LINCE-O SAPERI NOMADI
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Direttori
Antonella Cancellier - Vincenzo Milanesi - Telmo Pievani Università degli Studi di Padova
Comitato Scientifico
Antonio Colomer Viadel, Universitat Politècnica de València Candelas Gala, Wake Forest University, North Carolina Clara Janés, Real Academia Española de la Lengua Gianmario Molin, Università degli Studi di Padova Víctor Navarro Brotons, Universitat de València Claudio Pagano, Università degli Studi di Padova Maurizio Rippa Bonati, Università degli Studi di Padova Fabio Rodríguez Amaya, Università degli Studi di Bergamo Isabelle Stengers, Université Libre de Bruxelles
Giuseppe Zaccaria, Università degli Studi di Padova Comitato Editoriale Francesco Carbone, Università degli Studi di Padova Alessia Cassani, Università degli Studi di Padova Andrea Cozza, Università degli Studi di Padova Claudio Zoppini, Università degli Studi di Padova
Il nome della collana Lince-o si ispira alla lince che l’Accademia Nazionale dei Lincei ha scelto come emblema per la straordinaria acutezza visiva e agilità mentale. La spirale, che le abbiamo attribuito come coda, allude alla natura infinita della conoscenza ed è una delle forme più diffuse nell’universo: è presente nelle galassie, nelle conchiglie, nei cicloni, nel DNA… Viene poi naturalmente Galileo che, a partire dalla sua ammissione all’Accademia (1611), fu fiero di firmare come Galileo Galilei Linceo. Ma c’è anche un Linceo più antico a cui rimandiamo. L’argonauta della mitologia greca, alla conquista del vello d’oro che guariva le ferite, la cui vista penetrante lo rendeva capace di attraversare le cose e di vedere anche sotto la terra. La collana Lince-o, che è dedicata alla trasversalità nei saperi e al dialogo tra le discipline, è un omaggio a tutto questo insieme.
El corazón es centro
Narraciones
representaciones
y metáforas del corazón
en el mundo hispánico
Antonella Cancellier
Alessia Cassani
Elena Dal Maso
(eds.)
Prima edizione: dicembre 2017 ISBN 978 88 6787 690 7 © 2017 CLEUP sc
Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova via G. Belzoni 118/3 – Padova (+39 049 8753496) www.cleup.it
www.facebook.com/cleup
Tutti i diritti di traduzione, riproduzione e adattamento, totale o parziale, con qualsiasi mezzo (comprese le copie fotostatiche e i microfilm) sono riservati.
In copertina: l’immagine è ispirata alla lince dell’emblema dell’Accademia Nazionale dei Lincei e alle code a spirale dei gatti fantastici delle incisioni di Conrad Lycosthenes (1557), Johann-Georg Schenck (1609) e Fortunio Liceti (1634).
La presente pubblicazione è stata sottoposta a peer review.
La pubblicazione di questo volume è stata possibile grazie al contributo dell’Università degli Studi di Padova – Dipartimento di Scienze Politiche, Giuridiche e Studi Internazionali (SPGI).
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Índice
Presentación Antonella Cancellier Para Antonio Melis Antonella Cancellier Recuerdo de Antonio Melis Dante Liano
El corazón y los cuatro elementos Clara Janés
Corazón, astro y caverna Clara Janés
Eros thanático en Paradiso de José Lezama Lima Edinson Aladino
El corazón proletario de Rubén Nancy Alonso
El corazón en la minificción literaria hispana Olvido Andújar Molina
Demasiado corazón: passioni transoceaniche per il Cuore di De Amicis
Irina Bajini
Pasiones de un corazón hervido. Humo rojo de Perla Suez Maria Amalia Barchiesi
María Zambrano: del sentire o “la visione attraverso il cuore” Renato Boccali 9 11 13 19 23 31 47 51 71 81 97
La musculación palpitante: dolencias cardíacas y corazones rotos en la novela romántica latinoamericana
Sandro Bossio Suárez
Los sacrificios humanos, la sangre y el corazón:
la cosmogonía mesoamericana en el diccionario náhuatl Anna Sulai Capponi
El corazón en la poética de Francisco de Quevedo Alessandra Ceribelli
Metáforas del corazón en conversaciones sobre crisis cardíacas
Guiomar Elena Ciapuscio
Miguel Servet, pionero de la circulación de la sangre y mártir por la libertad de conciencia y de pensamiento
Antonio Colomer Viadel
Il cardiopatico… cento anni fa. Gestione del paziente cardiologico secondo la letteratura medica e divulgativa degli inizi del Novecento
Andrea Cozza
El corazón y la circulación sanguínea en la farmacoterapia española del siglo XIX. Apuntes sobre la terminología cardíaca del Tratado elemental de terapéutica médica (1839) de Louis Martinet, traducido al español por Lorenzo Boscasa Elena Dal Maso
Dos corazones: etnofisiología y procesos de pensamiento / memoria entre los Urarina de la Amazonía peruana Emanuele Fabiano
Maldito corazón. Dos experiencias de vida y arte: Delmira Agustini y Frida Kahlo
María Jesús Fariña Busto
La dificultad de verbalizar el dolor cardíaco: algunas marcas léxicas
Laura Daniela Ferrari
Azul y rojo: el mal de amores en el teatro breve de José Luis Alonso de Santos
Sara Flammini 113 125 139 151 171 195 205 223 241 257 275
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Hölderlin y Scardanelli: una lectura hermenéutica sobre El corazón y su avispero de Francisco Hernández
Berenize Galicia Isasmendi
En mi boca y en tu pecho, las representaciones del corazón en la Nueva España durante el siglo XVIII
Erika Galicia Isasmendi El corazón del Rey Sabio Heidi R. Krauss-Sánchez
Il cuore nel primo Novecento spagnolo: dal romanzo erotico popolare alla scrittura avanguardista. Felipe Trigo,
José Francés e Ramón Gómez de la Serna. Danilo Manera
Anatomia del sentimento: uno studio preparatorio Chiara Mascardi
El corazón como metáfora de la vida y el amor en Vivir con virus (2004) de Marta Dillon
Karen Poe Lang
“La voz de mi corazón”: sentimiento y nueva sensibilidad en las Noches lúgubres de José Cadalso
Franco Quinziano
¿Y si el corazón miente? Los (falsos) poetas cortesanos de Juan II vistos por los dramaturgos románticos Montserrat Ribao Pereira
Gabriel García Márquez: “Escribo con el corazón” Fabio Rodríguez Amaya
El corazón: entre la utopía y la distopía María del Carmen Rodríguez Caballero Llanto, fuego y juez: metáforas del corazón en el soneto hispánico
Leonardo Sancho Dobles
Celda, bodega y refugio del Dios cautivo. El corazón como arquitectura de la intimidad en la mística castellana e hispanoamericana Sergi Sancho Fibla
289 307 317 331 343 357 369 385 401 411 419 429
Locas las palabras del corazón. El infarto del alma de Diamela Eltit y Paz Errázuriz
Laura Scarabelli
¿El corazón es centro? Un confronto tra cardiocentrismo in Italia e ‘corazón’ nella periferia spagnola
Vanessa Schlüter
Simón Bolívar y Manuela Sáenz. Una historia de vida y de amor
Antonio Scocozza
Cuore e scrittura nell’opera di Margo Glantz Laura Silvestri
De los saberes del corazón: pálpitos y corazonadas Ronald A. Solano Jiménez
‘Corazón mestizo’: il cuore di Centro Havana nella poetica di Pedro Juan Gutiérrez
Gino Tramontana
Diversos grados de subjetivización en dos construcciones con ‘corazón’
Julia Zugazagoitia – Marcela Flores Le Passioni in Giotto Giuliano Pisani 451 467 485 503 517 531 543 551
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Presentación
Antonella Cancellier
El corazón es centro, porque es lo único que de nuestro ser da sonido. María Zambrano
A los cuatrocientos años de las primeras informaciones expuestas por William Harvey sobre la circulación de la sangre (1616), la Universidad de Padua –del 6 al 8 de octubre de 2016– abrió sus puertas para recibir un encuentro internacional e interdisciplinario sobre la imagen del corazón generador de paradigmas cognoscitivos y estéticos, de esquemas de interpretación y dispositivos emotivo-pasionales en la complejidad y en las intersecciones de los saberes humanos.
El coloquio, “El corazón es centro”. Narraciones, representaciones y metáforas del corazón en el mundo hispánico, se propuso como espacio de diálogo entre estudiosos con diferentes competencias y lenguajes y como terreno privilegiado de contaminaciones y convergencias con el fin de explorar, sincrónica y diacrónicamente, el corazón – físico, simbólico y metafórico– en el campo de las ciencias médicas y de la historia de la medicina, de la política, de la lingüística, de la literatura y de la comunicación, de las artes visuales, de la filosofía y de la antropología cultural del mundo hispánico y en perspectiva comparada.
El proyecto ha dado continuidad al coloquio Entre literatura y medicina: Narrativas transatlánticas de la enfermedad (América Latina, el Caribe y España) (Universidad de Costa Rica, 8-10 de septiembre de 2015). Aun contemplando la posibilidad de una mayor articulación temática, el encuentro de Padua se concentró en el corazón para conmemorar el aniversario (1616-2016) y destacar la centralidad que
el corazón ha tenido en la revolución científica llevada a cabo por la Universidad de Padua. A partir del siglo XVI, gracias a su Escuela Médica y a figuras como Vesalio, Colombo, Fabrici d’Acquapendente, Harvey y más tarde Morgagni, Padua es el centro propulsor de ideas innovadoras y de metodologías de investigación experimental, anatómica y clínica del órgano cardiaco. En la segunda mitad del siglo XX, Padua vuelve a ocupar un lugar significativo en el ámbito de la investigación cardiológica con la creación de la Escuela de Cardiología y la Escuela de Patología cardiovascular. Y es en esta ciudad donde Vincenzo Gallucci, con su equipo, hace el primer transplante de corazón en Italia.
Este volumen, que reúne los frutos de nuestro coloquio, se abre y se enriquece con un poema inédito, El corazón y los cuatro elementos, de Clara Janés que nos honró también con la lección inaugural. Cierra este libro la esclarecedora exposición de Giuliano Pisani sobre Giotto que más que nadie, y aquí en Padua, supo representar las pasiones del corazón.
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Pasiones de un corazón hervido. Humo rojo de Perla Suez
Maria Amalia Barchiesi*
1. introduCCión
La novela Humo rojo (2012) de la escritora argentina Perla Suez se centra en una historia de rencores entre dos hermanos pertenecientes a una comunidad ruso-alemana en el noreste argentino de los años veinte. El centro de la narración son las interrelaciones familiares y ciertas pasiones: la cólera, el odio, el rencor, el miedo, la venganza, que circulan atávicamente a través de los vínculos de sangre, en un fluir sanguíneo, en un “humo(r) rojo”, que recorre el núcleo familiar según un ordo consecutionis pasional de causas y efectos, expresados lingüísticamente a nivel narrativo en una elaborada recreación literaria de significados de la fraseología metafórica de dichas pasiones y las sensaciones corporales que las acompañan.
La narrativa de Perla Suez ocupa hoy un lugar privilegiado en la literatura argentina, no solo por haber ganado recientemente el prestigioso premio Sor Juana Inés de la Cruz por su última novela
El país de diablo y haber sido galardonada con otras menciones del
mismo calibre en su país, sino también por la feliz irrupción en la letras argentinas de una prosa lúcida, profunda, sumamente refinada, como no se veía, a mi parecer, desde tiempos de Cortázar y Borges.
Tanto sus novelas como sus nouvelles podrían definirse minuciosos artefactos, donde contenido y expresión resultan indisolubles, * Università degli Studi di Macerata.
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inextricables. Estas revelan al lector una ignorada mixtura de narraciones culturales, de sístoles y diástoles diegéticas que han conformado el cardiograma de una historiografía argentina hasta el momento oculta. Sus principales protagonistas son modestas familias de inmigrantes, no ya italianos o españoles, sino de extracción judía, como la familia de la escritora, o de origen ruso-alemán, que se fueron asentando hacia principios del siglo XX en el nordeste argentino. En Humo rojo, Suez describe las vidas abruptas de inmigrantes que llegan con pasiones culturales, modeladas por una historia personal, social y cultural. Vidas e historias violentas que penetran el interior de la Argentina, arrastrando consigo emociones atávicas, para luego entretejerse dramáticamente con problemas sociales del lugar de asentamiento y entrar en colisión con la mansedumbre de las poblaciones autóctonas de la gran llanura.
La inmigración, constante de su narrativa tan sobria como sugestiva, es una convocatoria que Perla Suez hace desde la memoria: “lo que mis ojos vieron de niña” (Suez 2010). Esa mirada infantil se recrea en la escritora adulta. Crecida en un pueblo de la mesopotamia argentina, en la provincia de Entre Ríos, donde se encontraban las tierras donde vivían sus abuelos, inmigrantes judíos de la Rusia zarista.Rusos, que llegaron a la Argentina en el siglo XIX, huyendo del autoritarismo y la violencia: de masacres, de los cosacos, la persecución del zar Nicolás II, el sanguinario; en la cual sus propios bisabuelos fueron asesinados.
La inmigración en la Argentina y la búsqueda de la identidad son temas que a Perla Suez le permiten explorar el territorio de la lengua. Siguiendo los preceptos de la leyenda del Golem, en una entrevista afirma que “dentro de la letra viven muchos seres”, de aquí su pasión, desde temprana edad, por el sondeo de las palabras, por saber y extraer lo que hay dentro de cada una de ellas, por llegar a comprender de que está hecho el nombre. En otra entrevista, la escritora manifiesta su interés por dar vida narrativa a “la voz de la sangre que late en la letra, que late en la palabra” (2012b). Y precisamente Suez en su novela
Humo rojo, nos habla de la sangre, desplegando la múltiple polisemia
que este vocablo encierra.
La historia se halla enmarcada en la convulsionada realidad de la Argentina de los años veinte y treinta. Wilhem Köhler, su esposa Ute Schuldig y sus hijos son los protagonistas de Humo rojo. La familia
83 Köhler llega a la Argentina a principios del siglo XX. Son originarios de la zona ruso-alemana del Volga, huyen de la pobreza y el hambre, y se ganan la vida con el primitivo, duro y ancestral trabajo de una carbonera en Los Arribos, un pueblo imaginario, ubicado en la zona de la gran llanura del Chaco argentino. En su nueva patria, se demuestran incapaces de frenar la concatenación metonímica de causas y efectos de una violencia y una cólera padecidas ancestralmente, según la cadena del ADN pasional de un trauma familiar y cultural trasmitido de generación en generación. Oskar y Thomas, los hijos de Köhler, heredan del padre un destino de rencor e ira. El legado de violencia ejercida entre ambos se consumará solo con la muerte, una de las cinco principales causas de las desaparición de los sentimientos, que Ribot (1910) señala junto a la locura en su Ensayo sobre las pasiones, en el capítulo “Cómo acaban las pasiones” (citado por Parret 1995: 238). La muerte, por tanto, acaba con la cólera y con ella se extingue la sangre de la familia Köhler.
Recordamos brevemente que la “pasión”, según la perspectiva semiótica es un modelo gramatical y, al mismo tiempo, comunicativo. Hay alguien que actúa sobre otra persona, que la “afecta”. El punto de vista de quien recibe esta acción, de quien la padece es una “pasión”. A este respecto, según Tomás de Aquino, quien estudió a fondo las pasiones de lo irascible en su Suma Teológica, una pasión primordial es la cólera porque engendra otras pasiones. La ira del autoritario Wilheim Köhler engendrará en su esposa, sus hijos y allegados, como en el indio Laurentino, rencor, odio, miedo, venganza, provocando en ellos síntomas-efectos corporales, sensaciones físicas, en parte ya impresas en un lenguaje corporeizado, en la fraseología metafórica de una lengua que nos habla de ‘pasiones- efecto’ humanas y también culturales [...]1.
En las páginas iniciales de Humo rojo, se narra el difícil reencuentro entre Oskar y Thomas Köhler; el lector puede intuir a través de
1 La preponderancia, la intensidad del odio ideológico étnico y social en Rusia llevó
en 1908 a Alexander Blólk a describir el clima prerrevolucionario en la Rusia zarista empleando la metáfora de una “bomba a punto de estallar en el corazón de Rusia”, pues en todos los sectores involucrados se inculcaban sensaciones de malestar, miedo, catástrofe, estallido (véase Pipes 1992).
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las sensaciones corporales de Oskar que algo terrible e irreparable sucedió hace tiempo entre ambos hermanos:
[...] ofuscado, OskarKöhler avanzó tan rápido como pudo, tratando de
eludirlo, mirándolo al frente como si no ocurriera nada. Nada, solo el corazón que estaba a punto de reventarle y la garganta seca. Tosió, sintió que se ahogaba, le faltaba el aire (21).
Sensaciones físicas, estesias, que experimentó también el padre de los Köhler en su infancia en Saratov:
Wilheim tiene diez años y se olvida de encender el fuego. El padre con la cara arrebatada le grita, Te voy ahorcar. Los dientes del niño castañean, su lengua se seca, está aterido, tiene mucha sed, no puede hablar parece un animal extraviado en una tormenta de nieve, hasta que reacciona y al fin sale corriendo (53).
Perla Suez se propone en su novela desandar el camino del lenguaje y volver a las pasiones vivas que le dieron origen o, mejor dicho, a la carne viva de un idioma escondido bajo efecto deletéreo de las metáforas muertas. Suez trabaja con el concepto de la corporeización del lenguaje y la mente (Johnson [1987]1992; Ziemke 2003), el cuerpo posee especial importancia en la creación del significado y, por consiguiente, en la conceptualización de la realidad y ello se observa perfectamente en la lengua, ya que esta es el reflejo de los pensamientos.
Para ello, se sumerge en la enciclopedia en la que se conservan los significados que nos guían en la comprensión de una lengua y las pasiones humanas. Greimas (1983) sostiene que una palabra que en una determinada lengua identifica una pasión se puede expandir con la ayuda de sus definiciones lexicográficas hasta identificar recorridos narrativos, es decir, historias de alguna manera paradigmáticas de un sujeto afectado por una determinada pasión. El mismo semiótico en su célebre ensayo “De la cólera. Estudio de semántica léxica”, de
Del sentido II (1983), realiza un examen de la definición del término contenida en el diccionario francés Petit Robert (referido al área y a las culturas francesas). Perla Suez sigue el mismo procedimiento, pero en su novela decide recurrir, además de
85 las definiciones del término provistas por el diccionario, a la extensa batería de fraseología metafórica relacionada con la ira, presente en la lengua española, ampliamente estudiada por Iñesta Meña y Pamiés Bertrán (2001, 2002), sobre la base de estudios cognitivos de Lakoff (1987).
“Todo trabaja en la oscuridad de uno mismo y va en la sangre” (2012b), afirma Perla Suez en una entrevista sobre Humo rojo,
indicándonos que la “sangre” es uno de los conceptos clave de su novela; noción vinculada, a su vez, lexicográficamente con la ira. En varios diccionarios, tanto monolingües españoles como bilingües español-inglés, que datan de mitades y de fines del siglo XIX, es posible leer algunas interesantes definiciones del lexema “sangre”. En la edición de 1826 del Diccionario de la lengua castellana, por la
Academia española. Escrito por Real Academia española, leemos:
“sangre”: “Humor rojo que desde el corazón del animal circula de continuo y de difunde por todas las venas y arterias del cuerpo.
Sanguis linaje o parentesco” (786). Pero una lectura atenta de Humo rojo nos permite conjeturar que Suez tal vez haya querido valerse
del significado de dicho vocablo en otros idiomas. Consultando diccionarios, en este caso bilingües, como en el Diccionario de las
lenguas española e inglesa, Newman y Artetti Inglés y español (1856) la
definición del vocablo blood (sangre) es la siguiente:
blood: 1. Sangre, “humor rojo” contenido en las arterias y venas del animal. 2. Sangre, alcurnia, linaje ó parentesco. 3. Ira, cólera, indignación. 4. Jugo ó zumo de alguna cosa. 5. Vida. 6. Asesinato, muerte violenta. 7. Hombre animoso (47).
Los significados de los términos “sangre” o “blood” hasta aquí mencionados, vistos desde perspectiva de la teoría de Greimas, son micro-relatos virtuales, susceptibles de expansión semántico-narrativa. En la novela de Perla Suez todas estas definiciones, que establecen nuevas conexiones semánticas en los campos que sustentan la trama central de la historia, se dilatan para dar lugar a núcleos narrativos.
Enumero algunos pasajes significativos. Oskar, el primer hijo de Wilheim y Ute, padece de asma, su padre sin embargo insiste en llevarlo a la carbonera para enseñarle el duro trabajo:
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No respire así que a mí no me va a asustar, Tos de perro [...] Mire yo le enseño...Empecemos. El hacha la toma así, la afila sí, la clava así, y cuando sangra el tronco se la vuelve a clavar hasta que cae enseguida agarra otro tronco y se los vuelve a dar y dar ¿entiende, Tos de perro? [...] (51).
2. lassensaCionesdelaira
La cólera, como dijimos es la pasión determinante en la novela de Suez. Se deben a Greimas (1983) y a Lakoff (1987), cada uno por separado, dos importantes estudios sobre esta pasión, el primero con un abordaje semiótico; el segundo, semántico-cognitivo que definen la ira como un proceso organizado, formado por una secuencia en las cual todas sus etapas son necesarias para identificar dicha pasión. Ambos se interesan por la definición y el funcionamiento lingüístico de la cólera. Para Greimas, la secuencia canónica se desprende del análisis de la definición léxica; para Lakoff (1987), esta emerge de los usos y de las expresiones (la fraseología) que manifiestan el desarrollo de la cólera (Lakoff 1997). El campo semántico que expresa la “ira” o la “furia” suele ser rico en expresiones fraseológicas y metáforas sobre las que se construyen las unidades fraseológicas que manifiestan los diferentes estados de “ira” en español. Según Iñesta Mena y Pamies Bertrán (2001), los efectos fisiológicos de una emoción se identifican con la emoción misma, de esta manera cuando alguien se enoja suele aumentar la temperatura corporal; en español existen al respecto diferentes frases que expresan dicha sensación. Sobre la idea metafórica “La ira es calor” (Iñesta – Pamies 2001: 124), en Humo rojo leemos “[Ute] quiere apaciguarlo, él la mira enardecido” (25). La ira también es “la fuente de calor de un fluido” o “La ira intensa produce vapor”(“echar humo”): “Tal vez Ute pensara que apenas Wilheim se pusiera a trabajar en el obraje, su malhumor se disiparía bajo el humo de los tizones” (32). El humo, una presencia constante en las páginas de Humo rojo, no solo es metáfora sino también metonimia-efecto de la ‘ira-fuego’ de Wilheim. Veamos un pasaje:
Esa noche Oskar sueña que el establo de su casa se quema, el humo oscurece el aire y el fuego avanza y se propaga por todas partes. Oye el
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relincho de Astor y se mete entre las llamas, intenta empujarlo afuera pero el caballo se resiste como si no advirtiera el peligro. Las llamas avanzan hacia él y el calor es intenso. Oskar siente un escalofrío cuando ve que las patas del animal parecen brasas. Retrocede porque se da cuenta de que no puede hacer nada. En ese momento se acerca Thomas, que va descalzo, con los pantalones arremangados y la camisa llena de hollín, el pelo rojizo chamuscado, sus ojos tienen un brillo burlón (69).
Otras expresiones metafóricas similares que paso a enumerar están también presentes en la novela. La ira intensa produce presión en un recipiente: “hervirle la sangre a alguien”. Cuando la ira es demasiado intensa, la persona explota: echar chispas; echar fuego por los ojos. Si la ira es un cambio de color: rojo de ira, ponerse negro de cólera: “La cara de Ute se oscureció, un resplandor de odio dirigido contra su marido surgió del fondo de sus ojos” (72). La idea metafórica “la ira es calor”, aplicada a elementos sólidos, produce el subtipo “la ira es fuego”; veamos cómo aparece recreada en la novela ya desde sus primeras páginas, asociada también, como veremos, al dominio de lo culinario:
Sale fuego de la tierra y voy a tener que tirar la lechuga porque en este pueblo a la gente no le gusta comer crudo. Papas, zanahorias y cebollas con carne a la parrilla o en estofado y a veces un puchero, todo cocido (16).
Aumentar la ira es avivar el fuego, atizar el fuego, echar leña al fuego:
Habían pasado tan solo unas semanas desde aquella tarde en la que Thomas le había arruinado la vida, ya ahora escuchaba el ruido de sus pasos que parecían reavivados por la furia contenida (19).
La ira es vista como la acción de comer (relacionando esta imagen con la metáfora “El cuerpo es un contenedor”), devorar con los ojos a
alguien:
[...] Thomas le dice a su hermano que ésa es la mujer que le gusta [...] [Oskar] observa que Thomas se pone a escribir febrilmente en un papel, con disimulo mira por encima de su hombro y alcanza a leer.
“Si te tuviera en mi plato te comería” (106).
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Los dos últimos dominios que citamos son “La ira es una enfermedad”: poner la sangre negra a alguien; pudrir la
sangre; pudrírsele la sangre a alguien, quedarse con la sangre en el ojo; quemar la sangre. A su vez, contener la ira supone realizar
un esfuerzo considerable, conceptualizado en general como la acción de tragar o comer algo no comestible; tragar hiel:
En ese momento se dio vuelta para mirarlo, estaba a pocos metros de él, lo vio entero, con aquella suficiencia que le era propia y otra vez lo odió amargamente (20).
Retener la ira es tragar o comer algo no comestible. En la primera escena de la novela, es siempre Oskar que experimenta dicha sensación.
Los huevos me dan asco porque la gallina ponedora está enferma [...] Me quedaron atragantados estos huevos de la barataza, me dan ganas de ir a buscarla y meterla viva en un tacho con agua hirviendo. El tic tac del reloj me atormenta. Lo peor no es eso solo, pienso en él, me pongo la mano en el corazón y me digo, mételo aquí y déjalo latir (15-16).
En otro pasaje, leemos:
Ella ve que Wilheim aprieta los puños amenazantes y conoce ese gesto, al que teme como una niña.
En efecto, Köhler está desaforado.
Ute come un bocado de pan con paté que se queda atascado en su garganta y se ahoga (26).
Hallamos asimismo en Humo rojo la metáfora: “la ira es un animal”, la persona airada, pues “se comporta como un animal”:
Oskar Kölher hizo una mueca al escuchar eso, la cara colorada, el rictus desolado de su boca y los ojos fríos dejaron entrever que algo feroz venía de muy adentro y no iba a quedarse allí (17).
Wilheim huele el queso y le da asco.
Últimamente todo lo que hace es una mierda, le dice. Ella le mira la cara como un animal feroz [...] (36).
89 Para nuestro análisis, de todas las expresiones metafóricas hasta aquí citadas resulta crucial “hervir la sangre”. Dicha locución convocada en la novela de Suez deviene ‘sangre hervida’, muerta y devorada, canibalizada, bajo los incesantes efectos y causas de la ira familiar. Sobre la base de la frase metafórica “hervir la sangre” se encuentran fusionados el dominio de lo culinario con el dominio de la vida humana, este último entendido como la posibilidad de trascendencia humana través de los lazos de sangre. El hervido es fruto de una técnica de cocción, que según Claude Lévi-Strauss en Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido (1964), está más cerca de la cultura que de la naturaleza, método de cocción muy difundido en la cultura rusa. Perla Suez bosqueja así una dicotomía culinaria sobre el eje “civilización / barbarie”, que el pensador argentino Sarmiento expuso en su ensayo Facundo (1845), con el fin de fomentar en Argentina a mitades del siglo XIX la entrada de inmigración europea que poblara una pampa bárbara, salvaje, signada por el nomadismo del gaucho.
En las primeras páginas de Humo rojo, el lector intuye, como ya lo señalamos, que algo terrible ha sucedido entre los hermanos Kölher, vislumbra en Oskar el deseo de sublimar un odio contenido (“me dan ganas de ir a buscarla y meterla viva en un tacho con agua hirviendo”). En la historia que se cuenta por fragmentos, que retrocede y avanza en el tiempo siguiendo un orden causal y no cronológico, el verbo “hervir” se desplaza, como un paradójico indicio narrativo de lo ya sucedido arrastrando consigo su estela de odio y de muerte, a una escena doméstica, que describe a Ute, poco después del nacimiento de Oskar: “Ute remueve los pañales en una olla de agua hirviendo. Pasaron apenas cinco meses del nacimiento del pequeño y sigue molesto, no llora sino que aúlla” (48).
Lo alimenticio, asociado con el hambre que acompañó a los inmigrantes llegados a Argentina, y la ira es otro topic presente en la novela. Unos meses antes del nacimiento del primer hijo de los Kölher, llega a la carbonera una india toba adolescente con su pequeño hijo a pedir trabajo, se verá obligada sin embargo a aceptar otro tipo de propuesta por parte de Wilheim Kölher:
Desde que Wilheim Kölher se enteró que iba a ser padre, descargaba
su desenfreno irrumpiendo a cualquier hora en el rancho de su india.
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Además placaba su voracidad comiendo a escondidas cantidades de carne y embutidos (41).
Como ya lo anticipamos, el campo semántico que expresa la “ira” suele ser rico en expresiones fraseológicas y metáforas sobre las que se construyen las unidades fraseológicas que manifiestan los diferentes estados de dicha pasión en español. En el pasaje citado, la ira es vista como la acción de comer (relacionando esta imagen con la metáfora “El cuerpo es un contenedor”). A su vez, contener la ira supone realizar un esfuerzo notable, conceptualizado en general como la acción de tragar o comer algo no comestible. Una consecuencia de todo esto, relacionada con la metáfora “La ira es una enfermedad”, “estar enfurecido”, supone un malestar físico relacionado con los procesos digestivos, como ya pudimos apreciar en Humo rojo, en el episodio inicial; en las sensaciones corporales de Oskar se preanuncia el infeliz reencuentro de los dos hermanos .
3. ritmosnarrativos, ritmosCardíaCos
Los efectos de la ira crean una atmósfera densa, asfixiante, que corta la respiración como el humo de las carboneras de los Kölher, un clima que ralentiza el tiempo narrativo, impidiendo su fluir, despojando el relato de toda posibilidad de prospectiva o retrospectiva diegética:
El tiempo se desfiguraba para los Kölher, como si se hubiera borrado, y creaba un clima denso y opaco. En ese estancamiento donde las horas no transcurrían y en medio de la rutina, languidecían (37).
La historia, como ya lo anticipamos, se cuenta por fragmentos, muchos de ellos narrados en un presente histórico que aplana las posibilidades de la puesta en relieve del pretérito indefinido sobre el trasfondo del pretérito imperfecto. Suerte de coagulación del tiempo en un presente cocido por el odio.
Retomando los hechos narrados en las dos primeras páginas de la novela, que resumen parte del epílogo de la historia, la narración inicia en primera persona en un lento presente para luego virar en las
91 páginas siguientes hacia un aparente narrador omnisciente y retomar los tiempos del relato y la puesta en relieve. La historia así narrada interseca, a su vez, diferentes ritmos narrativos: el de un Chaco casi inmóvil silencioso, de sustrato indígena, atravesado por las vidas abruptas de los integrantes de la familia Kölher, que acelerarán el ritmo cardíaco de la historia con repentinos y funestos acontecimientos:
Ute Schuldig y Wilheim Kölher eran protestantes y aunque no frecuentaban la iglesia, estaban seguros de que Dios los había llevado lejos, hasta otro lugar, donde no pasarían hambre y llevarían una vida digna. Donde el sol se alzaba sobre la inmovilidad de la llanura y el calor era tan sofocante que casi todo se transformaba en polvo (27).
La vida de Wilheim Kölher, signada por la ira, irrumpe bruscamente en el milieu chaqueño. Dichas pasiones no son solo el motor del sistema pasional, sino también impulso y germen de los hechos ocurridos, es decir, el principio mismo del dinamismo sintagmático-narrativo de la novela. De hecho, al extinguirse la ira, concluye la historia que se está narrando. El sistema indicial de los hechos narrados se teje, como dijimos, con el lenguaje metafórico de la ira, que Suez incorpora subrepticiamente en la voz de Oskar, encargado de introducir la historia que procede según un ordo consecutionis pasional y no cronológico (Parret 1995: 241-243), esto es, según las consecuencias de una violencia padecida y fatalmente heredada generacionalmente por lazos de sangre. En el capítulo dos, entra repentinamente en escena Wilheim Kohler con su dura y espasmódica historia de un inmigrante ruso alemán que escapa a fines del siglo XX de una autoritaria Rusia zarista:
Wilhelm Köler entra a la casa intempestivamente. Tiene la cara contraída por el enojo y tiznada por el carbón [Ute] quiere apaciguarlo pero es peor, Wilheim la mira enardecido [...] (53).
Según Parret (1995), Tomás de Aquino en sus escritos sobre la cólera monta una verdadera máquina sintagmática. La cólera contiene varias pasiones, no a manera de un género que contiene especies, sino más bien como la inclusión de las causas en sus efectos. De esta forma, la cólera se puede multiplicar hasta llegar al odio. Dicha pasión está
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igualmente relacionada con la tristeza de haber sido contrariada, con el deseo de venganza, con la audacia y la esperanza; en una palabra, con todas las entidades del sistema pasional. Las relaciones de causa a efecto para Tomás de Aquino funcionan según el ordo consecutionis, que no es necesariamente el ordo intentionis. Las acciones repentinas y rabiosas de Wilheim, lexicalizadas a lo largo de la novela en el verbo “ocurrir”, generan en los demás protagonistas diferentes estados anímicos tales como miedo, rencor, odio; la rabia de Köhler también puede hacer precipitar sus vidas, en una suerte de paro cardíaco que da lugar a sobresaltos narrativos.
El día que ocurrió la desgracia, Wilheim estaba adentro con ella.
No había pasado un rato, cuando de golpe la puerta se abrió y Laurentino lo vio salir corriendo. El chico se alarmó y entró rápido; su madre yacía desnuda sobre la cama con los ojos abiertos como si estuviera mirando el techo. Laurentino retrocedió, estaba asustado [...]
Laurentino escuchó que decían que la india había muerto de un ataque al corazón y después vio al hombre pelirrojo sacando de su billetera unos pesos y dándoselos a los hombres mientras les pedía que no dijeran que lo habían visto allí.
[...]Laurentino lo miró con rencor porque sentía que si él no hubiera venido no habría ocurrido nada. No creía que el corazón se le hubiera parado, así porque sí, y ese hombre le daba miedo [...] (55-56).
Dicha retórica metonímico-pasional afecta asimismo la sintagmática de estados afectivos y pasionales del lector de Humo rojo. En otras palabras, incide en las pasiones literarias, o “pasiones del lector”. Todo lector adopta, según Pezzini (1998) una actitud proporcional (cree, desea, espera, piensa) al modo en que se desarrollarán los hechos, prefigurando mundos posibles, es decir, transformando su estado (pasional pasivo) en un acto cognitivo (261). La pasión por excelencia del lector, agrega la misma autora es la inquietud, al estar sujeto a una continua sucesión de temores. El lector de la novela de Suez, acechado por la ferocidad de la ira y las desagradables sensaciones corporales que esta conlleva, se convierte en una victima más de la irrefrenable violencia de los Köhler. Una de las escenas, probablemente la más intensa y valiente de la novela de Perla Suez, consiste literalmente, en un ataque al lector. La colérica impaciencia del personaje ante el hecho
93 de que su mujer no quede embarazada salta del pentagrama narrativo para descargar su violencia en una escena-puñetazo visceral que golpea el estómago del lector, involucrado ahora en los mecanismos metonímicos del ordo consecutionis de la historia, ahora protagonista de un magistral ‘sobresalto’ que provoca la brutalidad y crudeza de una escena, en la que se ve dilatada la frase: “beber/querer beber la
sangre a alguien”. Dicha metáfora que ve la ira como alimento, sobre la
idea “la ira es comer” vuelve improvisamente explícito el canibalismo que se insinúa en la novela:
Köhler había escuchado de un viejo que una mujer quedaba embarazada al comer el feto de una vaca recién carneada preñada de cinco meses. Cortó con e cuchillo la garganta del animal y enseguida la sangre manó de su ollares [...] Un líquido sanguinolento se derramó por el suelo. Ayudado por Ute, rompió la bolsa y enseguida tiró las patas y débilmente asomó la cabeza de un nonato rosado. Ella cortó el cordón umbilical y con mano firme se lo llevó entre sus brazos. Esa noche se lo comió (33).
4. ConClusiones
Según Fontanille (2005), el texto literario escenifica muy raramente la cólera en sí misma, como si el discurso escrito no se prestara a explosiones y furores devastadores. La ira literaria aparece a menudo como consecuencia y bajo el control de otra pasión, los celos de Otelo o de Teseo, por ejemplo. Al contrario, los mitos y leyendas ofrecen un extenso florilegio de variedades de esta pasión, como la cólera de Aquiles u otros ejemplos extraídos de mitos del área indoeuropea. En este caso, la cólera es vista como una variante de expresión de la violencia o de la fuerza y el poder relacionados con lo sagrado, el orden del mundo, social y cósmico (Fontanille 61). La novedad de Humo rojo, reside pues en aceptar el reto de poner en escena en un texto literario una pasión que está más cerca de la ‘ira-violencia’ representada en las leyendas y los mitos. La autora nos propone, además, desandar el camino emprendido por el lenguaje , retrocediendo hacia las pasiones vivas que marcaron a fuego la carne del lenguaje, en búsqueda del significado que late en las expresiones metafóricas concretas que se derivan de experiencias corporeizadas (embodied experience) del ser
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humano (Lakoff 1993: 12). No hay pasión sin cuerpo y sin cuerpo no hay lenguaje. En Humo rojo el efecto de sorpresa (que espera todo lector )reside en la capacidad de reproducir, recordar, despertar en el cuerpo de los lectores sensaciones producidas por pasiones humanas primordiales. Perla Suez descubre que detrás del nombre está lo más temible y feroz, nos lo dice el lenguaje, es ese deseo primario que parece prevalecer en el seno de un núcleo familiar, el de 'canibalizar', de destruir, al prójimo, de devorar la propia sangre.
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