito del Trattato di Tolentino. Atti del convegno inter­

nazionale (Tolentino, 18-21 settembre 1997), in corso di stampa.

21 R. Argenziano, S. Napoleone e le reliquie napoleoniche della collezione Demidoff. ibid.

Ma torniamo aRoma. Nel 1797 il trattato diTolentino ferisce violentementequesto clima. Il tentativo di una giustificazione dell’autorità temporale pontificia medianteil

richiamo agli exempla virtutis degli imperatori antichi mostra tutta la sua fragilità quandoviene a scontrarsi con unreale imperialismo,quellofrancese.

Napoleone -una volta divenuto imperatore- si impossessa a fini propagandistici delFarmamentario archeologicosviluppato nell’ultima metà delXVIIIsecolo. Il museo

parigino, enormemente aumentato dai sequestri di tuttaEuropa, assume il nomepro­

grammatico di Musée Napoléon.Ennio Quirino Visconti diventa l'archeologo di fiducia dell’imperatore, chegli mette adisposizione mezzieccezionali perché possarealizzare la sua fondamentale Iconografia greca e romana. Inoltre le logiche interne di un siste­

ma di tipo imperiale spingono Bonaparte ad adottare, talvolta inconsciamente, glistru­

menti e gli stilemi più classici dellapropagandaimperiale romana.Nella ritrattistica celebrativa,peresempio, èevidentel’adozione di uno stile cherigettagliumoriroman­

tici dei primi ritratti risalenti allacampagna d‘Italia- quando l’imperatore erasoloun generale agliordini del Direttorio - per approdare aungelidoclassicismo20. Si tratta dello stesso processoche porta Augusto,una volta consolidatoil suo potere, a trasfor­ mare il suoritratto ufficialeabbandonando il tipo Azio, impregnato ancoradi sensibi­ lità ellenistica, per elaborareil tipo Prima Porta, programmaticamente classicista. Ilri­

voluzionario,una volta raggiunto il successo, si atteggianecessariamentea restauratore

dellatradizione.Allo stesso modoNapoleone si trova a favorire ilculto di unimproba­

bilesanNapoleone21,per creare un doppio spirituale daproporre alla pietà popolare.

Certamente egli agiva ignaro del fatto che Augusto si era mossonella stessamaniera istituendola venerazione delGenius Angusfi innestata nelculto popolare dei Lari com­

pitalirivitalizzato per l’occasione.

A Roma non entra in crisi solo la tendenza tradizionalista di Pio VI, quella cioè

dell’autocelebrazione per mezzo dell’antiquaria. Anche la concezione di un’antichità

intesa comespazio neutro elaicoviene ferita profondamente. La suaneutralità viene

semplicementeannullata mediante il sequestro manu militari delle opere maggioridei

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onte deve schierarsi. La laicitàdel museo è asservita a un nuovoculto dall’esaltazione

ideologica della dearagione e dellalibertà rivoluzionaria. La caratteristica del museo

inteso come area franca,come luogo d’incontrotra identità differenti, necessariamente

viene meno e di conseguenzanegli acquerelli e nelle incisioni deH’Ottocento non si tro­ va più quellavaria umanità, quelle scenedi genere che affollavano con nobili, popola­ ni, turchi e turistiesotici le saledeimuseiromani nei disegnidel secolo precedente22.

22 Cfr. per esempio l'acquerello di J. Sablet, raffigurante la “Stanza dei Fiumi*': 1. Bignamini. op. cit. p. 245. n. 197.

23 Per Fattività di Pio VII nei primi anni dell’800 cfr. P. Liverani. L'evoluzione della collezione vaticana di antichità

tra il Trattato di Tolentino e il Congresso di Vienna. in Ideologie e patrimonio, cit.. in corso di stampa.

24 E. Schròter, Der Kolossalkopf «Alexanders des Grofien» irn Cortile della Pigna and andere antiken der Villa Mattel im Vatikan, in Pantheon LE 1993. pp. 101-128; P. Liverani, Testa colossale di Augusto della collezione Mattel: re­

stauro e rilettura, in "Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie”, XIV, 1994. pp. 39-52. Per i rilievi cfr.

W. Arnelung, Die Sculpturen des Valicanischen Museums II, Berlin 1908, p. 94, n. 38. tav. 10; p. 142, il 55, tav. 7. 2> W. Arnelung, op. cit., I, 1903, p. 632, n. 494, tav. 67; I. Bignamini, in "Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie”, XVI, 1996, p. 385.

Salito al soglio pontificio in un momentocosì critico,PioVII prende decisi provve­ dimenti, confermando la centralità dellapolitica culturalenell’azione pontificia digo­ verno. Richiamo solo rapidamente l’edittodel 1801 e il chirografo del 1802, cherego­ lamentano rigidamente l’esportazione di opere darte egli scavi di antichità, censiscono

le collezioni private e il mercatoantiquario e stabilisconoun finanziamentostabile per

lecollezioni pubbliche.

PioVIItenta anchedi rivitalizzareilMuseo Pio-Clementino23, lacui visita doveva

esseredesolanteper le macroscopiche mancanze a stento tamponatemediante icalchi

realizzati in gran fretta prima di consegnare le opere ai Francesi. Iprimi importanti acquistinon sembrano seguireunprogetto particolare. Entranonelmuseo, per salvarli dall’esportazione, due rilievi e il colossale Augusto della collezione Malici24. ma quest’ultimosarà esposto solonel 1824, dopola morte delpontefice. Nello stesso 1802

viene acquistato il Tiberio seduto daPriverno"J, nonché i duepugilatori Creugante e Damossenoe lastatuadel Perseo del Canova, intesa come sostituto dell’Apollo delBel­

vedere.

Presto si procede invece aunaserie diacquisti sistematici dal mercato antiquario romano: trail 1802 e il 1808 entrano nel museo più di un migliaio di pezzitra statue,

busti e rilievi, a cui si aggiungono alcune sculture già presenti nei magazzini, il dono delCanovadi un’ottantinadi aredella collezione Giustiniani, sedici sculturetrasferite dai giardini del Quirinale, nonché un consistente nucleo diunacollezioneromana mi­ nore, quella dei Lancellotti.Quasi tutto questo materiale fu sistemato nella metà set­ tentrionale delCorridore della Libraria., quellapiùprossimaal Pio-Clementino, facen­ doslittare la collezione epigrafica nella sua attuale collocazione.

La sistemazione di questo imponente numero di sculture dà origine al museo che

prende nome dalla famiglia del pontefice.Raramenteessoèstatoanalizzato da un pun­

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DAL PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NUOVO

lo stuporeperilprodigioso numero di opere raccolte inuncosì breve periodo e il senso

di una certa ripetitività,chenascedallo scarno allineamento delle operelungole pareti,

divise in specchiature chealternanomeccanicamenteun gruppodi tre statuemaggiori adue ordini di testee ritratti disposti sumensole.

In effettiquesta ambivalenza è significativaedè strutturalmentelegataallasuana­

scita. E infatti evidentela volontàdi Pio VII dimostrare cheil Museo Vaticano man­

tenevala sua attrattiva nonostantei sequestri francesie poteva ricostruire le sue ric­

chezze. Tale intendimento trasparivagiàsolo dainomi con cuivenivanoindicatele se­ zioni del museo. Le collezioni di antichità, infatti, avevano due curatori: Tommaso

Massi era Custode del «Museo Vecchio», ossia del Pio-Clementino, al fratello Pietro Angelo, invece,andava la responsabilità del «Museo Nuovo», cioè del Chiaramonti26.

I due museivenivano dunqueposti sullostesso pianoil che, se si bada al numero

delle opere, aveva certamente un buon fondamento. Il livello delle sculture del Museo Chiaramonti, però, era mediamente inferiore, anche sesitiene conto del fattochenel

1808 visi trovavano sculture molto piùnotevolidi quelleche visi vedono oggi poiché nel 1822le statue ei busti migliori migrarononella nuova ala delBraccioNuovo.Inol­ tre la maggior parte dei bustinidi restauro su cui erano esposte le teste eranoancora in

gesso: saranno sostituiti solo negli anni 1819-1824 peropera diMichele Ilari27. L’ar­ chitettura infineera decisamentepiùpovera: basti pensare al pavimento di mattoni -l’attuale in marmorisale al 1910 -che nonpoteva competere con i fastosi mosaiciro­ mani policromiche pavimentavanoil Pio-Clementino.

I motivi di questamuseografia “spartana” sono inbuona partedettati da preoccu­ pazioni economiche e dallafretta. Sivolevapresentare al più presto lanuova ala del

museo el’esigenzadi darlerisonanzanel mondo della cultura traspare dalla tempesti­ vità con cuiviene stampato il primo volume del catalogo scientifico,pubblicato nello stesso anno deH’inaugurazione con ricchezza diincisioni paragonabili perlusso aivo­

lumiin-foliocheillustravano il Pio-Clementino,di cui viene esplicitamente considerato una continuazione28.

Sarebbe tuttaviasbagliatofermarsi a questo livello d’analisi e liquidare il

Chiara-monti, considerandolo come una sorta di magazzino. Non si spiegherebbe, infatti, il perché l’aspetto di tale museo rimase sostanzialmente invariato in epoca successiva, quando le condizioni politiche ed economiche sarebbero migliorate e avrebbero per­

messo addirittural’erezione del lussuosoBraccio Nuovo.

Non si possono infatti passare sotto silenzio i fermenti diunmodo diversodi consi­ derare l’antichità e lasua conservazione. Morto GiovanniBattista Visconti e emigrato

in Francia il figlio EnnioQuirino appaiono sulla scena nuovi personaggi. In questo am­

bito il provvedimentodi maggiorerilievoèlanomina di Antonio Canova, chenel 1802

20 M.A. De Aiigelis, in "Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie”, XIII, 1993, p. 82.

Archivio Segreto Vaticano. Sacri Palazzi Apostolici. Computisteria 1456-1458. Su Michele Ilari cfr. H. Honour, Il

Palazzo del Quirinale], Roma 1989, p. 174; G. Sica, ibid. II, p. 71; P. Liverani, in "BollArte”, 83, 1994, p, 25, nota 44. 2i! F.A. Visconti - G.A. Guattani, Il Museo Chiaramonti aggiunto al Pio-Clementino dai\.S. Pio VII. Roma 1808. p. VII.

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diventaIspettoreGenerale delle BelleArtia vita.L’annoprecedenteerastatonominato

Commissario alleAntichità l’abate CarloFea29. Uomo dieccezionaleculturaantiquaria egiuridica, attento alle principali novità culturaliin ambito internazionale, saràilpri­ mo editore italiano delleoperedel Winckelmann e l’ispiratore della legislazione di tu­

teladelpatrimonio artistico earcheologico. La stesura delChirografodel 1802e, suc­

cessivamente, dell’edittoPaccadel 1820 si deveinbuonaparte a lui, chetenne in gran conto l’impostazione metodologica dellefamose Lettres à Mirandasur le déplacement

desmonuments de l'art en Italiedi Antoine Quatremère de Quincy.

29 R.T. Ridlcy, Xenia Antiqua, 1992, pp. 145-149.

30 I. Bignamini, / marmi Fagan in Vaticano. La rendila del 1804 e altre acquisizioni, in "Bollettino dei Monumenti

Musei e Gallerie Pontificie”, XVI, 1996, pp. 331-394.

IlFea sostenneinmodo agguerrito estraordinariamente tenaceuna visione attenta

aimonumenti quanto e più che alle opere d’arte che potevano essere messe allaluce

con gli scavi. Si scagliò contro i vari Jenkins eHamilton, da luidefiniti “frugatori na­ suti”, e, una volta che l’editto del 1801 aveva revocatotutte le licenze di scavo, con­ dusse una battaglia con ilpittore ingleseFagan, seguace dello Hamilton, che avrebbe volutocontinuare ascavare aOstia30. Al posto degli scavi privatiimpiantòaOstiasca­

vi camerali, probabilmente con l’intenzionedi realizzare una sorta diPompei pontifi­

cia.

Nonostante l’attenzione che - come s’è detto - riservava alle opere del Winckel­ mann, il Fea avevaunaformazione più antiquaria che estetica. Pubblicherà un’infini­

tà di opere su monumenti e iscrizioni, ma nemmeno unasu opere figurative. Non si

tratta di un caso isolato: si assiste infattiin quegli annia un recupero della tradizione

antiquaria con un’impostazionepiù organica e strutturata. Parallelamente all’istitu­

zione del Chiaramonti, infatti,viene arricchita eriordinata anche la raccoltaepigrafi­ ca, ospitata nella Galleria Lapidaria, nello stesso braccio cioè del Chiaramonti. In

questo spazioil Marini suddividerài documenti iscrittisecondo una tipologia che sarà

ancora utilizzata dal MommsennelFimpostazione del Corpus Inscriptionum Latino­ rum.

Anche i documenti figurati partecipano diquesta attenzione:si può ricordare chelo

studio moderno della ritrattistica nasce in quegli anni subase tipologica, graziealla prodigiosaerudizione diEnnio Quirino Visconti, e non è forse un caso che il Chiara-montisiauna delle collezioni piùadatteastudiareilritrattoromano.Infineanchel’ar­

chitetturaè in qualche modo presente nel nuovo museo:le mensole chereggono i busti

dell’ordine inferiore,infatti, sono realizzate con cornicioni antichi.

L’attenzione didatticaquisi svela in maniera peculiare: il museo appare più chia­

ramente di prima comeluogo per laformazione dei giovani artisti, che potranno tro­ vare nellaricchezza dei modelli spunti e ispirazioni nonsolo per il disegnofigurativo, ma ancheper quello decorativo.

Questo fatto non solo appare in filigrana nella museografia implicita del

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DAL PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NL'OVO

seo31. Sitratta di idee che vengono ripetute piùvoltenegli anni successivi ederano co­

munia tutti gli attori principalidell’amministrazione pontificia. Nel 1816 Canova tie­

nela prolusione alla riapertura dellaAccademiaRomana di Archeologia sottolineando

1 importanza dell’erudizionearcheologica per le arti e più o meno negli stessi anniAn­ tonio D’Este, DirettoredeiMuseiVaticani, scrive dell’importanza di “ognipiùminuto frammento” per l’artistae per l’uomo di genio32.

Che il Chiaramonti, inoltre, si inserisca in unprogrammapoliticodi PioVIIè pure di­

chiarato con chiarezza nella stessa introduzione,chericorda i restauri del Colosseo, l’iso­

lamentodel Pantheon edegli archidi Settimio Severo e Costantino, diS.Nicola in Carce­ re, del tempio dellaSibillaaTivolieperfinogli interventi al tempietto del Bramante sul

Gianicolo. Sono citati inoltre l’Accademiadel Nudo e il conferimento dionorificenze agli

accademicidi S. Luca33.Pochi anni più tardi questo programma diverrà visibile negli af­ freschi fatti realizzaredalCanovaadecorazionedelle lunette di questomuseo. I soggetti illustrano proprio le benemerenze delpontefice per le antichità,imonumentie le belle arti34. Si celebrano,tra 1 altro, i restaurial Colosseoe agli arazzi di Raffaello,l'istituzione dellascuola diBelle arti presso l'Accademia di S. Luca, la promulgazionedelle leggi di tutela delle opere d'artee,appunto,la fondazionedel Museo Chiaramonti.

Un’ultimanotazione è possibile in base a documenti che studi recenti hanno valo­ rizzato. Del Museo Chiaramonti si sono conservati ben due inventari: il primo, del

1806,considera anchealtre parti delle collezioni di antichità delMuseo Vaticano,il se­ condo,della prima metà del 1808, è più accurato ed è dedicato solo al nuovo museo,

inaugurato proprio quell’anno33. La novità della cosanon va sottovalutata: del Museo Pio-Clementino,per esempio, esistevano liste di tipo inventariale, ma esse eranopiù

chealtrodocumentiprivati di Giovanni Battista Visconti36 eavevano carattere poco si­

stematico.Gliinventari non mancavano nemmeno nelle collezioni capitoline o in quelle private. In tutti questicasi, però, essi avevano valore di documenti patrimoniali: veni­ vano redatti o aggiornatiinoccasionedi testamenti, vendite, cambiamenti di consegna­ tario.Gli inventaridel Chiaramonti hanno invece già il valoremoderno di un

documen-F.A. Visconti - G.A. Guattani. op. cit.. p. V: "può riguardarsi [...] come una perenne scuola dell’Art e Fumone e la concatenazione di tanti esemplari che spettano alle arti del disegno, e che in Roma s’incontrano: i quali se non tutti perfetti pure sempre somministrano buoni documenti, e massime nelle Arti stesse, e danno alf Artefice l'idea della più semplice bellezza, e lo pongono quasi senza che sene avvegga sulla più sicura strada della nobile imitazione della natura”. 32 A. Canova, in Dissertazioni deirAccadenda Romana di Archeologia 1.1, 1821, pp. 33-34: cfr. M. Missirini. Della

rito di Antonio Canora, Milano 1825. p. 285: M.A. De Angelis. in ■'Bollettino dei Monumenti. Musei e Gallerie Ponti­ ficie”. XIV. 1994, pp. 193-196, con citazioni da documenti inediti del D’Este.

■’3 F.A. Visconti - G.A. Guattani, op. cit.. pp. V-VI.

34 l;. Iliesinger. Canora and thè Frescoes in thè Galleria Chiaramonti, in “The Burlington Magazzine”. CXX, 178. pp.

655-665.

M.A. De Angelis. Il primo allestimento del Museo Chiaramonti in un manoscritto del 1808. in "Bollettino dei Monu­

menti Musei e Gallerie Pontificie”. XIII. 1993, pp. 81-126: AA.VV., Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen

Museums I. Museo Chiaramonti. 3, Berlin - New York 1995, pp. 7-106.

30 C. Pietrangeli. Il taccuino di Giambattista Visconti, in "Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie”, XV,

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to istituzionale, per la gestionedelmuseo.

Veniamo infine a esaminare il Braccio Nuovo, che costituisce il compimento

dell’opera di Pio VII37. L’idea di ampliare il Chiaramonti era stata già concepita dal pontefice nel 180638 *, ma roccupazione francese neaveva reso impossibilelarealizza­

zione. Questavenne ripresa nel 1816 nell’ambito diun quadro organico di provvedi­ menti relativialle antichità e alle belle arti, che tenevacontodelle novità amministra­

tiveintrodotte dalgoverno francese. Il nomestesso dichiara il rapporto di filiazionetra

la vecchia e la nuova struttura: sitrattava infattidel “NuovoBraccio del MuseoChia­ ramonti”. Allacontinuità ideale epianimetrica sicontrapponeva, però, una fortissima differenzadiarchitettura e di concezionemuseografica.

37 Sul tenia cfr. E. Briies.Raffaele Sterri. Etri Beitrag zar Architekturgeschichle in Rom zirischen 1790 und 1S30.. diss.

Bonn 1958. pp. 32-102; M. A. De Angelis, il 'Braccio Nuovo “ del Museo Chiaramonti. Un prototipo di museo tra pas­

sato e futuro, in "Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie”, XIV, 1994. pp. 187-256.

38 G. e A. D’Esle, Elenco degli oggetti esistenti nel Nuovo Braccio del Museo Chiaramonti. Roma 1822. pp. 7-8. 30 Nel Chiaramonti esse non erano particolarmente evidenti, ma sono del tutto esplicite nell’organizzazione del suo ca­ talogo E.A. Visconti - G.A. Guati ani, op. ciU p. VII. che descrive le sculture a partire dal quelle egittizzanti per proseguire con le divinità dell’Olimpo greco congiungendo "gli dei ai loro seguaci” e - a differenza dei volumi di catalogo del Pio- Clementino - mischiando "le statue, i busti, i bassirilievi. per così unitariamente trattare sopra ciunciin argomento". 40 C. Pietrangeli. op. cit.. pp. 136-137.

Innanzitutto si trattava nuovamente di unmuseoprogettatoex novo.,dunque come erasuccesso per le salevolute da Pio VIe contrariamente a quanto era avvenuto per il Chiaramonti, che era stato allestito adattando con ilminimo sforzo una galleriapree­ sistente. 11progetto fuaffidato a Raffaele Stern, ma, come nel secolo precedente Gio­ vanni Battista Visconti dovette svolgereunadecisiva funzione di indirizzo, così ora il

Canova deveritenersi responsabiledi alcune scelte di fondo.

Si osservano ancheinquesto periodoelementi di continuità e aperture al nuovo in

stretta connessione. L’impostazione del Museo Vaticanoin questi anni da un lato man­

tiene impostazioni winckelmanniane30, dallaltro attinge anuove fonti ed esperienze. Deriva evidentemente dalla visione della Geschichte derKunstdes Alterthumsl’istitu­

zione delle sezioniEgiziaedAttica. La prima, nata conl’acquisto della collezione Guidi

nel 1819, fu sistemata nell’emiciclo retrostante al nicchioneligoriano, dove successiva­

mente si sarebbe sviluppato ilMuseo Gregoriano Egizio. Laseconda prese origine dal dono, giunto nel 1821 al pontefice, dei calchi delle sculture partenoniche daparte di

GiorgioIV d’Inghilterra. I calchi furonosistemati nelle salettetrak emiciclo e il Chia­ ramonti. Entrambe le sezioni sivedono celebrate in una dellelunetteaffrescate nello stessoChiaramonti sucommissione del Canova40.

I modelli del Braccio Nuovo,tuttavia, vanno cercati altrove.Sièinfattigiustamente sottolineato che le fonti d’ispirazione si trovanonell’architettura rivoluzionaria,che lo Stern aveva potuto conoscere diprimamano nel suo viaggioa Parigi del 1811, senza

trascurarel’influsso delle idee funzionaliste, soprattutto sul problemadeH’ illuminazio-ne. Per il Braccio Nuovo, infatti, si sceglie la soluzione dei lucernari che, nonostante

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sen-DAL PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NUOVO

sibilila che certamente dovevapiacereal Canova.

L’illuminazione zenitale era stata sperimentata già nel 1788 nel Salon carré del

Louvre, dove 1 Accademia realedi pittura e scultura allestiva la sua "‘biennale”. Tut­ tavia questasoluzioneera stata prestoabbandonataenel Braccio Nuovo ha dunque un

sapore di novità. A essere precisi, tuttavia, un precedente in Vaticano esisteva. Non

penso tantoall’occhio centrale dellacupola della Sala Rotonda - costruitatra 1778 e

1782 - poichéesso, più che da esigenze di illuminazione, eraimposto dall imitazione del Pantheon. Piuttosto si devonoricordare i quattrogabinetti angolari del CortileOt­ tagono. Nel 1803 il Canova,avevafattomurare barcone principaledi ciascuno di essi,

quello che davasul cortile,ma non sipuòspiegarequesta scelta con lavolontà di ma­

scherareinquesta maniera la mancanza al loro interno deicapolavori della collezione.

Dopo il congresso di Vienna, infatti le opere strappate a questi gabinetti - l’Apollo, l'Hermes (il cd. Antinoo) e ilgruppo di Ercole con il piccolo Telefo - erano tornatinel museo, magliarconi non erano stati riaperti e sono stati rimossi solouna quarantina dianni fa"*1,nel 1956. La spiegazione della scelta canoviana va piuttostoricercata nel suo gusto neoclassico, nella ricerca cioè di un’illuminazione diffusa provenientedall’al­

to. proprioattraverso i lucernari.

Questotipo diilluminazione saràricercato in molte altre realizzazioni. Anche Leo von Klenze, l’architetto di Ludwig I diBaviera, vi ricorreràspesso. Il richiamo alla Glyptothekdi Monaco,costruita esattamente negli stessi anni, ègià stato segnalato4142, ma per le sceltedell’illuminazione andrebbe richiamata, pur nella diversità deimodelli

di riferimento, anche la Walhalla. Si trattadi una sorta di pantheon dello spirito tede­ scocostruito in formadi tempio grecoinposizione dominante su un’ansa del Danubio

neipressi diRegensburg e destinato ad accogliere iritratti di tutti i grandi personaggi delmondo tedesco43. Qui 1 inserzionedei lucernari eramotivata daesigenzedi illumi­

nazione imprescindibili, anche alprezzo di unanotevole violenza ai canoni dell’archi­ tetturagreca.

41 K. Magi, in Triplice omaggio a S.S. Pio XII. Città del Vaticano 1958. TI. pp. 137; Id„ in “RendPontAcc1, XXX-XXXI, 1957-59, p. 249. fig. 4.

4* (Ir. ultimamente De Angelis. op. cit.. pp. 199-200. Sulla costruzione della Glyptothek cfr. K. Vierneisel - G. Leinz a cura di), Glyptothek Munchen 1830-1980 (cat. della mostra), Munchen 1980, B.-R. Schwahn. Die Glyptothek in

Miinchen. Baugeschichte und Ikonologie. Miinchen 1983; R. Wiinsche, Gòttliche, pafiliche. wiinschenswerthe und er- forderliche Antiken. in Ein griechischer Traurn. Leo von Klenze der Archàologe. (cat. della mostra), Munchen 1985.

pp. 9-115.

4i Concepito già nel 1807 - come sottolinea l'iscrizione nel pavimento all’ingresso - dal giovane principe Ludwig sotto l'impressione della sconfitta inflitta da Napoleone alla Prussia, ne era iniziata la costruzione su disegno di von Klenze -olo nel 1827, per essere inaugurato nel 1842; cfr. Walhalla. Amtlicher Fiihrer. Regensburg 1996. pp. 3-9.

44 M.A. De Angelis, op. cit.. pp. 210-212; i rocchi di granito orientale provenienti dalla fontana di Termini di cui par­ lano i documenti riportati alla nota 72 devono essere ricercati tra i rocchi che sostengono i busti del Braccio Nuovo e non possono essere colonne intere.

Ladifferenza più eclatante del Braccio Nuovo rispetto al Chiaramonti èperò pro­ prio nellaricchezza dell’architettura, che torna a competerecon il lusso del Pio-Cle­

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trovano postoimosaiciinbiancoeneroscavatia Tor Marancia dalla duchessa di

Chia-blais e un mosaicopolicromo conlaraffigurazione dell’Artemide Efesina45.

Accanto alla continuità di una tradizione, vasottolineata la differenza rispetto al

Pio-Clementino.In questo museo, infatti, pur con amplissime integrazioni, si era con­ servato una formadi rispettoper l’opera antica imitandonelo stile conuna sensibilità

stupefacente, che, in mancanza di una precisa documentazione, trae in inganno chi

esamini ilmosaico pavimentale. Nel Braccio Nuovo, invece i mosaici in biancoe nero vengono adattatiagli spazi disponibilisenza alcunriguardo o preoccupazione,smem­

brando, modificando e reduplicando sia gli elementifigurati che quelli geometrici. Il contrasto dei criteri che presiedono all’utilizzo di questi mosaici sono quantodipiù stri­

dente sipossa immaginare in confronto ai criteri adottati dalla Commissione Consulti­ va di AntichitàeBelle Arti,di recente istituzione, cherisultanodai verbali delle sue riu­

nioni. Questa commissione, chedovevatral’altro fornire il suoparere tecnicoal Cardi­ nal Camerlengosugli acquisti diantichità per le collezioni pubbliche, tiene contonelle

sue valutazioni nonsolol’interesseesteticoo storico-antiquario diunasculturao di un rilievo, ma anche la qualità del suo restauro,rifiutando quellipiùarbitrari. Il mosaico,

evidentemente, ha uno status inferiore: non è ben chiaro infatti se esso appartenga allarchitettura46, o seabbia una dignità autonoma. In ognicaso è evidente che gli si attribuisce un valore inferiore, decorativoe funzionale, che autorizzauna disinvoltura

impensabile neiconfronti dei prodotti delle arti figurative maggiori, pittura e scultura. Quanto al mosaico policromo con l’Artemide Efesina, esso era ritenuto fino a ieri antico, seppurefortemente rimaneggiato. Ne è statainvece chiarita definitivamente la modernità: si trattava di un’opera cheneglianni dell’amministrazione francese era sta­

ta destinata alle stanze del Quirinale'1', ma successivamente era stata riciclata —non

senza qualche sotterfugio — per decorare l’esedra del Braccio Nuovo, alle spalle della statua delNilo.

Quanto alla sceltadelle opere di scultura daesporre, si deve fare iconti con quel che eragià disponibilenelmuseo - come s’è detto è soprattutto il Chiaramonti a essere

messoa contributo — ma si fanno anche importanti acquistisiadalmercatoantiquario, ricordo tra gli altri il Vitali, ilVescovali,ilPierantoni e il Gastaldi, chedalle collezioni

nobiliari, cito i Giustiniani, gli Odescalchi e LucianoBonaparteprincipe diCanino48. Si tentainoltre un’organizzazione tematica delle sculture, abbandonando lacasualità

dell ordinamento del Chiaramontiper riprendere in altraforma l’idea delle sale tema­

tiche del Pio-Clementino. L’ordine è assai flessibile eaccetta numerose eccezioni, ma

4> K. Werner, op. cit., pp. 211-216.

4,1 Sempre agli stessi anni s apre una discussione legale accesissima a proposito dei mosaici delle Terme di Caracalla scavali dal conte Velo, se essi dovessero considerarsi parte del monumento o meno e se potessero o no rimanere in situ. Cfr. K. Werner, op. cit., pp. 217-233: sui mosaici bianchi e neri del Braccio Nuovo ibid., pp. 191-210.

4 K. Werner, op. cit.

48 M.A. De Angelis, op. cit.. pp. 214-238. Sugli acquisti dal Bonaparte cfr. P. Liverani, La collezione di antichità clas­

siche e gli scavi di Tusculum e Musignano, in M. Natoli (a cura di), Luciano Bonaparte le sue collezioni d’arte le sue residenze a Roma, nel Lazio, in Italia (1804-1840), Roma 1995, pp. 49-79.

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DAL PIO-CLEMENTINO AL BRACCIO NUOVO

si organizza attorno ai temi della storia romana - prevalenti nella metà del Braccio

Nuovo che siapreverso il Chiaramonti e nella serie deibusti-ea quelli del mito greco - concentrati nell’altra metà,conuna predilezione peri temi bacchici nellasezionecen­ trale49.

Queste tematiche sono sviluppateancheneibassorilieviastucco nellaparte altadel­

le pareti eseguiti da Francesco Massimiliano Laboreur, che furono preferite per coeren­

za a un’esposizionedi rilievi eframmenti architettonici, previsti in un primo tempo sul­ la scia di quanto era stato fatto al Chiaramonti.

Nonsi ha invecela stessa coerenza nella decorazione scultorea esterna. Le statue sul coronamento sonoprese verosimilmente dal Quirinale, senza distinguere tra antiche e

moderne e senza badare ai soggetti’0. Evidentemente queste figure pocodistinguibili sul tetto erano state scelte con funzioni puramentedecorative.

Comesivede,dunque,l’evoluzione museografica ha portato a far sintesinel Braccio

Nuovo delle precedenti esperienze con un occhio attento alle esperienze europee. Si cer­

ca un ordine che èlontanosiadallacasualitàespositivadel Chiaramonti chedal pitto­ resco accumulo diframmenti disposti inbasso, lungo le pareti della Sala dei Busti. I

pezzi devono essere percepitiinuna serie che scandisca lospazio favorendo il confronto tra le differentisculture,senzaconcentrare eccessivamentel’attenzione sul capolavoro irripetibile. L'illuminazionedrammatica delletorcenelleromantichevisite notturne è abbandonataper un nitore tutto diurno eneoclassico, decisamente didattico. Le forme cheispirano l’architettura devono ancoramolto al mondo classico - ilprogramma ar­ chitettonicosembra essere ispirato aquellodel Mouseion di Alessandria’1 -esse tutta­

via sonoreinterpretatecon notevole libertà e con lavolontà di “migliorare” i modelli e

di inserire creazionimodernetrairepertiantichi, siano esselestatuedelCanova, ibas­

sorilievi delLaboreur o ilmosaico deU’Artemide Efesina, in dialogoe quasiin gara con l’antichità.

Il Braccio Nuovo sarà l’ultimo edificio costruito appositamente con destinazione museale in Vaticano per tutto l’Ottocento. Gli allestimenti successivi si svolgeranno tuttinell’ambito dispazi già dati con modifiche nonsostanziali, condizionatidalla di­ sponibilità degli spazi.Per ampliare le collezioni cisi rivolgerà a metà delsecolo al Pa­ lazzo Lateranense,anche in questo caso utilizzando spazi già disponibili. La presa di

Roma, ovviamente, cristallizza la situazione e solonel nostro secolo siavranno nuove

esperienze conlacostruzione dellaPinacotecaneglianni ’30 e, in manieradecisamente

più interessante, conl’erezione dell’ala Paolina inaugurata nel 1970 perospitarelecol­

lezionilateranensi.

'‘Ibid.. pp. 240-244.

P. Liverani, Dal Quirinale al Vaticano, in "BollArte’\ 83, 1994, pp. 11-26.

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