Lo stile cinematografico di Jacinto Lucas Pires in Azul-Turquesa

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5 NOTA DEL TRADUTTORE

5.1 Diario di bordo di una traduttrice: approccio traduttivo

L’intento di questo scritto è quello di delineare i problemi e le scelte traduttive che ho dovuto affrontare per la traduzione di

Azul-Turquesa, al fine di limitare le possibili perdite che il testo avrebbe

potuto subire in seguito al passaggio da una lingua all’altra, in questo caso dal portoghese all’italiano.

Le idee che si hanno rispetto alla traduzione, come per qualunque attività sociale, cambiano con le epoche. Negli ultimi anni gli studi intrapresi e le teorie che si sono susseguite sono state talmente numerose e varie che è diventato difficile definire cosa sia in effetti la traduzione. Fino a qualche anno fa, l’idea dominante era che essa fosse principalmente comunicazione, per cui il compito del traduttore era quello di riprodurre – come sosteneva Nida – «il più vicino equivalente naturale del messaggio nella lingua di partenza, in primo luogo nel significato e in secondo luogo nello stile» 39. Questo tipo di approccio alla traduzione, però, esclude la soggettività del traduttore che nella realtà dei fatti è inevitabile40.

Non a caso, lo stesso Nida, si serve dell’espressione “il più vicino” perché è ben consapevole che esistono parole in determinate lingue che non hanno un corrispettivo esatto nella lingua in cui si vuole tradurre, o che il concetto racchiuso in un determinato

39_{EUGENE NIDA, Principi di traduzione esemplificati dalla traduzione della Bibbia, in SIRI} NERGAARD (a cura di), Teorie contemporanee della traduzione, Milano, Strumenti Bompiani, 2002, p.162.

40 _{STEFANO ARDUINI, Un po’ di teoria per la traduzione letteraria in Le giornate della} traduzione letteraria a cura di Stefano Arduini e Ilide Carmignani, Roma, Iacobelli Editore, 2008, p. 19.

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significante non è identico a quello espresso in un significante simile in un'altra lingua.

Sarebbe un’ingenuità considerare le lingue come nomenclature; grazie all’apporto dei moderni studi linguistici sappiamo che attraverso la glossematica si spiega come lo stesso contenuto si organizzi in maniera diversa in ogni lingua, dando luogo alle diverse grammatiche e i diversi vocabolari.

Partiamo dal presupposto che l’intraducibilità è ormai una teoria sorpassata, visto che da sempre i libri si traducono, come sostiene Paolo Fabbri:

È un po’ come la storia del calabrone, che essendo molto pesante e avendo eliche molto leggere, dice, da un punto di vista tecnico, di non potere volare, e naturalmente vola lo stesso41.

Cerchiamo di inquadrare, per prima cosa, lo stile di Jacinto Lucas Pires in Azul-Turquesa per poi rendere più semplice la spiegazione delle scelte di questo ingrato compito.

Come è stato ribadito più volte dalla critica, Azul-Turquesa è un piccolo romanzo di stampo cinematografico, ricco di immagini visive. La lingua usata dall’autore è la lingua orale-grafica, – per dirla alla Pasolini – una lingua semplice in quanto ha la funzione di riprodurre la lingua parlata, colloquiale. I dialoghi sono abbondanti e nel testo sono presenti molte interiezioni e onomatopee. L’opera è composta principalmente di frasi brevi e telegrafiche, in cui le subordinate sono quasi del tutto inesistenti rispetto alle coordinate.

Il narratore si limita a descrivere ciò che vede, abolendo le divagazioni e creando immagini perfette, dipinte con tratti generici in modo che il lettore possa dare sfogo alla propria immaginazione.

Notiamo una predominanza di verbi d’azione, sostantivi, avverbi e locuzioni avverbiali di spazio e di tempo. L’uso degli

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aggettivi è limitato, ma la loro funzione è essenziale: accoppiati ai sostantivi, servono da epiteti, identificano i molti personaggi sprovvisti di un nome proprio che fanno da comparsa nel romanzo.

Un’altra piccola premessa è d’obbligo prima di affrontare le problematiche che il testo ci ha riservato.

Il miglior pregio di un buon traduttore è quello di essere umile davanti a un testo, «il suo sapersi mettere discretamente da parte per lasciare intero il campo all’autore straniero»42, di avere molto rispetto per le scelte stilistiche dell’autore del testo fonte e del suo idioletto. Questo non significa che il traduttore debba diventare invisibile ed annullarsi davanti al testo di partenza, anzi, è proprio nei casi in cui l’autore volutamente sceglie un’espressione che esce dal selciato della sua lingua materna, che un buon traduttore deve servirsi del suo genio creativo per trovare delle equivalenze che possano rendere giustizia al testo fonte. Ed è a questo punto che entra in gioco la soggettività del traduttore che sceglie la strategia più appropriata a restituire i tratti distintivi quali la lingua, lo stile e gli elementi culturali dell’originale. Avvalendosi del concetto di adeguatezza, per esempio, il traduttore potrà utilizzare neologismi, prestiti e modelli sintattici tratti dalla lingua e dalla cultura emittente che arricchiranno la lingua d’arrivo. Sono assolutamente d’accordo con Umberto D’Angelo quando afferma che:

Il traduttore può contribuire all’arricchimento dell’italiano con invenzioni lessicali (…) provare anche a trovare nuovi significati per parole esistenti, attingere alla ricchezza dialettale, osare coerenti adattamenti e modifiche della lingua43.

42 _{CARLO IZZO, Civiltà Britannica, vol. II, Impressioni e note, Edizioni di Storia e Letteratura.} Roma, 1970, p. 393.

43 _{UMBERTO D’ANGELO, Traduttori protagonisti, in Le giornate della traduzione letteraria a} cura di Stefano Arduini e Ilide Carmignani, Roma, Iacobelli Editore, 2008, p. 26.

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D’altra parte, si presuppone che il lettore di oggi sia un lettore postmoderno, smaliziato, abituato a leggere tra le righe e che, grazie al suo sapere enciclopedico, possa riempire con la sua attività inferenziale gli spazi lasciati vuoti dallo scrittore e le sue strizzate d’occhio. Il traduttore, di conseguenza, non ha bisogno di appiattire la traduzione e tradire l’autore solo per venire incontro al non più ingenuo lettore.

Trascrivo qui di seguito un frammento del testo originale e della mia traduzione che mostri nella pratica ciò che ho asserito e che possa meglio chiarire le mie scelte (per ragioni di comodità, tutte le citazioni di Azul-Turquesa rimandano alle pagine del presente lavoro):

Os pés entre as fendas, nos rectângulos metálicos que de repente emergem e são degraus, uma escada a rolar escada a cima44.

E nella mia traduzione:

I piedi tra le fessure, nei rettangoli metallici che all’improvviso affiorano e si rivelano gradini, una scala che si muove su per la scala.

Il narratore descrive una scala mobile e il suo funzionamento. In italiano il risultato è a dir poco straniante come d’altronde lo è anche in portoghese: per questo ho preferito che il lettore si trovasse nella condizione di dover interpretare il testo con più attenzione piuttosto che appiattire una scelta dell’autore.

L’esempio sopracitato è solo una delle tante peculiarità stilistiche di Jacinto Lucas Pires. Infatti, l’intero romanzo presenta strutture sintattiche marcate rispetto all’uso comune del portoghese: ne sono un esempio le frequenti posposizioni del soggetto. Anche in questo caso, la mia scelta traduttiva è stata quella di adeguarmi all’idioletto dell’autore, posponendo a mia volta il soggetto. L’effetto

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è insolito sia in portoghese sia in italiano in quanto l’ordine non marcato delle due lingue è SVO.

Entriamo, ora, nel vivo del nostro discorso e analizziamo i problemi che si sono presentati nel tradurre il testo.

5.2 ZANG TUMB TUMB: tradurre le onomatopee.

Una delle difficoltà maggiori in traduzione è quella della resa delle onomatopee.

Come afferma Beccaria:

L’onomatopea non è interamente “naturale”: è convenzionale, non imitazione, tant’è vero che presso i diversi popoli gli stessi rumori della natura sono interpretati per mezzo di onomatopee diverse45.

Oltre al problema della convenzionalità di questa classe di parole e della loro difficile reperibilità nei dizionari, a complicare la questione si aggiunge anche la tendenza degli editori italiani di fumetti a utilizzare onomatopee di origine inglese, conformandosi alle leggi di mercato. La mia scelta è stata quella di non utilizzare le onomatopee inglesi più comuni ma di trovare corrispettivi italiani, anche se un po’ meno abituali, alle onomatopee portoghesi. Il motivo di questa mia scelta è dato dall’atteggiamento dello stesso autore che, davanti ai forestierismi, sceglie, per così dire, di adattarli alla lingua portoghese.

Se per alcuni suoni non ho avuto nessun tipo di problema (come per lo squillo del telefono, che in italiano fa senza dubbio driiin o per quello di un orologio a cucù, cucù cucù), per altri le cose non sono state tanto facili: per esempio, Jacinto Lucas Pires usa l’onomatopea vuuuuu che rappresenta il rumore di uno spostamento d’aria prodotto da un autobus. Consultando vari dizionari e siti internet e chiedendo conferma a vari amici appassionati di fumetti, ho

45 _{GIAN LUIGI BECCARIA, L’autonomia del significante: figure del ritmo e della sintassi,} Torino, Einaudi, 1975, p. 72.

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scoperto che il corrispettivo più utilizzato, ad esempio nei manga, è

whoosh. Questa termine non mi sembrava appropriato e addirittura mi

sembrava che non rendesse minimamente l’idea di una folata di vento, così, ho preferito l’utilizzo di fiuuu o fiuuum, dopo una lunga ricerca su internet nella quale ho verificato che l’onomatopea in questione era stata utilizzata in alcune opere letterarie con lo stesso valore46.

Inoltre, ho preferito la forma più italiana pum e patapum, in portoghese pumba catrapumba, al posto di bang, per rappresentare il rumore di un corpo che cade, malgrado in italiano sia più spesso usata quest’ultima, e pam al posto di sok per il rumore di un pugno, per rendere il portoghese pás.

5.3 Se non è vero, è ben tradotto: tradurre le unità fraseologiche.

Un altro dei problemi più discussi in teoria della traduzione è quello delle unità fraseologiche, classificabili come proverbi, locuzioni, collocazioni, frasi idiomatiche etc.

Nel caso della traduzione delle unità fraseologiche, più che in qualunque altro caso, l’aspetto extralinguistico è importantissimo. Fino agli anni Cinquanta e Sessanta, si pensava erroneamente che il compito del traduttore fosse solo ed esclusivamente quello di conoscere alla perfezione la lingua di partenza e la lingua d’arrivo e si faceva quasi unicamente attenzione agli aspetti linguistici. Con l’apporto dei Translation Studies, le cose sono cambiate; sempre di più la traduzione viene vista come un fatto non solo linguistico, ma anche culturale, politico e ideologico. Il traduttore, dovrà essere un esperto in campo di tradizioni, abitudini, storia e geografia della

46 _{Si veda, per esempio, la traduzione di VINCENZO D’URSO della poesia Il Poeta in KO UN,} L’isola che canta: antologia poetica (1992-2002), Faloppio, Lieto Colle, 2009 in http://www.lietocolle.info/it/ko_un_l_isola_che_canta.html

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cultura di un determinato popolo; non si limiterà a ricoprire il ruolo di mero “traspositore” linguistico, ma come afferma Massimiliano Morini dovrà agire come un vero e proprio «mediatore biculturale»47.

Vediamo ora, cosa succede quando si supera il livello della parola e si passa a quello dell’unità fraseologica: il traduttore si troverà chiamato a operare una scelta traduttologica e valutare se, tenendo sempre presente la tipologia testuale e il pubblico destinatario del libro che si accinge a tradurre, sia più auspicabile realizzare una traduzione che avvicini il testo al lettore o una traduzione che faccia in modo che il lettore si avvicini al testo. La scelta di una o dell'altra posizione ha come estremi la traduzione-calco e il rifacimento, ma all’interno di questi, la rosa di possibilità è vastissima e ogni traduttore è chiamato a valutare quale sia l'opzione più adeguata a ciascuna situazione.

Azul-Turquesa, per le sue caratteristiche di cui abbiamo già

discusso (e cioè la sua struttura discorsiva e il suo realismo), è ricco di locuzioni ed espressioni ideomatiche che si presentano non solo all’interno dei dialoghi dei personaggi, ma anche nelle descrizioni del paesaggio urbano affidate al narratore, in particolare nelle insegne di locali commerciali e bar-pasticcerie.

Prendiamo in esame, qui di seguito, alcune di queste espressioni:

– L’insegna di una pasticceria in cui si legge la locuzione A

alegria de viver ha un corrispettivo quasi perfetto in italiano, La gioia di vivere. Mi sembrava doveroso mantenere l’espressione italiana

corrispondente, visto che gioia è sinonimo di allegria e che il significato globale della locuzione rimaneva invariato.

– L’idiotismo portoghese con il significato di morire, esticar o

pernil, invece, era di più difficile resa: la traduzione letterale sarebbe

47 _{MASSIMILIANO MORINI, La traduzione: teorie, strumenti, pratiche. Milano, Sironi Editore,} 2007, p. 95.

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allungare la gamba, che in italiano non rimanda affatto all’atto di

morire, per cui era necessario ricorrere a un equivalente che potesse avere lo stesso impatto che aveva nel testo fonte. La mia scelta è stata quella di tradurre con la frase idiomatica italiana tirare le cuoia, che mantiene lo stesso registro linguistico.

– Un altro esempio di equivalenza è la traduzione del proverbio

Isto a vida são 2 dias e o carnaval são 3, che comunica l’idea della

brevità della vita e che spesso viene impiegato in Portogallo sottratto della seconda proposizione. In seguito a una ricerca in uno dei tanti dizionari di proverbi48, ho scoperto l’esistenza di un proverbio analogo in italiano, La vita dura due giorni, che non presenta, però, la seconda parte. La mia scelta è stata quella di associare al proverbio italiano la proposizione mancante così da far cogliere, comunque, al lettore la referenza a un proverbio, che gli apparrà però modificato.

– Nel caso del nome di un salone di barbiere, Quem vê caras, vê

corações, l’autore ha fatto uso di un proverbio rovesciandolo (Quem vê caras, não vê corações); la traduzione letterale dell'insegna del

barbiere risulterebbe come Chi vede i volti, vede i cuori, mentre il significato del proverbio originale era, a grandi linee, quello del detto italiano L’abito non fa il monaco. Una soluzione avrebbe potuto essere "rovesciare" il proverbio italiano sopracitato, eliminando la negazione, ma questa scelta non mi sembrava del tutto soddisfacente perché non avrebbe avuto nessun riferimento al barbiere. Il doppio intento dell’autore era quello di, da un lato, fare del citazionismo tramite l’uso di un proverbio popolare e dall’altro, per mezzo del rovesciamento del detto, il messaggio che l’insegna del barbiere voleva dare è che se si è belli fuori si è belli anche dentro. Consultando il dizionario dei proverbi alla ricerca di un modo di dire

48 _{VALTER BOGLIONE, LORENZO MASSOBRIO, Dizionario dei proverbi : i proverbi italiani} organizzati per temi : 30.000 detti raccolti nelle regioni italiane e tramandati dalle fonti letterarie. Milano, Garzanti, 2004.

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italiano di significato analogo al proverbio portoghese e che rimandasse, però, in qualche modo al campo semantico del barbiere, ho scoperto che il proverbio L’Abito non fa il Monaco comunemente conosciuto era solo una delle molte varianti esistenti. Infatti, il proverbio originale è L'abito non fa il monaco, né croce il cavalier;

barba non fa il filosofo, né quel che pare è ver. La mia scelta si è

orientata verso L’abito fa il monaco, barba fa il filosofo: in questo modo, il lettore può percepire il rovesciamento del proverbio e al contempo si mantiene il termine barba funzionale al messaggio pubblicitario del salone di barbiere.

– Esiste un altro caso, all’interno d Azul-Turquesa, che sebbene non sia un proverbio, bensì una pura invenzione dell’autore, racchiude in sé qualcosa di tipicamente portoghese che non può essere tradotto a livello letterale ma che ha bisogno di una reinterpretazione e di una rielaborazione.

Propongo qui di seguito il frammento del testo con la relativa traduzione:

As mulheres são como as batatas: só são boas ou descascadas ou a murro49

Le donne sono come le uova: sono buone solo o sode o strapazzate.

Come si può notare, nel testo originale si parlava di patate mentre nella mia traduzione si parla di uova. Il problema consisteva nel trovare l’equivalenza semantica delle parole descascadas e a

murro e riuscire a mantenere il loro doppio significato. L’aggettivo descascadas, riferito alle patate, è equivalente italiano di sbucciate, spellate, pelate etc… mentre riferito alle donne significa nude.

L’espressione a murro, la cui traduzione è a pugni, indica l’atto di picchiare, di prendere a pugni. Per le patate, in aggiunta, indica una

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ricetta portoghese che consiste nel cuocere le patate al forno con la loro buccia e colpirle a fine cottura con un pugno.

In italiano, non esiste una parola che significhi sbucciate e nude allo stesso tempo e tanto meno una parola che indichi una ricetta tipica e al contempo l’atto di picchiare. Ciò che mi pareva importante era mantenere una metafora culinaria e rendere l’effetto maschilista che la metafora dà al lettore. Così, l’equivalenza delle uova mi sembra ben riuscita, visto che entrambi i termini, sode e strapazzate, possono essere riferiti sia alle uova sia alle donne, creando un effetto dello stesso genere. Dunque, traduzione come equivalenza tra testi, che si configura come un movimento di approssimazione, allontanarsi dal testo per avvicinarsi maggiormente.

5.4 Almost Blue: tradurre i colori

Prendiamo in esame, ora, la problematicità dei colori in traduzione. Si pensi alle diverse connotazioni che un determinato colore può ricevere in una lingua o in un’altra: si potrebbe credere che davanti a una nozione così semplice e comune come quella del colore non si dovrebbero riscontrare grossi problemi di traduzione; in fondo basterebbe sapere con quale vocabolo ciascuna lingua designa un dato colore e sostituirlo con il colore equivalente. Purtroppo le cose non sono così semplici, si pensi a popoli di culture lontane dalla nostra e con metodi di segmentazione dei colori completamente diversi dai nostri.

In definitiva, la denominazione dei colori è un fatto assolutamente culturale, una convenzione.

Maria Grossman nel suo saggio Colore e lessico spiega:

I colori come sostanza percettiva e fisica rappresentano un campo che corrisponde in una lingua ad un sistema lessicale particolare. Il continuum fisico è ritagliato in elementi discreti che hanno tra di loro dei rapporti di contiguità e di contrasto. Questi rapporti costituiscono i significati strutturali dei nomi di colore.

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La nozione di significato non implica un rapporto con gli oggetti o le qualità, cioè, la referenza50.

Per quanto riguarda la classificazione dei colori nella lingua portoghese, i luso-parlanti segmentano la gamma dei colori diversamente rispetto a noi, per questa motivo gli italiani possiedono un colore di base in più rispetto ai portoghesi; infatti, loro usano un unico colore di base azul dove noi differenziamo tra due colori di base: blu e azzurro.

Nel dizionario on-line della Porto Editora il colore azul viene definito nel seguente modo:

azul

nome masculino

1. cor do arco-íris semelhante à do céu sem nuvens 2. qualquer gradação desta cor

3. figurado o céu51.

Si noti la seconda accezione, in cui l’azul viene definito come: «qualunque gradazione di questo colore» (Trad. mia).

In Azul-Turquesa, come si può ben vedere, il problema sembrerebbe sorgere sin dal titolo. In questo caso, però, l’autore ci fornisce un secondo termine che specifica la tonalità di colore, per cui possiamo ben intendere a quale sfumatura del blu si riferisca, così da poter svolgere la nostra ricerca senza rilevanti difficoltà.

Consultando la scala di colori RAL vediamo che

l’azul-turquesa, corrispondente al codice RAL 5018, è per i parlanti italiani

il blu turchese, volgarmente turchese.

Spesso, il contesto aiuta a disambiguare il significato, come nel caso del verde-azul, che l’autore utilizza per definire un corridoio della metro, che ricorda il fondo di una piscina e che nel catalogo

50 _{MARIA GROSSMAN, Colori e lessico: studi sulla struttura semantica degli aggettivi di colore} in catalano, castigliano, italiano, romeno, latino ed ungherese. G.N.V., Tubinger, 1988, p. 21. 51

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RAL sarebbe equivalente al nostro verde bluastro o al ciano scuro. All’udito di un italiano parrebbe insolito definire il fondale di una piscina come verde bluastro per cui la mia scelta si è orientata verso il verde acqua.

In altre occasioni in cui l’autore non fornisce indicazioni aggiuntive all’interno del testo, il traduttore è costretto a fare una scelta soggettiva. All’interno del nostro romanzo possiamo riportare alcuni esempi: l’aggettivo azul, senza nessun altro attributo, viene riferito a un vestito, al cielo, a una cartella, al simbolo “dell’omino” sulla porta del bagno degli uomini e alla superficie di un tavolo.

Da quanto ho potuto notare, azul senza altre specificazioni corrisponde molto di frequente al nostro blu, ma esistono delle eccezioni, per cui è sempre bene valutare il contesto e fare riferimento alla realtà sensibile.

Per esempio, il cielo è definito terso, di conseguenza, non vi è dubbio che sia di colore azzurro e non blu; il colore della cartella e del piano del tavolo è stato da me tradotto con il colore blu senza una ragione ben precisa, visto che né l’autore né il contesto davano indizi sulla scelta da preferire, mentre per “l’omino” ho optato per il blu semplicemente perché mi sembra più naturale che un italiano, riferendosi all’insegna del bagno degli uomini, parli di un “omino blu” piuttosto che di un “omino azzurro”.

In riferimento al vestito, sapendo che si trattava di un vestito primaverile che la commessa definisce «dei colori dell’allegria», ho scelto una tonalità più chiara del blu, più allegra, e ho tradotto con

azzurro.

5.5 Essere o non essere: tradurre le forme verbali

Uno dei problemi con cui un traduttore dal portoghese è perennemente costretto a confrontarsi è la resa dei tempi verbali.

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Malgrado l’italiano e il portoghese siano lingue entrambe derivate dal latino, per cui presentano molti tratti in comune a livello strutturale e lessicale, esistono nei due sistemi linguistici differenze sostanziali.

Per quanto riguarda il sistema verbale, il portoghese conta su due forme inesistenti in italiano e nelle altre lingue neolatine: il futuro

do cojuntivo e l’infinitivo pessoal, forma nominale dell’infinito.

Vediamo, come vengono presentati, nella Gramática da lingua

portuguesa di Clara Amorim e Catarina Sousa, i suddetti verbi

secondo il loro valore:

FUTURO DO CONJUNTIVO

- Indica um acontecimento possível no futuro, mas cuja realização condiciona a concretização de outra acção futura.

INFINITIVO

- O infinitivo pode desempenhar a função de un nome.

- Pode variar em pessoa e número (infinitivo pessoal) ou não (impessoal).

- Utiliza-se o infinitivo pessoal quando o sujeito da oração subordinada é diferente do da subordinante.

- O infinitivo impessoal é utilizado quando não se refere a nenhum sujeito, quando é precedido de preposição e é complemento de um nome ou de um verbo, quando pertence a um complexo verbal ou quando o sujeito sa subordinada é o mesmo da subordinante52.

Oltre all’infinitivo pessoal e al futuro do conjuntivo, anche il condizionale presente, in alcuni casi, è usato per esprimere avvenimenti futuri rispetto al passato; il gerundio con funzione di avverbio; e le costruzioni perifrastiche spesso non hanno lo stesso uso in italiano.

Conoscendo la funzione che svolgono questi verbi all’interno del sistema linguistico portoghese, esaminiamo come, nella pratica, possono essere tradotti in italiano, analizzando in particolare quali sono state le mie scelte durante la traduzione di Azul-Turquesa.

52 _{CLARA AMORIM, CATARINA SOUSA, Gramatica da Língua Portuguesa. Areal Editores,} Porto, 2006, p. 173.

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...estarmos tão nus que pudéssemos ser completamente verdadeiros, estarmos tão verdadeiros que pudéssemos ser absolutamente desprendidos, estarmos tão desprendidos que pudéssemos não exigir nunca dos outros o que nunca eles nos poderão dar53.

…siamo così nudi che potremmo essere assolutamente veri, siamo così veri che potremmo essere assolutamente indifferenti, siamo così indifferenti che potremmo non pretendere mai dagli altri ciò che mai ci potranno dare (corsivo mio).

In questo caso, la resa dell’infinitivo pessoal poteva selezionare due alternative: la prima era quella di tradurre i numerosi infiniti portoghesi, personali e impersonali, presenti in questo scambio lirico di due dei personaggi del romanzo con l’infinito italiano; e la seconda, che è stata la mia opzione conclusiva, quella di usare un presente indicativo. Alla base di questa scelta vi è l’intenzione di rendere più naturale possibile il frammento in questione alla lettura di un italofono e l’esigenza di restituire un certo soggettivismo lirico alla poesia per mezzo di un verbo di modo finito che presentasse la persona del verbo.

...os dedos grossos namorando os botões com prazer, escrevendo a tal música ao mesmo tempo nocturna e de manhã54.

…le dita grosse che corteggiano i bottoni con piacere, mentre scrive tale musica allo stesso tempo notturna e mattutina.

Notiamo, nell’estratto di testo sopracitato, due gerundi tradotti ciascuno in un modo diverso: nel primo caso sono ricorsa a una proposizione relativa, convenzionalmente utilizzata più spesso per la traduzione del gerundio portoghese; nel secondo caso ho optato per l’avverbio di tempo mentre che rendesse la contemporaneità dell’azione.

53 _{JACINTO LUCAS PIRES, op.cit. in questo volume a pag. 91.} 54

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Se depois do que eu lhe vou propor o senhor não estiver interessado, pode pôr-se a andar que eu não o maço mais55.

Se dopo quello che le proporrò non sarà interessato, può andar via e io non la infastidirò più.

Il futuro do conjuntivo, in questo caso, è stato reso con un futuro anteriore con funzione concessiva, ma poteva essere tradotto anche con un verbo al congiuntivo imperfetto (fosse interessato). Tuttavia, essendo la riproduzione di una conversazione orale, mi sembrava inopportuno usare un registro linguistico così alto.

Sim, claro que estou a falar a sério56.

Sì, certo che sto parlando sul serio.

In questo esempio, il verbo preso in considerazione è la forma perifrastica portoghese formata dalla preposizione estar + a + infinito, equivalente alla forma estar + gerundio malgrado quest’ultima sia più arcaica e preferita dai parlanti brasiliani rispetto ai portoghesi. In italiano la forma standard utilizzata in questo caso è la perifrasi verbale stare + gerundio corrispondente.

5.6 Passeggiate traduttive: tradurre i culturemi, le intertestualità e le citazioni

L’ultimo aspetto che voglio qui trattare rispetto alle mie difficoltà traduttive è un problema ricorrente in traduzione, paragonabile al problema delle unità fraseologiche già trattato in precedenza.

Secondo Vermeer, il culturema è un termine comunemente usato dai teorici funzionalisti che definisce un fenomeno sociale di una cultura X percepito come rilevante dai membri di questa cultura, e

55 _{Id., p. 73.} 56

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che, visto dalla prospettiva degli appartenenti a una cultura Y, viene percepito come specifico della cultura X. Un esempio di culturema potrebbe essere il temine ginjinha, liquore di amarena tipico della città di Lisbona. Nella mia traduzione ho deciso di mantenere il termine in lingua portoghese, per due motivi: da un lato, era perfettamente comprensibile che si trattasse di un liquore perché il termine faceva parte di una lista di bevande alcoliche, per cui non era necessario fornire al lettore italiano una traduzione; d’altra parte, essendo la

ginjinha tipicamente portoghese, mi sembrava giusto lasciare qualche

traccia di “portoghesità” che avrebbe fatto sorridere il lettore che già conosceva la bevanda e avrebbe dato una nozione in più a chi non ne avesse mai sentito parlare.

Anche il termine calçada, che indica un marciapiede pavimentato con cubetti di pietra calcarea o basaltica di forma irregolare, è tipico dei paesi lusofoni ed è di difficile o impossibile trasposizione in un’altra lingua. Infatti, anche nel caso in cui il termine

calçada venisse da me tradotto con il termine pavé, il culturema

avrebbe perso parte del suo significato. Sebbene i processi per la realizzazione delle due tecniche di pavimentazione sia la stessa, l’effetto visivo è molto diverso: a differenza del pavé, la calçada può essere di pietre calcaree, che danno alla calçada il colore bianco, o bianca e nera per mezzo della combinazione dei diversi materiali che creano effetti ornamentali caratteristici. Per questo motivo, ho deciso di riportare il termine in corsivo in lingua originale e lasciare che sia il lettore a scoprire, per mezzo di una ricerca, cosa effettivamente sia una calçada portuguesa.

Parlando di intertestualità e citazionismo ci si riferisce ai richiami ad altri testi della cultura precedente e della cultura contemporanea, a livelli variabili, sotto forme più o meno riconoscibili; sta al lettore colto il compito di riconoscere e capire le

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“strizzate d’occhio” che l’autore vuole fornire. Come Umberto Eco afferma:

Che i testi dialoghino tra loro, che in ogni opera si senta l’influenza dei predecessori (e l’angoscia che ne deriva) è, direi, una costante della letteratura e dell’arte. Quella di cui sto parlando è invece una precisa strategia grazie alla quale l’autore fa allusioni non esplicite a opere precedenti, accettando una doppia lettura: (i) il lettore ingenuo, che non individua la citazione, segue lo stesso lo svolgersi del discorso e dell’intreccio come se ciò che gli viene raccontato fosse nuovo e inaspettato (…); (ii) il lettore colto e competente individua il rinvio,e lo sente come citazione maliziosa57.

All’interno di Azul-Turquesa vi sono manifeste citazioni di canzoni portoghesi non del tutto accessibili per un lettore italiano, o per meglio dire, riconoscibili come citazione, con un effetto di rievocazione molto diverso da quello che può suscitare sul lettore del testo in lingua originale. Altre forme di citazioni sono: le numerose immagini di personaggi del cinema internazionale come Marilyn Monroe, Marlon Brando e Groucho Marx appese sui muri dei bar; la descrizione, difficilmente riconoscibile nel testo perché celata, della sequenza iniziale del felliniano Otto e mezzo indirizzata a un pubblico specifico di amanti del cinema.

Le citazioni di cui abbiamo parlato finora non creano grossi problemi al traduttore perché rimandano non tanto al significato delle parole, ma all’immagine che queste parole veicolano e che si presenta nella mente del lettore. Alcune delle altre citazioni extratestuali presenti in Azul-Turquesa, per il fatto di essere espressioni che fanno parte del bagaglio enciclopedico comune sia a un lettore portoghese sia a uno italiano, non comportano grandi difficoltà a livello traduttivo, ma necessitano di una ricerca approfondita affinché il lettore del testo d’arrivo possa riconoscerle come citazioni. Vediamone alcuni esempi.

57 _{UMBERTO ECO, Dire quesi la stessa cosa. Esperienze di traduzione. Bompiani, Milano, 2003,} p. 213.

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Ad un certo punto della mia traduzione mi sono imbattuta nella parola superamendoim. Chiaramente non era presente in nessun dizionario di lingua portoghese, per cui ho dovuto condurre una ricerca attraverso siti internet e chiedere conferme ai parlanti portoghesi di mia conoscenza. Ho scoperto che questo termine si riferiva alle noccioline che Pippo, il cane della Disney, mangiava per trasformarsi in Superpippo e che nel fumetto italiano venivano chiamate dal supereroe spagnolette. Se mi fossi riferita a queste noccioline magiche con il solo termine spagnolette credo che nessun lettore italiano avrebbe capito il riferimento, perciò ho scelto di tralasciare il termine specifico e ricorrere all’ampliamento (una

nocciolina di Superpippo) per consentire al lettore di individuare la

citazione.

Un’altra citazione che si rintraccia nel testo è il termine

macguffin, coniato dal celebre regista Alfred Hitchcock, con il quale si

ottiene un espediente attraverso cui si fornisce dinamicità alla trama. Jacinto Lucas Pires si serve sapientemente delle parole di un taxista per riportare la spiegazione del termine data dallo stesso regista in un’intervista condotta da François Truffaut.

Mi sembrava indispensabile, per rendere la citazione accessibile al lettore italiano, investigare l’esistenza della traduzione italiana dell’intervista e in caso affermativo, citare con testuali parole la traduzione esistente. Effettivamente, la suddetta intervista è stata pubblicata in Italia dal Saggiatore all’interno del volume Il cinema

secondo Hitchcock, per cui il mio compito, in questo caso, si limitava

a trascrivere la traduzione dell’estratto corrispondente includendola nelle parole del taxista.

L’ennesimo riferimento intertestuale è messo in atto dall’autore per mezzo della rielaborazione del titolo del famoso libro Ventimila

222

léguas) e la sostituisce con una foneticamente simile éguas

(giovenche). Credo che l’ironia della citazione risulti sia dalla storpiatura del titolo originale, sia, soprattutto, dal significato popolare che la parola égua possiede e cioè quella di sbornia, ubriacatura. Per riuscire a pieno, la mia traduzione doveva rispettare, per prima cosa, la paranomasia, in modo da rendere più facile l’individuazione del riferimento al libro, e possibilmente, dovevo trovare un termine popolare con una certa riuscita comica. L’effetto finale, abbastanza soddisfacente a mio parere, è Ventimila Beghe Sotto i Mari.

A conclusione dell’analisi delle difficoltà riscontrate durante la traduzione possiamo affermare che l’atto del tradurre non è impossibile se condotto con cognizione e con umiltà. Il traduttore deve sapere che il compito non sarà facile e che vi sarà spesso un residuo o una perdita rispetto al testo originale che un buon traduttore deve sempre essere pronto a negoziare, deve tentare di ripensare il mondo come l’autore poteva averlo visto ed essere leale verso l’autore ma soprattutto verso il lettore.

223

6 LO SGUARDO CINEMATOGRAFICO IN

AZUL-TURQUESA

Nei capitoli precedenti si è tentato di contestualizzare l’opera del giovane scrittore Jacinto Lucas Pires, di investigare quali sono le caratteristiche fondamentali della letteratura della generazione di cui fa parte e quali potessero essere i problemi a livello traduttivo che avrebbero potuto proiettare il lettore in un contesto diverso da quello che il lettore portoghese aveva davanti a sé.

Analizziamo ora, nello specifico, il romanzo oggetto di questa traduzione e cerchiamo di capirne i meccanismi e le scelte stilistiche adottate dall’autore. Dopo una breve analisi generale esamineremo, in particolare, in che modo Azul-Turquesa è connesso con il cinema e con le tecniche cinematografiche di montaggio.

6.1 Azul-Turquesa

Azul-Turquesa racconta le storie, in maniera alternata, di un

uomo, José, e di una donna, Maria, che non si conoscono. I protagonisti principali sono due persone sole che, nel loro girovagare per una Lisbona – che presenta un aspetto molto più metropolitano di quanto la letteratura portoghese ci abbia abituati a vedere, ricca di insegne luminose e fermate della metro – incontrano una miriade di personaggi curiosi.

Di fatto, l’aspetto totalmente urbano di Azul-Turquesa è stato messo in evidenza dalla critica come una delle caratteristiche fondamentali dell’opera narrativa: la città è vista infatti nella sua freddezza, come un luogo straniante che favorisce la violenza, la propensione all’isolamento e alla solitudine. Lisbona appare nella sua profusione di luci, di neon (come il colore che dà il nome al romanzo:

224

Azul-Turquesa), di suoni e rumori, di annunci pubblicitari e spazi

commerciali.

Oltre ad essere classificato come un romanzo urbano,

Azul-turquesa viene giudicato come assolutamente contemporaneo. Infatti,

uno dei meriti dell’autore, riscontrabile in questo romanzo, è quello di costruire un’opera narrativa strettamente legata al presente, in sintonia con i tempi moderni. Perciò la giuria del premio Europa - David Mourão-Ferreira, nel verdetto finale, definisce Jacinto Lucas Pires e la sua opera in questo modo:

Per il suo talento, per la molteplicità della sua produzione artistica e per il suo impegno, lontano da quello rigidamente ideologico che voleva Sartre ma che costituisce comunque “l’engagement” di uno scrittore che sa guardare con occhi vigili i futili e feroci costumi della nostra epoca58.

Il romanzo si basa sul percorso confuso e straniante di ciò che non è altro che una storia d’amore, dai tratti hollywoodiani, tra i due personaggi principali, a cui l’autore ha voluto dare nomi biblici probabilmente in maniera simbolica.

La diegesi presenta un narratore eterodiegetico, un’entità anonima che si limita ad esporre i fatti, la cui voce predomina sui limitati momenti di discorso diretto dei personaggi e il cui sguardo segue i protagonisti – una volta José, una volta Maria – dappertutto, verbalizzando quello che, presumibilmente, i loro occhi osservano attorno a loro.

La descrizione dei personaggi e dei fatti è assolutamente neutra, il narratore non fornisce mai informazioni riguardo la loro vita biografica, storica, sociale, economica o culturale, e tantomeno sulla loro ideologia e i loro pensieri, così da creare un alone di mistero attorno a loro. Il narratore non sa nulla della psicologia dei personaggi.

58_{http://www.centrostudilusofoni.unibari.eu/index.php?option=com_content&task=view&id=102} &Itemid=1

225

Il discorso si presenta di natura descrittiva – è palese il gusto dell’autore per il dettaglio – e con un registro prevalentemente neutro, conferendo alla componente espressiva del testo una facilità di lettura e comprensione tali da permettere la visualizzazione di tutte le immagini che compongono lo sviluppo della narrativa. Infatti, le belle immagini che Jacinto Lucas Pires ci propone – alcune bizzarre come “la porta in cui l’omino blu non ha più la gonna”, altre genuine come lo sguardo di un bambino, e altre ancora troppo reali e fastidiose come il discorso sulle donne di un uomo maschilista – sono capaci di evocare nella mente del lettore gli oggetti e le vicende che descrivono. Molto interessante è l’uso che l’autore fa della lingua: una lingua semplice e asciutta, colloquiale, ricca di proverbi, di forestierismi acclimatati alla lingua portoghese. Una lingua moderna quanto il suo romanzo Azul-Turquesa.

La struttura della narrazione, come vedremo meglio più avanti, non è lineare e non riproduce l’ordine degli avvenimenti in modo cronologico.

L’intero romanzo è intessuto di rimandi cinematografici, le impressioni dei personaggi sono captate dall'obiettivo di una telecamera che sembra filmare tutta la storia. La focalizzazione esterna e la voce fuori campo della narrazione sono state concepite dall’autore in modo da produrre nel lettore l’effetto di assistere alla ripresa filmica dell’incontro e dello sviluppo della relazione tra un uomo e una donna. Vediamo, ora, come lo stesso Jacinto Lucas Pires descrive il suo romanzo:

Trata-se de um livro que conta a história de um homem, José, e de uma mulher, Maria, que não se conhecem. Conta o seu encontro e aonde este os leva. Para mim, mais importante do que contar esta história, foi saber como contá-la como falar de um homem de agora e de uma mulher de agora, um pouco como falar de mim através da ficção. Sob as palavras deste livro, o que há é um escritor numa sala de cinema, às escuras, sozinho, a ver o filme deste José e desta Maria e a escrever o que vê e ouve. O narrador é um mero espectador, não conhece o

226

interior das personagens. Aqui há uma Lisboa muito especial, feita de cenários muito meus, e a história é um pouco estruturada como um filme, às vezes até por planos. Há um excesso de figurantes e, em erupções, surge um lado de filme musical, às vezes, quase de comédia. Eu diria que é um livro feliz59

.

6.2 Ciak! si scrive

Come già è stato detto, la caratteristica dominante del romanzo di Jacinto Lucas Pires, è facilmente definibile per mezzo di un solo aggettivo: cinematografica. L’immaginario estetico di Jacinto Lucas Pires delinea un’eterna passione per il cinema così che tutte le sue opere sono sature di materiale cinematografico. Il legame tra letteratura e cinema è reso dalla costruzione di rapporti dialogici, dalle trasmutazioni del materiale filmico e letterario. È con queste parole che Anabela Dinis Branco de Oliveira si esprime riguardo allo stile cinematografico di Jacinto Lucas Pires:

le cinéma devient l’espace d’interprétation savante et quotidienne des personnages qui projètent des imaginaires et se rejoignent à la splendeur des plans connus, des séquences inoubliables, des visages et de mythes cinématographiques60.

Tale simbiosi con la settima arte è evidente in Azul-Turquesa sia a livello intertestuale sia a livello strutturale del testo.

6.3 Block-notes di uno scrittore-regista.

Azul-turquesa è cosparso di elementi intertestuali ripresi dal

cinema. Alcuni rimandi sono ben evidenti e si rifanno a citazioni specifiche, mentre ve ne sono altri che funzionano come déjà vu di un immaginario comune che racchiude molteplici film ma che non rimandano a nessuno in particolare.

59_{http://www.livroscotovia.pt/catalogo/detalhes_produto.php?id=10}

60 _{ANABELA DINIS BRANCO DE OLIVEIRA, Jacinto Lucas Pires. L’homme a la caméra in} AA.VV., Diálogos Lusófonos: Literatura e Cinema. Vila Real, Centro de Estudos em Letras, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Colecção Cultura, nº 1, 2008, p.200.

227

È ben evidente il già citato racconto della storia del macguffin che riprende la spiegazione del termine da parte del regista Alfred Hitchcock, le numerose immagini di personaggi famosi che decorano i muri dei locali in cui i personaggi si muovono:

Atrás de si, na parede, um poster do James Dean de casaco de cabedal61.

Quem vê isto é José, que está sentado a duas mesas de distância, junto do poster da Rita Hayworth62.

Na parede Marilyn Monroe, Marlon Brando, Groucho Marx63.

La trascrizione della scena iniziale di Otto e ½ di Fellini è di una fedeltà rigorosa, per mezzo di una descrizione minuziosa di stretta oggettività visiva e senza nessuna interferenza soggettiva, senza nessuna considerazione o apprezzamento da parte del narratore. L’autore la introduce senza informare il lettore che la descrizione è ciò che José vede sullo schermo del cinema, l’espediente crea un effetto straniante che aumenta nella parte finale dell’estratto in cui il narratore, per mezzo di una frase tra parentesi, informa il lettore che la scena si svolge in bianco e nero, informazione che a posteriori farà capire al lettore l’effettivo svolgimento della scena. Per una migliore comprensione, si veda il brano in questione a pagina 83 di questo volume.

Anche la chiusa del romanzo, oltre a contenere tutti gli ingredienti di un happy end hollywoodiano, riecheggia il finale del film felliniano: la sfilata conclusiva degli attori e dei tecnici, lo svelare i segreti della produzione cinematografica di Otto e ½ richiama la fine del romanzo, in cui si descrivono riuniti in uno stesso luogo tutti i personaggi che si sono susseguiti nelle pagine di Azul-Turquesa.

61 _{JACINTO LUCAS PIRES, op.cit., in questo volume a pag. 133.} 62 _Ibidem.

63

228

E cinematografica è l’immagine di Maria che «dá uma volta sobre si própria, ou antes duas, ao mesmo tempo e em sentidos opostos, uma dentro do espelho e a outra fora, a saia levantando-se como nos filmes musicais»64.

In alcuni casi, come nel frammento sopracitato, lo stesso narratore indirizza la nostra attenzione sulla somiglianza dell’immagine che viene presentata rispetto a un dato film o a un genere di film, qui nello specifico con i musical.

Esistono altre occasioni in cui la voce narrante usa espressioni che evidenziano la somiglianza con la settima arte; ne sono un esempio i termini “teatrali”, “come in un film”. Ne elenchiamo qui di seguito alcuni:

Entretanto, na cozinha do restaurante, teatrais, o empregado esmurrado, de algodão na narina, e a mulher do pescoço grande dão um beijo na boca65.

E agora, como num filme, a mulher beija o homem na boca66.

no espelho o rosto de José, metade na luz, metade na sombra, como por vezes acontece nos filmes67.

Não muito longe dali, os sinos de uma igreja começam a tocar, um bando de pombas levanta voo de repente, como num filme68.

A esfera de metal rola com força, pssst, entra por uma porta que fica a abanar, como as dos salunes nos filmes de caubóis69. (sottolineato mio)

Sono presenti, ancora, casi in cui non vi è nessuna dichiarazione esplicita che indichi al lettore l’affinità con la cinematografia se non l’immagine stessa che il testo suscita:

«Mais tarde, no elevador que vai subindo devagar, Maria e José beijam-se, as vinte e quatro rosas pelo chão».

64 _{Id., p. 55.} 65 Id., p. 115. 66 _{Id., p. 195.} 67 _{Id., p. 87.} 68 _{Id., p. 101.} 69 Id., p. 159.

229

Questo frammento ne è un buon esempio poiché rimanda a un’immagine cara ai vecchi film in bianco e nero e alla conclusione degli spettacoli teatrali: il bacio appassionato, fiori sparsi sul pavimento e… cala il sipario.

6.4 Motion capture: Tecniche narrato-cinematografiche

Azul-Turquesa manifesta nella sua forma e nella sua struttura

uno stretto legame con l’opera filmica. Sin dall’inizio, nelle prime tre frasi, notiamo la costruzione su tre piani diversi tipica delle inquadrature delle riprese cinematografiche che, partendo da un piano generale, panoramico (long shot)70, che ci informa del contesto in cui si svolge la scena, giunge a un’inquadratura più ristretta sulla figura intera del personaggio che ci mostra alcuni suoi aspetti, fino ad arrivare, per mezzo di un taglio ulteriore, ad un dettaglio o particolare (clouse up)71, che ci presenta una parte del volto dell’agente narrativo:

Chove, e do outro lado da rua um velho olha os carros que passam. Apoia-se numa bengala e numa mão tem um saco de plástico transparente com algumas maçãs dentro, três ou quatro maçãs vermelhas. Os olhos são sublinhados, cada um, por uma linha muito carregada, e logo acima duas outras rugas começam a aparecer, mas muito timidamente ainda, muito timidamente, ou então assim parece por contraste com a primeira72.

La scena continua con ricorrenti allargamenti e restringimenti di campo graduali, la descrizione prosegue in modo oggettivo e rivela una focalizzazione esterna, per mezzo della quale né il lettore né il narratore possono accedere a informazioni riguardanti la psicologia del personaggio.

Il narratore, nonostante il suo statuto di osservatore oggettivo, manifesta la sua presenza tentando di comunicare ciò che i personaggi

70_{http://it.wikipedia.org/wiki/Glossario_cinematografico} 71 _Ibidem.

72

230

pensano o ciò che presume che possano pensare, ricorrendo ripetutamente all’avverbio modale talvez, fornendo al lettore una vasta gamma di possibilità, che però risultano essere solo delle ipotesi non verificabili:

O velho olha para o saco que tem na mão, talvez para ter a certeza de ainda o ter na mão, talvez porque está a pensar se lhe apetece comer uma maçã, talvez por outra razão qualquer, ou por razão nenhuma73.

Per quanto riguarda il possibile profilo psico-soggettivo dei personaggi, oltre al talvez, l’autore si serve di un altro espediente che permette di conferire ad essi una qualche individualità, senza però compromettere la tecnica della “camera eye style”. Si tratta della «tarefa analítico-interpretativa de inferir e conjecturar hipóteses de sentido, erigidas a partir das/os atitudes/comportamentos e conduta quínesica (gestos, maniera e posturas) do agente narrativo»74, ovvero l’insistenza su peculiari gesti dei vari personaggi convenzionalmente interpretabili come manifestazioni di stati d’animo. Per esempio, l’abitudine di José a «investigar com os dedos o canto da boca»75 potrebbe essere un indizio della sua indole nervosa.

Alcune righe più sotto, l’autore si serve di un’altra tecnica cinematografica (raccordo di sguardo) che permette di scrutare l’ambiente esterno direttamente dal punto di vista di uno dei personaggi. Il narratore, frequentemente, traspone l’effetto visivo del cambio di prospettiva con l’espressione «Quem vê isto é…», come se la cinepresa si spostasse dalla visione totalizzante del narratore alla visione più soggettiva e limitata di uno dei protagonisti. Il lettore, però, si rende conto del cambio di prospettiva solo alla fine della scena perché è solo allora che il narratore ce ne dà indizio.

73 _Ibidem.

74 _{SÉRGIO PAULO GUIMARÃES DE SOUSA, op.cit., p.165.} 75

231

Numerosi risultano, altresì, i piani panoramici, come quelli in cui il narratore descrive l’ambiente della metropolitana e della Feira Popular, e le riprese grandangolari di cui ne fornisce un esempio la veduta dall’alto resa dallo sguardo di Maria:

Traz uma carteira preta ao ombro e olha para baixo, para os seus pés, a andar, esquerdo, direito, esquerdo, direito76.

L’utilizzo della tecnica chiamata “travelling” è utilizzata per descrivere ciò che Maria vede dal finestrino del taxi. Con questa tecnica, in cui la macchina da presa è fissata su un braccio mobile collocato su un veicolo a ruote, è possibile realizzare panoramiche in movimento. Lo zoom narrativo mostra le scritte dei pannelli pubblicitari, delle insegne dei negozi e dei bigliettini che José attacca alla porta di casa di Maria.

L’utilizzo quasi esclusivo del tempo presente è un’evidente caratteristica presa in prestito dalla cinematografia. Infatti, il cinema, in quanto visivo, esiste solo al tempo presente a differenza di una narrazione scritta o verbale.

A livello di composizione del testo, l’autore pare adattare la scrittura alle tecniche di assemblaggio e montaggio della fase di post-produzione di un filmato: sono individuabili, infatti, modalità di organizzazione del materiale narrativo che rimandano al montaggio alternato, lineare, inverso, parallelo e analitico.

Esistono vari passaggi in Azul-Turquesa in cui la pianificazione è volta a rappresentare una linea d’azione narrativa cronologicamente lineare, dove i diversi piani si concatenano in una successione temporale di posteriorità e una spaziale di vicinanza fisica, conosciuta in linguaggio cinematografico con l’espressione di “montaggio lineare” o “diretto”.

76

232

O carro arranca agora, rápido, Maria abre a porta de um prédio cor-de-rosa. O elevador é dos antigos, sobe devagar, ouve-se vozes a discutir entre o quarto e o quinto andar mas não se percebe o que dizem. Maria olha para a luz, em cima, e sorri. Finalmente o elevador pára. Entra na cozinha, vai ao frigorífico e tira de lá uma garrafa de vinho branco.

Per evitare l’eccessiva quantità di informazioni fornite al lettore in un discorso già piuttosto descrittivo, l’autore ricorre a innumerevoli rotture che compromettono l’omogeneità temporale e spaziale dell’enunciato, causando lo stesso effetto che i tagli provocano nel processo di realizzazione di un film. I tagli narrativi trasmettono, da un lato, un senso di avanzamento nel tempo e, da un altro, la sensazione di simultaneità spaziale. La narrazione del rientro a casa di Maria è composta da tre piani diversi giustapposti l’un l’altro senza connettori narrativi che indichino il susseguirsi di azioni in tempi diversi e spazi diversi: la macchina in cui si trova Maria frena, Maria apre il portone del palazzo, Maria è sull’ascensore, Maria è in cucina. Ci troviamo davanti all’articolazione di un’unica linea d’azione che si svolge in spazi vicini e in un tempo di sequenze lineari. La linea d’azione, però, è interrotta: non sono rappresentati i momenti in cui Maria entra in ascensore, esce dallo stesso e apre la porta di casa.

Oltre a voler evitare di sovraccaricare il testo, l’autore si avvale di rotture di questo tipo, ricorrendo alla tecnica dell’omissione, per suscitare l’interesse del lettore e per lasciare che sia quest’ultimo a costruire un frammento della storia. Il narratore non rivela ciò che uno dei personaggi osserva, facendo sì che le aspettative del lettore vengano infrante. Si ricordi l’episodio del poeta Adelino e la vista misteriosa della fessura della staccionata o l’episodio del biglietto piegato a forma di aereo lanciato a Maria la cui risposta era stata scritta la mera negazione “no”.

233

Oltre al montaggio lineare, l’autore ricorre ad altre tecniche di composizione cinematografica. Vengono presentate sequenze narrative non lineari come quella del montaggio inverso, in cui il tempo della narrazione non corrisponde al tempo dell’azione. Essenzialmente, si produce un salto all'indietro nella cronologia dell’azione, vengono narrati eventi già accaduti in precedenza (il procedimento è comunemente conosciuto come flashback). All’interno del nostro romanzo il narratore interviene e manipola la configurazione dell'intreccio, operando tagli che interrompono il flusso naturale della storia senza fornire al lettore alcun segnale che indichi il passaggio retrospettivo.

Vediamo un esempio all’interno della scena in cui Maria si trova per strada :

A mulher tem os olhos fechados. O sol ilumina-lhe o rosto suavemente, a pele morena. Está na berma do passeio, em frente a uma passadeira, e o sinal pôs-se verde para os peões. (...). A mulher acorda com o barulho, abre os olhos. Os carros passam a acelerar. Os olhos da mulher são castanhos, muito vivos. A boca pequena, o nariz magro, as orelhas nuas. Tem um vestido de corpo inteiro, leve e cheio de flores, e talvez vinte e cinco, vinte e seis anos77.

Senza nessuna indicazione preparatoria la scena cambia, ci troviamo all’interno di un ristorante in cui Maria si trova a pranzo con suo padre che le chiede se in seguito andrà a fare compere:

começa a servir-se do peixe, “a seguir, então, vais às compras, não é?78.

Poi la scena esterna riprende:

Do lado de fora do vidro de uma montra o rosto de Maria, a pele morena, os olhos castanhos, com vários pares de sapatos sobrepostos79.

77 _{Id., p. 47.} 78 _Ibidem. 79

234

Sembra, pertanto, che il frammento di testo in cui viene narrato il pranzo sia cronologicamente antecedente alla parte di narrazione in cui Maria si trova per strada e probabilmente si reca a fare compere.

Ancora più avanti, nel testo, si ripropone la narrazione di Maria che sta ferma al semaforo e chiude gli occhi, apparentemente in ordine cronologico rispetto allo svolgersi dell’azione e posteriore alla scena dello shopping.

Secondo Guimarães de Sousa l’analessi sopracitata svolge due funzioni tecnico-narrative:

informa sobre o estado civil e familiar de Maria, já que tais conteúdos, em conformidade com o regime de representação de tipo “mostração” que configura a obra e do qual deriva o uso da montagem em moldes fílmicos, não podem preceder da intervenção do narrador; marca o tempo diégetico attravessando a praça e depois em frente de uma montra, observando sapatos. Estando a instância enunciadora ausente no que concerne à codificação e representação narrativa do tempo da história, este deduz-se, como em regime cinematográfico, a partir da conversa das personagens e dos dados contextuais expostos80.

Com’è stato già osservato, tutta la macro-struttura del romanzo è impostata sulla tecnica del montaggio alternato, utilizzato per dare l'impressione che due azioni si stiano svolgendo nello stesso istante in due luoghi differenti: consiste nell'alternare le inquadrature girate, o in questo caso narrate, separatamente nei due ambienti. Così, se il primo capitolo è dedicato a descrivere le azioni e gli spostamenti di José, nel secondo è Maria a muoversi all’interno del romanzo. L’alternarsi dell’inquadramento, in molti casi, è esibito per mezzo di connettori temporali del tipo “entretanto”, “enquanto isto se passa” o spaziali come “noutra parte da cidade”. Altrettanto spesso, però, l’alternanza non è introdotta da alcun connettore temporale, favorendo comunque l’idea di simultaneità, come se il narratore potesse vedere contemporaneamente ciò che succede in due luoghi differenti ma che,

80

235

a causa dei limiti di un testo scritto, possa raccontarlo solo in progressione.

Trascriviamo qui di seguito un frammento che descrive la scena di Maria che legge un libro a casa sua giustapposto alla scena in cui si vede José per strada in modo da chiarire meglio tale tecnica:

“Um mês depois de ter batido o recorde, decidiu ir a uma tertúlia que vinha anunciada nos jornais e foi. Pegou no seu chapéu e foi. (...) Isto passou-se há muito tempo. Como o homem se safou dali, ainda hoje é um mistério”. Do cimo da rua, José olha para trás, para o caminho que percorreu. (...) “Há quem diga que se limitou a manter-se calmo, mesmo, mesmo, mesmo calmo, e sério, tão sério que os bandidos morreram de riso a olhar para ele. (...) Porém, para o bem e para o mal, não são mais que lendas”. Num pequeno largo com uma fonte José entra agora numa cabine telefónica. Pega no auscultador, põe uma moeda na ranhura e carrega nos botões com algarismos pretos, em alguns deles, um por um, segundo uma certa sequência.Mal ouve o telefone a tocar, Maria, que continua na sala, sentada no sofá, fecha o livro, levanta-se e vai atendê-lo81.

Come si può notare, la lettura di Maria è come paralizzata dall’introduzione di ciò che succede a José e, ripresa, senza alcuna mediazione, dal punto esatto del testo in cui era stato interrotta. La simultaneità delle azioni è palesata quando, a fine capitolo, José telefona a Maria, interrompendo la sua lettura.

Un procedimento simile al montaggio alternato è quello del montaggio parallelo, utile all’autore per potenziare l’alternanza e il confronto delle linee di azione presenti nella narrazione in cui i personaggi si trovano in luoghi e situazioni differenti. La differenza tra le due tipologie di montaggio è che il primo si riferisce a fatti che accadono simultaneamente, mentre il secondo accosta due azioni ordinate nel tempo non per sequenza, ma per contrasto delle due azioni rappresentate.

Na carruagem do metro, num banco ao pé da janela, José olha em frente. A sua cara iluminada um instante e, de repente, tudo escuro, um túnel. De seguida

81

236

acendem-se as luzes, e surge o vocalista que tinha chorado na televisão quando Maria deu uma tampa ao homem do ramo de flores82.

Vediamo che, la transizione tra la scena della metro e la scena dello spettacolo a cui partecipa Maria è interrotta bruscamente da un oscuramento a causa di un tunnel in cui passa la metro di José seguito da un rischiarimento che catapulta il lettore davanti alla scena dello spettacolo. Questo artificio potrebbe essere paragonato alla tecnica cinematografica della dissolvenza, ovvero la transizione tra due riprese, durante la quale la prima immagine scompare gradualmente mentre la seconda gradualmente appare. Tale tecnica è particolarmente adatta come espediente di montaggio esplicito per collegare due scene, oppure, come si è già detto, come marcatore di contrasto tra due personaggi. L’opposizione tra luce e buio, tra il movimento della vettura e l’immobilità dello spazio in cui si trova Maria rafforza il significato dell’unione dei contrari (uomo/donna) simboleggiata dal bacio finale83.

Dalla nostra analisi si evince che l’autore di Azul-Turquesa, ricorrendo alle molteplici tecniche di inquadratura e di post-produzione filmica ha voluto creare un romanzo in cui la separazione tra letteratura e cinema è molto sottile, in cui la narrazione viene messa in secondo piano per lasciare spazio all’indagine dell’evocazione di immagini filmiche.

82 _{Id., p. 119.} 83

237 7 TITOLI DI CODA

Scopo del seguente lavoro è stato quello di studiare la poetica dello scrittore Jacinto Lucas Pires, partendo dalla traduzione e l’analisi di Azul-Turquesa, per arrivare a delineare le peculiarità del suo stile e i fattori che l’hanno influenzato.

Attraverso il processo di traduzione è stato possibile comprendere la complessità strutturale dell’opera di contro all’apparente semplicità linguistica. Per ricreare, nel limite del possibile, un testo equivalente al testo fonte, è stato indispensabile focalizzare l’utilizzo creativo e personale che lo scrittore fa della sua lingua e vedere in che modo si discosti dall’uso standard del portoghese.

Come documentato nella nota del traduttore, il testo originale non è privo di espressioni e costrutti di difficile resa in italiano, tra cui la particolare struttura sintattica tipica marca stilistica dell’autore, l’uso di parole straniere con una grafia fonetica, le numerose unità fraseologiche presenti, onomatopee e termini esclusivi della cultura portoghese.

Ovviamente, per avere un quadro più ampio si è reso necessario studiare il contesto in cui nasce la poetica dello scrittore e delineare un sintetico panorama socio-politico del Portogallo degli anni ’90, poiché è proprio in quel contesto di cambiamenti a livello internazionale e locale che si crea la sua opera. Si è potuto notare che Jacinto Lucas Pires, così come gli altri scrittori a lui contemporanei, lavora in modo individuale, che non esiste una vera e propria generazione in cui può essere inserito, ma che esistono delle caratteristiche che lo accomunano agli scrittori degli anni ‘90, quali l’interesse esclusivo per il presente e la disillusione rispetto alla funzione salvifica della letteratura. In questo aspetto, i nuovi scrittori si discostano dalla

238

letteratura precedente, da cui riprendono, però, le tecniche di scrittura, rivisitandole e a volte portandole all’estremo.

In Azul-Turquesa è riscontrabile, a una prima lettura, l’utilizzo di espedienti propri dell’ambito cinematografico: il montaggio, il punto di vista multiplo e l’oggettività della narrazione; e il ricorso a rimandi filmici.

A conclusione del nostro excursus, possiamo affermare che la caratteristica predominante dello stile di Jacinto Lucas Pires è senza dubbio quella di redigere un’opera di stampo cinematografico, frutto dei condizionamenti derivanti dalla sua formazione. Egli, sapendo perfettamente unire tutte le conoscenze provenienti da altri ambiti, è stato capace di creare un’arte assolutamente personale.

239 8 BIBLIOGRAFIA

8.1 Opere di Jacinto Lucas Pires

LUCAS PIRES, JACINTO, Para Averiguar do Seu Grau de

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LUCAS PIRES, JACINTO, Silenciador, Lisbona, Cotovia, 2008.

240 8.2 Testi critici

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Rubbettino Editore, 2006.

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culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi, 2007.

MACHADO, ÁLVARO MANUEL, A Novelistica Portuguesa

Contemporanea, Colecção Biblioteca Breve - Volume 14, Lisboa,

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OLIVEIRA, ANABELA DINIS BRANCO DE, Nouveau

Roman em Portugal – Itinerários de uma Recepção, Vila Real,