DIPARTIMENTO DI
FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA
CORSO DI LAUREA IN LINGUISTICA E
TRADUZIONE
TESI DI LAUREA
Alfonso Sastre e la censura franchista: analisi e traduzione de
El pan de todos
CANDIDATO
RELATORE
Matteo Poletti
Prof. Enrico Di Pastena
CONTRORELATORE
Prof.ssa Federica Cappelli
INDICE
INTRODUZIONE ... 1
1. Il percorso di Alfonso Sastre ... 3
1.1 Gli Anni Quaranta ... 4
1.2 Gli Anni Cinquanta ... 6
1.3 Gli anni Sessanta e il franchismo ... 7
1.4 Alfonso Sastre negli ultimi decenni ... 9
2. La censura franchista ... 10
2.1 Alfonso Sastre e la censura ... 17
2.1.1 La censura de El pan de todos ... 19
3. I drammi rivoluzionari ... 27 3.1 El pan de todos ... 29 4. Riflessioni linguistico-metodologiche ... 45 4.1 Scelte traduttive ... 47 EL PAN DE TODOS ... 54 IL PANE DI TUTTI ... 113 CONCLUSIONI ... 176 BIBLIOGRAFIA ... 178 SITOGRAFIA ... 180
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INTRODUZIONE
Alfonso Sastre è una delle figure chiave della letteratura spagnola del dopoguerra. Drammaturgo in primis, ma anche narratore, poeta e saggista, Sastre è riuscito nella sua vita a esprimersi in tutti i generi letterari esistenti. Risiede proprio qui una delle sue particolarità, cioè quella di aver dato vita a una produzione differenziata nei generi e nei contenuti, aspetto che pochi altri autori della Spagna del ventesimo secolo presenta. In particolar modo, Alfonso Sastre spicca su tutti per essere una figura contro-corrente: considerato uno dei principali esponenti di quella che fu chiamata generazione degli anni Cinquanta o del mezzo secolo o, ancora, dei figli della guerra, Sastre ha dedicato la sua vita e la sua carriera a criticare le strutture sociali e politiche del sistema spagnolo. La sua storia personale, strettamente collegata alla creazione teatrale, si lega alla costante denuncia e lotta contro il regime franchista sino alla fine della dittatura. L’impegno sociale e politico è affiancato dall’impegno a ricercare forme nuove per rinnovare il teatro, sia sul piano diegetico che sul piano delle strutture sceniche, nell’intento allo stesso tempo di portare avanti la linea tracciata da altri autori che Sastre ammira, come Valle-Inclán, Brecht, Sartre, Miller e Beckett.
Gli anni Cinquanta sono anni emblematici per la maturazione di Alfonso Sastre, come si vedrà più avanti. È durante questo decennio che il drammaturgo inizia a imporsi sulla scena teatrale spagnola con la creazione di opere di spessore, affiancate da riflessioni critiche che a mano a mano troveranno riscontri nei suoi testi più conosciuti. A questo si aggiunge la grande volontà di rigenerare il teatro nazionale attraverso la creazione di gruppi quali Arte Nuevo e Teatro de Agitación
Social. Le sue prime opere lo avvicinano gradualmente ai circuiti teatrali
professionistici, primo passo verso la piena maturazione. Nonostante ciò, negli anni del dopoguerra il franchismo si stabilizza e si radicalizza portando malcontento nella società, soprattutto tra gli intellettuali. Il regime non si limita a controllare la vita politica del paese ma vuole avere il pieno controllo di tutti i settori della società. Il teatro (e di conseguenza le opere dello stesso Sastre) verrà asfissiato dalla censura, strumento utilizzato dal regime per ridurre al silenzio tutti quegli autori che si opponevano al potere franchista.
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È in questo contesto che viene scritto El pan de todos (1953), posteriore a
Escuadra hacia la muerte e anteriore a La mordaza: nonostante le correzioni
apportate su suggerimento della censura per poter essere messa in scena, questa tragedia fu rappresentata una sola volta al teatro Windsor di Barcellona. La successiva scelta di Alfonso Sastre di proibire la rappresentazione dell’opera deriva dallo scandalo che suscitò e dall’ambiguità che poteva implicare.
La presente tesi è volta a tracciare i momenti salienti della vita e della carriera da drammaturgo di Alfonso Sastre in modo tale da comprendere fino in fondo le motivazioni che lo hanno portato a scontrarsi col regime e di conseguenza a creare opere di elevata critica sociale. Nel secondo capitolo sarà necessario passare in rassegna il periodo franchista, soprattutto gli anni successivi alla seconda guerra mondiale, per poi trattare il tema della censura in Spagna e in particolar modo de
El pan de todos. Il terzo capitolo è riservato all’analisi dell’opera intesa come
dramma rivoluzionario: si vedrà in particolar modo cosa ha spinto Sastre a scrivere quest’opera, facendo leva sulle personali riflessioni contenute nelle sue opere saggistiche; inoltre si analizzeranno a fondo gli aspetti e i temi del dramma che lo rendono, dal punto di vista sociale, un’opera emblematica per gli anni Cinquanta del secolo scorso. Infine, l’ultimo capitolo di questa tesi è riservato alle questioni linguistiche e ai problemi traduttologici in cui mi sono imbattuto durante la traduzione dell’opera.
In conclusione, sono molto lieto di proporre qui la mia prima traduzione in assoluto, la traduzione de El pan de todos, opera con cui sono entrato in contatto grazie alle lezioni del Professore Enrico Di Pastena e che fin da subito ha suscitato il mio interesse per le motivazioni storico-culturali che ne stanno alla base.
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1. Il percorso di Alfonso Sastre
Negli anni successivi alla Guerra Civile spagnola, una nuova generazione di scrittori (chiamati “autori di mezzo secolo” proprio perché iniziano la loro carriera a partire dagli anni Quaranta e Cinquanta) si interessa ai temi di attualità e ai problemi che attanagliano la società spagnola in epoca franchista. Quello che viene messo in rilievo nella produzione di questa nuova generazione è la condizione dell’individuo nella società del tempo. In un clima dittatoriale un gruppo di giovani letterati e intellettuali propone un rinnovamento culturale e sociale che coinvolga tutti gli aspetti della vita spagnola. Però è in ambito teatrale che inizia a farsi largo la discussione sui problemi sociali e tra i rinnovatori del teatro spagnolo spicca il drammaturgo Alfonso Sastre, il primo vero fautore di un teatro che presta attenzione alle dinamiche sociali della Spagna. Nella figura di Sastre si può vedere l’esempio di uno scrittore impegnato, che fa del teatro uno strumento di cambiamento, e che si preoccupa per la società di cui fa parte. Alfonso Sastre, scrittore e combattente, agitatore politico-teatrale instancabile, è stato uno dei più importanti letterati del secolo scorso. Le sue opere hanno scosso la vita spagnola a tutti i livelli, a partire dalla letteratura e dalla cultura fino alla politica, come si può ben capire dalle parole di Santos Sanz Villanueva:
Ha sido uno de los hombres de más tenaz dedicación al teatro de toda nuestra historia reciente. Ha promovido, desde los años cuarenta, grupos e inspirado movimientos de renovación teatral; ha lanzado manifiestos que convulsionaban nuestra precaria vida cultural; ha polemizado y teorizado, en reuniones, artículos y libros; en fin, ha escrito piezas de teatro, cuyo estreno ha constituido, en alguna ocasión, fecha clave de la historia del teatro de postguerra1.
Sastre, insieme ad Antonio Buero Vallejo, è stato una fonte d’ispirazione per i giovani scrittori del teatro impegnato. Di fatto, il drammaturgo spagnolo è stato l’autore della seconda metà del ventesimo secolo più conosciuto fuori dai confini spagnoli. Tuttavia, alla figura di lottatore incallito per un rinnovamento del teatro spagnolo si contrappone quella del drammaturgo a cui ufficialmente è stata impedita una comunicazione costante con il pubblico a causa del bavaglio della
1 SANZ VILLANUEVA, Santos (1984), Historia de la literatura española 6/2 literatura actual,
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censura, per parafrasare il titolo di una delle sue opere più celebri, La Mordaza (“Il Bavaglio”). Nonostante ciò, la produzione di Alfonso Sastre ruota intorno a un teatro realista di carattere sociale, attraverso il quale ha potuto esprimere i suoi ideali a favore della libertà decisionale dell’individuo e, di conseguenza, dell’azione degli uomini.
Alfonso Sastre nacque a Madrid il 20 febbraio 1926 in una famiglia benestante. Sua madre, Aurora Salvador Zarza, originaria di Zafrón (Salamanca) era figlia di muratori, mentre suo padre, Alfonso Sastre Moreno, originario di Lorca (Murcia) era stato attore all’interno della Compagnia di Francisco Villaespesa prima di entrare a lavorare presso Siemens. Il giovane Sastre cresce educato alla religione cattolica nella scuola elementare parrocchiale Nuestra Señora de los Ángeles. Continua poi gli studi all’Instituto Cardenal Cisneros de Madrid proprio nel 1936, anno in cui scoppia la Guerra Civile spagnola.
1.1 Gli Anni Quaranta
En sus primeros pasos, Alfonso Sastre cultiva el sentimiento trágico existencial […] La tragedia es un instrumento de purificación social y tiene como misión trasformar el mundo en que vivimos […] Es un teatro de oposición, antiburgués2.
Come si può capire dalle parole di Jiménez e Cáceres, gli esordi di Alfonso Sastre come drammaturgo sono incentrati sull’utilizzo della tragedia come base di partenza per un cambiamento sociale. Come afferma Gregorio Torres Nebrera ne
El pensamiento teatral de Alfonso Sastre en tres manifiestos, il pensiero teatrale di
Sastre si basa, nei suoi primi passi, su tre semplici fondamenti:
1. Attualizzazione della tragedia definita da Aristotele come forma preferita del dramma moderno;
2. Binomio dramma-società e la loro interrelazione formale e tematica;
3. Critica del teatro spagnolo del tempo controllato
dall’Amministrazione e successivo programma per rendere il teatro indipendente.
2 PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B./ RODRÍGUEZ CÁCERES, Milagros (1997), Manual de la literatura española. Posguerra: dramaturgos y ensayistas, Cenit, Pamplona, p. 376.
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Il primo tentativo per la realizzazione di un teatro nuovo avviene nel settembre del 1945 quando, nel Café Arizona presso la calle Alberto Aguilera a Madrid, Sastre e alcuni colleghi fondano il gruppo Arte Nuevo3. Come afferma lo stesso Sastre anni più tardi, Arte Nuevo nacque come risposta al teatro borghese di quel momento:
Se trataba, desde luego, de una fundación confusa, pero ya uno había oído de los teatros de vanguardia, de los teatros de ensayo y de combate que, en otros países, habían sido y seguían siendo los núcleos revolucionarios de la escena. ¿Qué traíamos nosotros? Traíamos fuego, pasión, inocencia, audacia, amor al teatro…4.
Il giovane Sastre, non ancora ventenne, partecipò attivamente all’interno del gruppo, soprattutto come saggista per alcuni giornali e riviste, la più importante
La Hora, in cui inizia a delinearsi la sua idea di teatro. Oltre ai saggi, lo scrittore
madrileno si distingue per la stesura di una serie di opere drammatiche: Ha
sonado la muerte e Comedia Sonámbula, entrambe scritte in collaborazione con
Medardo Fraile, e in seguito due drammi scritti di suo pugno, Uranio 235 e
Cargamento de sueños.
Siamo nel 1946, anno cruciale per il drammaturgo che mette in scena al Teatro Beatriz il suo primo dramma Ha sonado la muerte, mentre l’11 aprile dello stesso anno mette in scena Uranio 235. Sempre nel 1946, Sastre scrive
Cargamento de sueños che viene messa in scena nel 1948 dal gruppo nel teatro
dell’Instituto Ramiro de Maetzu de Madrid.
Nel 1947, Sastre inizia i suoi studi universitari in Filosofia e Lettere a Madrid, mentre Arte Nuevo si scioglie per problemi economici. Gli anni Quaranta si chiudono per Sastre come attore nel Teatro Universitario de Ensayo (T.U.D.E.) e come creatore del gruppo teatrale la Vaca Flaca insieme ad Alfonso Paso. Nel
3 Oltre Sastre facevano parte del gruppo Arte Nuevo José Gordón, Enrique Cerro, Carlos José
Costas, Alfonso Paso e Medardo Fraile. Più tardi si uniranno José Franco, José María Palacio e José María de Quinto.
Si veda a riguardo DI PASTENA, Enrico (2018), Alfonso Sastre, del grupo Arte Nuevo al TAS
(1945-1950): prehistoria de una abierta disidencia, in «Anales de Literatura Española», n. 29-30,
pp. 205-229.
4 SASTRE, Alfonso, (1957), El teatro de Alfonso Sastre visto por Alfonso Sastre, in «Primer
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1948 Sastre si dedica all’elaborazione saggistica diventando responsabile della pagina teatrale nel giornale La Hora. Durante l’attività critica all’interno di questo settimanale, il giovane Sastre mette a punto il suo ideale di teatro.
1.2 Gli Anni Cinquanta
Questo periodo non sarà altro che una fase preparatoria per quello che sarà il suo progetto di teatro sociale. Tutto ciò convergerà nel manifesto del Teatro de
Agitación Social (T.A.S.) firmato da Sastre e De Quinto, vecchio collega nel
gruppo Arte Nuevo, e pubblicato ne La Hora nel 1950. L’obiettivo del T.A.S., come già dichiarato in precedenza, era quello di portare l’agitazione in tutti gli ambiti della vita spagnola, come afferma lo stesso Sastre, e soprattutto di dare la priorità alla sfera sociale (i contenuti) rispetto a quella artistica (la forma), configurandosi come una vera e propria sfida alla censura del regime franchista5. Tutti gli sforzi di Sastre e De Quinto erano orientati a sottolineare la funzione sociale dell’arte. Secondo il manifesto, il T.A.S. era concepito come un gruppo professionista e nella sua programmazione delle messe in scena si dovevano scegliere le opere secondo la loro capacità di toccare la coscienza sociale del pubblico, allontanandosi così dal teatro di evasione. Tuttavia, la realizzazione di questo progetto rivoluzionario si limitò al manifesto, limitandosi alla fase puramente teorica.
Tra il 1950 e il 1951 l’autore scrive El cubo de la basura, messo in scena all’Università di Ginevra nel 1966 e inizia la stesura di Escuadra hacia la muerte. Dopo il progetto del T.A.S., gli anni Cinquanta per Sastre rappresentano una tappa attiva e turbolenta ma definita anche come prodigiosa da molti critici. In questi anni si fa sempre più forte la fiducia nella capacità del teatro di potere cambiare le strutture sociali. È un periodo in cui la matrice storica si fonde con quella sociale e la realtà sociale spagnola diventa il referente letterario privilegiato6.
Tra il 1952 e il 1953 Sastre scrive El pan de todos (che analizzerò più approfonditamente nel terzo capitolo), mentre nel 1953 va in scena Escuadra
hacia la muerte, opera chiave che fa da tramite tra le opere del giovane Sastre e il
5 Il T.A.S. veniva considerato dagli stessi autori come una presa di coscienza ma soprattutto come
una provocazione verso la soffocante censura a opera del regime franchista sul territorio spagnolo.
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periodo definito dell’ottimismo marxista successivo. Anche se l’opera viene proibita alla terza rappresentazione, Sastre si sta già imponendo come giovane drammaturgo molto promettente nel panorama teatrale spagnolo.
Negli stessi anni scrive La mordaza, un’opera non apertamente relazionata al tema della censura. Nel 1954 viene rappresentata per la direzione di José María de Quinto e costituisce l’entrata nel teatro spagnolo professionale da parte di Sastre. Nello stesso anno si cimenta nella stesura di Tierra Roja e, l’anno successivo, scrive Ana Kleiber, La Sangre de Dios, Muerte en el barrio e Guillermo Tell tiene
los ojos tristes.
Nel 1956 viene arrestato per la prima volta con l’accusa di aver partecipato al movimento studentesco. Nello stesso anno scrive El cuervo e il testo critico
Drama y sociedad. Negli ultimi mesi dello stesso anno si trova a Parigi grazie a
una borsa di studio concessa dall’UNESCO ed entra in contatto per la prima volta con il Partito Comunista di Spagna. Comunque, l’intervento sovietico in Ungheria fece sì che non entrasse all’interno del partito, anche se da quel momento in poi la sua attività politico-culturale va avanti di pari passo con gli ideali del partito. Questa esperienza convergerà poi nella scrittura de El camarada oscuro.
Tra il 1958 e il 1959 scrive Asalto Nocturno, primo dramma di influenza brechtiana, ed entra in una fase che i critici definiscono marxista. Nei drammi di questa fase (En la red, La cornada e Oficio de tinieblas) i personaggi di Sastre abbandonano l’etica idealista che li aveva contraddistinti nei primi drammi del drammaturgo in funzione dell’azione.
1.3 Gli anni Sessanta e il franchismo
Gli anni Sessanta per Sastre iniziano in modo turbolento. La polemica sul
posibilismo7 nel teatro tra Sastre e Buero apre il nuovo decennio e segna una
separazione momentanea dell’autore dal mondo del teatro. Di fatto, il dibattito tra i due scrittori rappresentò una divisione all’interno del fronte teatrale non franchista.
7 Secondo Sastre, lo scrittore deve scrivere come se la censura non esistesse e rischiare di essere
censurati piuttosto che autolimitarsi (posizione imposibilista). Al contrario, Buero Vallejo ritiene opportuno prendere alcune precauzioni per evitare la proibizione delle opere (posizione
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Nel settembre 1960 Sastre fonda insieme a José María de Quinto il Grupo de
Teatro Realista (G.T.R.) rivendicando un’arte social-realista. È in questi anni che
Sastre mette a punto un diverso tipo di tragedia, definita «tragedia complessa», che risponde alle esigenze del presente e che va oltre l’aspetto formale e strutturale aristotelico8.
Nel 1962 inizia a scrivere La sangre y la ceniza, mentre nel 1963 la sua riflessione sul realismo si concretizza nell’opera Anatomía del realismo. Nel 1965 inizia quello che viene definito il teatro penultimo di Alfonso Sastre. Nello stesso anno scrive El banquete e conclude M.S.V. (o La sangre y la ceniza) la cui pubblicazione viene censurata. Il clima repressivo nei suoi confronti lo porta ad allontanarsi dai palcoscenici. Continuerà a scrivere ma nessuna sua nuova opera verrà pubblicata fino al 1973. Nel 1967 esce Obras completas di Aguilar in cui non è incuso La sangre y la ceniza, sempre sotto censura. Anche gli allestimenti professionistici negli anni Sessanta risentono del clima soffocante dovuto alla censura: nel 1965 viene messo in scena Asalto Nocturno e nel 1967 Oficio de
tinieblas. La sua opera migliore di questi anni, che riceve non pochi consensi, è La taberna fantástica del 1966. L’ultima opera di questo decennio è Crónicas romanas del 1968.
Gli anni Settanta sono segnati da continui viaggi per assistere alle rappresentazioni delle sue pièces: è in Cile nel 1971 e a Cagliari nel 1972 per la rappresentazione de Gli occhi tristi di Guglielmo Tell. Vengono pubblicate opere di Sastre anche negli Stati Uniti e in URSS. È in questi anni che Sastre scrive opere di forte matrice politica: tra il 1969 e il 1970 esce Ejercicios de terror e nel 1971 Las cintas magnéticas. Nello stesso anno scrive Askatasuna! che tratta il tema della lotta armata del nazionalismo radicale. La forte impronta politica però si avverte ne El camarada oscuro (1972) che racconta la vita di un militante comunista e che passa in rassegna la storia nazionale e i problemi del Partito Comunista Spagnolo.
8 A livello strutturale le tragedie di questo periodo sono divise in quadri spesso non collegati tra di
loro per argomenti, i piani temporali si sovrappongono e la lingua è usata in maniera più libera includendo termini e parlate popolari. Però la complessità delle tragedie e la loro estensione rendono poco chiare le opere di questo periodo a livello contenutistico.
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1.4 Alfonso Sastre negli ultimi decenni
A metà degli anni Settanta rivive la triste esperienza del carcere: nel 1974 viene arrestato e incarcerato insieme alla moglie Eva Forest, sposata nel 1955, con l’accusa di aver collaborato con il gruppo terroristico ETA nell’attentato alla Cafetería Rolando a Madrid. Dopo il periodo di reclusione, Sastre decide di trasferirsi a Fuenterrabía (Hondarribia), nei Paesi Baschi dove continua a scrivere opere d’impronta politica come Análisis espectral de un comando al servicio de la
Revolución Proletaria (1978). Di pari passo continua la sua produzione di
tragedie complesse. Le opere di questo periodo si presentano al pubblico come rielaborazioni di figure e miti letterari: Tragedia fantástica de la gitana Celestina (1977-1978), Las guitarras de la vieja Izaskun (1979), El viaje infinito de Sancho
Panza (1983-1984), El hijo único de Guilermo Tell (1980).
Della produzione degli anni Ottanta è opportuno citare Los últimos días de
Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann (1985), Demasiado tarde para Filoctetes (1989-1990) e ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990)9. Proprio in quest’ultima, Sastre in una nota annuncia la sua uscita
dal teatro (“Es… el acabóse.”) anche se continuerà fino a oggi l’attività di scrittore teatrale e di critico, con il consueto spirito combattivo.
9 Mariano de Paco, nel suo El último teatro, parla di come ha notato nei personaggi delle opere
comprese tra il 1985 e il 1990 una decadenza fisica che può essere ricondotta al deludente rapporto che ha avuto Alfonso Sastre con il pubblico durante la sua carriera come drammaturgo.
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2. La censura franchista
1Il Franchismo si impose ufficialmente in Spagna nel 1939, anno della fine della Guerra Civile spagnola (1936-1939). Durante questa guerra, e per i quaranta anni successivi, la dittatura franchista esercitò la sua dittatura su tutti i settori della vita spagnola. Gli esponenti franchisti decisero fin da subito di prendere il controllo di ogni mezzo di comunicazione e d’informazione per raccogliere consensi all’interno della popolazione e per far tacere qualsiasi voce dissidente. In questo modo, il sistema d’informazione della nuova Spagna franchista attuava come vera e propria estensione del corpo militare. La censura diventò così lo strumento attraverso il quale il franchismo si assicurava il pieno controllo di tutto ciò che era destinato alla fruizione del popolo, dalla stampa fino al teatro.
Dopo la sollevazione che portò il generale Francisco Franco al potere, gli organi di governo franchisti costituirono il Gabinete de Prensa de la Junta de
Defensa Nacional, diventato in seguito Oficina de Prensa y Propaganda.
L’attività censoria delle opere teatrali avvenne in un secondo momento: nel 1936, primo anno della Guerra Civile, la censura riguardava esclusivamente i mezzi di maggiore diffusione come il giornalismo, il cinema e la radio. Solo alla fine dello stesso anno la censura fu estesa a ogni tipo di materiale stampato2. Nello stesso momento un altro organo governativo, la Comisión de Cultura y Enseñanza, fu incaricato di smantellare il sistema educativo repubblicano, in modo tale da divulgare in seguito i contenuti e gli ideali della propaganda culturale franchista. Il 14 gennaio 1937 è una data cruciale per la Spagna: viene istituita la Delegación
del Estado para Prensa y Propaganda con l’incarico di creare una normativa per
l’attività censoria. Nel gennaio dell’anno successivo, Francisco Franco sostituisce la Junta Técnica con quello che sarebbe diventato successivamente il primo governo del regime, consolidando il protagonismo franchista per quanto riguarda la censura e la propaganda statale.
L’intervento del regime nel controllo dei mezzi di comunicazione e d’informazione ebbe la sua massima espressione in una legge del 22 aprile 1938,
1 Per una completa ed esaustiva descrizione si veda MUÑOZ CÁLIZ, Berta (2005), El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Fundación Universitaria Española,
Madrid.
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la Ley de Prensa, simile a quella dell’Italia di Mussolini e della Germania nazista. La legge, firmata da Ramón Serrano Suñer, consisteva nell’adattare una politica informativa totalitaria alla situazione sociale spagnola. Di questa legge vale la pena enunciare i primi due articoli:
Artículo primero. — Incumbe al Estado la organización, vigilancia y control de la institución nacional de la Prensa periódica. En este sentido compete al Ministro encargado del Servicio Nacional de Prensa la facultad ordenadora de la misma. Artículo segundo. — En el ejercicio de la función expresada corresponde al Estado: Primero. La regulación del número y extensión de las publicaciones periódicas. Segundo. La intervención en la designación del personal directivo. Tercero. La reglamentación de la profesión de periodista. Cuarto. La vigilancia de la actividad de la Prensa. Quinto. La censura mientras no se disponga su supresión. Sexto. Cuantas facultades se deduzcan del precepto contenido en el artículo primero de esta Ley3.
La legge del 22 aprile 1938 viene modificata e perfezionata il 29 aprile dello stesso anno da un’ordinanza: la censura si espande ai libri, ai libretti e a tutti i tipi di testi stampati che devono essere presentati al Servicio Nacional de
Propaganda, il quale decide se autorizzare il testo o censurarlo. Inoltre,
l’ordinanza proibisce la vendita e la circolazione in Spagna dei testi stampati all’estero4.
Nel novembre dello stesso anno vengono istituite la Junta Superior de
Censura Cinematográfica e la Comisión de Censura Cinematográfica. Negli
stessi giorni la censura colpisce anche il teatro con l’istituzione della Comisaría
general de Teatros Nacionales y Municipales e della Junta Nacional de Teatros y Conciertos. Si apre quindi un nuovo periodo per il teatro spagnolo, un periodo
caratterizzato in larga misura dalla censura, che suscitò malcontento tra gli intellettuali all’interno del panorama teatrale spagnolo. Il franchismo giustificava il lavoro della censura affermando che le opere sottoposte all’attività censoria erano di poca importanza e che la censura era diventata solo un pretesto per gli
3 Boletín Oficial del Estado núm. 550, pp. 6938-6940, 24 aprile 1938. Si veda il testo completo
della legge in: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1938/550/A06938-06940.pdf
4 MARTÍNEZ-MICHEL, Paula (2003), Censura y represión intelectual en la España franquista: El caso de Alfonso Sastre, Hiru, Hondarribia, p. 26.
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autori per giustificare la loro assenza dalle scene. Dopo la fine della Guerra civile, il regime cercò di potenziare i tratti totalitari, fatto che si ripercosse nell’ambito dell’informazione. È proprio dal 1939 che gli organi governativi accentuano il potere della censura iniziando un processo di legittimazione e di istituzionalizzazione. Tutti gli sforzi del franchismo si concentrarono sulla propaganda: il regime giustificava il controllo di tutti i mezzi di comunicazione e d’informazione partendo da una concezione totalitaria della propaganda, quest’ultima orientata al risanamento della cultura e alla formazione della coscienza collettiva. Anche il teatro ne fu oggetto: la censura non si limitò a censurare le opere contrarie all’ideologia franchista, ma cercò anche di creare un teatro che potesse sostenere le decisioni degli organi di governo e di tracciare una linea teorica per il teatro del regime, un teatro definito patriottico. Tutto questo fu guidato ovviamente dalla negazione, dal rifiuto e dal disprezzo verso la cultura repubblicana, verso la cultura presente prima della guerra civile.
La censura ovviamente ebbe un ruolo significativo in senso negativo nella comunicazione teatrale: in primis fu la ricezione delle opere teatrali a risentire del peso dell’attività censoria. Gli spettatori assistevano alla rappresentazione di opere che in molte occasioni erano state mutilate o cambiate per motivi censori. La ricezione di un’opera teatrale è fondamentale in quanto lo spettatore è parte attiva nella creazione dell’opera: in poche parole, sta allo spettatore interpretare e completare il significato “nascosto” dell’opera teatrale. Allo stesso modo la censura influenzò le forme di produzione e i canali di distribuzione e, fatto non meno importante, il linguaggio scenico stesso e i suoi meccanismi creativi, tanto che molti autori dovettero compiere atti di autocensura per fare in modo che le loro opere fossero accettate e rappresentate (come detto nei capitoli precedenti sulla questione del posibilismo e la diatriba tra Buero Vallejo e Sastre). La censura pressante causò l’interruzione di una tradizione drammatica lineare, creando una frattura che fu possibile colmare, e solo in parte, dagli anni Sessanta in poi5.
In questa prima fase del regime franchista si ha un intenso lavoro legislativo incentrato sulla censura previa dei mezzi di comunicazione e di informazione;
5 È opportuno precisare che la censura colpiva il teatro nella sua totalità: oltre a intaccare
l’efficacia comunicativa e il linguaggio, erano soggetti all’attività censoria anche il vestiario, le scenografie, la musica e addirittura i gesti e i movimenti.
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inoltre inizia il lavoro dei delegati provinciali per estendere il controllo e la vigilanza anche sui paesi più remoti della Spagna. Nello specifico, la censura teatrale nei primi anni di regime veniva regolata a partire dall’ordine del
Ministerio de la Gobernación del 15 luglio 1939, firmato da Serrano Suñer, per il
quale si creava un apparato di censura che si occupava degli originali di opere teatrali che circolavano in suolo spagnolo. Dal preambolo dell’ordine si capisce fin da subito la linea che il regime vuole dettare in tema di censura:
En las distintas ocasiones ha sido expuesta la necesidad de una intervención celosa y constante del Estado en orden a la educación política y moral de los españoles, como exigencia de éste que surge de nuestra guerra y de la Revolución Nacional. Con objeto de que los criterios que presiden esta obra de educación posean en todo momento unidad precisa y duración segura, conviene crear un organismo único, que reciba la norma del Gobierno y la realice, aplicándola a cada caso particular6.
L'ordine emesso dal regime fu accolto in maniera positiva dal critico teatrale Antonio de Obregón: secondo il critico l’epurazione all’interno della sfera teatrale non doveva riguardare solo i contenuti delle opere ma anche i generi e i linguaggi usati dagli autori. Quello che il critico auspicava era una vera e propria
higienización del lenguaje citando le sue parole, il tutto da un punto di vista
totalitario del teatro spagnolo. Ma gli anni della guerra civile e quelli della Seconda Guerra Mondiale sono anni bui per il teatro spagnolo: il panorama teatrale non riscontrò progressi, sia a causa della morte di molti drammaturghi come Lorca, Machado e Unamuno, sia a causa dell’esilio, come nei casi di Max Aub e Alberti. Nella Spagna del regime franchista era impensabile, o molto difficile, mettere in scena opere di questi autori, la cui ideologia andasse contro a quella dei vincitori della guerra civile. Comunque, il dibattito teatrale di quegli anni proponeva più punti di vista: da un lato ci sono autori e critici che vogliono staccarsi dalla produzione prebellica, dagli autori repubblicani e dal teatro borghese commerciale e che vogliono la creazione di un nuovo teatro per il nuovo stato; dall’altro lato si delinea una posizione più conservatrice che non rinnega e non rifiuta le forme teatrali precedenti. In poche parole, nel panorama teatrale
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spagnolo coesistono un teatro di propaganda che cerca di giustificare la nuova situazione nazionale e un teatro che non guarda alla realtà circostante.
Alla fine della Seconda Guerra Mondiale, il franchismo doveva legittimare il suo potere di fronte agli altri Stati. Il progetto del regime era quello di attuare delle riforme atte a riconoscere diritti civili e libertà individuali, autodefinendosi come una democracia orgánica. Ma questo progetto di liberalizzazione era solo un pretesto per il regime, che invece intensificò il lavoro della censura in ambito teatrale. In questo contesto, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, si sollevano delle voci che cercano una via per aggirare e contrastare il potere della censura. Ed è in questa ottica che fiorisce il realismo sociale, un realismo dotato di un linguaggio che diventerà in questi anni lo strumento per eccellenza dell’arte impegnata. I drammaturghi del realismo sociale affrontano i problemi che colpiscono le classi più umili con un linguaggio che cerca di rispecchiare la parlata quotidiana con oggettività e di dipingere classi e gruppi sociali piuttosto che i singoli personaggi. A proposito, Berta Muñoz Cáliz chiarisce perfettamente la situazione e il contesto in cui gli autori del realismo sociale dovevano vivere, tra cui Alfonso Sastre di cui si parlerà più avanti:
[…] el grupo de artistas realistas fue significadamente crítico con el régimen. Muchos de ellos se sintieron próximos al marxismo y al clandestino Partito Comunista; la mayoría participaron en actos e iniciativas de abierta oposición al régimen, como la firma de documentos contra la censura, contra la represión y en apoyo de las luchas de obreros y estudiantes; algunos incluso fueron encarcelados por sus actividades políticas, como ocurrió años después con Alfonso Sastre7.
Nel 1946 viene creato il Consejo Superior del Teatro con le funzioni di decidere l’autorizzazione o la proibizione di alcune opere, proporre progetti, consegnare premi, autorizzare concorsi nazionali di teatro e informare circa le concessioni di sovvenzioni e borse di studio in ambito teatrale; nel 1948 viene istituita la figura del Inspector de Espectáculos Públicos il cui compito era quello di realizzare ispezioni regolari e continue degli spettacoli nella zona assegnata.
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Gli anni Cinquanta, come detto in precedenza, sono anni di grande fervore intellettuale, anni in cui si sollevano le prime voci dissidenti. Tra i drammaturghi di spicco troviamo Antonio Buero Vallejo e Alfonso Sastre che affrontano temi della realtà sociale fino ad allora assenti dalle scene. Le opere si allontanano dal teatro di pura evasione che circolava negli stessi anni: gli autori di questo tipo di teatro preferivano lasciare da parte la dura realtà quotidiana per affacciarsi a un mondo controllato dalla fantasia, un mondo in cui né le situazioni, né i personaggi, né la logica che guidava le azioni avevano molto in comune con la Spagna del dopoguerra. Al contrario, Sastre e altri drammaturghi optarono per la realizzazione di un teatro sociale che si prestava come veicolo di denuncia, un teatro che dava testimonianza e voce ai perdenti del sistema. Gli autori come Sastre ricoprono il ruolo di coscienza critica della società e il linguaggio del realismo sociale diventerà lo strumento attraverso il quale portare avanti un teatro impegnato. Nel corso degli anni Cinquanta, Sastre affronta il tema del realismo nei suoi testi critici, tema che assumerà una fisionomia più marcata in Anatomìa
del realismo (1965). Comunque, soltanto nel 1958 il drammaturgo utilizza il
termine social-realismo, nell’articolo Arte como construcción. Per capire a fondo cosa significhi questo termine per Sastre, è necessario analizzare alcuni passi di questo articolo:
1. El arte es una representación reveladora de la realidad. Reclamamos nuestro derecho a realizar esa representación.
4. La revelación que el arte hace de la realidad es un elemento socialmente progresivo. En esto consiste nuestro compromiso con la sociedad. Al decir social-realismo quedan enunciados: 1) la categoría del tema; 2) la índole de la intención del artista; 3) el modo de tratamiento artístico.
9. Lo social es una categoría superior a lo artístico. Preferimos vivir en un mundo florecido de excelentes obras artísticas8.
Questo tipo di teatro sociale non è un teatro che punta all’innovazione estetica, ma all’innovazione delle forme, come afferma lo stesso Sastre nel punto
8 OLIVA, César (1979), Disidentes de la generación realista, Universidad de Murcia, Murcia, p.
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nove: la dimensione sociale è una categoria superiore rispetto a quella artistica. La questione del realismo sociale è superiore ad altre per il semplice fatto che fa leva sui problemi del tempo, un tempo in cui la sfera sociale diventa la principale preoccupazione umana. Per quanto riguarda il punto quattro, Sastre spiega che l’artista trascende l’effetto artistico dell’opera, puntando in primis a trasmettere al lettore il significato dell’opera stessa. Inoltre, l’artista che tratta i temi del realismo sociale si configura come testimone della realtà e allo stesso tempo come legame tra ideali da perseguire e società9.
Francisco Ruíz Ramón descrive così questo tipo di teatro:
[un teatro] Fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata, en la búsqueda apasionada, pero lúcida, de la verdad, en la voluntad de inquietar y remover la conciencia española y en la renuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo ideológico10.
Anche Domingo Miras, vicino agli ambienti del realismo sociale, definisce così questo movimento:
Una corriente artística de enorme volumen que reflejaba la miseria y la angustia de las masas que habían perdido el techo y el pan, la vida dura de quienes intentan subsistir, la honda tristeza de las existencias privadas de horizonte. Y ese contenido se había de manifestar de una manera directa y sencilla, con una economía de medios, una austeridad expresiva y que componía una unidad armónica y coherente entre fondo y forma11.
Da questa nuova corrente artistica nasce così una presa di posizione da parte di molti autori soprattutto negli anni Cinquanta. La lotta tra drammaturghi e censura però non si fermò a questo decennio, continuando con diverse sfumature fino al 1975, anno in cui cessa la dittatura franchista a causa della morte di Francisco Franco.
9 OLIVA, César (1979), p. 21.
10 RUIZ RAMÓN, Francisco (1992), Historia del teatro español. El siglo XX., Cátedra, Madrid, p.
337.
11 MIRAS, Domingo (ene-feb. 1992), Un fragmento de Alfonso Sastre (1954-1960), Primer Acto,
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2.1 Alfonso Sastre e la censura
Alfonso Sastre, per le sue posizioni antifranchiste e per aver subito ripetutamente il veto della censura, è stato etichettato come uno degli autori dissidenti durante la dittatura. La sua posizione si radicalizzò dopo il periodo di militanza in Arte Nuevo e gli articoli pubblicati su La Hora, intorno ai primi anni Cinquanta, quando il drammaturgo spagnolo si avvicina gradualmente alla corrente artistica del realismo sociale, che raggiunge del tutto nel 1956 con la scrittura di Drama y sociedad. Ma la violenza che Sastre subisce dal regime non si limita alle sole proibizioni: la sua partecipazione attiva nei conflitti universitari del 1956 gli costò la detenzione, fatto che si ripeterà altre volte durante gli anni di potere franchista.
Il suo totale rifiuto della censura si può ben vedere nell’attacco che lo stesso Sastre portò avanti contro Buero Vallejo, come si è visto nei capitoli precedenti. Gli autori che si avvicinavano al realismo sociale avevano come obiettivo principale quello di raggiungere una certa efficacia comunicativa. Per questo motivo, molti drammaturghi, tra cui Buero Vallejo e Alfonso Sastre, per raggiungere il loro scopo dovevano praticare processi di autocensura in modo tale che le loro opere fossero rappresentate. Lo stesso Alfonso Sastre in più occasioni dovette ripiegare su questo strumento, da intendere però come risposta alle proibizioni che subiva in quegli anni. Per esempio, quando scrisse Escuadra hacia
la muerte, prima opera proibita, Sastre era consapevole di dover ricorrere a certi escamotages per potere rappresentare le sue opere. Uno di questi è
l’ambientazione dell’opera in tempi e spazi lontani, ma allo stesso tempo Sastre riesce a trattare temi della realtà spagnola, come per esempio ne La mordaza. Al riguardo, Caudet riporta le parole che Alfonso Sastre era solito riferire prima delle rappresentazioni delle sue opere:
Sastre era propenso a utilizar un doble discurso. Uno, para el público: “Romped las cadenas, enfrentaos contra este régimen, luchad por una sociedad socialista”. Otro, para la censura: Todo lo que digo es un juego imaginario, no tienen nada que temer, señores de la censura, no hablo de este país ni de esta sociedad12.
12 CAUDET, Francisco (1988), 1957-1961: hacia una tragedia socialista, Cuadernos El Público,
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Caudet spiega anche come la necessità di Sastre di scrivere tragedie rivoluzionarie, nelle quali cerca di prendere una posizione contro il regime, sia una conseguenza diretta della pressante attività censoria:
A las “tragedias revolucionarias” les correspondía, ni más ni menos, la función de superar los impedimentos emanados del poder y anticipar metafóricamente, una vez superado el presente, la sociedad socialista futura.
Pero como la escritura de “tragedias revolucionarias” […] no se podía realizar con claras referencias a las experiencias más inmediatas, por obvias razones de censura, la identificación solamente podía producirse por medio de artilugios retóricos, por mecanismos distanciadores. [...]. Esa misma sociedad que le imposibilitaba escribir con referencias al mundo real era, en suma, la que le obligaba a agarrarse al clavo ardiendo de un teatro alegórico, que comunicaba contenidos por alusiones, a un nivel frío, intelectual, distanciado13.
Comunque, nonostante la sua riconosciuta posizione ideologica, i giudizi dei censori a proposito delle sue opere si rivelano totalmente favorevoli, sia per quanto riguarda le opere che passano la censura (vedi La locura de Susana,
Cargamento de sueños, La mordaza, La sangre de Dios) sia per quelle che
verranno proibite (Escuadra hacia la muerte, El pan de todos, Prólogo patético,
Muerte en el barrio). Sono gli anni Cinquanta ed è in questo periodo che si nota
una mancanza di coerenza nei giudizi dei censori in merito alle opere di Alfonso Sastre. Molti censori infatti elogiano la maestria stilistica e tematica delle sue opere, anche quelle che vengono poi proibite dagli organi superiori. Come vedremo più avanti in questo capitolo, le relazioni dei censori non contengono giudizi negativi circa l’autore e le sue tecniche espressive, ma ad ogni modo i testi teatrali del drammaturgo spagnolo vengono proibiti perché considerati in un certo modo pericolosi: innanzitutto perché venivano considerati non rappresentabili di fronte a un pubblico poco formato e soprattutto perché i temi trattati da Sastre venivano considerati politicamente sconvenienti, come per esempio la vita militare o il terrorismo, che erano visti come veri e propri tabù.
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Ma è proprio in questi anni che per la prima volta gli autori si fanno sentire pubblicamente contro il sistema della censura. Nel 1955 viene redatto a Santander il manifesto Conclusiones del Coloquio sobre problemas actuales del teatro en
España, firmato da Alfonso Sastre, José María de Quinto, Ricardo Rodríguez
Bude, José Martín Recuerda, José María Rincón, Francisco Alemán Sáinz, Dámaso Santos e Jerónimo Toledano. Il manifesto si suddivide in diciassette punti che trattano differenti argomenti: il più interessante è l’undicesimo che tratta il tema della censura. I firmatari del manifesto richiedono a gran voce e pubblicamente la soppressione della censura previa:
11- Consideramos que la actual censura previa para el teatro es totalmente inaceptable por: a) Su falta de criterios objetivos y declarados. b) La falta absoluta de autoridad pública del organismo censor, cuyos dictámenes son frecuentemente rectificados por la presión de instituciones -y hasta personas ajenas a este cometido. En cuanto a la censura previa en general -no ya en su actual forma, cuyas deficiencias acabamos de anotar-, nos parece inaceptable como hombres dedicados a la creación dramática e innecesaria desde el punto de vista de la moral pública, que puede ser guardada de modo más perfecto.
Proponemos la sustitución de la censura por la sanción legal a posteriori en los casos y con el rigor que la ley determinará. Habría, pues, una consideración de delito o falta para determinadas obras, que al ser así sancionadas, serían automáticamente eliminadas del cuerpo social14.
Questo è il contesto in cui si trova a scrivere Alfonso Sastre, una situazione in cui gli autori che si avvicinano al realismo sociale devono fare i conti con la censura e le ingiustizie che essa provoca. Gli anni Cinquanta sono per Sastre anni difficili per la rappresentazione delle sue opere, cosa che lo porterà più volte a scontrarsi con gli organi censori istituiti dal regime franchista.
2.1.1 La censura de El pan de todos
Il successo delle opere che Alfonso Sastre scrisse durante gli anni Cinquanta dipendeva unicamente dalle relazioni scritte dai censori del tempo. La messa in
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scena de La mordaza nel 1954, prima rappresentazione in un circuito professionista per l’autore spagnolo, riscosse grandi consensi tra il pubblico e i critici teatrali. Ma, negli stessi anni, nonostante i rapporti ufficiali positivi da parte dei censori, Sastre dovette scontrarsi con una realtà ben diversa: gli organi superiori della censura decisero di proibire i suoi drammi, cosa che ebbe ripercussioni sulla vita del drammaturgo in quanto le sue opere erano il suo mezzo di sussistenza. In seguito alla proibizione de Escuadra hacia la muerte dopo alcune rappresentazioni, Sastre dovette far fronte alla censura de El pan de todos.
Alla fine del 1953 venne presentata alla censura El pan de todos. È interessante partire dalla lettura dei rapporti scritti dai membri della Junta de
Censura in merito all’opera poiché sono utili per capire fino in fondo gli aspetti
più significativi che si celano dietro l’opera. Inoltre, come risulta dai rapporti dei censori, non vi erano giudizi negativi circa l’opera, né tantomeno circa l’autore. Questi sono i rapporti redatti alla fine del 1953 da Gumersindo Montes Agudo e Bartolomé Mostaza, pochi mesi dopo la presentazione de El pan de todos agli organi di censura, e da Mauricio de Begoña nel 1955:
GUMERSINDO MONTES AGUDO (27/11/53):
- JUICIO GENERAL QUE MERECE AL CENSOR: Se trata de un drama silveteado con una concisión y honradez escénicas apreciables. Tiene emoción hondura, ritmo. En fin, pieza muy aceptable. Políticamente, es una diatriba del régimen comunista, con sus crueles métodos policíacos. El protagonista es un militante puro, idealista, que no encaja en el podrido marco del Partido, al que se debe. Termina suicidándose, y es este final trágico como una prueba concluyente de su fracaso y del régimen por el que luchó. Por eso estimamos que, políticamente considerado, es obra perfectamente tolerable.
- POSIBILIDAD DE SU REPRESENTACIÓN: Autorizar.
- ¿SE JUZGA LA OBRA TOLERABLE O RECOMENDABLE PARA MENORES? Mayores.
BARTOLOMÉ MOSTAZA (10/12/53):
- JUICIO GENERAL QUE MERECE AL CENSOR: Es un drama concebido de una manera muy clásica. Toma el asunto en el momento mismo en que entra en la máxima tensión. En el primer acto opta por la técnica facilona de que los personajes
21 vayan contando los antecedentes de la acción. El último acto es de gran fuerza dramática. No está clara la tesis del autor, pero parece desprenderse de ella un pesimismo absoluto sobre la naturaleza de los hombres, incapaces de mantener su pureza revolucionaria ante el halago de las comodidades y del dinero.
No obstante, en gracia a la calidad estética de la obra y a que el tono general en que se desarrolla no ofrece peligro de tipo político, el informante cree que puede ser autorizada.
- TACHADURAS EN LAS PÁGINAS: Pág: 96.
- ¿SE JUZGA LA OBRA TOLERABLE O RECOMENDABLE PARA MENORES? No.
- OTRAS OBSERVACIONES DEL CENSOR: No radiable.
R. P. Fr. MAURICIO DE BEGOÑA (21/05/55):
- JUICIO GENERAL QUE MERECE AL CENSOR: Puesto que la tragedia se realiza dentro de la ideología de un partido cuyos postulados no son conformes ni a la naturaleza humana ni a la doctrina católica, los males producidos han de achacarse a ese partido inhumano y anticatólico. De donde puede seguirse indirectamente una apología de los principios de nuestra religión y de nuestra moral. La obra moral y religiosamente es aceptable.
- ¿SE JUZGA LA OBRA TOLERABLE O RECOMENDABLE PARA MENORES? No15.
Da questi rapporti si evince che l’opera non avrebbe dovuto essere proibita in quanto non presentava valori politici e religiosi contrari al regime e alla morale. I reali motivi di tale proibizione si possono desumere dalla corrispondenza tra il Direttore Generale di Cinematografia e Teatro, Joaquín Argamasilla, e il Ministro Segretario Generale del Movimento, Raimundo Fernández Cuesta, il quale giudicò che la rappresentazione de El pan de todos non dovesse essere autorizzata. Il 14 gennaio 1954 il responsabile della Sezione di Teatro emise l’ordine di proibizione. Nella lettera inviata in data 4 gennaio 1954 a Raimundo Fernández
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Cuesta, Argamasilla sottolinea i motivi dei suoi timori riguardo alla messa in scena dell’opera in questione ma anche di Prólogo patético:
[…] tanto El pan de todos como Prólogo patético, puedan ofrecer inconvenientes que no derivan precisamente de su enfoque doctrinal y político. Pudieran ser más bien consecuencias de interpretaciones subjetivas del espectador que llevarán a su ánimo una idea de exaltación hacia el revolucionario y los principios marxistas por él mismo defendidos con tanto ardor como pureza de intención, hasta enfrentarse con los máximos sacrificios, incluso el de la propia vida. Doctrina que tales impulsos suscita en sus seguidores, tiene que poseer indudablemente una fuerza de captación basada en imperativos y reivindicaciones de justicia social. Esto es lo que quizá pueda pensar un público no suficientemente preparado para captar otro tipo de enseñanzas de carácter positivo que indudablemente ofrecen las comedias objeto de estudio tales como lo utópico de un sistema de imposible realización práctica, el feroz materialismo de una concepción ideológica que termina por eliminar a sus propios intérpretes y ejecutores, o los horrores de un procedimiento que acaba por aniquilar a sus más fieles agentes16.
Il 12 gennaio dello stesso anno arriva la risposta del Ministro Fernández Cuesta, il cui pensiero è in linea con le conclusioni di Argamasilla, ma lo stesso Cuesta aggiunge a sua volta che i personaggi di Alfonso Sastre possiedono una morale ripugnante, potenzialmente pericolosa per il pubblico, riconducibile all’ideologia di Jean Paul Sartre, autore che ha avuto una forte influenza sul drammaturgo spagnolo. Per tutte le ragioni elencate nelle due lettere, Cuesta decise che l’allestimento de El pan de todos non potesse essere autorizzato.
Il 19 gennaio 1954 lo stesso Alfonso Sastre scrive una lettera al Capo del Dipartimento del Teatro, José María Ortiz, per ricevere dei chiarimenti circa la proibizione della sua opera teatrale; non avendo ricevuto alcuna risposta, Sastre invia di nuovo la stessa lettera a Ortiz, il quale accetta di ricevere il drammaturgo per un confronto verbale. La lettera di risposta di Alfonso Sastre è carica di amarezza e di rabbia per le ingiustizie che la censura stava perpetrando nei suoi
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confronti. Molto interessante è un passo della lettera scritta da Sastre in data 17 febbraio 1954:
Este tipo de razones prácticas y de explicaciones confidenciales y personales no satisfacen mi deseo de conocer las únicas razones por las que a un hombre se le puede causar el tremendo perjuicio que ustedes me están causando a mí: las razones morales, objetivas, fundadas en la realidad de los textos de mis obras: las razones por las que se ciega mi carrera y se me imposibilita la vida, negándoseme el derecho a sostenerme económicamente –¡a vivir!– en mi país. Como usted comprenderá, mi problema es grave. Yo no hago dramas en mis ratos de ocio. Yo soy profesionalmente dramaturgo. Y una profesión, de la que hay que vivir, es una cosa muy seria: no es un juego ni se puede tomar por los demás a jugo.
Por todo lo cual solicito una exposición fundada, objetiva, escrita –no creo que haya ninguna razón para negarse a determinar por escrito los serios motivos morales por los que se prohíben unas obras– de las razones (que, supongo, tienen que ser importantísimas, pues no se vacila en arrebatarme el pan de la boca fundándose en ellas) por las que mi teatro es prohibido para los escenarios y es vetado en los premios (como en el reciente y vergonzoso caso del Premio Ciudad de Barcelona)17.
Sastre sottolinea come la censura delle sue opere sia un’ingiustizia grave per la sua vita in quanto drammaturgo di professione, ed esige delle spiegazioni che siano giuste e fondate. Il 30 aprile del 1955 Alfonso Sastre insieme all’attore e amico José María Rodero richiesero la revisione de El pan de todos. La loro richiesta fu accettata e questa volta il censore incaricato di compiere la valutazione dell’opera fu il frate Mauricio de Begoña che, come visto in precedenza, nella sua relazione finale optò per l’approvazione.
Un mese più tardi, precisamente il 25 maggio, il nuovo Direttore Generale di Cinematografia e Teatro, Manuel Torres López, scrive a Raimundo Fernández Cuesta, ma solo dopo aver sottoposto l’opera al giudizio della Commissione Permanente di Lettura del Consiglio Superiore del Teatro che la giudicò favorevolmente18. Alla lettera di Torres López, Fernández Cuesta rispose che a
17 www.bertamuñoz.es/exedientes/02%20sastre/ficha8.html 18 MARTÍNEZ-MICHEL, Paula (2003), p. 104.
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sua volta aveva sottoposto l’opera a una commissione tra i cui membri figurava Gonzalo Torrente Ballester: tutti i membri tranne quest’ultimo giudicarono l’opera ancora troppo pericolosa per essere rappresentata, sempre per le motivazioni date l’anno precedente. Nonostante ciò, Fernández Cuesta non si oppose all’autorizzazione dell’opera, lasciando la decisione al Direttore Generale di Cinematografia e Teatro. Così Torres López scrive al Ministro dell’Informazione e Turismo il 15 giugno del 1955 chiedendo un consiglio prima di prendere la decisione definitiva:
Como consecuencia del dictamen negativo emitido por el Departamento ministerial, la comedia El pan de todos fue prohibida. […] Considerando, no obstante, la existencia de un dictamen desfavorable del Excmo. Sr. Ministro Secretario General del Movimiento, creí imprescindible recabar de nuevo su asesoramiento dándole cuenta, desde luego, del informe plenamente favorable obtenido por la obra al ser ésta analizada por el Consejo Superior del Teatro.
El Excmo. Sr. D. Raimundo Fernández-Cuesta , al contestar a mi consulta, por carta que adjunto a V.E., estima que es a este Ministerio al que en definitiva corresponde al misión de autorizar las obras teatrales, examinándolas incluso desde el punto de vista político, por lo que al expresar un juicio que ratifica por lo menos en parte, el anterior, al juzgar peligrosa la representación de El pan de todos, lo hace a título de colaboración, que no excluye desde luego las facultades y responsabilidades que en esta delicada materia de carácter censor tiene este Departamento.
Antes de adoptar resolución alguna sobre el particular, he creído oportuno someter a conocimiento de V.E. todas las circunstancias e incidencias implicadas en la censura de la obra objeto de tan detenido estudio, por si estimara conveniente fijar una orientación a la que este Centro Directivo habría de supeditar en todo caso su dictamen para el expediente de revisión en curso, que el Director General que suscribe estima, en principio, que podría fallarse en un sentido favorable a la solicitud formulada por el autor de la comedia El pan de todos, con algunas correcciones que ratificaran su positiva significación19.
Alla fine, dopo due mesi di valutazioni, in data 9 agosto 1955, la censura acconsente ufficialmente alla rappresentazione de El pan de todos per i maggiori
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di sedici anni ma solo a patto che Alfonso Sastre seguisse le condizioni dettate da Gonzalo Torrente Ballester. Il drammaturgo era tenuto ad apportare alcune modifiche, qui esposte:
1º.—En la pág. 88, cuando David Harko dice: “Me temo que ocurra como tú dices, tía Paula”, se pueden añadir unas frases en que la desolación interior, la conciencia de pecado del protagonista se expresen con más vigor y claridad.
2º.—En la pág. 93, cuando entre el personaje Jacobo, Paula dice: “No ha querido escuchar tu noticia, Jacobo Fessler. No ha querido escucharla”. Debe ampliarse el diálogo entre los dos personajes, de manera que quede claramente sentado que a Jacobo, representante de la revolución, le importa poco el problema de David Harko, a quien considera un imbécil.
3º.—A continuación de lo anterior, Jacobo ordena que la muerte de David se comunique falseando sus circunstancias y sus causas. Debe ampliarse de modo que la fría utilización política del suicidio, la fría falta de humanidad de Jacobo queden más claros y se expresen con más fuerza.
4º.—Supresión en la escena final de las siguientes frases que Marta pronuncia: “Amabas terriblemente a los hombres” y “pase lo que pase, estás salvado”, que sobre no responder a la manera de ser y obrar de la protagonista prejuzgan temerariamente la salvación del suicida20.
Come sottolinea Paula Martínez-Michel, le modifiche e le soppressioni sono volte a dare un’immagine ancor più negativa del partito comunista, ad allontanare David dal partito stesso, facendo leva sui rimorsi che lo attanagliano e sul fatto che il partito lo disprezza21.
Per concludere, è interessante dare una lettura dell’aneddoto che lo stesso Alfonso Sastre ricordò anni dopo circa le tribolazioni che El pan de todos dovette affrontare e le presunte ambiguità che poteva presentare:
El pan de todos era una tragedia que yo situaba en un país comunista, en el que había
una gran corrupción, que conducía a una situación extremadamente violenta para un dirigente comunista, que llegaba a tomar unas decisiones que ponían en riesgo la vida
20 www.bertamuñoz.es/exedientes/02%20sastre/ficha8.html 21 MARTÍNEZ-MICHEL, Paula (2003), p. 103.
26 de su madre, que había sido ganada por la corrupción económica y política dentro del sistema, cosa que ese militante ignoraba. En su denuncia de la corrupción llega a denunciar a su madre, la cual es ejecutada. Él se suicida, se tira por un balcón. Al escribir esta tragedia de un proceso comunista estaba tratando de enfrentarme con la realidad de los procesos comunistas. Entonces me encontré con interpretaciones inquietantes por ambas partes. El colmo fue que un señor, del cual me enteré después de que había sido censor, fue a mi casa y me pidió autorización para incluir esa obra,
El pan de todos, en un tomo de teatro anticomunista que estaba preparando. He
preferido a veces sobrenadar en este tipo de ambigüedades. La ambigüedad me parece más artística que la univocidad propia de un teatro de propaganda ideológica22.
Per evitare qualunque tipo di ambiguità, dopo la pubblicazione dell’opera sulla rivista Ateneo e prima della rappresentazione a Barcellona nel 1957, Alfonso Sastre introdusse delle correzioni. Nonostante ciò, quando El pan de todos fu messo in scena, la critica la considerò ad ogni modo ambigua e questo condusse Sastre alla decisione di non autorizzare rappresentazioni successive dell’opera. Comunque, la pubblicazione di quest’ultima non fu proibita dall’autore. Questi, per evitare ulteriori fraintendimenti, nel prologo all’opera definì il tema fondamentale de El pan de todos: la rivoluzione vista come realtà tragica, gran sacrificio e fatto cruento.
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3. I drammi rivoluzionari
Prima di addentrarci nell’analisi dell’opera di cui presento qui la traduzione, è opportuno affrontare il pensiero e la posizione di Alfonso Sastre nei confronti della serie di drammi che molti critici hanno definito dramas revolucionarios (categoria in cui rientra anche El pan de todos). Soprattutto è interessante capire il pensiero del drammaturgo riguardo alla rivoluzione e al suo effetto a livello sociale. La vocazione drammatica di Alfonso Sastre si articola su tre grandi fronti, secondo Mariano de Paco: la creazione di gruppi teatrali per produrre e per diffondere i suoi ideali, la teoria drammatica e la creazione di opere da mettere in scena. Sastre si avvicina ai problemi della società, provando a fare un teatro che vada oltre la semplice estetica e che rinnovi tanto i temi quanto il modo di affrontarli1.
Come è stato già detto nel Capitolo 1, gli anni Quaranta e Cinquanta sono per Sastre un periodo molto burrascoso ma allo stesso prolifico. Con la formazione dei gruppi Arte Nuevo e Teatro de Agitación Social, il drammaturgo madrileno ha più volte ribadito la necessità di fare un teatro che uscisse dagli schemi di quegli anni, un teatro antiborghese. In poche parole, quello che guida Sastre verso il tema rivoluzionario è la presa di coscienza di una possibile funzione sociale del teatro e della sua condizione politica. È opportuno sottolineare come l’aspetto più spiccato del teatro sastriano di questo periodo sia la violenza: appaiono nei suoi testi omicidi, litigi, torture, suicidi, crudeltà, insulti e spargimenti di sangue.
Per capire a fondo il pensiero di Sastre, è opportuno analizzare due passi significativi. In essi l’autore affronta il tema della rivoluzione e aiuteranno, più avanti, a capire i presupposti da cui è nato El pan de todos. Nel primo, Obras
completas (1957), si volge verso il passato per parlare dei dramas revolucionarios
che aveva scritto fino ad allora:
Concibo en ellos y desde ellos, la Revolución como una realidad trágica, como un gran sacrificio […] Queda claro en ellos que si toda revolución es un hecho trágico, todo orden social injusto es una tragedia sorda inaceptable […] Parece evidente, en
28 efecto, que la tragedia sorda del orden social injusto sólo puede ser destruida por la tragedia revolucionaria2.
Da queste parole si può evincere quali siano i temi fondamentali che stanno a cuore al drammaturgo spagnolo nella creazione dei suoi drammi rivoluzionari: la tragedia della rivoluzione e la tragedia dell’ordine sociale ingiusto. Nel secondo testo, Anatomía del realismo, Sastre parla della teoria estetica che si può ravvisare nei drammi scritti in quegli anni, anche ne El pan de todos, come vedremo più avanti in questo stesso capitolo:
La “mediación poética” se desarrolla en el plano de la imaginación, de la invención: la situación real, de la que se tiene una más o menos oscura noticia y un más o menos fragmentario conocimiento, y que la mayor parte de las veces no es una situación concreta […] sino una situación general […]; esta situación real, digo, es traspuesta a una situación imaginada, inventada. La factura de la obra literaria se produce en dos fases: trasposición y desarrollo3.
Nei drammi del periodo prima citato, Sastre utilizza quindi un procedimento segnato da due fasi, trasposizione e sviluppo. Per chiarire meglio il procedimento adottato dal drammaturgo, basta capire che la situazione di base è spagnola, ma viene trasposta a una situazione “esotica”, extra-spagnola, che viene poi sviluppata in modo tale da rendere chiara allo spettatore la situazione di base, e da provocare così una presa di coscienza della situazione reale nel lettore/spettatore.
A Sastre è stato dato il merito di aver anticipato di almeno dieci anni l’inizio del teatro sociale in Spagna, o, per usare un termine più adatto, del dramma
sociale, dato che il teatro al servizio della società è ciò che preme al giovane
Sastre, come afferma Gregorio Torres Nebrera:
(En el primero de sus libros ensayísticos), tras "redescubrir" la importancia del drama, como la fórmula teatral en la que mejor puede resituarse la tragedia aristotélica, se analiza detalladamente la relación del drama con la sociedad a la que
2 SASTRE, Alfonso (1957), Obras completas, Aguilar, Madrid, Tomo I, p. 226. 3 SASTRE, Alfonso (1965), Anatomía del realismo, Seix Barral, Barcelona, p. 111.
29 sirve y a la que se dirige. La tragedia moderna plantea su "hybris" o purgación con una dimensión social, colectiva, que incluso se tiñe de ideologización política4.
La relazione del dramma con la società a cui si dirige è un punto fondamentale per Sastre e le parole citate qui sopra si possono ritrovare chiaramente ne El pan de todos. Per il drammaturgo spagnolo, il dramma moderno che lega il dolore individuale all’interesse sociale, pone l’individuo nella collettività, come si può ben capire dalle parole dello stesso Sastre in Drama y
sociedad: “El drama se convierte entonces en el hilo conductor entre el dolor de la
calle y el espíritu del hombre”5. Sarà interessante notare come quanto detto fino ad ora sia presente all’interno de El pan de todos.
3.1 El pan de todos
Anche se non tra le opere maggiori di Alfonso Sastre, El pan de todos è una parte fondamentale della formazione del giovane drammaturgo ed è una pièce carica di situazioni e aspetti che si ritrovano in altre sue opere. È opportuno ricordare che questa opera drammatica nasce in una fase in cui l’autore oscilla tra l’esistenzialismo della sua prima produzione e la preoccupazione per i temi politici e sociali affrontati da un punto di vista rivoluzionario. El pan de todos fu scritta da Alfonso Sastre tra il 1952 e il 1953, per poi essere rielaborata nel 1957, anno in cui fu rappresentata al teatro Windsor di Barcellona per la regia di Adolfo Marsillach. Scritta negli anni tra Escuadra hacia la muerte e La mordaza, El pan
de todos rientra dunque nella categoria che viene denominata dei drammi
rivoluzionari, alla stregua di Prólogo patético ed El cubo de la basura. Mentre questi ultimi trattano la condizione tragica dell’inizio della rivoluzione, El pan de
todos invece affronta la condizione tragica dell’epilogo della rivoluzione: la
rivoluzione, come si vedrà più avanti, ha trionfato materialmente ma non nello spirito, visto che la corruzione continua a esistere.
L’opera si struttura in un prologo, quattro quadri e un epilogo. L’intero dramma si svolge in un arco di tempo prolungato, sempre nella stagione invernale.
4 TORRES NEBRERA, Gregorio (2009), El pensamiento teatral de Alfonso Sastre entre tres manifiestos, in «Campo de Agramante: revista de literatura», n. 12, p. 69.
