ISSN 2612-0437
Mantua Humanistic
Studies
Mantua Humanistic Studies
Volume VI
Editedby Edoardo Scarpanti UNIVERSITAS STUDIORUMP. IVA 02346110204 www.universitas-studiorum.it Copertina:
Ilari Anderlini, Art Director www.graphiceye.it
Mappa delDucatodiMantova,daGeorg Braun & Franz Hogenber, Civitates Orbis Terrarum, 1575
Impaginazione e redazione: LuigiDiego Di Donna
I contributi pubblicati nella presente miscellanea sonostatisottopostiapeerreview
Prima edizione nella collana “Mantua Humanistic Studies” luglio 2019 Finitodistampare nel luglio 2019
ISBN 978-88-3369-046-9 ISSN 2612-0437
Summary
La
rara iconografiadi unaurigasu unalampadaad olio
in lega di ramedal Khurasan (Iran), XIIsecolo 5 Maria Vittoria Fontana
Di fame e d’amore. I romanzi di Maurizio de Giovanni traimmaginidel mondoetragicitàdell’esistere
Linda De Feo
Unprogetto di musealizzazione nelragusano: l’abitato di Chiafura a Scicli
FedericaMariaChiara Santagati
La recente evoluzione dell’ecosistema urbano a Mantova Aurelio Bruzzo, Isabella Rossi
Il Museo RitterdiWaldenbuch, Baden–Württemberg FedericaMariaChiara Santagati
Convergenze tra Leon Battista Alberti e Jan Van Eyck Stefano Marconi
Globalizzazione e rinnovamento urbano. Il casodigreentrification a Berlino Giovanni Pasta
L’Italia Paese di arrivo: alle
originideinuovi movimentidi popolazione Giovanni Pasta
Alle origini dei nuovi processidiintegrazione e di segregazione territoriale: il caso della comunità italiana a Bedford (UK) Giovanni Pasta 27 53 73 93 115 135 181 205 3
caso italiani Gran Bretagna dalsecondo dopoguerra aglianni Settanta Giovanni Pasta
Nuovaglobalizzazionee caratteridella popolazione immigratasul territorioitaliano agliinizi del XXI secolo Giovanni Pasta
Archaeologicalevidence fortattooing
from theEurasiansteppes inthe IronAge: Some remarks Giulio Maresca
Lapovertà educativa el’inclusionescolastica in
Italia einEuropa:lostato dell’arte Maria Vittoria Isidori, Piera Liberati Laresidenzialità ultra light
elaframmentariapolitica regionaleresidenziale italiana Giovanni Chiola 227 245 263 299 323 4
La
rara iconografia
di
un auriga
su una lampada ad olio in
lega
di rame
dal Khurasan (Iran), XII secolo
Maria Vittoria Fontana Sapienza Universitàdi Roma Abstract
This paper deals withtherare iconographyof thethumb-restof anoil lamp in cast copper alloy, consistingof a charioteerholding a pair of horses for thereins. This imagecouldrecallthe SunChariotand thusa solar symbolismconnectedto theKoranic conceptof thesirāj,thatisthe burninglamp representingthe sun. The lamp, comingfrom Khurasan (North-Eastern Iran)and dating tothe 12th century, is preservedin the Louvre Museum.
Keywords: Copper alloy oil lamp, Khurasan (North-Eastern Iran), 12thcentury, Louvre Museum,charioteer and horses, solar symbolism.
Al Museodel Louvre è conservata una lampada ad olio in
lega di rame realizzata mediante fusione e con decorazio
ne incisa e traforata (inv. OA 7890; h. max. 21 cm). È da attribuire al Khurasan (Iran nord-orientale) del XII secolo (fig.1a-b).1
1. Per una buonaseriedi immaginidella lampada siveda ilsito del la Réunion des Musées nationaux: https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx? VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCAZSE49A&SMLS=1&RW =1440&RH=701 (ultimo accesso 23/04/2019). Riferimenti a questa lampadasitrovanoinHarari1938-39:2486; Pope e Ackerman 1938-39: tav. 1287A; Allan 1976: II, 692-93; L’Islam dans les collections nationales 1977: cat. e ill. 56; Allan 1982:45; Baer 1983:311, nota 36; Jestaz 1990: 50, nota 80.Cfr. infra enote5-6.
Descrizione La lampada
è bilicne e ha serbatoio chiuso sub-globulare
(manca ilcoperchietto ma sonopresenti i dueanellini della
cernieradi quest’ultimo).La presa ècostituita da un anello
verticalecollocato inprossimità dell’opercolo della lampada
dal lato oppostoaquello dei due beccucci; due ansettea te
none in forma diarchetti a punta trilobatisono poste ciascu na al centrodeiduerimanentilati.Sulla presa è posizionato
in modo da formareunangolo di 45° ungrandepoggiadito,
costituito da
una lastrina incisa e “ritagliata” nella forma di
unarara raffigurazione antropomorfa ezoomorfa.Ornative
getali incisi campiscono sia una stretta fascia intorno all’o
percolo –inquestocaso informaditralcio–, siai reggi-bec
cucci, sia le ansettea tenone. La lampada è dotata di basso
stelo
cilindricoche siinnesta suun’alta basetronco-pirami
dale (l’ornato traforato delle quattro facce di quest’ultima
riproduce un soggetto vegetale) sorretta da quattro piedini
superiormenteornitomorfi;unapiccola protomezoomorfaè
collocata allasommità di ciascun angolo della base.Una fa
scia
rettangolare, checostituisce la cornicesuperioredi ognu na dellequattrofacce della base,reca un’iscrizioneinlingua araba, in caratteri cufici, la quale recita, ripetuta, la parola al-mulk (ilregno).2
Laformadella lampada– serbatoio chiuso sub-globularebi
licne – corrisponde al tipo “A/3” della classificazione mor
fologica delle lampade iraniche inmetallo di epocaproto-i
2. Come dacomunicazione personalediViola Allegranzi (che ringrazio sentitamente), la quale ha avuto occasione dieffettuare unesameau topticodell’oggetto. Perunapossibile interpretazione dell’occorrenzadi questa parola sivedanota 12,in fine.
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slamicacompiutadaJames W.Allan (1982:45, ill.a p.46;
cfr.anche 1976: I, 268-74eII, 692-93,fig. 45.A/3/3).3 Del
tutto peculiare, invece, è il modello della base, della quale
le lampade iraniche di questo periodo sono generalmente
sprovviste.4
Il soggetto iconografico del poggiadito (ottenuto con un
“ritaglio” piatto e con incisioni) è costituito da una figura
centrale maschile stante in posizione frontaleritratta a tor
so nudo (si riconoscono i muscoli pettorali e addominali),
mentre i piedi sono divaricati, di profilo. L’uomo indossa
unalunga gonna chearriva sino inprossimità delle caviglie
echeè provvista, verosimilmente,dicinturain vitaedi due lunghi e parallelipendentichedalla cinturaarrivano all’orlo della gonna (in alternativa si potrebbe pensare a risvolti del
tessuto della gonna). Il capo è nudo con unabassa attacca
tura frontale a “V”dei capelli, cortisulcollo;quest’ultimo è
arricchitodaunacollana. Le braccia sonopiegatead angolo
retto, le mani stringono le redini di una coppia di cavalli
imbrigliati, rappresentati di profilo (prospetticamente po
trebbero apparireanche comeunadoppiacoppiadicavalli),5
dicuisi distinguono conchiarezzale teste,mentrenonèal trettanto univoca la lettura delle due fasce verticali curvilinee chesottendonole testeequine.La lectiofacilior suggerirebbe
di interpretarle come i sinuosi colli e petti dei cavalli, ma
3.Di stretta derivazionedaprototipi romani,anchenell’usodi un pog giaditopiù o meno vistoso collocato con unangolodi45°; cfr. anche nota 15,infra.
4. Lapresenzadi una baseèmoltopiù frequenteneibrucia-incenso. 5. La scheda delsito ufficialedelMuseo delLouvre riporta “Lampe au conducteurdequadrige” (http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_ not_frame&idNotice=34092; ultimo accesso 23/04/2019).
reputo molto piùverosimile l’ipotesiche possanoriprodurre le spallette di uncarro ‘aperto’ visto frontalmente sul quale l’aurigapoggiai piedi.
Per quantoè a mia conoscenza soltanto due studiosi for
niscono una sia pur breve descrizione del soggetto ripro
dotto sul poggiadito,6 si tratta di Ralph Hararie di James
W. Allan:
Anotherlamp, ofmore ambitious proportions(Pl.1287A),is unique in form,but the curiousfinialin the shape ofa charioteer and two horses recalls a very ancient motif. (Harari 1938-39: 2486). 6. Louvre; n.p.; Pope 1938 pl. 1287A. Bronze; cast; pierced and incised; lid missing;h.21.5. Double-spouted lamp withform as3 oncuboid stand;standwith slightly slopingsides, fourfeet with bird headsabove, animal headat top ofeach corner, andpierced sides; standjoinedto lampby cylindricalfoot.Stand decorated with inter lockingpalmettes below kuficinscriptions;onlamp opening bandof scrollwork; elaborate thumb-piece with standing figure holding reins of two horses. (Allan 1976: II, 692-93).
Confronti
Ilconfrontopiùstretto ècon una lampadacoevadella Aron
Collection (Allan 1986:
nr. eill. 29; qui, fig.2), monolicne
6. La scheda dicatalogodi unamostra tenutasi a Parigi nel 1977 (L’Islam danslescollections nationales 1977:cat.e ill.56)presentaalcuneimpreci sioni: “Iran,Khorâssân,XIIe siècle. Bronze couléetgravé, H.max. 0,210 m; côté du socle 0,110 m. Louvre (A.O.) n°7890. Acq. 1927. Exem plaire unique, àdécorcomposite. L’anse [sic], à décordecavalier [sic] tenant deuxchevauxparlesrênes, esttoutà fait inhabituelle”. Eva Baer (1983:311,n.36)silimita a dire:“[...]For a globular-shapedlampwith twospouts,seeSurvey,pl. 1287A, Louvre, no. 7890”;Bertrand Jestaz (1990: 50,nota 80)cita: “Par exempleauLouvre, inv.AO 7890,lampe persaneà deux becsduXIIe siècle (L’Islam dansles collectionsnationales, Paris 1977,n°56, repr.)”.
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ma conserbatoiodella medesima formaprivodipiedini, rea
lizzatacon lo stessomateriale, proveniente anch’essa dall’Iran
nord-orientale(odall’Afghanistan).La lampadapresentaun
poggiadito,anche in questo caso collocato in modo da for
mare un angolo di 45° al di sopra dell’anello verticaledella
presa, costituitoda unalastrina “ritagliata”in forma deipro filiaddorsati di due testeequinedallungocollo,imbrigliate,
le cuiredinisicongiungonoinposizione centraleedequidi
stante da esse, formando una “V” rovesciata. Allan (1986: 122)
interpreta i duecavallidel poggiadito come unaripro
duzione speculare diPegaso (benché privo di ali),il mitico
cavallo alato catturato da Bellarofonte mentre si abbeverava alla fonte Pirene.
Unalampada dello stessomateriale,della stessaprovenienza e della stessa epoca, con un
serbatoio bilicne dellastessaforma
dotato dipiedini, conservataalVictoriaand AlbertMuseum
di Londra (inv. M. 212-1909; Melikian-Chirvani 1982: 100 3, cat.eill. 31; qui,fig.3),presentalemedesime decorazioni inciselungol’opercolo, sulle ansetteatenoneesuireggi-bec cucci, ma in particolare
è dotata di un poggiadito collocato
anchein questo caso con un angolo di 45° sull’ansaverticale
ad anello.
Quest’ultimo,unalastrina “ritagliata” nella forma
di un bocciolo di loto,mostraalcentroun medaglione inciso
racchiudenteuna coppia di uccelli addorsati.
Un confronto, invece, con unalampadatrilicne nellastessa
legametallicaecon forma di serbatoiosimile (meno schiac
ciato) dotato di piedini, databile all’XI-XII secolo e prove
niente dall’Iran nord-orientale, conservata al Louvre (inv.
OA7958/2; Paris1977: cat.eill. 315;Bernus-Taylor1989:
cat.
e ill.207;Neveux Leclerc2001: cat.eill. 140;qui, fig.
4), riguarda l’occorrenza di un particolare soggetto figura
to antropomorfo e zoomorfo. La lampada,infatti, presenta,
non come poggiadito ma come scultura pressoché a tutto
tondo collocata al disopradel beccuccio centrale,una figura stante che sembra
essere “sollevata” daun’aquila retrostante di cui solo latesta è anch’essa a tuttotondo,mentreil corpoè in
rilievosulla lastra.È senzadubbioun’immaginedi apoteo
siocomunque dielevazione versol’alto,Melikian-Chirvani
(1973: 14-15) interpreta la scena come la rappresentazione
di Zāl
sollevatoin cielo dalSīmurgh.7
Interpretazione dell’iconografia
L’ipotesi a mio parere più plausibile è che nell’iconografia
del personaggio che regge per le redini i cavalli riprodotta
sul
poggiadito della lampada bilicne del Louvre (fig. 1a-b)
si possa riconoscere la rappresentazione del Carro del Sole
7. La medesima interpretazione di una scena molto simile su uno specchio metallico dall’Iran, assegnabile all’XI secolo e conservato al Victoriaand AlbertMuseum (inv. 1536-1903), è riproposta sempreda Melikian-Chirvani (1982: 48, cat. eill. 9). Inrealtà l’iconografiadi un personaggio(avolte maschileea voltefemminile, a volte legatoall’aquila concorde) sollevatoincielodaun’aquila è piuttosto frequente a partire dallametallistica tardo-sasanide–proto-islamica e in moltimanufattidi produzione islamica, sin nelle pitture del soffitto del XII secolo della Cappella Palatina di Palermo (Brenk 2010: II, figg. 795 e 817). Le interpretazioni della scena – e quindi del personaggio,inparticolare – non sono poche, daGanimedeadAnāhitā e altre ancora (perilsoggetto raffigurato su stoffe da Rayy si veda Picard-Schmitter 1951; per delle sintesi sull’argomento si vedano Curatola 1989: 36, 92-94; Scerrato 1995: 191; Fontana 2001: 160; Grube 2005: 244-47; Falcetano 2016; si veda anche quantoanalizzatodaFrugoni 1973:141-46); per un lavoro dedicato si veda la tesi di laurea inedita di Laura Quellerba (2011-12).
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e, quindi, una simbologia solare. L’ipotesi interpretativa
sembrerebbe avvalorata dai tratti distintivi del personaggio,
ritratto come un auriga:iltorso nudo, la gonna lunga,l’ac
conciatura deicapelli.
Nelle raffigurazioni planetarie della produzione artisticaisla
mica il sole8 non appare sul suo carro.9 Difatti l’immagine
riprodottasuquesto poggiaditononappartienealrepertorio
deisoggetti astrologici,marappresentaunchiaro riferimento
allafunzionedella lampada,ovvero generare luce.
In
particolare,perquanto riguardalacorrelazionefra la lam
pada– ela luceche da essaemana – e il sole,ènel Corano
chetroviamole primeconnessioni, allorché i terminilampa
da(sirāj)10 esole (shams) si possonoconsiderarequasisempre
8. Per gli astronomi musulmani il soleè uno deipianeti che ruotano intorno alla terra.
9.Perunabrevemaefficace sintesidicomepossaessere raffiguratoil sole nellepagineillustrate dimanoscritti osuvari manufatti islamicisi veda Carboni(1997: 9).Nonsono rare, invece, leimmaginidi personaggi sedutisucarri trainatidacavalli oaltriquadrupedicomepersonificazioni deglialtri pianeti,sivedano,per esempio, leraffigurazionisulcoperchio del“Vaso Vescovali”,inlegadi rame conintarsiinargento, proveniente dall’Iran nord-orientale e attribuibile al 1200 ca., conservato al British Museum di Londra (inv. 1950,0725.1; Hartner 1973/74): se ne veda il disegno eseguitodaMichelangelo Lanci(1845:tav.III). Siriporta l’esau stiva descrizionedi Ralph Pinder-Wilson (1951: 85):“In sevenof the roundels, thelower registerisfilled with theforepartsofapair ofad dorsedanimals whichsupport on their backsa horizontal plinth. These recallthebull-capitalsatPersepolis.In the roundelsdedicatedtothesol sticesandequinoxes these animals arehorses,[...].”
10.Per l’etimologiadelvocabolo ela suaricorrenza in ambito islamico sivedaBeg1997. Nella poesia persianasitrovano riferimentialla“lam pada”(inpersiano cherāgh),siveda quanto trattosia dalloShāhnāmadi Firdawsī(m. 1020) sia dalloSharafnāmadiNiẓāmī(m.1209) eriportato
intercambiabili (la traduzione del Corano qui e in seguito utilizzataè quelladiBausani 1978):11
Cor. 25:61“Sia benedettoColui cheha posto incielo delle Torri [costellazioni dello
zodiaco] evi ha postounalampada[accesa] (sirāj [= il sole]) e una luna che fa luce (munīr).”
Cor.71:15-16“Non vedi come Allāhhacreato sette cieli sovrapposti e ha fatto della luna una luce (nūr) [riflessa] e ha reso il sole (al shams)unalampada [accesa] (sirāj)?”
Cor. 78:12-13 “E sopraa voi costruimmo sette saldissimi cieli e vi abbiamo posto una lampadaardente(sirājwahāj [ =il sole]).12 daMelikian-Chirvani (1982:29,nota 1allaschedadicatalogo30).Inol trealverso 8delghazal nr. 2del suoDīwānḤāfiẓ(m. 1390)recita,forse echeggiando i versi coranici (25:61,71:15-16, 78:12-13) riportati più avantiqui neltesto: “The extinguishedlamp iswhere, the sun’s candle is where?” (traduzionedalpersianodiHodgson 1974:488).
11. InCor.10:5 abbiamo, invece, “EglièColui che fece delsole (al shams) uno Splendore (ḍiyā’)edella luna una Luce(nūr).” È da notare il vocabolodiversoper“lampada”nel famoso versetto dellasūradella Luce (Cor.24:35):“Dio èla luce (nūr) dei cieliedella terraesi rassomiglia la Sua Luce (nūr)aunaNicchia,in cuièuna lampada (miṣbāḥ)”; qui per“lampada”riferita alla luce divina nonèusato il termine sirāj, ma miṣbāḥ, daintendereanche come sorgente di luce,cfr. nota8(per la lampada pendente da una nicchiaeil sopracitato riferimento coranico si veda, da ultima, Graves 2018, mentre per lo stesso soggetto nel contesto commemorativo alide siriano si veda Mulder 2014). Laddove è ancorasirājil termine per“lampada”connessa al ProfetaMuḥammadin Cor. 33:45-46: “45. O Profeta! Noi ti abbiamo inviato come testimone e nunzio e mònito, 46. e come voce che chiama a Dio, con il Suo permessoelampada che fa luce(sirāj munīr).”(Da non confondere con nūr Muḥammadī: per laletteraturarelativaaquest’ultima espressione si vedano Rubin 1995eAmir-Moezzi 2011: nota9 ap. 136).
12.Èdello stessoparere anche Bucaille (1998:155):“The blazinglampis quiteobviouslythesun”.Quanto aiprecedenti versetti (Cor.71:15-16), sicfr. Cor. 35:13 “Insinualanotte nel giorno einsinuailgiornonella
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Lostorico persiano
Ṭabarī(m. 923), che fuanche unesegeta
delCorano,nelprimo librodella suaoperain arabo “Storia
dei profeti e dei re” afferma, a proposito dell’alternarsi sia della notteedel giorno sia dellaluna edel sole:
Concerningthereasonfor thedifference betweentheconditionsof thesignofnight and the signofday, there are reports transmitted onthe authorityof theMessengerof God.Ishallmentionsome of these reports which Ihave, aswellas similarreports transmittedon theauthority ofanumber of early(scholars) (Ṭabarī nellatrad. di Rosenthal 1989: 231 [61]).
Segue una lista ditrasmettitori che raccontano a tal propo
sito (Ṭabarī nella trad. di Rosenthal 1989: 231-32 [61-62]), alla
fine della qualeṬabarī – a seguito anche diprecisi rife
rimenticoranici (“Thisis (meant by)God’s word: ‘Hemade
the sun [al-shams] aluminosity [ḍiyā’] and the moona light
[nūr]’[13]”) – così riassume, connettendo la luminosità del sole alla luminosità del Trono [di Dio]:14
This report fromtheMessengerofGod indicated thattheonly differ ence between the condition of the sun and that of the moon is that the luminosityof the suncomes from the wrapofthe luminosity ofthe Throne with whichthe sunwas covered, whilethelightofthe moon comes from a wrapofthe lightofthe Footstool with whichthemoon was covered (Ṭabarī nella trad. di Rosenthal 1989: 232 [62]).
notteehasoggiogatoil sole(al-shams) ela lunaciascuno deiqualicon una meta fissata. Eccochiè Dio, il vostro Signore! ALuiappartieneil Regno!”.Inquest’ultimo versetto sarebbepossibilecogliereunriferimen to allaparola al-mulk(ilregno) ripetutapiù volte sulla base della lampada del Louvre(fig.1a).
13.Cor.10:5,citato supra allanota 11.
14. Il Trono divino è citato una ventina di volte nel Corano, si ricordi, ad
esempio, Cor. 2:255(“[...]SpaziailSuo[diDio] tronosuicieli esulla terra [...]”).
È ammissibile supporrecheanchela coppia di cavalli da cui
è formatoil poggiadito della lampada dellaAronCollection
(fig.2) possaalludere, piuttostoche allaraffigurazionespecu larediPegaso, a una simbologiasolare, laddove i cavallico
stituiscono unasorta di sineddochedell’immaginecompleta
di carro e auriga. In definitiva anche lasculturina dell’altra lampada del
Louvre (fig. 4)raffigurante un’aquila eun per
sonaggio daelevarealcielopuòassumere un significato che,
attraverso l’apoteosi, colleghi la scena alle sfere celesti.15 È
pure di un certo interesse la decorazione del coperchietto
della lampada delVictoriaand AlbertMuseum (fig.3), così
come riportata daMelikian-Chirvani:
On the narrow rim framing the feline-mask of the cover, eight groupsoftwo strokes each might be intendedasa stylizationof solar rays (Melikian-Chirvani 1982: 102).
Conclusioni
Il concetto perilquale ogni riproduzione dellarealtàad ope
ra dell’uomo debba essere inconciliabile con il messaggio
centrale dell’Islam – “Non c’è altro dio se non Dio” – indur
15. Si osservi, a questoproposito, l’interessante esemplare di lampada bilicne di età romana databile alla metà del I secolo d.C., acquistata sul mercato antiquario nel 1974 dall’Art Institute di Chicago e ivi conservata, inv. 1985.1041a-b (Knudsen 2016); qui, fig. 5. È in bronzo, con serbatoio chiuso sub-globularesubrevepiedee poggiadito che, inserito a45°sull’anello verticaledella presa, raffigurail busto di Giove, l’aquila eil crescente lunare(alle terminazionidel quale erano probabilmente collocateleimmaginidiMinerva ediGiunone,comeè osservabile nell’esempio più completo, trovato nel relitto sommersodi una nave mercantile romana a L’Île Rousse, Corsica nord-occidentale, oggiincollezione privata,siveda Knudsen2016:fig. 142.1).
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rebbe a ritenereche tutto ciò chel’uomo producesiaprivodi simbolismi.Inrealtà, invece, èstatofattolargo uso di motivi simbolici sin dai primitempi.16Lefontidelsimbolismoisla
micosono moltepliciesono daricercarenon solo nel fertile
terreno prodottosi conl’insorgere dell’Islam, ma anchenel
la pluristratificata e multisfaccettata eredità pre-islamica in quest’ultimo confluita.
Il Sole sul suo Carro costituisce un’antica iconografia, nei ter ritori orientali cosìcome inquelli occidentali, nella tarda anti chità abbinataallasimbologia della protezione degli imperato ri romani e al Cristo Helios come Sol invictus.17 In Iran anche
16.Poc’anzisiaccennava,peresempio,ai segni zodiacali (supra e note 8-9), ma non sono datralasciareanchegli animali fantastici, quali sfingi earpie(cfr. Baer 1965), l’unicorno (cfr. Ettinghausen1950)o altre crea ture mitiche qualiilsēnmurv, ilsīmurgh ealtreancora;sivedapure la scultura dell’aquila che sollevaunpersonaggiosullalampada del Louvre, fig. 4 enota 7.Un’ampia diffusione hanno ricevuto vari simboli delpo tere – a cominciare dalla CupoladellaRocciadiGerusalemme (691-92): unmonumento simbolo dell’Islam, dotatodi un apparato musivoasua volta carico disimboli sia nelle immagini riprodotte sia nelle iscrizio ni (Grabar 1988; Rabbat 1989; cfr. anche Donner 2010: 199-217). I simboli realmente mancanti all’Islamsonoquelli religiosi, differenziando questareligionedallealtre (cfr. Arnold1928:155).
17. Sull’apoteosi del Sol invictussiveda L’orange (1935).Ildio Sol invic tusfuil diosoleadottato dall’imperatore Aureliano nel 274 come divinità ufficiale dell’impero romano (Halsberghe 1972: 153). Comprendere l’im portanza centrale del Sol invictus è essenziale per concepire il modo in cui il
Cristianesimosiariuscito ad emergere come religionedistato ufficiale dell’impero romano nelIVsecolo: questa importanza deriva dalla portata e complessità del simbolismo solare nella chiesa primitiva, asuavolta legata alla devozionediCostantino al dio sole (Schmidt 1943, Halsberghe 1972 e Alföldi 1976; cfr. anche Wienand 2013). Cristo Helios come Sol invictus, Sol salutis rappresenta il momento trionfale della resurrezione e del ritorno
Mithra è raffigurato suuncarro trainatodadue cavalli – deri vatodaApollo Helios sulla quadriga –sualcuni sigilli sasanidi dove è visibile solo il busto radiato del dio.18 Grenet afferma infatti che non è documentato in territorio iranico prima del
periodo sasanide emaisu monete, “although its ‘frontal’ com
positional scheme with the horses separating symmetrically
appears first withtheimageof theGreekgodon coinsofthe
Greco-Bactrian king Plato (ca. 145 BCE)” (Grenet 2006; fig.
6).19 Lo stesso schema compositivo frontale è adottato inge
nere per raffigurare l’ascesa di Alessandro Magnoalcielo, dove però i due cavalli sono sostituitidaun paiodigrifoni (cfr. Fru goni
1973; Grube 2005: ill.allepp. 250-51).20
Unadottaearticolata disamina dellarappresentazione fron
tale della quadriga o della biga nei territori vicino e medio
orientali a partiredal IV secolo a.C. è fornitada Ugo Mon
neretdeVillard(1950: 45-47)21 cheprendespunto dalla raf
alPadresulcarro della luce(siveda Dölger 1925).
18. In un esemplare già al Dipartimento del Vicino Oriente del Kaiser Friedrich Museum di Berlino, andato disperso dopo la seconda guerra mondiale, in cui i cavalli sono alati (per l’identificazionediMithra si veda Callieri 1990: 86 e fig. 6); inunaltro dagli scavi della fortezza tardo-sasanide diAk-Depe, Turkmenistan (Gubaev, Loginov e Nikitin 1996:56 e tav. XIV 1.3) e in uno della Collezione Foroughi (Grenet 2003:36, fig. 2).
19. Per alcuni esemplari di monete con questa iconografia si veda http://coin india.com/galleries-plato.html (ultimo accesso 23/04/2019). Sulla relazione fra Mithra e il Sol invictus si vedano Evola 1957 e Clauss 2000: 23-28. 20.Sembrerebbero ben pocheleeccezioniin cuièunacoppiadicavalli a sollevareilcarrodiAlessandro,siveda,adesempio, l’immaginesu un cofanetto d’avorio bizantino, XII secolo, nel Tesoro della Cattedrale di Sens (Schmidt1995:235,fig. 14).
21. Siveda anche il particolare discoinargento, datatoal IIIsecolod.C., rinvenuto a Pessinus (odierna Ballıhisar, Anatolia), raffiguranteun busto
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figurazione del carro del sole(fig.8)– eda quella delcarro della luna
– dipinte sul soffitto ligneo della navata centrale
della Cappella Palatina di Palermo, 1143 ca. (Brenk 2010:
II,figg.980-81).
Nell’iconografia islamica o a questa riconducibile, oltre
all’immaginedel poggiaditodellalampada delLouvre,lapit
turadella CappellaPalatina sembrerebbe essere l’unica altra
testimonianzadellarappresentazionedelCarrodel Sole.
Lalucedella lampada in abbinamento allalucedel sole (che
peraltro regola i tempi della preghiera, cfr. Hodgson 1974:
II, 501), giàrintracciabilenel Corano,costituirebbeun sim
bolo dello “splendore” della fede islamica che “illumina” i
credenti.22
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22. Siveda anchenota 12, infine. Danonconfonderecon la “luce di Dio”, intesacome metafora della “rivelazione”. Hodgson (1974: 234) infatti afferma: “The immediate reference[diCor.24:35; cfr., qui,nota 11] is to thelight providedby God’s guidance(as becomes especially clear from thelater contrastinglines which speakof‘darknessesone upon another’ encompassing those who reject God’s guidance). The lightis thelightofdivine revelation.But thecharacterizationof Godhimselfas light is explicit.”
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Fig.1a-b-Lampada ad oliobilicnecon serbatoiosub-globulare e decorazione incisasubase traforata
recante l’iscrizione, ripetuta,al-mulk (ilregno),lega di rame fusa,Khurasan(Iran nord-orientale),XIIsecolo, Parigi, Museodel Louvre,inv. OA 7890 (da L’Islam dans les collections nationales 1977: ill. 56).
Fig. 2 -Lampada ad oliomonolicnecon serbatoiosub-globulare,lega di ramefusa,decora zione incisa,Irannord-orientale(oAfghanistan),XII secolo, Londra, Aron Collection(da Allen 1986: ill. 29).
Fig. 3 -Lampada adolio bilicneconserbatoio sub-globulare e piedini,lega di ramefusa, decorazione incisa, Khurasan (Iran nord-orientale), XII secolo, Londra, Victoria and Albert Museum, inv. M. 212-1909 (da Melikian-Chirvani 1982: ill. 31).
Fig. 4 -Lampada ad oliotrilicneconserbatoio sub-globulare e piedini,lega di rame fusa, decorazione incisa, Khurasan (Iran nord-orientale),XI-XII secolo,Parigi, Museodel Lou vre, inv. OA 7958/2 (da Neveux Leclerc 2001: ill. 140).
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Fig. 5 -Lampada ad oliobilicneconserbatoio sub-globularesubrevepiede,bronzo fuso, età
romana,metàI secolod.C., Chicago,The Art InstituteofChicago, inv. 1985.1041a-b; cfr.nota15 (https://www.artic.edu/artworks/104998/lamp#).
Fig. 6 - Tetradracma greco-battrianadi re PlatoneconHeliossul carro,coniata prob. aBalkh(Afghanistan), 145a.C. ca.,già col-lezione K.-D. Walkhoff-Jordan (da Triton
II1998: ill.612a p. 110). Fig. 7 - Disco in argentoconbusto solare e coppiadi cavallida Ballıhisar (già Pessinus), Anatolia, III secolo d.C., Londra, British Museum, inv. 1899,1201.2; cfr. nota 21 (Disc_Sol_BM_GR1899.12-1.2). 25
Fig. 8 -Pitturasul soffitto ligneodella navatacentraledella CappellaPalatinadiPalermo raffigurante ilCarro del Sole,1143ca.(da Brenk 2010:II,fig. 980).
Di fame e d’amore.
I romanzi di Maurizio de Giovanni
tra immagini
del
mondo
e tragicità dell’esistere
Linda De Feo
UniversitàdegliStudidiNapoli FedericoII Abstract
Objective of the paper is a reflection concerning the crime novels of Maurizio deGiovanni, who contributes to reconfigure the presumed marginofdetective fiction. The great successof theNeapolitan writerin Italyand in manyforeign countries indicates thathisworksarenotonly aesthetic epiphenomenon of the spaceand time dynamicsfrom which they emerge,butalso hermeneuticaltools toanalyze relevant aspectsofa moremacroscopic reality. Theauthorinterpretsthehappened events and accompanies readers intothefieldofideas,inthe sphereofimagesof the world.Totalisthereforethecongruenceof deGiovanni’s writing with theneedsofan integratedpublic in thecollective workofmass-imagi nation, which attributes constitutive powerto theentire creative cycleof aesthetic configurations. The reference framework consists of thegreat historicist themes: the insufficiencyof the individuality but also the cen trality of the humansubject, the coexistenceofsocial contrasts andthe attributionof meaning.deGiovanni’s narrative traces pathsin a vital culture made of events compatible with the rawness of stories deeply rooted in thepresent,in theactual social problems, butalsoremember ing of a historical community dramatically afflicted by fascist regime. Recovering the nobility of the remote etymologyof theterm politics, thecorrespondence between narrated time and historical time produces political criticism. It becomes also ethical denunciation along thelines of a realism that characterizes the Mediterranean whodunits and their magicalstopsin the pretenseofappearance, where brightnessis onlya correlative of darkness.
Keywords: narrative and social sciences, imaginary, detective fiction,se rialfiction, aesthetic configurations.
Intesi ch’a così fatto tormento enno dannati i peccator carnali, che laragion sommettonoaltalento. Dante Alighieri,LaDivina Commedia, Inferno V, 37-39.
1. Estetica dellanarrazione e aporie ermeneutiche
Veicolo di significazioni plurime, suscettibile di molteplici
livelli di lettura,pur nel costantereplicarsi didistintivi ele mentiformali, lamigliore letteratura poliziesca,costituendo
un valido strumento per procederedalladescrizione del vis
suto, spesso diparticolari della cronaca, finoadinsinuarsi nel campo
delle idee, conserva un carattere di eterna attualità,
ulteriormente confermato dalla sua costante presenza nelle
innumerevoli e spesso riuscitissime trasposizioni cinemato
grafiche e televisive.
L’ineludibile successo riscosso in Italia, da oltre un decen nio,
e in molti paesi stranieri, come Francia, Germania,
Inghilterra, Spagna, Russia, Danimarca e Stati Uniti, dai
romanzi gialli di Maurizio de Giovanni induce
a riflettere
sui possibili motivi che rendono la produzione dell’auto
re non soltanto un palese epifenomeno estetico delle di namiche spaziotemporali da cui essa
affiora, bensì anche
uno strumento ermeneutico di rilevanti aspetti extraestetici
di una più macroscopica realtà.Riaffermando il valore del
dispositivo narrativo, che, considerato nei termini della sua
universalità antropologica, appare intimamente vincolato
alle
strutture cognitive delle rappresentazioni culturali, tale
popolarità ribadisce chei “modidiparlaredeisingoli”sono
anche i “modi di parlare della società e dei processi socia
li” (Becker 1982: 368).Né mero rispecchiamento né pura
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superfetazione dell’organizzazione collettiva, la letteratura, nella molteplicità delle
proprieforme, elitarieovolgari che
siano,eal di là del proprio configurarsicome“istituzione”
(Corsini 1974), può immettersi nella registrazione fenome nologica della realtà sociale
e reinventarla, per percepirne
le forze orientanti nonsempre manifeste, delimitando l’o
rizzonte conoscitivo
e mettendonea fuoco gli oggetti, che
rientranoapieno titolo nell’analisi sociologica dei modi di
rappresentazione.
Nell’identificare il substrato condiviso di un gradimento
oggettivamente esistente tra i fruitori di un genere che si
serve degli inganni, del sangue, dei cadaveri, lo scrittore partenopeo utilizza una poetica della composizione che sta bilisce il perfetto aggancio tra autoreelettore, dimostrando come nel dinamismo del consumo si delineino modelli atti
a confermare il valore di opere interamente giocate sulla
concretezza degli effetti sortiti e sui desideri gratificati da forme e contenuti che storicamente definiscono i confini
del piacere comune nel rapporto vivo con la lettura.Nono
stante
riproduca le funzioni di una struttura che agisce su
meccanismi reiterati, la scrittura degiovanniana si muove
all’interno di una relazione magmatica, tracciando
percor si in una cultura vitale fatta di eventi compatibili con la
crudezza di racconti radicati nel presente, ma anche me
mori del passato: totale
è dunque la sua congruenza con
le esigenze di un pubblico integrato nel lavoro collettivo
dell’immaginazione di massa
e da sempre produttore del
finish a cuivaattribuita la forza costitutiva dell’intero ciclo
produttivo delleconfigurazioniestetiche (Abruzzese 1979a:
184-185; Id. 1992: 7).
Pur soddisfacendoil gusto di unafruizione massificata, ila
vori di de Giovanni, da annoverare tra quelli di maggiore
spessorenel panorama delgiallo mediterraneo,1 rappresenta
1. Iltermine giallo - che indicavailcoloredellacopertinadeiromanzi polizieschi pubblicati nel 1929 dalla casa editrice Mondadori, respon sabile dell’originario radicamento istituzionale del genere nel nostro Paese -,utilizzato in originesoltanto in Italia, si riferisce attualmente a un gran numerodi testi editi inarea mediterranea.Essi “presentano notevoli caratteri originali e registranouna vasta diffusionedipubbli co locale e internazionale”,al punto da consentirediparlare “di giallo mediterraneo, fenomeno degno diattenzione e meritevole del successo dicui godedaparecchi anni”(Galeota 2009: 18). Ilprecedentepiù il-lustre diquesto modellodidetective story, diversosia daquello inglese siada quellostatunitense, è senzadubbio costituito dallaproduzionedi George Simenon,il quale haoperato daglianniTrentaaglianniSessanta delsecolo scorso.“Ilcommissario Maigretha pocoa che vederecon le superfigure dei detective anglosassoni, ma ancheconi supereroi france siprecedenti, come Monsieur Lecoq di Emile Gaboriau, Fantômas di Marcel Allain e Pierre Souvestre,ArsenioLupindiMaurice Leblanc. Per ungiallo mediterraneo più deciso e convinto occorre arrivareaglianni Settanta”,conautoricome“Manuel Vásquez Montalbán, Andrea Camil leri e JeanClaudeIzzo. […] Nella narrativaspagnola,già nelXIXsecolo sicimentanocolpoliziesco classico scrittori importanti” (ivi: 18-19).Gli autori cheprecedono Vásquez Montalbánsono Mario Lacruz e Tomás Salvador, iquali dannoinizio, neglianniCinquanta,allanuova scrittu rapoliziesca spagnola. Successivamente numerosi scrittori,trai qualisi annoverano Eduardo Mendoza, Juan Madrid, Andreu Martín e Lorenzo Silva,“attestanoche ilsuccesso elafamadi unorivelanolapuntadi un fenomenopiù vasto,nazionale e generazionale”(ivi: 19).È opportuno ricordare inoltre Petros Markarīs, autore grecodi unaseriediromanzi che haper protagonistail commissario Kostas Charitos, nonché Driss Chraïbi eBatyaGur, eccellenti varianti rispettivamente musulmana ed ebraica del giallo mediterraneo (Ferracuti 2009: 47). L’antica tradizione italiana del genere poliziescostaattualmente vivendouna nuovaetàdi lu minosisuccessisulversante delthrillergiudiziario,delgiallostorico,della
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no esempi diuna detective fiction raffinatissima,2 chesi iden
detectivestoryche disvela irapporti tracriminalità e politica, nonchédi narrazioni giocatesulfilo dell’ironia o della reinvenzione letteraria, grazie a scrittoritraiquali siricordano, oltreadAndrea Camilleri, e ovviamente a MauriziodeGiovanni, Corrado Augias, MassimoCarlotto,Gianrico Carofiglio, Donato Carrisi, Giancarlo Decataldo,CarloLucarelli,Mar cello Fois, Eraldo Baldini, Loriano Macchiavelli, Marco Malvaldi, An tonioManzini, Gianni Mura, Nicoletta Vallorani. Per una ricognizione criticadelleespressioniesemplari che,findalla secondametàdelsecolo XIX, si fannopromotrici del genere poliziesco italiano,sivedano tragli altri Pistelli 2006 e Rambelli 1979. Si rinvia anche a Canova 1988: 23-48 e a Guagnini2010.
2.Fin dalle sueottocentesche origini teoriche statunitensi, il poliziesco è stato caratterizzato da un codice narrativo utilizzato da voci sofisticate, sia americane siaeuropee, le quali hanno contribuitoda protagoniste al rinnovamento della letteratura occidentale. Non sarà inutile ricordare che ilformalizzatore del genere, EdgarAllanPoe, influenza tuttorasen sibilmente l’enciclopedia immaginativa contemporanea, per aver colto latrasformazione identitariadell’uomo della folla,soggettosociale me tropolitano, disorientato rispetto all’inarrestabile mutamentoinatto nel XIX secolo, ondata che attualmente continua ad essere alimentata dalle svolteepocalidel processodiprogressiva tecnologizzazione e a produrre perturbanti sconvolgimenti morfogenetici nell’inestricabilerapporto tra orizzonti antropologici e frontiere epistemologiche. Altamente significa tiverisultano essere nell’ambito deglistudi disociologia della narrazione leteoriepoescheriguardantilafilosofiadellacomposizione,inparticolare laspettacolarità dell’effetto letterario, anticipatoriedellequalità evocative deilinguaggi audiovisivi,nonché lacapacitàdirivalorizzazionedel lavoro concreto dell’intellettuale, proletarizzato perché toccatodallalogica della serializzazione standardizzata della nascente industria culturale, caratte rizzatada un’inedita vivacitàdella sequenza produzione-consumo-pro duzione.Sulla falsarigadiPoesi situano, pernominare soltantoalcuni autori, Arthur ConanDoyle, i già citati Gaboriau e Leblanc, SvenElve stad, Paul Rosenhayn,Otto Soyka,Frank Heller, Gaston Leroux.Sitratta discrittoriche,elaborandoun“unicostrato disignificati” e obbedendo
tifica con un’estetica della narrazione capace di rielaborare
magnificamente i fenomeni reali in chiave simbolica, pene
trando nella sferadi elaborazionedelleimmagini delmondo.
Perfetto è l’usodelprecipuo carattere strutturale,che genera il potente anelito di
giungereal dénouementconclusivo,gra
tificail bisogno didisegnaremappecognitive e previsionali,3 funzionalialla narrativizzazione dell’esperienza,diattribuire
cioèun senso al mondo,omeglioasezionifinite dell’infini
tà dell’accadere, spesso insensata,soddisfacendo lanecessità di conciliazione delle aporie
ermeneutiche. Scegliendoil più
filosofico tra i modelli di trama, basato cioè su un rigoroso
metodo deduttivo, de Giovanni conduce allo scioglimento
dell’enigma attraverso il quale siripristina il rassicurante
or-dine della concatenazione causale, che mette in campoforze
agenti come il ragionamento, la logica, il calcolo, facendo
aglistessicanoniformali, realizzano operechecostituisconola“stilizzata rifrazione estetica”di una“società civilizzata e completamente razionaliz zata” (Krakauer 2011: 9).
3. L’autore, chefa della suspense un elemento centrale dellanarrazio ne,èbenconsciodeiriverberi prodottida taleespediente letterariosulla condizione neurocognitiva. Èconsapevole che illettore, esperendouno stato divigilanza anticipatoria, paventa o agognal’accadimento di un evento e viene coinvolto da una dinamica tensionale identificabile con una funzionalità vincolataadantiche strategiedisopravvivenza. L’altera zionetemporalecheinfittisce l’intrecciononchél’incertezza eglieffettidi sospensione rispetto all’intelligenza complessivadei fattinarrati generano una potenteforza diattrazione e un’intensa sensazionediimmersione nei mondifinzionalidi unaproduzione serialecherispecchiaunfenomeno altamente diffuso nell’attuale panorama mediatico: il raccontodistorie di volta involta conchiuse,che proponeripetutamente gesta e vicissitu dini dieroi e antieroidelquotidiano, finalizzandolascrittura,lasceneg giatura,ilmontaggio,laregiaallafidelizzazione dei consumatori.
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prevalere uncoinvolgimento del lettore mai esclusivamente
definibilecomemera partecipazione, seppuraccortaeappas
sionata,aungiocodi scoperta,perché sempre identificabile
conunaforma dicomprensionedeisignificatiallegoriciedei richiamiextratestualipresentinelracconto.
Coniugandoinmaniera compiutaduetradizionali posizioni
critiche, chefannocapo rispettivamente a RogerCaillois, il
quale ha privilegiato l’aspetto contenutistico del poliziesco, coni suoi collegamenti storico-sociali, e a Jorge LuisBorges, il
quale hainvece sottolineato larilevanza della dimensione
letteraria,con la bellezza dei suoi elementi formali (Borges
1942: 56),4
i romanzi, ma anche i racconti degiovanniani,
non più soltanto in linea con la convinzione che il giallo deb ba riverberare sulpiano letterario laglorificazionedi origine
illuministica della ragione totalizzante, fanno luce su molti
angoli bui dellacondizioneattuale del mondo occidentale.
Attraverso il richiamo, di chiara ispirazione ispanoamerica
na-sipensi,ad esempio, alla scrittura diRobertoBolaño -, a tematiche estranee al poliziesco,come la fallacia di realtà che faticano
a diventar definitive,la molteplicità diinterpre
tazioni non del tutto oggettive a favore di differenti chiavi
ermeneutiche tutte ugualmente verosimili e la suggestione
di finzioni che, alla maniera diRicardo Piglia, trasformano
4. “Frente a unaliteratura caótica, lanovela policialme atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valori zar laforma” (Lafforgue e Rivera 1995: 47). Lariformulazione infinita di alcune idee fondamentali e l’invenzione ancorata anorme rigorose esprimonoil convincimento borgesiano cheilracconto poliziescodeb barispettareunaprecisione matematica all’interno dell’arte poetica,una perfezione formalechel’intero universodellelettere dovrebbe possedere (Brescia 2000: 150).
l’investigatore in romanziere, l’autore napoletano ha inizia
to il proprio percorso dando vita a creazioni costruite sulla
lontananza dall’attualità, distanza che mostra come al fine di conoscere la verità risulti necessario non soltanto disvelarla, ma innanzitutto
immaginarla.
Igialli di deGiovanni rappresentanoil casoesemplarediuno
scrittore che, nonostante si dichiari assolutamente disgiun
to dalla volontà di analizzare il complicato ordito sociale,
lo osserva controluce, in modo che le, seppur involontarie,
riflessioni antropologiche,leinconsapevoli speculazioni filo
sofiche e la connaturata appartenenza ideologica, nel senso
più pregnante del termine, cioè come insieme di idee che
promuovonol’azione, appaiano elementi dioriginalità5nella
riproducibilitàdiun generein cui la sinossiè meno rilevan
te della
grammatica del racconto, proteso a riconfigurare il
presunto margine di una forma di letteratura tutt’altro che
periferica nell’areadelle grandi narrazioni, sia perl’orizzonte massificato in cui essa si inscrive sia per la provenienza dei suoi autori.
Mai fondata sulla pura razionalità astratta, l’investigazione
degiovannianautilizza l’attentaosservazionedegli spazivitali diNapoli,città che, nellacomplessitàdellecontraddizioni e
nella ricchezza delle leggende,costituisceun elemento strut
turale dell’intreccio narrativo enon si adattaa faresemplice
5. AdolfoBioy Casares, recensendoilracconto borgesiano, El jardinde senderos quesebifurcan,lodefinisceuntesto poliziesco eccentrico rispetto ai canoniclassici del generenonchésegnatodalla“necesitadde unalitera tura de laliteratura ydelpensamento”: “talvezelgénero policialnohaya producidoun libro. Pero haproducidoun ideal[…] deinvención, de rigor,deelegancia […]para losargumentos” (Bioy Casares 1942:60-61).
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Volume VI
mentedasfondo,ma svolge lostessoruolo della“Barcellona
di Pepe Carvalho”, della “Sicilia del commissario Montal
bano” e della “Marsiglia di Fabio Montale”, le quali sono
“geografia, società,costumi,cultura,attualità.Comelo è la Atene di Kostas Charitos, il tenente detective dello scrittore
greco Petros Markaris”, una “città mediterraneaattuale, fre
quentata da
rifugiati e trafficantidivaria provenienza,lonta nadall’ellenica cittàdelPartenone e dell’Acropoliidealizzata
dai poetiromanticiditutta Europacheperduranell’immagi
nario turistico”(Galeota 2009: 19).Nell’ingenerareempatia
anche nei lettorinon partenopei, ilpotenteimpatto delle pa
gine degiovannianeconsente diudire l’incrociarsidei suoni
cheriecheggia nella metropoli, finnei più nascostirecessi,di percepireil miscuglio di olezzi che si sprigiona dal“gomitolo di vicoli” srotolato “fino al mare” (de Giovanni 2010: 29) o divederecome il sole diNapoli sollevi“ilvelodalleturpitu dini” (Id. 2011a: 9) dell’oscurità.
Dalla matrice poliziesca si diramano trame composite, che
costituiscono incursioni nella ribollente erlebnis della città bella
e dannata, penetrazioni nelle sue pieghe intime, nella
sua profonda superficie, e ne affrontano, si diceva, seppur
in maniera non dichiaratamente voluta, le problematiche,
tratteggiandone con intelligenza sociologica gli aspetti cul
turali in un avvolgente métissage stilistico, fatto dipoesia e
verismo,documento e partecipazione. Alimentandolascrit
tura con una straordinaria ricchezza linguistica, intrisa di
sfumature dialettali,e cogliendo le logiche di un mondo in
bilicotraspazi diluce econid’ombra,deGiovanni trivellalo
stereotipo e fa riecheggiarepotentemente elementiidentitari
imprescindibili.La passione civiledell’autore èben lontana
da messe in scena pittoresche di una città inautentica oda
sguardi morbosamente indugianti sugli spettacolidelcrimi
ne,elementidisfunzionali aunarappresentazione che nutra
il dibattito sulla realtà napoletana e sulle sue figure sociali, non certo inscrivibili esclusivamente nelle cornici di senso del folclore o della camorra. Risulta arduo trovare nelle trame
degiovanniane un rimando al legame trai costumi parteno
pei e lo scarso senso civico,che semmai si originerebbedal
distacco delle istituzionidai bisognireali della popolazione. de
Giovanni sa che ilracconto della realtà sociale non può
non nutrirsidella rappresentazione,per quantovelata, della
violenza, componente fondamentale dell’estetica dei media
perché elemento centrale delle relazioni umane, e sa che la
narrazione delle storie sulla criminalità non può ignorare
il
principio primo di quest’ultima, il conatus, la tendenza
connaturata nell’individuo, acquisitivo e possessivo, che si
organizza artificialmente incorpo istituzionale. Esperto co
noscitore dell’animo, egli sembra voler sottolineare come
l’“inclinazione generale di tuttal’umanità” coincida con un
“desiderio perpetuoesenza treguadi unpoteredopol’altro
che cessa solo nellamorte” e provengadal fattocheilsogget
to“nonpuòassicurarsi[…]i mezziperviverbene che ha al
presente, senza acquisirnedimaggiori” (Hobbes1976: 94).
Dalla prospettiva,amara edesolata, dei derelitti edei bruti, sconfittida una sorte cheincrudeliscecontro lapovera gente
e che, compiendo unatraiettoria circolare, minacciosamen
te immutabile, si conclude con il compianto della miseria,
l’autore distinguela forza del potereeconomico-politico dal
nucleo prescrittivodelconsorzio civile, l’essenzadelle leggi di natura, strutturedi orientamentoall’azione,chenei suoiper
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sonaggi sipresentanonella dupliceveste di ragione umanae
di rivelazione divina, fondate sulla necessità della coesistenza pacificacome risposta allaprevaricazione,prodottedall’espe
rienzache viene cristallizzata e funzionantidunque come va
lori tradizionali dotati di un elevato contenuto di razionalità.
2.Volontàdipotenza ecupio dissolvi
Congiungendo una prospettiva verticale e una visione oriz
zontale, l’unadipanata nel tempo,l’altra focalizzata sullospa zio, le vicende narrate, sebbene siano inventate, raccontano
moltissimodellaNapoli deglianniTrenta dello scorso secolo
nella serie di romanzi che descrive i misteri svelati dal com
missario Luigi Alfredo Ricciardi, nonché della partenopea
contemporaneità nellasagache affronta icasirisolti dall’ispet
tore Giuseppe Lojacono, mai restando ancorate alla limita
tezza del provincialismo, bensì rielaborandolapregnanza del
vissuto realepertrasfigurareglieventilegati allafinitezzadegli orizzonti spaziali e temporali in validissimi strumenti rappre sentativi e interpretativi degli universali paradigmi umani. Sintetizzando perfettamente le
specifichequalità della scuo la italiana di genere, caratterizzata dalla suggestione di at mosfere create dalla bella scrittura, dalla minuziosa descri
zione di personaggi che coniugano il grottescoe il pietoso,
da una poetica cheaffiancaall’ironia del tono narrativo l’in dignata
amarezza, nonché dallo spiccatointeressenei con
fronti delle umane contraddizioni, l’autore tratteggia una
peculiarissima
Stimmung, il senso divertigine di individui
sradicati che tentano di costituire un’armonia inesistente. Il
dubbioèil luogo dell’essere di uominiedonne ferocemente
esposti all’ambiguità di una realtà palpitante, che riverbera
le tonalità della loro psiche, mentre il buio e il gelo si in sinuano in maniera subdola nelle loro vite spegnendone
i sentimenti ed estinguendone le passioni. Il ritmo serrato
dei dialoghi, la capacità fortemente evocativa delle parole
e una trama dipanata in più rivoli riaffermano il valore di
una forma narrativa che, come poc’anzi accennato, non si
esaurisce nell’invito a risolvere l’arcano del plot, ma costi
tuisce un prezioso mezzo di registrazione delle dinamiche
dispiegate in un tessuto antropico che non smette di rac contarsi, rappresentando le tortuosità delle sue discrasie, in cuii confini,anche quello tra il presenteeil passatoola vita
e la morte, continuanoadisgregarsi.
Rispetto al racconto meramente funzionale alla dimostra
zione dell’innocenza o della colpevolezza degli imputati, lo
scrittore fornisce una prospettiva della realtà criminale soffer
mandosisulla ricercadellemotivazioni sociopsicologicheche
hanno condotto alcompimentodeldelitto, sempre manife
stazione di meccanismiinternialla strutturadiun variegato
e problematico microcosmo. Nella dialettica irrisolta tra
or-dine
costituito emondidell’illegalità,nelleaporiedipensieri ossessivi, nellaluce mobile e incerta di pericolosissime albe
onella cupezza profonda e nemicadi interminabili notti, le
storie, mai soffocate dalla descrizione del corso delle inda gini e della ricercadegli indizi, sono segnate dall’invisibilità del male,
interpretatoda assassiniimprevedibili, mimetizzati
conl’ambiente,ma compassionevolmente ritratticome ico
ne dell’umana sofferenza, intorno a cui si intrecciano melo
dia, tradizione e ritualità. Ritualizzata appare, ad esempio,
lavocazionetramandataper generazioni, custodita nellabo
rioso impasto
quotidiano della farina con il lievito madre,
