Danzare in solitudine; il Don Juan di Charles Bertin

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DANZARE IN SOLITUDINE

ESTRATTO

da

Don Giovanni nelle riscritture francesi e francofone del Novecento

Atti del Convegno Internazionale di Vercelli (16-17 ottobre 2008)

IL DON JUAN DI CHARLES BERTIN

acuradi

M. M

BIBLIOTECA DELL’ «ARCHIVUM ROMANICUM» Serie I: Storia, Letteratura, Paleografia

361

DON GIOVANNI

NELLE RISCRITTURE

FRANCESI E FRANCOFONE

DEL NOVECENTO

Atti del Convegno Internazionale di Vercelli (16-17 ottobre 2008)

a cura di

MICHELE MASTROIANNI

CASA EDITRICE LEO S. OLSCHKI

Viuzzo del Pozzetto, 8 50126 Firenze www.olschki.it

Stampato con il contributo del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Universita` del Piemonte Orientale ‘Amedeo Avogadro’,

della Provincia di Vercelli,

della Citta` di Vercelli (Assessorato al turismo e alle politiche giovanili) e della Fondazione Cassa di Risparmio di Vercelli

Un particolare ringraziamento all’amico Filippo Fassina per l’accurato lavoro di preparazione dei testi

LAURA RESCIA

DANZARE IN SOLITUDINE: IL DON JUAN DI CHARLES BERTIN

Aux crimes de l’irrationnel, l’homme, sur une terre qu’il sait de´sormais solitaire, va joindre les crimes de la raison en marche vers l’empire des hommes. Au «je me revolte, donc nous sommes», il ajoute, me´ditant de prodigieux dessins et la mort meˆme de la re´volte: «Et nous sommes seuls».1

Cosı` Camus evocava la rivolta metafisica dell’uomo novecentesco, che, ab-bandonando il suo Dio, costruisce la sua individualita` nella piena coscienza della propria solitudine.

E` precisamente questo tipo di solitudine ad informare le opere di Charles Bertin, una cifra tematica e stilistica presente tanto nelle opere narrative quan-to in quelle poetiche e teatrali, fortemente connessa alla posizione esistenziale di un autore che si definiva «agnostique positif»:2

je me console mal de ne posse´der d’autre assurance que celle de ma fragilite´ et d’autre certitude que celle de mourir seul, un jour terriblement prochain.3

La ferita della separazione dal divino venne parzialmente risanata con l’e-sercizio consolatorio della musica e della scrittura, mantenendo una costante tensione verso la spiritualita`. L’esperienza artistica e`, per il poeta dei Psaumes sans la graˆce, la via d’accesso ad un personale paradiso, a cui approda solo do-po aver attraversato l’inferno della Seconda Guerra Mondiale, evento vissuto

1 _{A. C}

AMUS, L’homme revolte´, in Essais, Paris, coll. La Ple´iade, Gallimard, 1965, p. 511. 2 _{L’humanisme de Charles Bertin, vide´o production «La pense´e et les hommes», Centre}

d’Ac-tion Laı¨que, 1996.

3

CH. BERTIN, Autoportrait avec groupe, in Cheminements dans la litte´rature francophone de Bel-gique au XXe_{sie`cle, e´d. A. Soncini, «Quaderni di Francofonia», n. 4, Firenze, Olschki, 1986, pp.}

159-173: 167. Cfr. la risposta di Don Juan a Isabelle quando questa gli chiede perche´ l’abbia fatta tanto soffrire: «Parce que je souffrais moi-meˆme. Parce que j’enviais votre certitude, moi qui n’e´tais suˆr de rien. Parce que ma seule assurance e´tait l’amour des autres», CH. BERTIN, Don Juan, Edition

con tale intensita` da aver trasformato «le jeune garc¸on preˆt a` toutes les folies de l’enthousiasme en un eˆtre assez peu doue´ pour l’espe´rance».4

Privo dunque del sostegno della fede, Bertin si costruisce una carriera letteraria, scegliendo per il debutto come drammaturgo la riscrittura del mito di Don Giovanni. Composto nel 1945, il suo dramma viene pubblicato5

e diffuso radiofonica-mente nel 1947 e rappresentato per la prima volta nel 1948 al theaˆtre Royal du Parc di Bruxelles, con un notevole successo. Dopo quasi un ventennio, nel 1964 verra` pubblicata una nuova versione del Don Juan,6

portata altresı` in scena nello stesso anno al The´aˆtre Royal des Galeries, a Bruxelles. La pubbli-cazione ultima del testo, in data 1988, per i tipi di Labor, riprende integral-mente la seconda versione del dramma.7

Esponente di quell’umanesimo neoclassico che nel teatro belga dell’imme-diato dopoguerra trova i suoi principali esponenti, Bertin esprimera` un totale distacco, declinato talvolta in aperta disapprovazione, nei confronti delle espe-rienze della Parigi esistenzialista, del teatro dell’assurdo in modo particolare. Assolutamente impossibile, per lui, accettare – ma diremmo anche compren-dere – la nuova estetica della drammaturgia beckettiana: dopo aver assistito ad una rappresentazione di En attendant Godot, nel 1955, egli commentera` dal-le pagine di un quotidiano di aver provato un «insupportabdal-le ennui» dovuto a une «pie`ce sans action, sans personnages, sans de´cors, sans dialogue», nella quale si assiste a «une se´rie de propos totalement insipides», aggravata dalla «banalite´ concerte´e du texte».8

Se, con la lettura espressionista di Ghelderode, attraverso l’amplificazione del grottesco e della farsa, si apriva per Don Juan la strada della parodia, e per il tea-tro belga una possibilita` di rinnovamento, Bertin, per la sua reincarnazione del mito, non vorra` abbandonare una poetica neoaristotelica, confermando la scelta di una forma di rappresentazione che potremmo chiamare monosemica nel suo sforzo di far corrispondere ad ogni elemento formale del suo universo fittizio un solo e preciso significato, un referente disambiguato, illuminato da un’espressio-ne linguistica di cristallina chiarezza, da un linguaggio iun’espressio-neccepibilmente juste.

L’azione del dramma di Bertin si svolge tra Napoli e Siviglia, mantenendo l’ ambientazione secentesca. L’elenco dei personaggi precisa le rispettive eta`:

4 _I

D., Autoportrait avec groupe cit., p. 167. 5 _I

D., Don Juan. Les Pre´tendants, Bruxelles, Les Editions De Visscher, Collection du Rideau de

Bruxelles, 1947.

6 _I

D., Don Juan, Edition de´finitive, Bruxelles, Les Cahiers du Rideau de Bruxelles, 1964. 7 _I

D., Don Juan cit., 1988. 8 _I

D., Le square de M. Duras, in Le Soir, 9 novembre 1955, cit. in P. EMOND, Un sie`cle de the´aˆtre,

trentotto anni Don Juan Tenorio, ventotto e ventinove le prime due amanti, Laura e Isabelle, diciotto l’ultima, Anna d’Ulloa. Un uomo gia` anziano, dun-que, e due donne mature, a fronte di una giovane e inesperta fanciulla. Don Juan si trova a Napoli, dove si destreggia tra una relazione con donna Laura e la seduzione della duchessa Isabelle, gia` fidanzata con il duca Octavio. Con-gedata bruscamente a favore di Isabelle, Laura si vendica, rivelando a Octa-vio il tradimento dell’amata. Un duello tra i due uomini, che si concludera` con la morte del duca, costringera` Don Juan e Isabelle a rifugiarsi a Siviglia, presso tale donna Anna d’Ulloa, fidanzata di La Mota, amico di Juan. Il se-condo atto sposta l’asse temporale e geografico, proiettando lo spettatore a Siviglia, tre mesi dopo il duello, dove Isabelle vive ormai completamente sog-giogata ai voleri del suo seduttore: e` lui che le chiede di invitare Anna d’Ulloa nei suoi appartamenti, per poterla incontrare in tutta sicurezza. In una lunga scena di seduzione, malgrado i tentativi della ragazza di riavvicinare Don Juan a Isabelle, l’uomo riesce a farle rivelare che tra i suoi segreti sogni esiste quello di redimerlo; ella lascia inoltre intravedere una futura possibilita` di rapporto amoroso. Isabelle mettera` in essere un estremo tentativo di ricon-quista di Don Juan, facendogli credere di essere in procinto di sposare un altro. Il seduttore simula allora una resa, per poi chiedere alla duchessa un’e-strema prova d’amore: l’omicidio del presunto promesso sposo. Benche´ inor-ridita, Isabelle accetta, ma mentre sta per recarsi a compiere il delitto Don Juan la ferma, rivelandole che si trattava soltanto di una finzione, e abbando-nandola in preda al pianto. Il terzo atto si svolge nel palazzo del Commenda-tore di Siviglia, padre di Anna. La nutrice Mamita, dopo averle rimproverato una troppo assidua frequentazione di Don Juan, informa la ragazza che il se-duttore sta per lasciare la citta`. Anna lo riceve, e mentre l’uomo tenta di con-vincerla ad abbandonarsi tra le sue braccia, e la ragazza cerca di rinviare tale momento al giorno della legittima unione, sopravviene il Commendatore, al quale Don Juan chiedera` la mano della figlia, e che invece lo allontanera` da palazzo, per poi annunciare ad Anna, tra le proteste della ragazza, il prossimo matrimonio con il marchese La Mota. Successivamente, Anna incontrera` Isa-belle in una lunga scena di confronto tra due rivali e due tipi d’amore; appre-sa poi la notizia che suo padre sta per far arrestare Don Juan, con la compli-cita` della nutrice ella gli da` appuntamento nei suoi appartamenti a un’ora avanzata della notte. Dopo un lungo e appassionato dialogo sul loro futuro amoroso, destinato alla consacrazione del vincolo matrimoniale, il bacio che Anna chiede a Don Juan risveglia l’e´ternel masculin del seduttore, rove-sciando le sorti della coppia: Don Juan seduce Anna, e uccide il Commenda-tore che li ha sorpresi. Partira` tra le lacrime della ragazza, che si prepara a entrare in convento.

Bertin recepisce sia la tradizione che la critica riguardanti il nostro mito, ereditando dall’una e dall’altra elementi fondamentali per la riscrittura del suo dramma.

Come ben osservato da Paul Aron,9

la pie`ce evidenzia un forte recupero dell’eredita` romantica, con assenza o indebolimento delle figure del doppio, del servo e del Commendatore, e conseguente messa in risalto dell’eroe e delle sue donne, e di Anna in particolare, nel suo ormai consolidato profilo di sal-vatrice. Le perdite vengono tuttavia compensate riassorbendo le funzioni dei personaggi scomparsi o sbiaditi nel fascio dei tratti caratteristici dei sopravvis-suti. Don Juan risulta dunque assumere in se´ il peso della contraddizione dia-lettica di cui il servo era funzione. La giovane Anna d’Ulloa incarna invece la dimensione spirituale, nell’espressione di un amore terreno ma innocente e desideroso di redimere il peccatore. Come gia` voluto da Hoffman e da Me´ri-me´e, e grazie anche alla sovrapposizione tra le leggende di Don Juan Tenorio e Don Juan Man˜ara, la dimensione ultraterrena si e` dunque trasformata da punizione divina a opzione di salvezza, resa possibile dalla presenza della don-na angelicata.

Tra gli interventi critici relativi al mito, Bertin recepira` in particolare le ri-flessioni di Denis de Rougemont: questi, ne l’Amour et l’Occident (1939), di-pinge il seduttore come

le de´mon de l’immanence pure, le prisonnier des apparences du monde, le martyr de la sensation de plus en plus de´cevante et mise´rable, quand Tristan est le prisonnier d’un au-dela` du jour et de la nuit, le martyr d’un ravissement qui se mue en joie pure a` la mort.10

La visione di Don Juan come anti-Tristano, per stessa ammissione di Ber-tin, costituira` l’impronta fondamentale della sua riscrittura, e addirittura l’oc-casione, lo spunto per la scrittura stessa.

Nella prima redazione del dramma, all’atto I, Isabelle fa un esplicito rife-rimento all’episodio in cui Isotta, per provare la sua fedelta` al re Marco, strin-ge un ferro rovente che non la brucera`:

ISABELLE: Je comprends qu’Yseut peut saisir le fer rouge: Tristan la bruˆlait

mieux...

(Don Juan s’e´carte le`ge`rement d’elle. Un silence) DON JUAN: Je ne suis pas Tristan.11

9

P. ARON, Lecture de Don Juan, in CH. BERTIN, Don Juan cit., 1988, pp. 107-130.

10 _D.

DEROUGEMONT, L’Amour et l’Occident, Paris, Plon, 1939, pp. 202-203. 11 _C

Se Don Juan e` un anti-Tristano, Anna e` un secondo Tristano, o meglio un anti-Don Juan, nelle parole stesse del seduttore, che afferma:

j’ai longtemps regarde´ dans vos yeux mon image a` l’envers.12

Se nella versione del ’64 il riferimento esplicito a Tristano scomparira`, immutato sara` il nucleo su cui Bertin lavorera` per strutturare e ristrutturare il suo eroe e il suo dramma, ovvero la dicotomia tra immediatezza del pia-cere e differimento dello stesso. Il Don Juan di Bertin non e` un personaggio statico: la sua parabola si chiudera` in un cerchio senza uscite, ma non senza una sua dinamica, innovando cosı` in parte l’archetipo del mito. Infatti, fino all’incontro con Anna d’Ulloa, egli e`, piuttosto semplicemente, un seduttore particolarmente cinico, provvisto della tradizionale lista,13

non privo di senso dell’onore,14

descritto nelle parole di chi lo circonda come un essere votato alla distruzione del prossimo.15

Il suo cinismo si evidenzia nel rapporto con Laura e Isabelle, e con quest’ultima in modo particolare. Prima ancora della fuga a Siviglia, proprio allorquando Isabelle evochera` momenti di tenerezza trascorsi con il suo amante, il cui viso addormentato porta traccia di una cer-ta innocenza infantile, egli replichera` prospetcer-tandole un futuro privo di spe-ranze:

Je pense que vous m’avez demande´ si je vous quitterai un jour? La re´ponse est oui. [...] Un temps viendra, Isabelle, ou` je de´couvrirai une autre lumie`re dans d’autres yeux, un autre sourire sur d’autres le`vres, ou` je m’apercevrai qu’il y a sur terre d’au-tres femmes, dont le corps imite le voˆtre a` s’y me´prendre... [...] Vous me supplierez, Isabelle. Et je vous rejetterai tranquillement. Vous serez malheureuse, Isabelle. Et je rirai de votre souffrance avec d’autres femmes.16

Nessuna menzogna o ipocrisia nelle parole di un eroe molto lontano da Tirso e da Molie`re: la seduzione di Juan sembra anzi nutrirsi, alimentarsi di una sincerita` spietata, di una crudelta` che il carnefice infligge alla sua consen-ziente vittima. Quando Don Juan adotta il registro della finzione, lo fa in mo-do apertamente teatrale: non c’e` dubbio che egli stia recitanmo-do una parte, e

12 _I

D., Don Juan (ed. 1988) cit., a. III, premier tableau, s. 2, pp. 78-79. 13 _{Ivi, a. I, s. 5, p. 28.}

14 _{Ivi, a. I, s. 7, p. 31.}

15 _{Ivi, a. I, s. 5, p. 28, nelle parole di Laura; l’ultima replica di Don Juan prima della chiusura del}

sipario riprendera` la stessa convinzione: «Je suis ne´ pour de´truire. Adieu, Anne», a. III, second ta-bleau, s. 4, p. 104.

16 _{Ivi, a. I, s. V, p. 26.}

questo viene segnalato da lui stesso e dai presenti con affermazioni quali «Ces-sez cette come´die», o «Allons, la sce`ne est finie, maintenant!».17

Don Juan ar-riva a rovesciare l’accusa di finzione su di Laura, quando questa lamenta do-lorosamente l’abbandono subito:

LAURA: [...] Mais vous avez tout de´truit... Pour votre plaisir de trois semaines...

Pour ajouter un nom sur ce petit carnet que vous m’avez montre´ un jour! Je vous hais, je vous hais...

DON JUAN: (sur le ton de l’admiration) Parfait, Laura! Quel naturel, quelle

sim-plicite´ dans le dramatique! ‘‘Je vous hais’’! Comme vous avez dit cela!18

Come gia` notato a proposito di altre sue opere, la metateatralita` e` strategia cara a Bertin,19

che ne fa abbondante utilizzo anche nella prima versione del Don Juan, salvo poi limarla nella successiva.

Il culmine delle umiliazioni inflitte a Isabelle, passata attraverso numerose vessazioni fisiche e psicologiche, si raggiunge con la richiesta di omicidio. Don Juan e` qui certo il Dio crudele di Abramo e Isacco, la creatura capricciosa che preferisce il sacrificio di Abele a quello di Caino,20

ma forse in questo passag-gio e` possibile vedere un residuo della scena del povero, laddove la richiesta di trasgressione libertina diventa atto gratuito di sottomissione, tanto piu` che Isabelle si era gia` descritta come poveramente vestita, per quanto ricca nell’a-nimo.21

La posizione di Don Juan cambia dopo l’incontro con Anna, che rappre-senta la gestrice della possibilita` di sospendere la soddisfazione della pulsione erotica; Don Juan comincia ad apparirci come un essere coartato alla ripetizio-ne, in un continuo movimento di ricerca di appagamento, seguito puntual-mente dalla delusione per non averlo ottenuto. Incarnando il divieto di acces-so all’immediato godimento fisico, Anna acces-sottrae Juan a questa coazione, consentendogli di immaginare un futuro che mai egli era stato in grado di at-tendere: in questo senso, ella si vive e si descrive come la longa manus del Si-gnore, e pensa di rappresentare la possibilita` di salvazione, essendo invece percepita da Juan piu` laicamente come ipotesi di trasformazione di una mo-dalita` del proprio essere, di cui egli e` pienamente consapevole.

17 _{In particolare, cfr. ibid., a. I, s. 5 e a. II, s. 7.} 18 _{Ivi, a. I, s. 5, p. 28.}

19 _{H. K}

LU¨PPELHOLZ, L’odysse´e de la guerre ou «Les Pre´tendants» de Charles Bertin,

«Francofo-nia», vol. 15, n. 29, 1995, pp. 111-123: 117.

20 _{A. C}

AMUS, op. cit., p. 445. 21 _C

Fin dal primo incontro infatti Don Juan avverte tale richiamo: e all’interno del suo discorso di seduzione si concede una metafora che Anna non com-prende a fondo, ma che ben rappresenta la sua nuova aspirazione:

DONJUAN: Il n’y a rien a` dire. La liberte´. L’amour devrait la donner.

(Un silence) ANNE: Quelle liberte´?

DONJUAN: Celle de l’oiseleur qui est las de contempler sans cesse dans une cage

un balancement d’oiseau emprisonne´, et qui, un jour, ouvre la porte de la cage. Les oiseaux sont libres mais lui aussi est de´livre´ de sa cage.22

Smantellare il meccanismo che imprigiona il predatore almeno quanto la sua preda: questo sembra essere l’impegno di Don Juan dopo l’incontro con Anna. A partire dal terzo atto, egli si manifesta con le sembianze, l’atteggia-mento e le parole dell’innamorato, che consta`ta la sua trasformazione, con-templando le spoglie della sua precedente identita`:

DONJUAN: Pleurez, ma che´rie. Je vous aime. Don Juan n’a pas pour habitude, en

effet, de collectionner les fleurs se´che´es. Il n’a pas l’habitude non plus d’eˆtre repousse´ quand il veut embrasser une femme. Mais ce Don Juan-la` est mort: il n’y a plus que moi qui baiserai souvent cette rose mes soirs de solitude parce qu’elle a touche´ votre peau. Il n’y a plus que moi qui accepte que vous vous refusiez a` mes le`vres... Et je suis meˆme heureux que vous l’ayez fait!23

La metamorfosi del seduttore, gia` avviatasi, si arrestera` pero`, insieme alla possibilita` di salvezza, precisamente nel momento in cui la fanciulla gli chie-dera` un bacio.

La caduta dell’interdizione condanna l’eroe ad assumere nuovamente il suo precedente ruolo. L’amplesso con Anna, l’uccisione del Commendatore, la fuga: questo il suo incessante movimento, in una queˆte assurda quanto di-sperata e solitaria. Don Juan non muore fisicamente, condannato all’eterna ri-petizione dello stereotipo di se´.

E` possibile rilevare come Anna sia un personaggio assai piu` elaborato e moderno rispetto al lascito dell’eta` romantica: non solo si evolve di pari passo con la curva drammatica, ma altresı` si confessa a piu` riprese come non priva di una dimensione corporea e carnale, che avverte precisamente grazie

all’incon-22

Ivi, a. II, s. 5, p. 51. L’edizione 1947 aggiungeva: DONJUAN: Me comprenez-vous? ANNE: Je crois... oui. DONJUAN: Avant de trouver ce moyen, il avait cru pouvoir se libe´rer en mettant d’autres

oiseaux dans la cage, de nouveaux oiseaux. Mais la servitude subsistait. Ce n’e´taient pas les oiseaux qui en e´taient la cause, mais la cage. C’est la cage qu’il fallait supprimer.

23 _I

D., Don Juan (ed. 1988) cit., a. III, premier tableau, s. 2, p. 79.

tro con Don Juan, evento che le offre inoltre la possibilita` di emanciparsi dal padre:

ANNE: Ce n’est pas a` vous seulement que j’ai crie´ «non», mais surtout a`

moi-meˆme: il y a aussi en moi honte et soif, Juan, faiblesse et de´sir. Je suis faite de chair et je reˆve souvent de vos bras.24

L’elaborazione del mito gia` voluta da Suzanne Lilar per il suo Burlador del 1945, dove l’erotismo femminile trova un nuovo spazio di espressione, e` in par-te approdata a Bertin, che disegna una Isabelle che grida di piacere nell’am-plesso amoroso25

ed una Anna desiderosa di farlo, per quanto all’interno di un’unione legittima.

Le due versioni del dramma di Bertin, distanziate da un ventennio, sono fondamentalmente identiche quanto alla configurazione mitemica prescelta: la funzione della seconda redazione sembra essere stata essenzialmente la velo-cizzazione dell’azione drammatica. La ripartizione in atti e in scene e` identica ad eccezione del primo atto, nella seconda redazione del quale viene inserita una breve scena di confronto fra Laura e Isabelle;26

in generale, la seconda stesura si avvale di una maggiore sintesi, con il risultato di dialoghi dal ritmo piu` serrato. Come abbiamo gia` detto, il riferimento esplicito a Don Juan come anti-Tristan sara` tra i passaggi eliminati, senza pero` che l’idea di fondo, la dia-lettica tra immediatezza e attesa nel desiderio, ne venga alterata, restandone traccia diffusa in tutta la tragedia: allo stesso modo, altri passaggi della versio-ne del ’47, se reintegrati versio-nel testo, chiarificano alcuni snodi dell’interpretazio-ne del mito, nonche´ della poetica di Bertin.

Ci limiteremo qui ad osservarne uno, che ci permette di evocare una te-matica cara al nostro autore.

Le tre caratteristiche dello scrittore per Charles Bertin sono lo sguardo, il linguaggio, il sogno:27

tre facettes attraverso le quali e` possibile esplorare an-che il suo Don Juan. Se sullo sguardo e sul linguaggio gia` molto e` stato detto, meno si e` riflettuto sullo spazio e sul valore del sogno in questo dramma.

Sono almeno tre le tipologie di esperienza onirica presenti nella pie`ce. La prima riguarda il sogno di predestinazione, il piu` classico e antico: esemplare, quello di Anna d’Ulloa, in cui ella racconta al seduttore la costante della sua vita onirica: «je reˆve une vie difficile».28

Anna si sogna nelle vesti di

24 _{Ivi, a. III, premier tableau, s. 2, p. 80.} 25 _{Ivi, a. II, s. 7, p. 65.}

26 _{Ivi, atto I, s. 4, pp. 21-23.} 27 _I

D., Autoportrait avec groupe cit., p. 159. 28

santa, di serva, di novella Jeanne d’Arc che predica di fronte a stuoli di soldati, o ancora sostegno dei piu` poveri, dei lebbrosi. La funzione del sogno e`, a li-vello della fabula, l’anticipazione di un fato: «le reˆve deviendra vie un jour»29

dice Anna, che ha gia` individuato nelle immagini oniriche il suo destino di sal-vatrice. A livello della narrazione, per il lettore o spettatore, il sogno rappre-senta invece l’avvio della tematica che, da quel momento, dirigera` tutta l’azio-ne scenica.

Esiste poi un secondo ambito di esperienza, riconducibile all’isotopia del sogno, che e` la reˆverie, spazio psichico dove la coscienza puo` oscillare tra so-gno, sonno e realta`, e che in questo dramma si colloca nei momenti di sospen-sione temporale, di congelamento dell’azione, come proiezione immaginaria di un futuro. Quando al III atto Don Juan annuncia ad Anna la sua partenza, nel prendere congedo da lei egli si dipinge come fosse gia` partito, sulla nave che lascia il porto nella notte; e la sua descrizione lirica di tale allontanamento lo vede, come specificato dalla didascalia, in piedi, assorto, davanti ad una fi-nestra con lo sguardo che si perde verso un orizzonte indistinguibile, quasi in contemplazione del suo doppio, dritto in prua al veliero.30

Ma e` possibile individuare anche una terza tipologia di sogno, quello del ricordo di un’esperienza onirica, che ci appare particolarmente interessante: il sogno qui non e` piu` predizione o anticipazione del futuro, ma e` l’accesso a una modalita` di percezione dell’esistenza, in una corrispondenza tra sogno e realta` che vede quest’ultima illuminata e chiarita dal primo, senza che ci sia bisogno di interpretazione. Cio` che conta, e` l’esperienza fatta in quella di-mensione, che consente un confronto della sensazione di cio` che si sta vivendo con quanto si e` percepito durante l’esperienza onirica.

Isabelle sta confessando a Octavio il suo amore per Don Juan. Octavio le ricorda quanto lei fosse diversa al momento del loro incontro, e commenta «c’est comme si vous aviez change´ de monde».

Ecco la replica di Isabelle, nell’edizione del ’47:

Oui Octavio. Comme si j’avais change´ de monde. En vous regardant, maintenant j’ai l’impression... Cela ressemble a` un reˆve que j’ai fait un jour quand j’e´tais toute petite. Je reˆvais que j’e´tais morte. J’e´tais couche´e dans un grand lit, entoure´e de fleurs et de cierges. J’e´tais morte, et cependant j’entendais et je voyais tout ce qui se passait autour de moi. Je voyais les gens s’affairer. Je sentais le parfum des fleurs et l’odeur de la cire qui bruˆlait. J’entendais mon pe`re pleurer. Et je voyais, je voyais distinctement ma teˆte frapper le bois du lit, dans un e´clat de de´sespoir. Mais je restais tre`s calme,

29 _Ibid.

30 _{Ivi, a. III, second tableau, s. II, pp. 99-100.}

comme de´tache´e de ce spectacle. Lointaine et le´ge`re. Je n’appartenais plus a` tout cela. Vous ai-je de´ja` raconte´ ce reˆve? [...]

En vous voyant, Octavio, je suis... je suis celle que j’e´tais dans ce reˆve.31

Come appare evidente, l’Io narrante della voce enunciatrice e` sdoppiato, in una complessa situazione di enunciazione. L’Isabelle adulta trasmette a Oc-tavio un ricordo, che sorge in lei a partire da uno stimolo percettivo (en vous regardant) e da una sensazione presente (comme si j’avais change´ de monde). Ella rammemora un sogno infantile nel quale tutte le percezioni sensoriali so-no molto presenti (je voyais les gens [...], je sentais le parfum [...], j’entendais mon pe`re). La sensazione di sdoppiamento, che l’Io sognante percepisce di-stintamente, e` complicata dall’immagine surreale della bambina morta che si dispera, un Io supplementare con una dimensione percettiva autonoma da quella dell’Io sognante, che mantiene invece un sereno distacco dall’imma-gine dolorosa. La sensazione di lontananza e leggerezza provata allora e` para-gonata alla situazione presente. Assistiamo ad una narrazione en abyme,32

e al-la presenza del tema del doppio che, nonostante il possibile rapporto con le fonti romantiche, non e` permeato dell’angoscia di un Nerval, ne´ della sua con-fusione tra i diversi piani dell’esistenza, che invece qui si sostengono l’uno nel-l’altro, il sogno consentendo l’accesso ad una lucidita` superiore, ad una mi-gliore comprensione della realta`. La stessa immagine del cadavere infantile non ha in se´ nulla di morboso, di macabro o di maledetto. L’episodio ci sem-bra meno una deformazione del mitema del funerale di se stesso, al quale as-sistono diversi Don Juan a partire da Les Ames du Purgatoire di Merime´e, quanto un’irruzione della dimensione visionaria in una scrittura che sembra volerne fuggire, cosı` come vuole allontanare dal mito ogni traccia di sovrasen-sibile, ma che nel romanzo della maturita`, Les Jardins du De´sert (1981), verra` reintegrata in modo ancor piu` evidente di quanto non sia in questo dramma. [...] derrie`re l’e´corce des choses, palpite un autre monde, qui e´chappe a` notre pouvoir et a` notre compre´hension.33

Cosı` si esprime Bertin, un artista teso all’esattezza della rappresentazione, ma destinato ad arrendersi all’emergenza dell’inesplicabile.

31 _I

D., Don Juan (ed. 1947) cit., p. 29.

32 _{Sulla narrazione en abyme e sulla funzione del sogno, cf. H. K}

LU¨PPELHOLZ, op. cit. 33

Je ne crois pas que le romancier ait pour taˆche d’e´lucider les rapports entre les eˆtres: il a mission au contraire de respecter leur myste`re.34

E cosı` Bertin, scrittore belga che non si riconosce nella belgitude35

– la sua comunita` di appartenenza essendo innanzitutto quella degli esseri umani – ha affrontato la riscrittura del Don Juan: il suo eroe, volteggiando perennemente in una danza solitaria,36

e` espressione di un’ombra non lontana per quanto in-comprensibile, che e` necessario assumere come parte di se´ in una visione com-passionevole e totalizzante del mistero dell’essere umano.

34 _{Ivi, p. 169.} 35 _I

D., L’invention de la belgitude, in A.-M. TREKKER– J.-P. VANDERSTRAETEN, Cent auteurs.

Anthologie de litte´rature franc¸aise de Belgique, Bruxelles, E´ditions de la Francite´ et de la CEC, 1982, pp. 12-13.

36 _{«[...] je contemplai l’homme tout entier devant moi, faisant tournoyer dans un de´dale de}

mi-roirs sa guirlande de femmes e´blouies: ce que me proposait ce balancement, cet entrecroisement, ce jeu des mains touche´es, puis abandonne´es, c’e´tait l’image de la danse [...]», CH. BERTIN, Autoportrait

avec groupe cit., p. 166.

INDICE

Premessa . . . Pag. V D. DALLA VALLE(Universita` di Torino) – Il Don Giovanni di Jean

Rousset. . . » 1 G. BOSCO (Universita` di Torino) – «Tutto e` dove deve essere e va

dove deve andare»: il Miguel Man˜ara di Oscar V. Milosz . . . . » 15 C. CAVALLINI (Universita` di Bari) – L’imitazione e l’immaginario:

dinamiche narrative in Les trois Don Juan di Apollinaire. . . . » 33 M. MAZZOCCHI DOGLIO (Universita` di Milano) – Demoni ed

om-bre ne La dernie`re nuit de Don Juan di Edmond Rostand. . . » 51 F. FASSINA(Universita` del Piemonte Orientale) – Un Don

Giovan-ni a` la maGiovan-nie`re flamande. Ghelderode fra espressioGiovan-nismo e

mo-dernismo. . . » 63 A. PREDA(Universita` di Milano) – La carne dell’anima: il Don Juan

di Joseph Delteil. . . » 83 E. SPARVOLI (Universita` di Milano) – Studi preparatori per un

ri-tratto di Don Giovanni: Le pur et l’impur di Colette . . . » 95 M. MASTROIANNI (Universita` del Piemonte Orientale) – Intorno a

una reinterpretazione moderna del Dom Juan. La scena del

po-vero rivisitata da Itkine. . . » 111 L. RESCIA (Universita` di Trento) – Danzare in solitudine: il Don

Juan di Charles Bertin. . . » 153 P. BRUNEL(Universite´ de la Sorbonne) – Histoires blanches et

so-leils noirs . . . » 165 F. BRUERA (Universita` di Torino) – Ornifle ou le charme rompu . . » 183

P. ADINOLFI (Universita` di Torino) – La mort qui fait le trottoir

(Don Juan) di Henry de Montherlant. . . Pag. 195 E. ASCHIERI (Universita` del Piemonte Orientale) – Un Don

Gio-vanni neocapitalista fra i telefoni bianchi. Monsieur Jean di

Ro-ger Vailland. . . » 215 M. MODENESI(Universita` di Milano) – Entre mythe, masque et

ma-scarades. Le Don Juan de Jacques Ferron. . . » 243 L. AUDE´OUD(Universita` del Piemonte Orientale) – Le Don Juan de

Belle du Seigneur: rhe´torique d’un se´ducteur . . . » 257 D. CECCHETTI (Universita` di Torino) – L’ossessione per

l’interte-stualita`. La nuit de Valognes di E´ric-Emmanuel Schmitt . . . . » 271 P. TORDJMAN (Universite´ de Paris-VIII) – Le Don Juan de la

psy-chanalyse: entre litte´rature et philosophie. . . » 293 E. RALLO-DITCHE (Universite´ de Provence) – Le Don Juan de

Franc¸ois Truffaut: au bonheur des dames. . . » 311 Indice dei nomi . . . » 321

CITTA` DI CASTELLO._PG