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Sommario
1TITOLI DI TESTA ... 4
2JACINTO LUCAS PIRES ... 6
3GLI ANNI ’90: INQUADRAMENTO STORICO ... 11
3.1 Paura e delirio di fine secolo ... 11
3.2 Nuovi scrittori crescono: la geração de 90. ... 15
3.3 La storia si ripete. ... 21
4TRADUZIONE CON TESTO A FRONTE DEL ROMANZO AZUL-TURQUESA ... 29
5NOTA DEL TRADUTTORE ... 204
5.1 Diario di bordo di una traduttrice: approccio traduttivo ... 204
5.2 ZANG TUMB TUMB: tradurre le onomatopee. ... 208
5.3 Se non è vero, è ben tradotto: tradurre le unità fraseologiche…. ... 209
5.4 Almost Blue: tradurre i colori ... 213
5.5 Essere o non essere: tradurre le forme verbali ... 215
5.6 . Passeggiate traduttive: tradurre i culturemi, le intertestualità e le citazioni ... 218
6LO SGUARDO CINEMATOGRAFICO IN AZUL-TURQUESA.. ... 223
6.1 Azul-Turquesa ... 223
6.2 Ciak! si scrive ... 226
6.3 Block-notes di uno scrittore-regista. ... 226
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7TITOLI DI CODA ... 237
8BIBLIOGRAFIA ... 239
8.1 Opere di Jacinto Lucas Pires ... 239
8.2 Testi critici ... 240
8.3 Testi consultati per la traduzione e il commento traduttivo ……….241
8.4 Dizionari e grammatiche ... 243
9FILMOGRAFIA ... 244
10SITOGRAFIA ... 244
APPENDICE... 246
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1 TITOLI DI TESTA
Questo elaborato presenta la traduzione di Azul-Turquesa, romanzo dello scrittore portoghese Jacinto Lucas Pires, accompagnata da un commento traduttivo e da un lavoro di analisi stilistica e contenutistica del romanzo.
La scelta del romanzo è stata dettata dall’esigenza di far conoscere ai lettori italiani uno scrittore che, nonostante la sua giovane età, ha già riscontrato un discreto successo nel panorama artistico portoghese e che sfortunatamente è ancora uno sconosciuto in Italia.
A mio giudizio, il romanzo in esame rappresenta in modo significativo le nuove tendenze e modalità testuali della letteratura portoghese di questi ultimi anni ed è allo stesso tempo singolare per la spiccata volontà di sperimentazione stilistica da parte dell’autore. Infatti, Azul-Turquesa è un’opera di stampo cinematografico, costruita secondo le regole di montaggio visuale, con cui l'autore intende sperimentare il confine tra letteratura e cinema.
Inoltre, l’intento del lavoro svolto è stato quello di dare il mio modesto contributo allo studio della letteratura portoghese contemporanea che, tuttavia, non pretende di essere esaustivo, ma che potrebbe servire come spunto per futuri approfondimenti nel campo della letteratura attuale, ancora poco studiata.
L’elaborato è composto da sei capitoli. Il primo fornisce informazioni sulla biografia di Jacinto Lucas Pires, sulle opere pubblicate in campo letterario, teatrale e cinematografico e sul suo impegno culturale nei vari ambiti artistici.
Il secondo capitolo vuole essere un quadro riassuntivo degli avvenimenti storici più rilevanti degli anni Novanta, partendo da una visione internazionale per poi restringersi al solo territorio portoghese,
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in cui si inserisce l’opera di Jacinto Lucas Pires e degli scrittori emergenti di questi anni. Si vedrà il fenomeno della giovane narrativa e delle sue caratteristiche peculiari, investigando gli influssi e i condizionamenti che provengono dalla letteratura portoghese precedente.
Il terzo capitolo costituisce il nucleo dell’elaborato e in esso verrà presentata la mia traduzione di Azul-Turquesa con testo a fronte. Nel quarto si analizzerà l’approccio traduttivo al testo, si commenteranno le scelte effettuate nella traduzione rispetto alle maggiori difficoltà di resa riscontrate, le quali verranno suddivise per gruppi: si affronterà la problematica della traduzione delle onomatopee, delle unità fraseologiche, dei colori, delle forme verbali e dei culturemi, intertestualità e citazioni.
Il quinto capitolo prende in esame il romanzo nella sua specificità, rintracciando i rimandi al cinema presenti sia a livello intertestuale e intersemiotico, sia a livello di tecniche cinematografiche utilizzate.
Seguirà una breve conclusione sul lavoro svolto, un’appendice con la trascrizione di un’intervista concessami dall’autore, inerente alla sua poetica e alla realizzazione di Azul-Turquesa.
L’elaborato si conclude con una bibliografia divisa in due parti: opere consultate per la traduzione e il commento e opere consultate per la parte critica; e infine si trovano una filmografia e sitografia di riferimento.
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2 JACINTO LUCAS PIRES
Jacinto Lucas Pires è una giovane promessa all’interno del panorama culturale portoghese, la cui opera però è ancora inedita in Italia. Nato a Porto nel 1974, laureato in Legge all’Università Cattolica Portoghese di Lisbona, ha frequentato la New York Film Academy dove ha presentato i suoi due cortometraggi, Cinemaamor (1999) e B.D. (2004).
Dal 1996 – anno in cui ha pubblicato il suo primo libro di racconti – a oggi, si è cimentato in vari progetti spaziando dal teatro, ai romanzi, ai racconti e alla musica.
Infatti, ha scritto e pubblicato con la casa editrice Cotovia tre romanzi: il primo è stato Azul-Turquesa (1998), ancora non tradotto in Italia, ma già pubblicato in Spagna dalla casa editrice Hiru, in Croazia dalla Mlinarec & Plavic´ e in Brasile dalla Gryphuseiro.
Si tratta di un romanzo un po’ particolare, lo stesso autore lo ha definito “un esperimento”: infatti – afferma – l’intento del libro era quello di scoprire la frontiera dove letteratura e cinema si incontrano e si fondono, e di scoprire dove finisce l’una e dove inizia l’altro. Così, il narratore veste i panni dello spettatore: uno scrittore che sta seduto sulla poltrona di una sala cinematografica a guardare il film di José e Maria, i due protagonisti, e a scrivere quello che vede e sente. Il narratore non sa nulla della psicologia dei personaggi, si limita a formulare ipotesi su ciò che questi potrebbero eventualmente pensare.
Il secondo romanzo pubblicato da Cotovia è Do Sol (2004). Anche in quest’occasione, è ben evidente il marchio distintivo dello scrittore. Oltre alla sempre costante propensione per uno sguardo cinematografico, l’autore vuole scrivere sulla vita, fare della vita
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l’argomento del suo romanzo, capire l’essenza della vita. Descrive la quotidianità in modo minuzioso, racconta di
...gente que caminha nos passeios... gente que segue sem distinções, nos dias claros e nos cinzentos, nas ruas pobres e nas outras...1.
Quest’aspetto del suo stile dimostra l’abilità dell’autore di guardarsi intorno e di trovare l’arte in ogni piccola manifestazione della vita.
È Perfeitos Milagres (2007) il terzo romanzo di Jacinto Lucas Pires, che è stato considerato «surprendente e divertido»2 dallo scrittore José Eduardo Agualusa e che è stato eletto dalla rivista culturale «Bliz» come uno dei migliori romanzi pubblicati in quell’anno. Perfeitos Milagres è stato scritto nel periodo trascorso alla Ledig House di New York e sembra che abbia subito non poche influenze dalla permanenza in questa sede. Infatti, Lucas Pires racconta la storia di una stella del pop, ambientata proprio nel cuore pulsante della Grande Mela. Il libro è stato definito assolutamente contemporaneo con echi di un William Burroughs liofilizzato3, un assemblage basato su un’estetica dell’accumulazione: persone, miti, cose, atmosfere, tick di gruppo o di classe, luoghi comuni.
Per quanto riguarda i racconti, la prima della lista fra le sue raccolte è Para Averiguar do Seu Grau de Pureza (1996), anche questo pubblicato da Cotovia. Il libro è composto, come suggerisce il sottotitolo dello stesso, da Treze Prosas com Janelas.
Il titolo prende il nome da una delle accezioni della parola Janela definita dal Moderno Dicionário Da Língua Portuguesa pubblicato dal Círculo de Leitores che dice:
1 JACINTO LUCAS PIRES, quarta di copertina di Do Sol, Lisbona, Cotovia, 2004.
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MARIA LUIZA ROLIM, Jacinto Lucas Pires Distinguido, articolo del 7 novembre 2008 in
http://aeiou.expresso.pt/jacinto-lucas-pires-distinguido=f447199. Data di accesso 21 dicembre 2010.
3 EDUARDO PITTA, recensione di Perfeitos Milagres del 23 novembre 2007 in
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Cada uma das primiera facetas feitas nas pedras preciosas em bruto, tais como o diamante, para averiguar do seu grau de pureza e, assim, melhor escolher o ângulo de corte e marcação da mesa4.
Segue Abre para Cá (2000), che contiene i racconti O Rato Roeu a Rolha da Garrafa do Rei da Rússia, A Mulher Parada, Comédia com Final Feliz, As Minhas Férias, A Minha História Mal Contada, Fumo o último Cigarro do Maço, Um Pontinho entre os Olhos inseriti anche nell’antologia Assobiar em Público (2008), una raccolta di 22 racconti tratti da Para Averiguar do seu Grau de Pureza, Algo de Algodão, Abre para Cá, più alcuni inediti. Questo libro gli è valso il premio Europa –David Mourão-Ferreira promosso dall’Instituto Camões e dall’Univeristà di Bari. L’obiettivo di questo premio, nato come omaggio al poeta portoghese omonimo, è quello di divulgare la lingua e la cultura dei paesi lusofoni e prevede la traduzione e pubblicazione delle opere del vincitore nei Paesi dell’Unione Europea, a tutt’oggi non ancora realizzate.
Ancora, un libro di viaggi: Livro Usado (2001) all’interno della Série Oriental Viagens, sempre per i tipi di Cotovia, collana realizzata per mettere a disposizione del lettore le impressioni che l’Oriente suscita oggi su vari scrittori. Jacinto Lucas Pires ha goduto di una borsa per la creazione letteraria concessa dalla Fundação Oriente proprio per la stesura di questo libro. La prospettiva è sempre la stessa: un narratore, in questo caso viaggiatore, anonimo, che si guarda intorno e scrive il suo diario di viaggio in molte città del Giappone, attraverso il suo solito sguardo cinematografico. Il libro è stato pubblicato in Brasile dalla casa editrice Gryphus.
L’occupazione principale dello scrittore sembra essere quella di sceneggiatore teatrale, o almeno sembrerebbe per il gran numero di
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copioni pubblicati, tra cui Universos e Frigoríficos (1998), tradotto in thailandese a cura della casa editrice Namee Books. Racconta la storia di personaggi un po’ particolari tra cui un vecchio, un musicista squilibrato e una band di musica pop degli anni ’60 che perdono la memoria e non vogliono recuperarla. Così, si ritrovano a cominciare una nuova vita, dimentichi del loro passato e dei loro doveri.
Aranha Céus (1999), seconda opera teatrale di Jacinto Lucas Pires, è un testo in cui si incrociano vari registri discorsivi, dove «o teatro namora com o cinema, com a música, com a dança»5.
Escrever, Falar (2002) copione composto da dois diálogos e um monólogo come ci suggerisce il sottotitolo, è stato messo in scena per la prima volta a Porto nello spazio “Maus Hábitos” dalla compagnia teatrale indipendente O .lilástico.
Figurantes e Outras Peças (2005)riunisce tre pièces di cui due rappresentate nel 2003 – Coimbra B, Os Dias de Hoje – e una nel 2004/2005, Figurantes, arrivata in Francia e pubblicata dall’editore Solitaires Intempestifs. Unisce questi tre testi il tema del mondo contemporaneo, per cui pare appropriato il titolo di uno dei tre copioni Os Dias de Hoje. Infatti, Jacinto Lucas Pires riflette, in Figurantes, sulle conseguenze che le tecnologie hanno sulla nostra capacità di esprimerci e di rapportarci con gli altri, in Os Dias de Hoje sugli effetti dell’aumento dei contatti tra le varie lingue e in Coimbra B sull’incomunicabilità della realtà odierna.
Silenciador (2008) è un’opera teatrale in cui Jacinto Lucas Pires gioca con i modelli del poliziesco: investigatori, un omicidio e molte sigarette, il tutto in un’ambientazione che ricorda i film noir degli anni ‘50 ma che è allo stesso tempo molto moderno, o meglio postmoderno, costruito con dialoghi corti e molti artifici atti a creare il mistero.
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Un libro che racchiude teatro e letteratura in un connubio perfetto è 2 Filmes e Algo de Algodão (1999), che come ci suggerisce il titolo stesso è composto dai copioni di due film, Cinemaamor e Almirante Reis e tre racconti brevi. Come lo stesso scrittore afferma, la loro «grande influência são as ruas e as pessoas»6, e il cinema di Bergman, Godard e Fellini più che la letteratura.
L’ultima, ancora per poco, fatica del nostro autore, già impegnato in un altro progetto ispirato a un’opera dello scrittore modernista Sá Carneiro, è Sagrada Família (2010): opera teatrale che ha debuttato al Culturgest di Lisbona lo scorso 14 settembre. Viene definita da Ivo Alexandre, uno degli attori, in un’intervista al giornale «Ipsilon», come:
A primeira peça que Jacinto Lucas Pires faz em que há uma história que começa, se desenrola e tem um final. Normalmente, há muitas histórias paralelas que se vão cruzando. Apesar de manter a mesma linha, de uma visão um bocado cinematográfica, aqui há uma consistência diferente, porque nas outras há fragmentos de coisas - apanhas este fragmento e o outro só vem daqui por três ou quatro cenas.7
Nel campo della musica, Jacinto Lucas Pires ha creato, in collaborazione col pittore Tomás Cunha Ferreira, la band musicale chiamata Os Quais, per la quale scrive i testi e canta. L’album di debutto è stato Pop é o Contrário de Pop, influenzato da Carmen Miranda, Caetano Veloso e dalla poesia di Alexandre O’Neill.
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Scheda tecnica del libro 2 Filmes e Algo de Algodão in http://www.wook.pt/ficha/2-filmes-e-algo-de-algodao/a/id/95578
7 RAQUEL RIBEIRO, Jacinto Lucas Pires já sabe usar a Bimby para escrever teatro, articolo del
15 settembre 2010 in http://ipsilon.publico.pt/teatro/texto.aspx?id=265219. Data di accesso 27 dicembre 2010.
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3 GLI ANNI ’90: INQUADRAMENTO STORICO
3.1 Paura e delirio di fine secolo
Gli anni in cui Jacinto Lucas Pires e gli altri giovani letterati della cosiddetta generazione degli anni ’90 scrivono sono anni in cui il mondo si configura in maniera nuova, come risultato della storia recente. Mi sembra importante capire in che tipo di contesto culturale questi nuovi scrittori si muovano e in che modo possano essere condizionati dagli avvenimenti che si susseguono attorno a loro.
All’interno del panorama internazionale, gli anni ‘90 cominciano con il collasso dell’Unione Sovietica e la fine della Guerra Fredda, portando come conseguenza l’egemonia degli Stati Uniti, la democrazia nei paesi dell'ex-blocco sovietico e la globalizzazione. Dopo la Guerra Fredda, per la prima volta nella storia dell’umanità, la politica mondiale, che fino ad allora non prevedeva un frequente contatto tra i vari popoli, diventa multipolare.
Con il collasso del comunismo, iniziato con la caduta del muro di Berlino, lo spartiacque tra Est e Ovest declina, ma d’altra parte sorgono due nuove frontiere: quella tra Nord e Sud e quella tra Centro e Periferia del mondo. In questi anni si assiste alla Guerra del Golfo, alla guerra nella Jugoslavia ormai disgregata, alla nascita dell’Unione Europea, all’entrata in vigore dell’euro, alla clonazione della pecora Dolly e alla fondazione di Google. Sono gli anni in cui il fenomeno della globalizzazione assorbe molti campi della vita di tutti i Paesi: da quello economico, politico, culturale, sociale a quello dell’ideologia. Sono gli anni in cui si registra una forte preoccupazione per il futuro: il pericolo del nucleare (Chernobyl esplode nel 1986) e l'uso di altri strumenti di distruzione di massa, l’intensificazione dei conflitti etnici e il disastro ambientale provocato dal riscaldamento globale dovuto alla distruzione dello strato di ozono.
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D’altra parte, in questo nuovo mondo, le innovazioni tecnologiche come la comunicazione satellitare e internet, in cui le parole e le immagini svolgono una funzione centrale, hanno permesso che le nozioni di tempo e spazio si accorciassero, aumentando la possibilità di accedere a qualunque tipo di informazione in tempo reale. Il mondo si fa più piccolo anche grazie alla fondazione delle prime compagnie low cost in Europa che permettono di viaggiare con una maggiore frequenza ad un prezzo accessibile ai più.
Anche l’istituzione Stato sembra si sia rimpicciolita e non basti più a svolgere la sua funzione di controllo abituale, così si trova costretta a ridimensionare i suoi compiti e lasciare spazio a soggetti politici a carattere sovrannazionale. Ne sono un esempio la Commissione e il Parlamento Europeo, che hanno come obiettivo la «formulazione e implementazione di politiche comunitarie (…), l’adozione di una moneta unica, innescando fenomeni di progressiva europeizzazione (ed in alcuni casi di vera e propria costituzionalizzazione) di tutte le principali dimensioni del vivere sociale europeo»8.
Vediamo il consolidamento di una civiltà consumista che smania per ogni genere di bene di consumo; perfino l’arte diventa merce alla portata di tutti. Aumenta notevolmente il numero dei libri di “paraletteratura” e si amplifica in modo esasperato la produzione e la ricezione di Kolossal e di Best-seller, grazie soprattutto ai mezzi di diffusione di massa che, attraverso la pubblicità, permettono di sponsorizzare un prodotto in tempo molto rapido. Nascono gli e-book e le prime librerie on-line.
Nel frattempo anche in Portogallo le cose cambiano, anche se lentamente: si avverte una certa stabilità politica grazie alla vittoria elettorale del Partito Social-Democratico, di centrodestra, a metà degli
8 PAOLO FORADORI, Globalizzazione e processi di integrazione sovranazionale: l’Europa, il
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anni ’80, il quale governò per più di una decade consecutiva. Nel 1997 si introduce una legge per cui l’aborto, che fino ad allora era assolutamente proibito, viene previsto in situazioni di malformazione fetale e in caso di violenza sessuale. I matrimoni cattolici
diminuiscono e i divorzi aumentano del 90%9 tra il 1991 e il 2001.
Da piccolo paese economicamente arretrato e relegato all’estremo occidente europeo, il Portogallo si è ritrovato in pochi anni, grazie all’ingresso nell’Unione Europea, in uno stato di benessere conosciuto come l’epoca delle vacas gordas, che ha permesso la corsa verso la modernizzazione.
Lisbona si trasforma in una metropoli multiculturale che ospita cittadini delle vecchie colonie in cerca di fortuna e studenti in mobilità internazionale provenienti da tutta Europa; nel 1998, è sede dell’Esposizione Internazionale (Expo) che aveva come tema Os
Oceanos: um Património para o Futuro, che cambia radicalmente il volto della parte più orientale della città di Lisbona e accoglie 11 milioni di visitanti.
Nello stesso anno, nella capitale, appare il primo negozio FNAC10 che riscuote un grande successo e che si affianca alle altre grandi librerie già esistenti come Bertrand, Almedina, Notícias, Europa-América, Bulhosa o Barata, di importanza fondamentale per lo sviluppo del mercato librario.
Come già è stato detto in precedenza, la crescita del mercato librario ha fatto sì che i numeri delle pubblicazioni lievitassero, che il libro diventasse un bene di consumo alla portata di tutti e che si potesse accedere con molta più facilità rispetto al passato a libri stranieri, grazie anche alle nuove forme di acquisto on-line.
È sempre in questi anni che aumentano vertiginosamente i centri commerciali e le grandi catene (il primo McDonald’s viene
9 Portugal social 1991-2001. Lisboa, INE, 2003 in www.ine.pt 10
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aperto in Portogallo nel 1991)11, e inoltre vengono avviati i lavori per ampliare la metropolitana di Lisbona12.
In questo clima di grandi cambiamenti non sorprende che gli individui siano accomunati da un sentimento di incertezza e di caos: i cittadini della nuova città globale sono bombardati da nuovi input troppo numerosi, troppo frastagliati, troppo esplosivi e soprattutto troppo improvvisi perché si riesca a dar loro un ordine, così da far perdere all’individuo la cognizione del suo ruolo nella società. La società postmoderna vive con la paura dell’ignoto: l’incertezza riguardo alle nuove dimensioni globali diventa ansia personale di insufficienza, incombe la preoccupazione verso l’inadeguatezza per quei compiti che la società continuamente pretende.
Il processo di globalizzazione che ha investito il mondo intero ha portato a una sostanziale modifica del concetto di socialità e comunità: le tecnologie di nuova generazione permettono di comunicare in isolamento e in tempo reale. Il moltiplicarsi dei livelli di comunicazione comporta il modificarsi dello spazio e del tempo di azione e di percezione nei quali gli individui interagiscono. La vita si concepisce come un insieme di attimi più che come una linea continua che va dal passato al presente e al futuro; l’individuo si sente parte di una società universale che non è tangibile, che non ha confini delineati territorialmente e che crea un sentimento di dispersione13. La conseguenza è, da un lato, l’attaccamento a una società concreta e la difesa della stessa: da qui la nascita di movimenti politici nazionalisti, xenofobi e localisti; dall’altro, la volontà di integrarsi in un mondo globale impalpabile provoca un distaccamento dalla realtà effettiva e una perdita d’interesse per le dinamiche sociali e politiche dell’ambiente che direttamente circonda e influenza gli individui.
11 http://pt.wikipedia.org/wiki/McDonald's
12 http://pt.wikipedia.org/wiki/Metro_de_Lisboa#D.C3.A9cada_de_1990
13 DAVIDE D’ALESSANDRO, Morfologie del contemporaneo. Identità e globalizzazione,
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3.2 Nuovi scrittori crescono: la geração de 90.
Lo scopo di questo capitolo è quello di delineare i tratti peculiari dei romanzi pubblicati durante la decade degli anni ‘90 e di presentare gli scrittori che si affacciano al panorama letterario portoghese in questi anni.
Se tentassimo di classificare gli scrittori che negli anni ’90 cominciano a pubblicare i loro primi romanzi, ci renderemmo conto che non esistono caratteristiche stilistiche o tematiche che li accomunano. Tantomeno potremmo raggrupparli per l’appartenenza a un determinato ambiente comune, a una provenienza comune o a una formazione comune. Gli scrittori stessi non si sentono parte di nessuna corrente culturale, non collaborano tra loro e agiscono all’interno del panorama portoghese come artisti individuali e a sé stanti.
Ciò che accomuna giovani scrittori come Jacinto Lucas Pires, José Luís Peixoto, Rui Zink, Pedro Paixão, Ricardo Ventura, Inês Pedrosa e José Riço Direitinho tra molti altri, oltre al legame temporale della decade degli anni ’90 in cui debuttano, è proprio il loro individualismo e la forte connotazione di scrittori postmoderni che si evince dai loro romanzi. È evidente, nelle loro narrazioni, il clima di frammentarietà, il nuovo assetto delle città moderne e la perdita dei valori umani che sono venuti a crearsi in seguito agli avvenimenti degli ultimi decenni.
Oltretutto, la maggior parte degli scrittori sopra citati sono nati quando ormai il totalitarismo in Portogallo era arrivato alla sua conclusione, hanno vissuto la loro adolescenza e hanno formato la loro coscienza in anni di benessere economico, lontani dalla repressione culturale, dal colonialismo e dalla lotta di classe. A differenza dei letterati vissuti durante la dittatura di Salazar, i nuovi romanzieri non sono interessati a scrivere circa quel periodo buio della
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storia portoghese perché non se ne sentono parte, come afferma Guimarães de Sousa:
O “português” retratado naqueles romances, ou, se quisermos, as imagens de Portugal aí retratadas, já não são vinculativas da estrutura mental desta nova Geração: colonialismo, civilização mediterrânica (…) são, para o conteúdo dos textos desta Geração, algo que existiu, que se sabe ter existido e de quando em vez è referenciado, mas que não tem e não transporta chama, luz, espírito, não prende por dentro...14.
Al contrario, la nuova generazione di scrittori, che chiameremo per convenzione “generazione degli anni ’90” o Geração de 9015, vuole partecipare alla nuova modernità guardandola da vicino e raccontandola, e cercano di «construir uma arte romanesca mais ligada à vida presente, de captar um sentido do tempo romanesco mais em consonância com o tempo e os ritmos da vida moderna»16.
Nei romanzi degli scrittori della Geração de 90 non vi è la pretesa di dare sentenze e giudizi definitivi, né modelli di vita in quanto la vita stessa, la realtà e la sua interpretazione sfuggono allo scrittore. L’autore non cerca di imporsi al lettore, anzi, si mette al suo stesso livello, collabora con lui: gli propone una determinata situazione ed esige dal lettore uno sforzo di partecipazione.
Lo scrittore della Geração de ‘90, da parte sua, non è interessato a fare una letteratura impegnata in senso ideologico, non riconosce più alla letteratura il compito di salvezza che aveva avuto per i suoi predecessori. Per i giovani di questa generazione, la letteratura è una delle molteplici forme d’arte di cui lo scrittore si serve, come uno scienziato, per studiare e cercare di capire il mondo –
14 MIGUEL REAL, Geração de 90: Romance e Sociedade no Portugal Contemporâneo, Campo
de Letras, 2001, Porto, p. 133.
15 Idem.
16 SÉRGIO PAULO GUIMARÃES DE SOUSA, Relações Intersemióticas entre o Cinema e a
Literatura: a Adaptação Cinematográfica e a Recepção Literária do Cinema, Braga, Centros de
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l’engagement di questi scrittori sta proprio nel voler dare un senso alla nuova realtà creandone nuove dimensioni per mezzo della scrittura:
os textos constituem em si a sua própria realidade (…) ou seja, a realidade do texto, a única que nos permite, jogando narrativa contra narrativa, entender a trama do tecido cultural português deste final de século17.
Il narratore, avvalendosi degli stimoli che il cinema e le nuove tecniche cinematografiche gli presentano quotidianamente, diviene uno strumento, un occhio che guarda e un orecchio che ascolta ciò che lo circonda e che gli è estraneo.
Il rifiuto del narratore onnisciente si consolida maggiormente grazie al cinema. La letteratura, si appropria degli insegnamenti provenienti dallo schermo e ricorre, per esempio, al punto di vista tipico della cinepresa, per cui si predilige una narrazione o di tipo soggettivo, in cui un personaggio racconta solo ciò che ha visto e sentito, o più frequentemente di tipo oggettivo.
Conseguenza della forte relazione tra letteratura e cinema è, altresì, l’uso sempre più massiccio di punti di vista disparati che affiancano il tradizionale punto di vista unico. Ne è un esempio il maggiore ricorso al punto di vista multiplo, in cui vari personaggi sono chiamati a portare avanti la narrazione o in cui il ruolo del narratore si incrocia con quello dei personaggi.
Nei romanzi compaiono città moderne: Lisbona è la nuova città europea del Portogallo, generatrice della nuova mentalità cosmopolita simile alla mentalità delle grandi città europee. L’attitudine di questa giovane generazione di fronte al nuovo stato di cose non è di denuncia e impegno sociale contro la nuova realtà cittadina, come lo era per scrittori neo-realisti come Alves Redol e Mário Dionísio, José Gomes Ferreira e Fernando Namora; né di speranza davanti al trionfo della civiltà urbana tipica del modernismo portoghese influenzato dal
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futurismo italiano; non è nemmeno la visione della città come luogo di malessere assoluto.
Sembrerebbe che il territorio urbano sia l’ambientazione favorita dei romanzi della generazione degli anni ’90 semplicemente perché è la città a essere lo scenario della loro realtà, che vogliono descrivere per ordinarla e capirla. Non si trova, in questi scrittori, la necessità impellente di un messaggio da condividere, se non la pura descrizione delle dinamiche cittadine quotidiane.
È il presente che interessa, come confida Jacinto Lucas Pires in un’intervista rilasciata ad un giornale portoghese:
não me interessa muito investigar sobre o passado. É claro que há lições a tirar da história... Mas não me imagino a escrever um romance histórico, ou a realizar um filme histórico. Mesmo que seja para dizer qualquer coisa sobre o presente. O mesmo se passa com o futuro. È claro que o futuro me interessa muito mais, mas sou um jogador do agora18.
È l’attimo che questi scrittori stanno vivendo, che vogliono catturare come in una fotografia.
E come in una fotografia vengono ritratti i personaggi: sono presenti lì davanti a noi, ma non si aprono a noi, non ci comunicano la loro psicologia, appaiono come indefiniti, senza identità, appena abbozzati:
rejeita-se a análise psicológica introspectiva, típica da discursividade literária, e a capacidade explicativa desta nos domínios da subjectividade e da motivação psicológica e moral destas personagens, em prol de uma “focalização” em escrita objectividade visual aparentável à câmara de filmar…19.
I romanzi si popolano di figuranti che vanno e vengono, si incontrano occasionalmente tra insegne pubblicitarie e strade metropolitane per intrattenere relazioni superficiali e inautentiche; i personaggi non svolgono più il ruolo di centro catalizzatore della
18 Intervista di Paulo Pena a Jacinto Lucas Pires in DNA, 1 agosto 1998 in Id., p.117. 19
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narrazione perché vivono una situazione sociale che li minimizza in funzione del consumismo. Correnti culturali ed estetiche come l’antipsicologismo, il collettivismo e il behaviourismo hanno favorito la distruzione del personaggio che appare totalmente assorbito dalla collettività.
Tuttavia, la descrizione dei personaggi, seppure da un punto di vista esterno, non è occasionale o fine a se stessa, non è un’appendice all’intrigo; il personaggio esiste e si muove a favore dello sviluppo dell'intrigo. Un occhio esterno guarda in primo piano i personaggi e ne delinea le loro azioni, come in un film, mandando avanti la storia.
Nei nuovi romanzi la struttura interna del racconto, e quindi la sua trama, appare come un “mucchio di frammenti”; si nota l’utilizzo della tecnica del contrappunto, per mezzo del quale le varie storie si combinano e alternano liberamente, frammentando l’intreccio in sequenze separate e creando un effetto di confusione spazio-temporale attraverso la narrazione di azioni simultanee che si svolgono in spazi diversi. A livello temporale, si nota un disordine cronologico ottenuto per mezzo dell’uso di rotture temporali, flash back o flash forward, analessi e prolessi, concentrazione o ampliamento del tempo, tipica di una scrittura schizofrenica della realtà postmoderna, come afferma Jameson20.
Caratteristica distintiva di questi nuovi romanzi è, ancora, la creazione di opere ricche di rinvii intertestuali, sia a livello tematico, sia a livello compositivo: presentano rimandi e citazioni del patrimonio culturale, ricorrono a processi retorici di generi diversi, immettono il linguaggio pubblicitario, il linguaggio giornalistico, quello dei fumetti etc., e sono il risultato della combinazione di stili eterogenei ripresi dalle varie correnti letterarie anteriori, come afferma Miguel Real:
20 FREDRIC JAMESON, Postmodernismo, ovvero La logica culturale del tardo capitalismo,
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a Geração de 90 estatui-se, no conteudo do seu romance, como 100 anos de história do romance português, como que presentando, mais numa obra, menos noutra, ora uma incidência realista, ora descontrutivista, ora subjectivista, ora histórica, ora perspectivista, ora memorialista de carácter regional e, assim, sendo tudo ao mesmo tempo, reconstrói a realidade sem postular que a realidade apresentada é a única existente21.
La tendenza degli scrittori portoghesi della generazione degli anni ‘90 è quella di non prendere nulla troppo sul serio: la storia è vista come una semplice cristallizzazione della memoria; per loro non esistono né vinti né vincitori, ma solo avvenimenti contingenti e punti di vista differenti da cui guardare le vicende. La lingua portoghese è vista come un oggetto che si prende fin troppo sul serio e che deve essere liberato dagli schemi troppo costrittivi. Per questo motivo, i nostri scrittori giocano con essa introducendo neologismi, forestierismi e giochi di parole che, come afferma lo stesso Jacinto Lucas Pires nell’intervista trascritta in appendice, permettono alla lingua portoghese di “danzare”. Il registro prediletto nei romanzi è quello semplice, colloquiale, affinché il testo possa essere capito da tutti: riflette la lingua reale che tutti i giorni si ascolta per strada e nei bar. D’altra parte, però, per ricreare un effetto di colloquialità, questi autori riflettono profondamente sulla lingua e sul linguaggio, a tal punto che ogni parola è soppesata e svolge, all’interno del romanzo, una funzione ben precisa.
La difficoltà nella lettura di questi romanzi è data più dalla frammentarietà della loro struttura, dai vari punti di vista presenti all’interno della narrazione, piuttosto che dal registro utilizzato.
In conclusione, possiamo affermare che l’accidentalità degli incontri, la forte individualità che emerge nei rapporti svuotati tanto nella vita reale quanto nei romanzi della nuova generazione rivela la solitudine e l’abbandono che questi scrittori provano di fronte a una
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nuova società di cui non si sentono interamente parte e che non vedono come concreta.
Ancora, è ben evidente, in questi romanzi, la mancanza di un intento che vada oltre la pura sperimentazione artistica e la descrizione-investigazione del presente. Di fatto, la generazione degli anni ’90 non ritiene che l’arte possa assumere una funzione salvifica; vive e agisce in una dimensione esclusivamente presente e non ha nessuna speranza riguardo a un futuro assicurato solo dal materialismo, ma spiritualmente vuoto.
3.3 La storia si ripete.
Se si considerano i tratti distintivi di questa nuova generazione delineati nel sottocapitolo precedente si ha come l’impressione di avere già sentito parlare di questi scrittori o per lo meno, di aver già conosciuto una generazione di scrittori con le stesse caratteristiche. Ritornando un po’ indietro con la memoria, infatti, si nota che già negli anni ’50 esistevano dei giovani che gettavano le basi per un nuovo tipo di romanzo, riconosciuto dalla critica come nouveau roman, che aveva la pretesa di rinnovare l’idea di letteratura attraverso uno sguardo esterno che esulasse dalla soggettività umana.
Sintetizziamo qui di seguito le caratteristiche fondamentali del nouveau roman francese:
- Scomparsa del personaggio come centro organizzatore della finzione e, per correlazione, sospensione della logica d’azione come fattore di strutturazione;
- Moltiplicazione di centri prospettici parziali e contraddittori;
- Proliferazione di storie;
- Costruzione della finzione a partire da motivi o temi generatori;
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- Utilizzo di figure astratte: geometriche, aritmetiche e grammaticali (anagrammi);
- Importanza dell’intertestualità: uso letterario di testi, vecchi o contemporanei, letterari o paralleterari, nel lavoro di scrittura;
- Moltiplicazione di mises em abyme; - Esibizione di procedimenti narrativi22 .
Come si può ben constatare i tratti tipici del romanzo della generazione degli anni ’90 sono accomunabili alla maggior parte degli elementi distintivi del nouveau roman francese.
Tuttavia, se si restringe il campo di indagine al solo territorio portoghese, si osserva che anche in Portogallo negli anni ’60, grazie al contatto con il nouveau roman francese, era venuta a crearsi una letteratura che aveva la stessa voglia di innovazione e che faceva leva sulle stesse idee di liberazione del testo letterario.
Vediamo, ora, come il nouveau roman è sbarcato in terra lusa, influenzando gli scrittori portoghesi degli anni ’60 e come, di conseguenza, la letteratura degli anni successivi, inclusa quella della geração de 90 continuerà a sentirne le ripercussioni.
L’ingresso del nuovo movimento letterario francese è stato favorito dalla volontà degli scrittori portoghesi degli anni ’60 di sperimentazione, dalla ricerca frenetica di forme nuove. Questa ricerca, questa smania che accompagna l’atto creatore, che è anche smania davanti alla difficile coniugazione della realtà storica con la realtà letteraria, si riflette maggiormente negli scrittori portoghesi degli anni ‘60.
Mentre la generazione degli anni ’50 – in cui si potrebbero includere scrittori come Vergílio Ferreira, Urbano Tavares Rodrigues,
22JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ CARDO, El “nouveau roman” y la significación: “Le Voyeur” de
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José Cardoso Pires, Fernanda Botelho e David Mourão-Ferreira all’inizio della loro carriera – non si era risparmiata di denunciare le ingiustizie sociali e il sistema dittatoriale in modo critico e ironico, la generazione degli anni ’60 – di cui fanno parte Maria Gabriela Llansol, Almeida Faria, Herberto Helder e Maria Velho da Costa – adottò un’attitudine di distanziamento sperimentale, grazie alla ricezione della nuova corrente letteraria del noveau roman.
Come afferma Anabela Dinis Branco de Oliveira:
Portugal estava à espera de movimentos e de escolas (…) que (impusessem) uma ruptura porque a politização e a reacção ideológicas exigidas não aceitaram o divulgado virtuosismo técnico e a interpretada indiferença social23.
L’ingresso del nouveau roman in Portogallo è favorito dalla ricezione della nuova corrente di pensiero francese diffusa dai giornali letterari, supplementi letterari di giornali, saggi e traduzioni.
In effetti, negli stessi anni in cui in Francia si creava questo nuovo tipo di letteratura, in Portogallo i giornali, in particolare il Jornal de Letras e Arte, pubblicavano in continuazione articoli riguardanti l’avanguardia francese e interviste con i maggiori esponenti del movimento. Tra il 1960 e il 1964, si scatenò un acceso dibattito portato avanti da un lato da coloro che vedevano nel nouveau roman «o surgir de uma liberdade literária» e quindi il modello che auspicabilmente anche gli scrittori portoghesi avrebbero dovuto seguire, e dall’altro lato dalle persone che attaccavano il nouveau roman e che si servivano di termini come nada e niilismo per definire questa narrativa puramente oggettiva.
Il dilagare di articoli, interviste, dibattiti e critiche non ha comunque consentito né ai lettori portoghesi, né agli stessi scrittori e critici di avere un’idea concreta e corretta di questo nuovo
23 ANABELA DINIS BRANCO DE OLIVEIRA, Nouveau Roman em Portugal – Itinerários de
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movimento. Nell’opinione di molti, il tentativo di rinnovamento del romanzo portoghese sotto l’influenza del nouveau roman francese, in un primo momento, non raggiunse il suo intento in quanto si limitò a seguire le regole dei «manuali d’istruzione letteraria»24 del nouveau roman d'oltralpe e a imitarne lo stile senza appropriarsene. Álvaro Manuel Machado afferma che fu la volontà di una riforma
...que levou muitos ficcionistas portugueses contemporâneos a procurar modelos estrangeiros, tantas vezes sob a forma de modas, gerando-se assim graves equívocos ou períodos de esterilidade formalista, como por exemplo o equívoco do chamado nouveau roman em Portugal25.
In questo panorama nacque il progetto Nova Vaga, collana letteraria edita nel 1961 dalla Guimarães Editores, il cui intento era la pubblicazione di opere narrative che rappresentassero il rinnovamento della creazione letteraria portoghese, ma che si rivelarono opere di mera copia dei canoni d’avanguardia francese o colagem di temi e motivi, come dichiara Anabela Dinis Branco de Oliveira26.
I libri raggruppati in questa collana, già sulla copertina e sulla quarta, mostravano un’ostentata appartenenza al nouveau roman; è il caso di romanzi come No Fundo deste Canal (1960) e A Centopeia (1961) di Alfredo Margarido che venne addirittura accusato di plagio in relazione a La Jalousie (1957) di Alain Robbe-Grillet, O Código de Hamurabi (1962) di Artur Portela Filho tra altri. In fin dei conti i primi autori che si cimentarono col noveau roman non apportarono nessun rinnovamento, limitandosi a scrivere «libri di istruzioni per sapere come imitare»27 i nouveaux romanciers francesi, senza nessun tipo di creazione e innovazione narrativa.
24 Id., p. 97. (trad. mia). 25
ÁLVARO MANUEL MACHADO, A Novelistica Portuguesa Contemporanea, Colecção Biblioteca Breve - Volume 14, Lisboa, ICALP, 1984, pp. 28-29.
26 ANABELA DINIS BRANCO DE OLIVEIRA, op. cit., p. 95. (trad. mia)
27 Id., p. 107. Nello specifico si riferisce a No Fundo deste Canal, ma credo che l’espressione si
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Riporto qui sotto un intervento di un intellettuale contemporaneo di questi scrittori, il quale critica l’esercizio di Alfredo Margarido nei suoi due romanzi:
Com efeito, nas duas obras até agora publicadas por Alfredo Margarido – No Fundo deste Canal e A Centopeia – se, porventura, há actualização, esta actualização é feita de fora para dentro, como se o escritor tivesse querido, deliberadamente, actualizar uma forma de expressão que não conseguiu actualizar senão na medida em que importou já feito o material técnico com que montou a sua máquina romanesca28.
È importante mettere in risalto il fatto che questi romanzi meccanici, frutto della volontà di appartenere a un certo filone avanguardista senza averlo compreso appieno, sono tutti databili ai primi anni ’60. Si nota però che, nella seconda metà della decade – fatta eccezione per Almeida Faria che già nel 1962 riceve il premio rivelazione dalla Sociedade Portuguesa de Escritores per la sua effettiva opera di sperimentazione –, alcuni scrittori portoghesi sono finalmente pronti ad assorbire ad appropriarsi delle innovazioni stilistiche arrivate dalla Francia, creando una nuova letteratura: non si tratta più di “nouveau romance” ma di «romance novo que recria os pressupostos artísticos da adventure d’une ecrire do nouveau roman»29.
Vengono pubblicati, ancora, il romanzo A Paixão dello stesso Almeida Faria del 1965, Maina Mendes di Maria Velho da Costa del 1969 e Não há Morte nem Princípio di Mário Dionísio dello stesso anno, che la critica accoglie come opere di vero ingegno e che fanno presagire un nuovo futuro letterario per il Portogallo.
La generazione degli anni ’90 viene influenzata dal romance novo e dagli scrittori di quella corrente letteraria, che creano una reale rottura con la precedente letteratura: attraverso la sovversione
28 JOÃO GASPAR SIMÕES, Crítica V in ANABELA DINIS BRANCO DE OLIVEIRA, op.cit.,
p.121.
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dell’universo del narratore e dei personaggi, per mezzo di una concezione spazio-temporale rinnovata, attraverso nuova investigazione linguistica e il rinnovamento dell’intertestualità,
porque a língua evoluiu, porque os anúncios publicitários são diferentes (…) porque a irreverência sintáctica tomou novos rumos (…) porque o leitor não è o mesmo. O leitor exige uma transformação da leitura. A reescrita sucessiva dividiu o romance em fragmentos, tornou-o mais curto, concedeu-lhe um tempo de discurso mais rapido, um novo arranjo gráfico que destaca reflexões, poemas, letras de canções, sons de feira, explicita passagens e situações, muda palavras e realidades30.
Effettivamente dalla creazione del romance novo in avanti, il lettore non sarà più lo stesso, la lingua non sarà più la stessa e i romanzi non saranno più gli stessi.
Dagli anni ’70 in poi, l’uso delle nuove tecniche narrative sarà consueto, malgrado la letteratura di questi anni verta su tutt’altri aspetti rispetto al romance novo.
La guerra coloniale, il 25 aprile e la scomparsa della censura favorirono l’apparizione di una letteratura impegnata politicamente, che criticava duramente il da poco crollato regime dittatoriale salazarista e la sua politica d’oltremare. Si produsse, in questo panorama, una letteratura di guerra che vedeva gli scrittori impegnati nella causa del conflitto coloniale. La libertà d’espressione e l’impegno letterario di questo periodo favorì l'esibizione del pensiero che aveva portato come conseguenza la rivoluzione dei garofani. Il movimento dei militari e la caduta del Estado Novo creò le condizioni perché si raccontasse la storia del Portogallo, la censura venne abolita e gli esiliati politici poterono tornare a casa. Scrittori come José Saramago, José Cardoso Pires, António Lobo Antunes, Lídia Jorge, tra altri, in un clima di totale ottimismo per il futuro portoghese,
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poterono esprimere liberamente la condizione vissuta durante la dittatura e la liberazione del Portogallo dal regime salazarista.
Gli scrittori della generazione degli anni ’90 si discostano enormemente dalla generazione precedente rispetto al rapporto con la storia del loro Paese: non sono interessati a una scrittura impegnata, non hanno vissuto il 25 di aprile e quella storia non appartiene loro; quella visione positiva del Portogallo non ha più ragione di esistere. D’altra parte, però, non rinnegano affatto le tecniche narrative di cui si avvalevano scrittori come Lídia Jorge, António Lobo Antunes, João de Melo e Saramago, anzi ne fanno tesoro.
Osserviamo che, nella forma, romanzi come O Dia dos Prodígios (1979) e O Cais das Merendas (1982) di Lídia Jorge, Explicação dos Pássaros (1988) di António Lobo Antunes, Gente Feliz com Lágrimas (1988) di João de Melo e A Jangada de Pedra (1986) di José Saramago posseggono molte tecniche care anche alla generazione degli anni ’90.
Notiamo, per esempio, il ricorso degli scrittori degli anni ’90 alla polifonia delle voci narranti e all’alternanza di azioni parallele che conferiscono al racconto una forte «esistenza caleidoscopica»31. La stessa polifonia è rappresenta in O Dia dos Prodígios per mezzo della presenza grafica di due colonne differenti e abbonda in Explicação dos Pássaros in cui:
são enunciadas cerca de cinquenta e sete vozes, traduzidas em múltiplos depoimentos, que projectam, simultânea e alternatamente, acontecimentos sucessivamente inscritos e completados em múltiplos níveis temporais32.
Ancora, la generazione degli anni ’90 non dimentica i continui rimandi intertestuali della Jangada de Pedra e delle frammentazioni
31 ANABELA DINIS BRANCO DE OLIVEIRA, Entre Vozes e Imagens – a Presença das
Imagens Cinematográficas nas Múltiplas Vozes do Romance Português (Anos 70-90), Porto,
Edições Pena Perfeita, 2007, p. 46.
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temporali e le rotture cronologiche di Gente Feliz com Lágrimas; dei montaggi e i piani tipici del materiale filmico; della presenza di termini e elementi marcatamente tecnici; della simbiosi con il cinema in cui:
as personagens, no documento romanesco, falam de filmes, projectam imaginarios cinematográficos, percorrem o mundo, sempre, através do Olhar33.
L’excursus tracciato nelle pagine precedenti permette di pervenire ad alcune conclusioni riguardo alle peculiarità della creazione letteraria della generazione degli anni ’90: sebbene questa generazione di scrittori non sembri apportare alcuna innovazione alla letteratura portoghese, in quanto si serve di modalità di espressione già utilizzate dai loro predecessori portandole all’estremo, in realtà sperimentano una nuova scrittura perché è l’oggetto della loro attenzione a essere nuovo.
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