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La nave de los locos di Cristina Peri Rossi. Proposta di traduzione e commento

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Academic year: 2021

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Indice

INTRODUZIONE ... 1

1. CRISTINA PERI ROSSI ... 4

1.1. Notizie biografiche ... 4

1.2. Cristina Peri Rossi e la «generación de los 60» ... 9

1.3. Autoritratto di una poetica ... 18

Cristina Peri Rossi, “escritora de la Modernidad” ... 18

La scrittura, lo stile, il lettore ... 21

1.4. La produzione ... 26

I racconti ... 27

I romanzi ... 33

La poesia ... 35

2. LA NAVE DE LOS LOCOS ... 40

2.1. Coordinate narratologiche ... 42 La struttura narrativa ... 42 La trama e i personaggi ... 47 Il narratore e la prospettiva ... 56 2.2. Intertitolarità e intertestualità ... 59 2.3. I temi ... 70

La nave: dal viaggio all’esilio ... 71

Alterità e follia ... 76

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La questione della donna ... 82

Identità di genere e sessualità ... 87

2.4. I procedimenti letterari ... 92

Lingua e stile ... 92

Ironia, sarcasmo e humor ... 95

3. PROPOSTA DI TRADUZIONE: LA NAVE DEI FOLLI ... 98

4. NOTE TRADUTTIVE ... 240

4.1. Approccio traduttivo ... 242

Le tendenze deformanti nella traduzione ... 245

Solidarietà traduttiva tra lingue affini ... 249

4.2. Commento analitico alla traduzione ... 253

Titoli e riferimenti intertestuali ... 254

Nomi propri e toponimi ... 257

Altri casi sul piano lessicale ... 264

Il frammento in versi ... 270

Gli errori ortografici intenzionali ... 271

FONTI BIBLIOGRAFICHE ... 274

Bibliografia primaria ... 274

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INTRODUZIONE

Il presente lavoro rappresenta l’esito di mesi di ricerca e studio su un’opera considerata cardine della produzione del suo autore e ritenuta da alcuni una delle più rappresentative del post-boom sudamericano: La nave de los locos della scrittrice uruguaiana Cristina Peri Rossi. Si tratta di un romanzo ancora inedito in Italia dove però l’autrice non è tuttavia passata inosservata, dal momento che sono state tradotte e pubblicate nel nostro paese le sue raccolte di racconti El museo de los esfuerzos

inútiles e Por fin solos. Nonostante si tratti di un testo che è stato al centro di

numerosissimi studi di critica letteraria, La nave de los locos rimane un’opera ancora in gran parte inesplorata in ambito italiano, motivo per cui tutta la mia attività di ricerca sull’opera si è basata su una vasta bibliografia in lingua prevalentemente spagnola e inglese.

Il primo capitolo della tesi è interamente dedicato a Cristina Peri Rossi, di cui vengono presentate alcune notizie biografiche, fondamentali per comprendere l’evoluzione della sua produzione. Nonostante le vicende biografiche di un autore non debbano mai essere utilizzate come chiave ermeneutica delle sue opere, nel caso di Cristina Peri Rossi è interessante stabilire delle connessioni tra alcuni episodi della sua vita e l’evoluzione stilistica e tematica che si accompagna a tali vicende, prima fra tutte l’esperienza dell’esilio, che la accomuna a molti degli scrittori del contesto culturale e letterario in cui si situa buona parte della sua produzione. Dopo aver dunque fornito un quadro generale del panorama letterario in cui nasce e si sviluppa il talento letterario di Cristina Peri Rossi, proveremo a penetrare più a fondo nella concezione di letteratura delineata dalla stessa autrice in numerose interviste, grazie alle quali riusciamo a tracciare una sorta di autoritratto della sua poetica. Indispensabile, inoltre,

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a mio avviso, presentare per sommi capi la produzione narrativa e poetica della scrittrice, che fino ad oggi ha coltivato i generi più disparati, per riuscire quanto meno a dare un’idea di come gli elementi tematici e stilistici predominanti nel romanzo oggetto di questa tesi siano poi rintracciabili nell’intera produzione di Cristina Peri Rossi.

Con il secondo capitolo si passa ad un’analisi approfondita dell’opera, analisi condotta prima di tutto sul piano narratologico con la presentazione della struttura narrativa, che costituisce un aspetto caratteristico del romanzo; segue il tentativo di delineare una trama, seppur necessariamente approssimativa, e l’introduzione dei personaggi che popolano La nave de los locos, per passare infine alla voce narrante e alla prospettiva adottata dall’autore. Sul piano tematico particolare attenzione è concessa ad alcune delle molteplici questioni affrontate nel romanzo e che rendono l’opera un’eclettica metafora dell’esilio, tra cui i temi del viaggio, della follia, del femminismo, della sessualità. Da un punto di vista formale viene brevemente presentato lo stile che caratterizza il romanzo e alcuni procedimenti letterari particolarmente rilevanti, come ad esempio l’ironia e il sarcasmo, che fungono da lente attraverso cui viene filtrata la materia narrata.

Il nucleo centrale di questo lavoro è costituito dalla proposta di traduzione di alcune parti del romanzo, mentre restano esclusi i capitoli dal XIV al XVIII. La traduzione copre comunque buona parte dell’opera dell’originale ed è dunque sufficiente, a mio parere, per permettere al lettore di questa tesi di comprendere lo sforzo compiuto per portare a termine un lavoro che rappresentava per me il primo approccio di traduzione ad un testo letterario tanto esteso e articolato.

Le motivazioni delle scelte traduttive più rilevanti sono illustrate nell’ultimo capitolo e introdotte da una breve premessa di stampo più teorico. Il commento

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analitico alla proposta di traduzione che chiude l’intero lavoro si sofferma infatti ad analizzare caso per caso gli aspetti del testo a cui è stata riservata maggiore attenzione ed entra nel vivo della pratica traduttiva sempre col supporto teorico fornito dagli studi sul tema.

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1. CRISTINA PERI ROSSI

1.1. Notizie biografiche

Cristina Peri Rossi Nocetti nacque a Montevideo, in Uruguay, il 12 novembre del 1941.1 I nonni materni erano immigrati italiani, originari di Genova, mentre i parenti da parte del padre avevano origini basco-canarie. Come lei stessa racconta in numerose interviste, Cristina Peri Rossi proveniva da una famiglia di estrazione sociale proletaria: il padre era un operaio tessile che dovette affrontare diverse difficoltà economiche e una situazione lavorativa ai limiti dello sfruttamento;2 la madre, invece, era maestra di scuola e fu proprio lei ad avvicinarla precocemente al piacere della lettura.3 Un’altra figura che ebbe una certa influenza nella formazione dell’autrice fu uno zio materno, intellettuale frustrato, ateo, comunista e scapolo incallito che possedeva una piccola biblioteca che Cristina Peri Rossi divorò interamente nei primi anni della sua adolescenza e che conteneva, tra gli altri, i classici della letteratura europea del XIX e del XX secolo e i libri fondamentali del marxismo.4 Alla passione

* * *

1 La maggior parte delle informazioni biografiche provengono da un’intervista del 1993 di Parizad

Tamara Dejbord a Cristina Peri Rossi, riportata in appendice in Parizad Tamara Dejbord, Cristina Peri Rossi: escritora de exilio, Buenos Aires, Galerna, 1998, pp. 217-247.

2 Cfr. John F. Deredita, “Desde la diáspora: entrevista con Cristina Peri Rossi,” Texto Crítico, vol. 4, n.

9 (1978), p. 132.

3 “La verdad es que creo que le debo a mi madre en parte mi gusto por la literatura, porque desde muy

pequeña me lo fomentó, me lo estimuló. Ella no quería que fuera escritora, de ninguna manera. Quería que yo fuera lectora, porque consideraba que ser escritora era muy arriesgado, muy poco seguro y muy peligroso, sobre todo en un pais como Uruguay.” Nicola Gilmour, “Una entrevista con Cristina Peri Rossi”, Journal of Iberian and Latina American Studies, vol. 6, n.1 (2000), p. 120.

4 “Tenía un tío por el lado de mi madre que tenia una pequeña biblioteca. A mí me parecía enorme, era

la biblioteca más grande que yo había visto en mi vida – no había visto muchas, claro. Supongo que tenía mil libros aproximadamente, y yo me los devoré. Y muy desordenados, porque Shakespeare estaba al lado de las obras completas de Freud, Juan Ramon Jiménez al lado de Virginia Woolf. Lo que sí observé, porque yo era muy observadora, es que había muy pocas mujeres en esa biblioteca. Creo que estaba el Orlando traducido por Borges, de Virginia Woolf, una edición bilingüe de Sylvia Plath, y una edición argentina de Alfonsina Storni. Cuando yo tenía aproximadamente doce años, y mi tío ya habia comprobado, con mucho mal humor, que yo había leído todos los libros, porque él pensaba que la literatura era cosa de hombres, muy severamente me llamó y me dijo: ¿Ya has leido todos los libros?' Le dije: 'Casi todos'. Me contestó: '¿Cuantos libros están escritos por mujeres?'. Dije: 'Tres'. '¿Y tu has

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per la lettura seguì, in brevissimo tempo, quella per la scrittura: in un primo momento si dedicò a scrivere poesie per poi cimentarsi, a dieci anni, nella scrittura di un romanzo, rimasto inedito.5

Frequentò la scuola primaria pubblica José Enrique Rodó dal 1947 al 1953 e proseguì poi gli studi superiori al Liceo Público Rodó fino al 1958, per continuare con il biennio pre-universitario nello stesso istituto. Nel dicembre del 1960 intraprese gli studi universitari in Letteratura Comparata all’Instituto de Profesores Artigas, nella capitale, prendendo parte, negli stessi anni, all’attività di associazioni politiche di sinistra e di vari comitati di scrittori. Nel frattempo tenne anche delle lezioni per gli studenti dei corsi pre-universitari. Si laureò nel 1964 e nello stesso anno ottenne la cattedra di Letteratura Comparata.

Nel 1965 cominciò a collaborare con la rivista «Marcha», il settimanale della sinistra latinoamericana. Insegnò presso diverse scuole superiori uruguaiane per undici anni finché il 4 ottobre 1972, paventando un imminente colpo di stato, che sarebbe poi avvenuto il 27 giugno dell’anno seguente, si allontanò clandestinamente dall’Uruguay a bordo di una nave italiana.6

* * *

leído las biografías?'. 'Que si'. ‘Y¿Cómo murieron esas mujeres?'. Dije: 'Las tres sesuicidaron'.” Ivi, p.121.

5 “Yo, a los seis años, en una de esas reuniones familiares enormes, […] me subí a una silla y dije: «Voy

a ser escritora» […] Efectivamente, decidí ser escritora contra viento y marea, importándome muy poco lo que pensara nadie.” Parizad Tamara Dejbord, op. cit., p. 237.

“Escribí una novela a los diez años. Era una novela de espadachines. No la di a leer a nadie, pero me di cuenta de que podía contar una historia fantástica. Por aquella época, ya me gustaban las máquinas de escribir. Con aquella manía del papel impreso, escribir a máquina me daba más sensación de libro.” Ana Basualdo e Cristina Peri Rossi, “Fragmentos de una entrevista”, Quervo Poesía, n. 7 (1984), p. 8.

6 A proposito della sua decisione di abbandonare il Paese, testimonia Cristina Peri Rossi: “Yo me

hubiera quedado. Vamos a entendernos: si a mí no me saca la dictatura, no me saca nadie. Creo. Yo nunca había pensado en irme de Uruguay. Me costó mucho irme. La decisión de salvar el pellejo me fue muy difícil de tomar, muy difícil, muy dramático y difícil. No quería irme y me costó mucho ponerme en acuerdo con esa decisión. Incluso después, durante mucho tiempo, me sentí muy culpable de haberme ido. Sí, porque sentía que había abandonado a mis alumnos, que había abandonado a mis amigos; en fin, que se trataba de una diáspora, de un sálvese quien pueda. Realmente me sentía muy solidaria de la gente que se había quedado.” Parizad Tamara Dejbord, op. cit., p. 221.

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Giunse finalmente in Spagna il 20 ottobre, si stabilì a Barcellona e prese contatti con alcuni intellettuali di sinistra, con i quali iniziò a collaborare nella rivista «Triunfo», a cui prestò il suo contributo per diversi anni, dal 1974 al 1982, sotto la direzione di José Ángel Ezcurra. Tra il 1973 e il 1978 ebbe un incarico come consulente letteraria per la casa editrice Editorial Lumen e in quegli stessi anni lavorò alle prime edizioni spagnole di Las hortensias e Nadie enecendía las lámparas dello scrittore uruguaiano Felisberto Hernández.

Durante i suoi primi anni in Spagna si dedicò anche all’attività di denuncia della dittatura militare in Uruguay, fondando un comitato di appoggio clandestino alla resistenza che le costò il ritiro del passaporto da parte del governo uruguaiano, che proibì la circolazione delle sue opere nel paese7. La scrittrice non solo non ricevette alcun appoggio dalle autorità spagnole, ma venne anche ricercata dalla polizia franchista. Si vide così costretta a viaggiare di nuovo, questa volta a Parigi, dove strinse una solida amicizia con Julio Cortázar. Una volta ottenuta la nazionalità spagnola (recuperò in seguito anche la nazionalità uruguaiana dopo la caduta della dittatura, nel 1985), nel 1974 si stabilì definitivamente a Barcellona, dove attualmente risiede e dove ha svolto negli ultimi anni l’attività di scrittrice, giornalista e professoressa di Letteratura Comparata e di Letteratura Ispanoamericana presso l’Universidad Autónoma de Barcelona.

* * *

7 Graciela Trevisan, “Interview with Cristina Peri Rossi” (2008), p. 3.

http://www.citylights.com/resources/download.cfm?GCOI=87286100595160&thefile=Peri_Rossi_Int erview.pdf [ultima cons. 19 novembre 2016].

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Premi e riconoscimenti

Cristina Peri Rossi è stata insignita di un gran numero di premi letterari per la sua produzione narrativa e poetica. Nel 1968 ricevette il Premio de los Jóvenes istituito dalla casa editrice Arca per la sua raccolta di racconti Los museos abandonados (pubblicata l’anno successivo) e nello stesso anno vinse il premio di poesia del giornale «El Popular» con un lungo testo poetico chiamato “Ellos los biennacidos”. Nel 1969 ottenne il primo premio promosso da «Marcha» per il romanzo El libro de

mis primos. Quattro anni più tardi ricevette il premio Inventarios Provisionales per la

sua raccolta di poesie Diáspora. Nel 1975 le venne assegnato il Premio Ciudad de Palma per il libro inedito Exactamente como los argelinos en París. Due anni dopo vinse il Premio Pérez Galdós de Narrativa Inédita per la sua raccolta di racconti Ulva

Lactuca o La rebelión de los niños. Nel 1980 ebbe la possibilità di trascorrere otto

mesi a Berlino grazie all’invito della Deutscher Akademisher Austauschdients. Nel 1981 ottenne una borsa di studio da parte della fondazione Juan March e un’altra da parte del Ministero della Cultura spagnolo. Nel 1983 le venne conferito il Premio Puerta de Oro per il racconto “El ángel caído”, appartenente alla raccolta Una pasión

prohibida. Fu anche finalista per il Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana

offerto dalla Fundación Banco Exterior per la sua raccolta poetica Europa después

de la lluvia (1987). Il suo libro di poesie Babel Bárbara si guadagnò il premio Ciudad

de Barcelona nel 1991 e nel novembre del 1992 fu premiato dalla rivista letteraria americana «Quarterly Review of Literature» nella sua traduzione inglese di Diana Decker. Nel 1996 la Fondazione Guggenheim le assegnò la borsa di studio grazie a cui scrisse il libro di poesie Aquella noche. Nel 2000 ricevette il Premio Internacional de Poesía Rafael Alberti e sette anni dopo, con Habitación de hotel, il Premio Internacional de Poesía Ciudad de Torrevieja. Nel 2008 ha ottenuto uno dei premi

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più prestigiosi per la poesia spagnola, il Premio Loewe, con la raccolta poetica Playstation, mentre i racconti di Habitaciones privadas si sono guadagnati il Premio Internacional de Relatos Mario Vargas Llosa nel 2010. Infine, nel 2013, le è stato conferito il Premio Don Quijote de Poesía per Estrategías del deseo.

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1.2. Cristina Peri Rossi e la «generación de los 60»

Nonostante diversi studiosi di critica e storia letteraria rifiutino l’etichetta di “generazione”, tanti altri autori si servono invece di questo termine per indicare quegli scrittori accomunati da una stessa ideologia e con postulati letterari comuni in un determinato periodo storico, a prescindere dall’età dei membri.8 Come vedremo, indipendentemente dal fatto che condividano o meno questa definizione, tutti gli autori che abbiamo preso in considerazione per tracciare le coordinate storico-letterarie del periodo concordano nell’individuare nel decennio degli anni Sessanta una nuova generazione di giovani scrittori latinoamericani e, più nello specifico, uruguaiani, che perseguono un cambiamento più o meno radicale rispetto alla letteratura precedente. Tutti, inoltre, includono Cristina Peri Rossi tra i membri più rappresentativi di questa nuova leva di scrittori e qualcuno tra loro la definisce come “la scrittrice più prolifica e talentuosa della sua generazione”.9

Ángel Rama, riferendosi in particolare al panorama uruguaiano, indica di volta in volta questi giovani autori con le etichette di “generación del 1969”, “generación de la acción”, “generación de la represión”, “generación de la crisis” o “los contestatarios del poder” e include tra i membri di questa generazione gli scrittori che rompono la continuità con la “generación crítica” uruguaiana (o “generación del 45”) e che scrivono a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta.10 Oltrepassando i confini dell’Uruguay, Epple parla invece di "novísima generación", "novissimi narratori",

* * *

8 Cfr. Leyshack Sánchez Fernández, La narrativa de Cristina Peri Rossi, tesi di dottorato, Coruña,

Universidad da Coruña facultade de filoloxía, 2007, p. 21.

9 Jorge, Ruffinelli, "Uruguay: dictadura y re-democratización", Nuevo Texto Crítico, 3, n. 5 (1990), p.

54.

10 Cfr. Ángel Rama, La novela en America Latina, Panoramas 1920-1980, Santiago de Chile, Ediciones

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"literatura joven", o semplicemente di "nueva narrativa" per sottolineare la distanza dalla tradizione narrativa precedente.11 Secondo Epple questa nuovissima generazione di scrittori latinoamericani si caratterizza da un lato per una ricca formazione intellettuale (dovuta sia alla lettura delle novità provenienti dall’estero sia ad una conoscenza minuziosa della letteratura autoctona precedente) e, dall’altro, per la volontà e la capacità di sovvertire le strutture e i modelli ereditati dalla tradizione, ormai inefficaci in un contesto di crisi economica, sociale e politica. Si esplorano nuove modalità per confrontarsi con la realtà contemporanea, modalità che si concretizzano a livello espressivo soprattutto nella sperimentazione linguistica, in cui l’aspetto ludico e l’immaginazione sono i mezzi principali per desacralizzare la tradizione. Anche Antonio Skármeta sottolinea il carattere di rinnovamento rispetto alla narrativa precedente utilizzando la denominazione di “novísimos” per la nuova generazione di scrittori che emerge tra gli anni Cinquanta e Sessanta in America Latina.12

José Miguel Oviedo affronta invece lo studio della produzione letteraria ispanoamericana della seconda metà del XX secolo da una prospettiva più generale, adoperando le definizioni di “postmodernidad” e “postboom” per riferirsi alla letteratura successiva all’“esplosione narrativa” degli anni Sessanta, e cita come rappresentanti di questa fase nell’ambito uruguaiano Eduardo Galeano e Cristina Peri Rossi.13 Pur individuando delle corrispondenze tra lo spirito postmoderno britannico ed europeo e quello ispanoamericano nella produzione letteraria del periodo

* * *

11 Juan Armando Epple, “Estos novísimos narradores hispanoamericanos”, Texto Crítico, 4, n. 9 (1978),

pp. 145 e 146.

12 Cfr. Antonio Skármeta, “Perspectiva de “los novísimos””, Hispamérica, 10, n. 28 (1981): 49-64. 13 Cfr. José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana. Vol.4. De Borges al presente,

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(scetticismo, scoraggiamento, sarcasmo, incertezza spirituale, antirealismo, visione apocalittica della storia, gusto per le forme parodiche e autoriflessive, tendenza al caos, sfiducia nel linguaggio come produttore di senso), Oviedo sottolinea che il concetto di postmodernità, proprio in quanto proveniente dalla cultura europea, può essere utilizzato solo come strumento approssimativo per studiare la letteratura ispanoamericana, non riuscendo a contenere nella sua definizione tutto ciò che caratterizza la cultura e l’organizzazione sociale del periodo, tanto che alcuni hanno proposto di parlare di «postmodernità periferica», evidenziando la specificità di prospettive e problemi dell’area sudamericana.14

Come sottolinea anche Epple, mettere in evidenza la relazione tra le nuove condizioni della società e i cambiamenti che si producono in letteratura non significa trasporre meccanicamente i mutamenti storico-sociali in ambito letterario, ma è utile piuttosto per rilevare le relazioni dialettiche che si danno tra la storia, l’ideologia e la pratica letteraria.15 In quest’ottica due critici in particolare, Hugo J. Verani e Fernando Aínsa, hanno proposto delle cronologie che stabiliscono delle connessioni tra generazioni e tappe storico-letterarie, concordando nel considerare come prima tappa della nuova narrativa uruguaiana il decennio compreso tra gli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, in cui emergono la libertà, la creatività, l’impegno sociale e la sperimentazione dei giovani scrittori grazie a un contesto di prospera vitalità intellettuale che sarà interrotto dalla dittatura militare nei primi anni Settanta.

Hugo J. Verani predilige una cronologia scandita in periodi letterari più che in generazioni storiche.16 Lo studioso uruguaiano distingue tra periodo letterario, inteso

* * *

14 Ivi, p. 385.

15 Juan Armando Epple, op. cit., p. 146.

16 Cfr. Hugo J. Verani, “Narrativa uruguaya contemporánea: periodización y cambio literario”, Revista

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come “una sezione di tempo dominata dal predominio di una tendenza artistica”, e generazione storica, concetto che spesso viene ridotto alle analogie tra gli individui di un gruppo senza considerare la pluralità e la coesistenza di pratiche spesso anche discordanti presenti in ogni periodo storico.17 Una volta chiarita la distinzione tra periodi letterari e generazioni storiche, Verani passa a cercare di stabilire una cronologia generale della letteratura uruguaiana del XX secolo. Secondo lo studioso nella storia della narrativa uruguaiana del secolo scorso si possono individuare quattro periodi letterari che coincidono effettivamente con le varie generazioni storiche: un periodo neonaturalista, a cui appartengono gli scrittori nati tra il 1887 e il 1901 (José Pedro Bellán, Juan José Morosoli, Enrique Amorim, Francisco Espínola); un periodo surrealista, quello dei narratori che nascono dal 1902 al 1916 (Felisberto Hernández e Juan Carlos Onetti); un periodo neorealista, che comprende gli autori nati tra il 1917 e il 1931 (Armonía Somers, nata in realtà nel 1914, ma che gravita attorno alla generazione neorealista, Carlos Martínez Moreno, Mario Benedetti, José Pedro Díaz) e infine il periodo irrealista, a cui appartengono autori nati tra il 1932 e il 1946 (Mario Levrero, Eduardo Galeano, Cristina Peri Rossi, Enrique Estrázulas).

Gli scrittori del periodo “irrealista” iniziano a produrre verso la metà degli anni Sessanta, quando si manifestano le prime avvisaglie di un’impostazione artistica diversa, di una scrittura più rivolta all’immaginazione. Poco a poco i nuovi narratori cominciano a cercare vie d’espressione più libere, sperimentali, prendono sempre più coscienza delle possibilità creative del linguaggio. Gli scrittori che giungono alla maturità negli anni Settanta si discostano dalla pratica narrativa dei grandi autori sociali della generazione del 1945 e si distinguono per una maggiore libertà

* * *

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nell’affrontare l’attività letteraria. Verani indica il 1969 come anno centrale per la nuova generazione: vengono pubblicati Contramutis di Jorge Onetti, El libro de mis

primos e Los museos abandonados di Peri Rossi e La máquina de pensar en Gladys di

Levrero, opere che rispondono in maniera esemplare alla tendenza “irrealista” che caratterizza la generazione. Non va dimenticato poi che questo cambiamento della narrativa uruguaiana negli anni Sessanta coincise, anche sul piano cronologico, con il nuovo orientamento generale della letteratura ispanoamericana: l’impatto delle opere di Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Marquez non poté lasciare indifferenti i giovani autori uruguaiani.

In che modo dunque il panorama storico-sociale ha influito in maniera decisiva sull’evoluzione della produzione letteraria di questi autori? La crisi politica ed economica che aveva iniziato a manifestarsi in Uruguay intorno alla metà degli anni Cinquanta si era aggravata verso il 1968, quando il paese conobbe una fase di agitazione sociale senza precedenti. Il progressivo crollo dell’economia e la lotta ideologica che ne scaturì provocarono da un lato azioni rivoluzionarie dirette (la guerriglia urbana del Movimiento de Liberacón Nacional Tupamaros) e dall’altro una risposta di violenza istituzionale, con la soppressione delle libertà civili prima e la repressione militare poi, fino a sfociare nel colpo di stato, a cui seguì un generale impoverimento nazionale, l’incarcerazione di diversi scrittori e intellettuali (tra cui Juan Carlos Onetti, Carlos Quijano, Nelson Marra e altri) seguita da un esilio di massa. Furono messe al bando le opere degli scrittori esiliati ma anche libri di circolazione mondiale che non ebbero più libero accesso in Uruguay. L’occupazione militare ebbe gravi ripercussioni sulla vita culturale del paese: la censura, la chiusura di giornali e riviste dissidenti, l’interdizione dei libri stranieri e la destituzione di molti insegnanti

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impedirono la libera circolazione di idee e fecero sprofondare il paese nel provincialismo e nella marginalità.18

I presupposti storico-sociali che generano il passaggio da un periodo letterario all’altro sono dunque evidenti, la violenta rottura istituzionale innesca un rapido processo di trasformazione ideologica e il canone realista viene ormai considerato obsoleto e inadatto a rispondere alle evoluzioni del contesto sociale nazionale. I toni generali della narrativa si allontanano dai canoni di verisimiglianza, la concretezza del quotidiano viene gradualmente interiorizzata, gli scrittori ripiegano verso la soggettività; il linguaggio smette di essere uno strumento di comunicazione diretta, perde la sua trasparenza, la prosa si fa allusiva, recupera dal “periodo surrealista” le forme fantastiche, allegoriche, ludiche che sovvertono i modelli realisti della precedente “generación crítica”.

Fernando Aínsa, più favorevole a un approccio generazionale rispetto a Verani, utilizza la denominazione di “generación de los 60” e individua in seno alla stessa generazione tre periodi letterari distinti, ognuno con le proprie peculiarità.19 Il primo asse storico-letterario coprirebbe il periodo che va dalla metà degli anni Sessanta fino al 27 giugno del 1973, data del colpo di stato e inizio della dittatura. Aínsa lo definisce come un periodo di euforia e di crisi caratterizzato sul piano formale da un intenso sperimentalismo letterario, come il momento in cui sorge una nuova generazione di narratori che si riconosce nel vasto rinnovamento della letteratura latinoamericana.20 La seconda tappa comprende i dodici anni della dittatura (1973-1985) nei quali la

* * *

18 Ivi, p. 801.

19 Cfr. Fernando Aínsa, Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya 1960-1993, Trilce, Montevideo,

1986, pp. 51-73 e “Catarsis liberadora y tradición resumida: las nuevas fronteras de la realidad en la narrativa uruguaya contemporanea”, Revista Iberoamericana, 58, n. 160-161 (1992): 807-825.

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repressione impedisce il contatto delle idee e lo sviluppo di un contesto intellettuale fecondo, ma già a partire dal 1984 inizia a verificarsi un’apertura culturale verso l’esterno delle frontiere del paese. Infine la terza tappa marca la produzione letteraria posteriore al 1985, orientata al revisionismo dei valori letterari e ideologici del passato.

Ciò che è importante sottolineare, se si vuol parlare di generazione per evidenziare i caratteri comuni a questi giovani scrittori, è che si tratta in ogni caso, come sottolinea Olivera-Williams, di una “generazione destrutturata”:il golpe, l’esilio o il carcere, fecero sì che questi giovani pubblicassero via via le proprie opere senza un vero progetto collettivo.21 Nel 1973 l’Uruguay iniziò a vivere l’esperienza traumatica della dittatura, con l’occupazione pervasiva del regime militare. Ruffinelli segnala che il 15% della popolazione fu costretta all’esilio e la maggior parte degli esponenti intellettuali esiliati non produsse una risposta letteraria immediata, un resoconto artistico dei cambiamenti storico-sociali che avevano stravolto l’Uruguay, a eccezione di alcuni autori che reagirono invece con una significativa produzione: Eduardo Galeano con La canción de nosotros (1975) e Días y noches de amor y de guerra (1978), Jorge Musto con El pasajero (1977), Carlos Martínez Moreno con El color

que el infierno me escondiera (1981) e Cristina Peri Rossi con la sua produzione

poetica e il romanzo La nave de los locos (1984), allegoria dell’Uruguay della dittatura.22

Il regime militare generò dunque uno dei temi che hanno permeato a lungo la narrativa uruguaiana, quello dell’esilio. Gli scrittori di questa generazione che furono costretti ad attraversare le frontiere del proprio paese percepirono inizialmente l’esilio

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21 Cfr. María Rosa Olivera-Williams, "La literatura uruguaya del proceso: exilio, insilio, continuismo e

invención", Nuevo Texto Crítico, n. 5 (1990): 67-83.

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come una pesante condanna, ma da un punto di vista letterario questa condizione li arricchì enormemente.23 Conobbero contesti culturali nuovi e stimolanti e soprattutto iniziarono a scrivere per un pubblico più ampio che non era più soltanto uruguaiano. Rama segnala proprio la pluralità del pubblico dello scrittore esiliato, la cui produzione raggiunge così uno statuto universale.24 Secondo Rama, infatti, nella letteratura dell’esilio si possono individuare tre stadi successivi: dopo la scrittura testimoniale, che rappresenta il primo stadio, viene la fase della metaforizzazione della realtà, della trasfigurazione simbolica di un passato mitico e di un presente aberrante, mentre il terzo stadio consisterebbe proprio nell’universalizzazione del messaggio e del pubblico. In questa fase i dati reali perdono le loro frontiere localiste e si simbolizzano, perdurando solo come pallide tracce del vissuto. I personaggi abbandonano gradualmente le loro caratteristiche locali e si trasformano nel simbolo dell’uomo contemporaneo, emarginato nel mondo, esiliato nell’incomunicabilità.25

La produzione che meglio rappresenta il raggiungimento del terzo stadio della letteratura dell’esilio, secondo Olivera-Williams, sarebbe proprio quella di Peri Rossi.26 Già dai suoi primi libri pubblicati a Montevideo, e soprattutto a partire dal secondo, Los museos abandonados (1968), Peri Rossi trasfigura allegoricamente i dati reali senza manifestare esplicitamente i suoi vincoli con la realtà storica. Per Peri Rossi il passaggio dallo stadio della metaforizzazione della realtà all’universalizzazione del

* * *

23 Il poeta Enrique Fierro, appartenente al gruppo del ‘69 ed esiliato per nove anni in Messico, si espresse

con queste parole a proposito dell’esilio degli intellettuali: “La diaspora uruguaya desde el punto de vista literario (paradoja horrenda) le permitió a alguna gente salir y respirar otros aires y ver otras cosas que si se hubieran quedado aquí (Montevideo) no lo habrían hecho. Si el precio es lo que pasó, yo prefiero que no haya literatura. Pero dado que pasó la verdad es que la gente que salió vio otras cosas.” María Rosa Olivera-Williams, “La literatura uruguaya del proceso…”, p. 75.

24 Cfr. Ángel Rama, “La riesgosa navegación del escritor exiliado”, Revista Nueva Sociedad, n. 35

(1978): 1-10.

25 Cfr. María Rosa Olivera-Williams, “La literatura uruguaya del proceso…”, p. 76. 26 Ibidem

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suo mondo simbolico avviene in maniera spontanea in seguito all’esperienza dell’esilio. A partire da La nave de los locos (1984), il romanzo che segna la sua maturità narrativa, il discorso dell’autrice opera una rilettura dei miti fondazionali della letteratura e della cultura occidentale che rende possibile il raggiungimento di un pubblico e di un messaggio universali.

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1.3. Autoritratto di una poetica

Vediamo ora più da vicino come si caratterizza l’idea di pratica letteraria per Cristina Peri Rossi e la sua concezione personale di scrittura a partire da alcune interviste rilasciate nel corso degli anni, in modo da tracciare una sorta di autoanalisi della sua poetica.27 L’intento è quello di tratteggiare un profilo della concezione letteraria dell’autrice non contaminato da interpretazioni, interposizioni e interpolazioni altrui ma che aderisca il più fedelmente possibile all’idea di letteratura che emerge dalle dichiarazioni della stessa Peri Rossi.

Cristina Peri Rossi, “escritora de la Modernidad”

Nonostante nella sua evoluzione cronologica la produzione di Cristina Per Rossi punti sempre di più ad un’universalizzazione di messaggio e di pubblico, il contatto con la realtà sociale, più o meno trasfigurata da allegorie e metafore, rimane una delle costanti nella pratica letteraria della scrittrice. Una questione che emerge ripetutamente dalle interviste rilasciate dall’autrice è proprio quella riguardante il ruolo dello scrittore all’interno della società, a cui si accompagna un concetto fondamentale per Peri Rossi, il concetto di “modernità”. Si tratta di un aspetto su cui ritorna spesso e di cui è

* * *

27 Si è fatto riferimento in particolare alle seguenti interviste: Nuria Azancot, "El narrador es un

francotirador de verdades", http://www.elcultural.com/noticias/buenos-dias/Cristina-Peri-Rossi/2941 [ultima cons. 23 ottobre 2016]; Ana Basualdo e Cristina Peri Rossi, “Fragmentos de una entrevista”, Quervo Poesía, n. 7 (1984): 8-12; John F. Deredita, op. cit.; Nicola Gilmour, op. cit.; Nidia Hernández, “Entrevista a Cristina Peri Rossi”, Código Venezuela, 27 luglio 2012, http://www.cristinaperirossi.es/web/?p=923 [ultima cons. 19 novembre 2016]; Adriana Bergero (ed.), “Yo me percibo como una escritora de la modernidad. Una entrevista con Cristina Peri Rossi", Mester, 32, (1993): 67-87; Claudia Pérez, “Allá, en Barcelona. Entrevista a Cristina Peri Rossi”, [sic], Revista arbitrada de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, vol. 4, n. 8 (2014): 13-19; Aina Pérez Fondevila, “Del deseo y sus accesos: una entrevista a Cristina Peri Rossi”, Lectora: revista de dones i textualitat, n. 11 (2005): 181-193; Gustavo San Román, “Entrevista a Cristina Peri Rossi”, Revista Iberoamericana, vol. 58, n. 160-161 (1992): 1041-1048; Graciela Trevisan, op. cit.; Ulrike Prinz, “Literatura es libertad. Entrevista a Cristina Peri Rossi”, Matices, (2010), http://www.cristinaperirossi.es/entrev.htm [ultima cons. 23 ottobre 2016].

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emblema la dichiarazione che dà il titolo a un’intervista con Adriana Bergero: “Yo me percibo como una escritora de la Modernidad”.28 Ma cosa vuol dire per Peri Rossi essere uno scrittore moderno? Nella sua concezione ciò che caratterizza la modernità nella pratica letteraria è l’emergere dell’inconscio profondo, una rivalorizzazione dell’estetica romantica per quanto riguarda la ricerca artistica, senza dimenticare, al contempo, la potenza della ragione; cita il simbolismo, Baudelaire e Poe come rappresentativi di questo approccio e prendendo in prestito le celebri parole del poeta Arthur Rimbaud sostiene che per scrivere “bisogna essere assolutamente moderni”.29 Prima di qualsiasi altra cosa, però, essere scrittori della modernità vuol dire essere cosmopoliti, aperti al presente, e soprattutto avere qualcosa da dire sul mondo contemporaneo. Per Cristina Peri Rossi, infatti, la relazione dello scrittore col contesto è fondamentale, sebbene la stessa autrice ammetta l’impossibilità di affrontare il presente nella sua interezza. Lo scrittore deve stabilire nelle sue opere un legame con l’epoca in cui vive, in una prospettiva da lei definita “giornalistica” per la presenza costante dei riferimenti alla contemporaneità.30 Il legame col presente è necessario se lo scrittore mira a produrre una letteratura che non sia meramente d’evasione ed è indispensabile per stabilire un legame con il lettore interessato al proprio tempo.

Cristina Peri Rossi ritiene di essere una scrittrice della modernità innanzitutto nella misura in cui cerca di fare suo il contesto vissuto dalla maggioranza della popolazione. Lei stessa fa notare come molti critici abbiano sostenuto che la sua prima produzione, quella pubblicata in Uruguay, fosse l’espressione di una letteratura ancora legata al diciannovesimo secolo, non per questioni di stile, ma perché nell’associare la pratica

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28 Adriana Bergero, op. cit., p. 68.

29 “Il faut être absolument moderne”, Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Adieu, Bruxelles, 1873. 30 Adriana Bergero, op. cit., p. 68.

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letteraria al contesto storico-sociale rappresentava una risposta alle inquietudini dell’epoca. In risposta a queste osservazioni l’autrice sostiene l’idea che siano piuttosto gli scrittori europei ad aver ormai perso il legame con il sociale. In Europa e negli Stati Uniti, infatti, la letteratura è ormai una professione e gli scrittori si sono trincerati nei quartieri alti, abitano un mondo artificiale, non contaminato dal contatto con la maggioranza della popolazione. Cristina Peri Rossi, da parte sua, ha preferito continuare a vivere nei quartieri popolari semplicemente perché le inquietudini e i problemi della società, quelli che allo scrittore moderno spetta raccontare, si possono osservare più da vicino soltanto tra la gente comune; perché uno scrittore sappia, ad esempio, cos’è la disoccupazione, deve necessariamente vivere in un quartiere di disoccupati, in modo da poterne scrivere in maniera credibile.31

Per Cristina Peri Rossi una delle funzioni della letteratura è proprio la critica sociale e politica, a patto che sia svincolata da qualsiasi dogma: lei stessa sostiene che se non fosse stata costretta all’esilio da una dittatura di destra, avrebbe prima o poi dovuto lasciare il paese per un regime di sinistra. L’esperienza dell’esilio è stata fondamentale per la sua intera produzione e molte delle sue opere non avrebbero visto la luce se non ci fosse stata la dittatura militare, se l’Uruguay non avesse conosciuto il fascismo. La

nave de los locos ne è un esempio, nonostante sia stato scritto diversi anni dopo aver

abbandonato il paese: la scrittrice era consapevole della necessità di scrivere qualcosa sull’esilio ma allo stesso tempo non voleva dare una risposta immediata, troppo emozionale, non voleva fare lirismo dell’esperienza dell’esilio.32

La funzione sociale dello scrittore va chiaramente circoscritta all’osservazione e alla critica sociale: Peri Rossi è perfettamente consapevole che le opere dello scrittore

* * *

31 Gustavo San Román, op. cit., pp. 1044 e 1045. 32 Adriana Bergero, op. cit., p. 69.

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non possono agire direttamente sulla realtà, se non in misura molto ridotta, ma operano, nel migliore dei casi, per mezzo di piccolissime trasformazioni. Nessun monito, nessun libro ha mai fermato una guerra, ma non è questa la pretesa dello scrittore; il compito dello scrittore è testimoniare, anche quando è consapevole che il suo resterà solo un canto nel deserto.33

Cristina Peri Rossi mette spesso in evidenza che la funzione dello scrittore ha le sue origini storiche nell’antico Egitto, al tempo in cui i faraoni nominavano dei funzionari, gli scribi, assegnando loro sostanzialmente due compiti, descrivere il presente e vaticinare il futuro. Si tratta di due funzioni fondamentali: la prima consiste nel raccontare e descrivere il presente per lasciare ai posteri una testimonianza della propria civiltà. In quanto ai vaticini sul futuro, essi svolgono una funzione importantissima, poiché chi riesce a leggere nel presente i segni del futuro ha la possibilità di mettersi in salvo, di guidare il senso della storia. Quelle degli scribi sono tuttora le funzioni “civiche” dello scrittore: testimoniare il presente e profetizzare il futuro.34 In un mondo in cui impera il capitalismo gli scrittori non godono più della considerazione sociale riservata agli scribi nell’antico Egitto ma viene assegnato loro uno spazio davvero esiguo nella società, in cui lo scrittore dovrà muoversi con accortezza come un “franco tiratore di verità”.35

La scrittura, lo stile, il lettore

Altra costante che emerge dalle interviste all’autrice è la convinzione che scrittori si nasce, che la propensione alla scrittura è probabilmente una caratteristica di tipo

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33 Ivi, p. 71.

34 Cfr. Nidia Hernández, op. cit. 35 Nuria Azancot, op. cit.

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psicologico. Chi si dedica alla letteratura lo fa per vocazione, non ci si ritrova a fare letteratura per caso o per errore.36 Cristina Peri Rossi parla di un vero e proprio dono psicologico per la scrittura che definisce come “sensibilità” o come “una specie di comprensione psicologica profonda”.37 L’atto della scrittura è concepito come un’operazione che si situa in una sorta di limbo, un’operazione che non risponde a raziocini pratici; come per la musica, anche per fare letteratura bisogna avere orecchio. Nell’atto pratico della scrittura Peri Rossi sostiene di procedere per immagini o per suoni, senza mai stabilire in anticipo un argomento o un tema, una fabula o una storia:

Tengo una relación completamente sensual con el lenguaje, como si fuera una criatura viva; mujeres, además, porque el género es femenino. Me peleo, discuto, las amo, las abrazo, las entibio, las paladeo: son mi pecho bueno y también mi aliciente, mi estímulo, mi juego. A veces me despierto con una de ellas rondándome, como si fuera una amante con la que he hecho el amor.38

Quando l’autore si immerge nella scrittura la frontiera tra il reale e l’immaginario si fa sottilissima ed egli si ritrova coinvolto in un mondo immaginario da cui è difficile uscire, perché la scrittura lo proietta in una realtà in cui si sente quasi Dio: inventare un personaggio che si percepisce come qualcosa di proprio si avvicina all’idea di creazione divina. Per questo, racconta Peri Rossi, quando finisce di scrivere un libro (e in particolare i libri di narrativa, in cui si arriva alla creazione di un vero e proprio mondo parallelo) le capita spesso di trascorrere una settimana di depressione, che lei chiama “depressione postparto”: la creatura che ha concepito ormai non è più dentro

* * *

36 Ibidem

37 Nicola Gilmour, op. cit., p. 120. 38 Claudia Pérez, op. cit., p. 14.

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di lei, smette di essere sua.39 Le capita, a volte, che un’idea la perseguiti persino nei sogni, ma finché non le viene in mente la prima frase non si avventura mai a scrivere la storia che la tormenta, perché la prima frase di un racconto è quella decisiva: deve riuscire a sedurre il lettore, a conquistarlo, a imprigionarlo nel tempo e nello spazio della finzione (anche nel caso di un tempo e di uno spazio senza nome) per fare in modo che prosegua la lettura e non desista, annoiato, dopo qualche pagina.

Secondo Peri Rossi uno degli aspetti di originalità della sua produzione, il suo apporto personale al panorama letterario contemporaneo, consiste nel fatto che nelle sue opere il fantastico non è mai arbitrario. Nonostante qualche critico l’abbia definita come una scrittrice surrealista, soprattutto per alcune raccolte di racconti, Cristina Peri Rossi sostiene fermamente che nelle sue opere non abbia mai violato la realtà in modo arbitrario, per puro capriccio. Nella sua produzione l’uso del fantastico non è mai un elemento accessorio, innocente, quando compare un elemento fantastico si tratta sempre di una fantasia che proviene dall’inconscio, è un desiderio represso. Proprio in questa caratteristica risiederebbe il suo personale contributo, la grande innovazione, nella combinazione di letteratura e psicologia moderna di derivazione freudiana.40

L’altro aspetto innovativo della sua produzione pare invece essere di ordine stilistico, e nelle sue autoanalisi ritorna infatti spessissimo sulla questione dello “stile”. La maggior parte delle volte si è portati a credere che un grande autore si distingua per il suo stile personalissimo e inconfondibile. Secondo Peri Rossi, invece, fare un uso esclusivo di uno stile definito è limitante, riduttivo per lo scrittore, perché uno stile univoco può adattarsi ad indagare solo determinati aspetti e soltanto da una prospettiva limitata. Proprio per la sua ambizione ad affrontare quanti più aspetti possibili della

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39 Ulrike Prinz, op. cit.

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realtà, Peri Rossi, al contrario, ha scelto di non avere uno stile proprio che la contraddistingua, sentendosi libera di scrivere un romanzo esclusivamente lirico come

Solitario de amor, o un romanzo assolutamente ironico come La nave de los locos,

senza dover mai rinunciare a nessuna parte di sé in nome della fedeltà a uno stile. Ciò che desidera, quando scrive, è che il lettore si aspetti che lei lo sorprenda, e riuscire a sorprenderlo. Per questo se scrive un romanzo lirico, per esempio, farà in modo che quello successivo non sia un romanzo lirico. Dev’esserci sempre qualcosa di nuovo, qualcosa che le faccia fare un passo avanti rispetto a ciò che già conosce, qualcosa che la intrighi e la faccia divertire quando si mette all’opera.41 La sua scrittura proteiforme è rivolta a quel lettore che sia disposto ad essere disorientato, colto alla sprovvista, sorpreso, perché nessuno dei suoi libri è simile a quello precedente.

In realtà Peri Rossi ammette candidamente di non pensare mai al pubblico delle sue opere quando scrive. Ha certamente in mente un lettore ideale, ma è convinta che questo lettore sia in realtà la sua stessa immagine idealizzata.42 Il concetto di “lettore” per Peri Rossi funziona in questo modo: il lettore ideale è il lettore che ha letto tutti i suoi libri, è assolutamente esigente, perché legge le stesse cose che legge lei, vive le stesse cose che vive lei e le pone le stesse domande che si pone lei, e per questo non può essere ingannato.43 È fondamentale per lei dimostrare a se stessa di essere una grande scrittrice, mentre non è affatto fondamentale dimostrarlo al lettore, a tal punto che l’opinione del pubblico non le interessa affatto.44 Non si tratta di un atteggiamento

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41 Ivi, p. 126.

42 Claudia Pérez, op. cit., p. 15. 43 Adriana Bergero, op. cit., p. 74.

44 “La opinión del lector me resbala, qué me importa de la opinión de mi portera acerca de lo que yo

escribo. […] le tengo que conceder autoridad a la persona, digamos, para que me importe, porque realmente lo que piense mi mamá, por ejemplo, acerca de mis libros no me importa nada, francamente. La opinión del locutor de televisión que me hace la entrevista me resbala. Es lo mismo, ¿cómo le puede importar a Einstein lo que yo opino sobre la teoría de la relatividad? Yo no sé nada de eso, lo que yo

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elitario o snob, semplicemente più di qualsiasi altra cosa le interessa scrivere per la scrittrice che vuole essere, per non deludere se stessa.45

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opino acerca de la teoría de la relatividad es intrascendente. La ignorancia es muy audaz, yo no puedo opinar acerca de eso. […]”, Ibidem

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1.4. La produzione

L’estesa produzione di Cristina Peri Rossi riflette la sua concezione di una scrittura “totale” che spazia dal racconto al saggio, dal romanzo alla poesia, in una completa permeabilità tra i generi, tanto che a volte li ritroviamo accostati in una stessa opera senza soluzione di continuità (così nel romanzo El libro de mis primos, per esempio, si alternano spontaneamente prosa e poesia e nel successivo La nave de los locos troviamo inserti poetici, frammenti di articoli di giornale e diari di bordo). Come sottolinea la scrittrice, in America Latina, infatti, l’aspirazione ad essere uno scrittore “totale” è più diffusa che in Spagna, dove i critici pensano che chi coltiva contemporaneamente più generi diversi lo faccia in realtà per mancanza di talento. Peri Rossi scrive invece opere riconducibili ai generi più disparati perché non ha mai voluto servirsi di un unico strumento espressivo. La scrittura dovrebbe funzionare come un caleidoscopio: anche se la realtà non può essere affrontata nella sua interezza attraverso la letteratura, si hanno sicuramente maggiori possibilità cambiando le lenti e i filtri attraverso cui la si osserva.46

Soy una escritora total, siempre soñé con serlo, sin orden jerárquico entre géneros excepto en dramaturgía, aunque he hecho alguna adaptación de relatos a sketches teatrales. […] Cuando publico una novela la crítica suele decir que soy más novelista que poeta, pero cuando publico un libro de poemas, dicen que soy más poeta que narradora. Me parece que son los críticos quienes se sienten perturbados por la escritora total; los críticos prefieren que el novelista sea sólo novelista y el poeta sólo poeta. Por comodidad y para reducirlos, claro.47

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46 Aina Pérez Fondevila, op. cit. p. 183.

47 Nora Almada, “Cristina Peri rossi, una escritora completa”, Info Literata,

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L’opera globale di Cristina Peri Rossi costituisce un’impresa di liberazione assoluta da tutte le norme costituite, tanto quelle sociali quanto quelle culturali e politiche, è un corpus letterario iconoclasta che mira a sovvertire le formule linguistiche e morali codificate e perpetuate dalla tradizione.48 Peri Rossi si serve magistralmente di strumenti e strategie letterarie diverse: parodia, ironia, humor, metafore ardite, scrittura ludica e a tratti neobarocca, discrepanza tra significanti e significati convenzionali e una sintassi frammentata che si riflette nella distribuzione tipografica irregolare; costruisce mondi fittizi spesso ambigui, proteiformi e multidimensionali che non possono essere ridotti al semplice aneddoto o ad un’interpretazione univoca.49 La tendenza a problematizzare il messaggio letterario e il mezzo espressivo si applica tanto ai suoi romanzi quanto alle poesie.

Questa sezione sarà dedicata a una rapida sintesi di parte della produzione rossiniana: si passeranno brevemente in rassegna i racconti, i romanzi e le raccolte poetiche, tralasciando invece la produzione saggistica e giornalistica, che pure costituisce una parte importante della sua opera.

I racconti

Tra le forme in prosa non c’è dubbio che il racconto sia il genere a cui l’autrice si è rivolta con più dedizione, e infatti la maggior parte della sua produzione è costituita da racconti distribuiti in più raccolte. Nel prologo a Cuentos Reunidos (2007) sviluppa un vero e proprio inno al racconto: tutte le religioni, tutte le cosmogonie cominciano

* * *

48 Carlos Raúl Narváez, “La poética del texto sin fronteras: Descripción de un naufragio, Diáspora,

Lingüística general, de Cristina Peri Rossi”, Inti, Revista de literatura hispánica, vol. 1, n. 28 (1988), p. 75.

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con un racconto mitico che fonda la tradizione, il passato, le stirpi, le relazioni tra i sessi e la cultura.50 Tutto può essere raccontato, se si trova il modo giusto di farlo.

Es un género que amo, como lectora y escritora, al que regreso siempre y al que seré fiel durante toda mi vida. Me gusta la gramática del cuento, su estructura, su brevedad (he escrito algunos relatos largos también) y el hecho de que hay que prescindir de lo accesorio, de lo poco significativo. La mayoría de las veces mis personajes, como los de Kafka, no tienen nombre, porque sería un dato poco innecesario: el relato tiene una economía tan implacable como la poesía.51

Proprio come la poesia, il racconto moderno è un meccanismo a orologeria in cui ogni parola può essere imprescindibile o assolutamente superflua. Per Cristina Peri Rossi i racconti sono una versione sofisticata delle parabole, nel senso pedagogico e morale del termine, perché il racconto è sempre un’esperienza di conoscenza, contiene sempre una lezione, un genere di verità che, per quanto relativa e paradossale, si offre al lettore che sia disposto ad accoglierla. 52

Peri Rossi parla della sua produzione narrativa individuando al suo interno due tappe: la prima corrisponde al periodo in cui la scrittrice viveva ancora in Uruguay, per cui si può parlare di una produzione anteriore all’esilio; la seconda è definita come “la tappa del viaggio” e corrisponde all’esperienza biografica dell’esilio.53 Secondo Verani, in ciascuno dei libri di pubblicati da Cristina Peri Rossi prima del suo esilio

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50 “Podemos decir que al principio, si alguna vez hubo un principio, fue el relato”, Cristina Peri Rossi,

Cuentos Reunidos, Barcellona, Lumen, 2007. Il prologo è consultabile online all’indirizzo

http://www.cristinaperirossi.es/prologo_cr.htm.

51 Ibidem

52 “Una de las frases más hermosas y terribles de Jesús, en los Evangelios, dice: «Hablo para que los

que quieran entender, entiendan». La suscribo. Escribo para que los que quieran entender, entiendan.” Ibidem

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nel 1972 (Viviendo, Los museos abandonados, Indicios pánicos, ma anche il romanzo

El libro de mis primos) si ripete costantemente la visione di un mondo a rischio di

disintegrazione.54 In queste prime raccolte emergono già quelle che saranno le linee dominanti della sua intera produzione: il gioco, l’erotismo, il mondo infantile, la ribellione e l’impiego dell’allegoria e della satira nella presentazione di condotte di vita alienanti o reificate. La narrazione non presenta riferimenti diretti al contesto storico-sociale dell’Uruguay, si tratta piuttosto di un modo di narrare per omissione che esclude qualsiasi messaggio esplicito, ma che rivela un’acuta coscienza critica.55 Se l’esperienza dell’esilio fu profondamente incisiva nella vita di Cristina Peri Rossi, sul piano della produzione narrativa a questa tappa biografica corrispose il raggiungimento di una certa maturità letteraria, con opere che si allontanano dal contesto nazionale per farsi portatrici di un messaggio universale che però non smette di rispondere alle inquietudini della società moderna.

In linea generale, i racconti di Cristina Peri Rossi sono piuttosto frammentari, tendono a disperdersi e disgregarsi, attraverso di essi l’autrice ci consegna un mondo non finito e disarmonico che fa della digressione l’essenza della sua arte narrativa. Fin dai primi racconti (sorprendentemente premonitori, in chiave letteraria, delle dittature che avrebbero trasformato l’America Latina in quegli anni) emerge la volontà di costruire una narrazione alternativa a qualsiasi tipo di racconto totalitarista, presentandoci lo spettro di una legge egemonica operante in diversi ambiti e istituzioni: la famiglia, la nazione, i centri di gestione dell’informazione, i monumenti culturali, i musei. I personaggi emarginati o che si auto-escludono dalla comunità, con le loro

* * *

54 Hugo J. Verani, “Una experiencia de limites: la narrativa de Cristina Peri Rossi”, Revista

Iberoamericana, vol. 48, n. 118-119 (1982), p. 305.

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pratiche di micro resistenza individuale, anche solo estetiche o artistiche, sono le figure che destabilizzano il potere egemonico delle istituzioni.56

La prima opera narrativa a vedere la pubblicazione fu Viviendo, nel 1963, un libro costituito da tre racconti che vedono le protagoniste femminili alle prese con la vita quotidiana. Qualche anno più tardi Los museos abandonados (1969) rappresentò l’ingresso ufficiale dell’autrice nel mondo della letteratura uruguaiana, anche grazie all’entusiasmo con cui fu accolto dalla critica.57 Si tratta di una raccolta di racconti in cui i personaggi si muovono negli spazi di un museo abbandonato, i cui idoli classici rimandano alle vacue formule imposte dalle istituzioni civili e dalla cultura ufficiale, e il museo diventa metafora dei pretesti in cui si rifugiarono coloro che non vollero affrontare la realtà politica dell’Uruguay negli anni immediatamente precedenti alla dittatura.58 Nel 1970 viene pubblicato Indicios pánicos, che intreccia narrativa e poesia in un insieme omogeneo. La natura frammentaria, breve e imprevista di alcuni di questi racconti rimanda a un’origine avanguardista, lirica e sperimentale caratteristica della prima produzione dell’autrice. Peri Rossi ha definito questi racconti come un monito personale nei confronti del fascismo (vengono riportate, tra l’altro, alcune citazioni di Mussolini e dei giornali spagnoli) che rimase tuttavia inascoltato.59

La tarde del dinosaurio è il primo libro di racconti pubblicato dopo l’esilio, nel

1976. È un libro perturbante, pieno di presagi terribili che si materializzano davanti al * * *

56 Cfr. Paula Bertúa, “La experiencia artística como práctica política

en la narrativa de Cristina Peri Rossi”, Espéculo: Revista de Estudios Literarios, n. 42 (2009),

www.ucm.es/info/especulo/numero42/expearti.html [ultima cons. 16 novembre 2016].

57 In particolare Mario Benedetti le dedicò un’intera pagina di recensione sul settimanale «Marcha»,

includendo poi la recensione in un capitolo del suo libro Literatura uruguaya del siglo XX. Cfr, John F. Deredita, op. cit., p. 133.

58 Cfr. Francisca Noguerol, “La proyección del absurdo en El museo de los esfuerzos inútiles de Cristina

Peri Rossi”, Antípodas, Journal of Hispanic Studies of Australia and New Zeland, n. 6-7 (1994-1995), p. 127.

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lettore proprio come il dinosauro che emerge dal mare nel racconto che dà il titolo al libro. Nel 1980 l’autrice pubblica La rebelión de los niños, otto racconti in cui i protagonisti, non sempre bambini, come il titolo potrebbe far pensare, sperimentano diverse forme di oppressione, tra cui quelle della famiglia, della società e della cultura.60

La raccolta El museo de los esfuerzos inútiles (1983) contiene testi che presentano con ironia gli sforzi e le speranze frustrate degli uomini contemporanei, abitanti di città artificiali e alienanti in cui sono stati imprigionati dalle forze della repressione politica, dalle convenzioni sociali, dall’abitudine o dalla loro stessa nevrosi. Il vuoto dell’esistenza dell’uomo contemporaneo è veicolato dalle allegorie del museo, del mare e del viaggio, immagini fondamentali nella poetica dell’autrice.61

Una pasión prohibida (1986) presenta venti racconti in cui si sviluppa una sorta di

allegoria del dramma dell’uomo contemporaneo, imprigionato nelle reti delle relazioni umane, con personaggi che perseguono un desiderio irrealizzabile o fatuo. Secondo M. García Pinto questo volume in particolare la avvicina a Borges e soprattutto all’ultimo Cortázar, in cui la finzione è intesa come “un orden secreto y menos comunicable”.62 In questa raccolta, in effetti, i temi vengono elaborati e sviluppati da diverse angolazioni che permettono di accedere ad un altro ordine del mondo.63

Cosmoagonías (1988) svela fin dal titolo un tratto dominante in tutta la raccolta,

l’utilizzo ludico del mezzo espressivo, attraverso cui viene presentata la costruzione di

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60 Cfr. Clara Susana Chaparro Ospina, “Una lectura de La rebelión de los niños de Cristina Peri Rossi”,

Universitas Humanísticas, Revista Javeriana, vol. 15, n. 25, (1986): 109-122.

61 Cfr. Francisca Noguerol, op. cit., p. 128.

62 Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”, Cuadernos Hispanoamericanos, n. 25, (1971), p. 404. 63 Cfr. Magdalena García Pinto, “Cristina Peri Rossi, una pasión prohibida”, Hispamérica, 18, n. 52

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un mondo in cui i personaggi sperimentano una perpetua condizione di agonia.64

Qualche anno più tardi viene pubblicata la raccolta La ciudad de Luzbel y otros relatos (1992), mentre nel 1997 viene presentato il libro Desastres íntimos, un altro esempio di allegoria implicita in cui si sviluppano diverse situazioni che smascherano le dinamiche delle relazioni umane. Al 2000 risalgono i racconti di Te adoro y otros

relatos, in cui l’autrice torna sulla tematica delle relazioni sentimentali ed erotiche,

riprese ancora una volta in Por fin solos (2004), una raccolta che si presenta come un discorso sull’equilibrio tra guadagno e perdita nell’ambito del desiderio.65 Si tratta di una proposta originale che ordina i racconti secondo le dinamiche classiche del rapporto amoroso, dall’innamoramento all’abbandono. All’inizio di ciascuna sezione l’autrice inserisce dei saggi sui momenti cruciali della parabola amorosa, quasi a voler proporre una sorta di poetica dell’amore. Cuentos reunidos (2007) contiene alcuni racconti delle raccolte precedenti e altri testi inediti preceduti da un prologo che offre numerosi spunti per penetrare nella concezione narrativa di Cristina Peri Rossi.

Nel 2012 è stata pubblicata la raccolta Habitaciones privadas, in cui tutti i racconti condividono uno scenario urbano e una trama che si sviluppa in spazi chiusi. È un libro pieno di contrasti, in cui i piccoli drammi quotidiani e l’enorme solitudine degli individui mostrano il volto alienante del capitalismo odierno (per cui si lavora tanto da non avere nemmeno più tempo di fare l’amore) e offrono una visione sottile e ironica delle dinamiche del desiderio.66 Nel 2015, infine, è stato pubblicato l’ultimo libro di racconti, Los Amores Equivocados, in cui Peri Rossi affronta il tema della

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64 Cfr. Stella Emmi, “Cristina Peri Rossi, Cosmoagonías”, Revista Iberoamericana, vol. 58, n. 160-161

(1992), p. 1196.

65 Cfr. Guzmán Urrero Peña, “Por fin solos, de Cristina Peri Rossi”, Cuadernos Hispanoamericanos, n.

672 (2006): 147-148.

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prostituzione, di cui già si era occupata nella sua produzione giornalistica e nelle sue poesie. L’equivoco dell’amore in questi racconti assume diverse forme: può insinuarsi nel divario d’età tra gli amanti, nel loro concetto di amore o nell’inevitabile assenza di sentimenti reciproci.

I romanzi

Per quanto riguarda il romanzo, invece, è questo un genere che la stessa Peri Rossi ammette di utilizzare con cautela.Nel corpus letterario della scrittrice, in effetti, i romanzi rappresentano una porzione minoritaria (solo sei titoli) rispetto a una vastissima produzione di narrativa breve. Secondo Cristina Peri Rossi il romanzo è l’unico genere che per piacere alla maggioranza del pubblico dev’essere di bassa qualità.67 Non si tratta di una dichiarazione snob, ma effettivamente nelle dinamiche del mercato letterario i gusti della media sono sempre molto in ritardo rispetto alle intuizioni artistiche originali e finiscono per banalizzare ciò che all’inizio poteva dimostrarsi interessante. Il lettore a cui si vuole rivolgere Peri Rossi, invece, è un lettore che non cerca nella lettura del banale intrattenimento ma una certo livello di complessità che lo intrighi, lo conquisti, qualcosa ancora da scoprire, ed è proprio questa originalità che la scrittrice cerca di proporre nei suoi romanzi.68

Nonostante le dichiarate ritrosie, il primo romanzo compare in realtà relativamente presto nella sua produzione e già nel 1969 (ricordiamo che il primo libro pubblicato risale al 1963) esce El libro de mis primos, un romanzo che attraverso le voci alterne dei cugini di una famiglia tradizionale presenta la decadenza dell’oligarchia e

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67 “Yo no tengo nada que decirle a cien mil personas, absolutamente nada, nada. Si un libro mio vendiera

cien mil ejemplares, me empezaría a preocupar muchísimo”, Nicola Gilmour, op. cit., p. 127.

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l’interruzione improvvisa del movimento guerrigliero urbano con i suoi ideali e le sue contraddizioni. L’angoscia di Oliverio, che si materializza nel suo pianto inarrestabile, guida il lettore alla scoperta della falsità delle apparenze, dell’ambiguità dei legami familiari, dell’erotismo e del caos che il sesso comporta.

La nave de los locos, di cui ci occuperemo dettagliatamente più avanti, è il secondo

romanzo di Cristina Peri Rossi e compare soltanto dodici anni dopo l’esilio, nel 1984.

Solitario de amor (1988) affronta invece il tema dell’ossessione erotica, è un

romanzo d’introspezione sul delirio amoroso di cui rappresenta la parte tragica.69 L’amante, voce narrante in prima persona, ha sviluppato una dipendenza ossessiva da Aída, la donna oggetto della sua passione assoluta, e soprattutto dal suo corpo, dai suoi gesti, dal suo odore e dalle sue secrezioni. L’autrice identifica il tema del romanzo con la passione di un uomo che cerca il conforto materno nella relazione con la propria compagna.70

La última noche de Dostoievski (1992) è un romanzo sulla ludopatia: un giornalista

quarentenne, frustrato dal lavoro presso una grande rivista sensazionalista, scopre nel gioco d’azzardo la libertà dei desideri, unica libertà nel “disordine del mondo” in cui al caos imperante fa da contrappunto il caso del gioco. Il narratore è ossessionato dalla metafisica del gioco, dal mistero dei numeri e allo stesso tempo subisce il potere della seduzione di donne affrancate dai loro ruoli tradizionali. Gioco, religione ed eros condividono così l’irrazionalità, il mistero e la fede. Il romanzo si configura come un

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69 Cfr. Adriana Bergero, op. cit., pp. 69 e 78.

70 “Yo creo que el tema de la novela, perfilándolo mucho, es una pasión de un hombre que encuentra en

la mujer la madre, que lo que busca es sentir el tipo de vínculo que siente el bebé con la madre. Por otro lado, la novela toca además el otro tema, que es el que también para la mujer la experiencia más fuerte ha sido tener un hijo.”, Nicola Gilmour, op. cit., p. 130.

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processo di scoperta di sé da parte del protagonista che, grazie anche alla psicanalisi, riuscirà ad incanalare le proprie ossessioni nella scrittura.71

Come si evince dal titolo, El amor es una droga dura (1999) è incentrato sulla natura ossessiva del desiderio. Il romanzo si struttura intorno al carattere totalmente fallico della passione che Javier, un fotografo di mezz’età, sviluppa per Nora, una modella di vent’anni più giovane; l’autrice ci presenta la crisi di un desiderio maschile che, sia attraverso il voyeurismo espresso nella fotografia, sia attraverso la necessità di possedere sessualmente la donna che lo ossessiona, si rivela alla fine vano, frustrato.72 I personaggi incarnano i ruoli prestabiliti dalla tradizionale divisione dei ruoli sessuali e rivelano, coi loro atteggiamenti a tratti patetici ed isterici, la crisi del sistema che li ha generati.

L’ultimo romanzo, Mi querido Cronopio, risale ormai al 2003 e offre il racconto e la descrizione della relazione che unì la scrittrice a Julio Cortázar, a cavallo tra Barcellona e Parigi.

La poesia

Alla vasta produzione narrativa di Cristina Peri Rossi si accompagna una passione per la poesia altrettanto feconda. Nonostante siano generi completamente diversi dal punto di vista della forma, narrativa e poesia hanno in comune lo strumento della parola e per lo meno una finalità simile: trasmettere, comunicare, esprimere, analizzare

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71 Cfr. María Rosa Olivera-Williams, “La última noche de Dostoievski: La escritura del deseo o el deseo

de la escritura”, Hispamérica, 24, n. 71 (1995): 97-106.

72 Cfr. Margarita Saona, “La masculinidad en crisis: El amor es una droga dura de Cristina Peri Rossi”,

Espéculo: Revista de Estudios Literarios, n. 35 (2007),

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