MÁS ALLÁ DE LA PALABRA

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DE LA PALABRA

Transposiciones de la literatura

MÁS ALLÁ

DE LA PALABRA

Transposiciones de la literatura

argentina a la historieta

Alice Favaro

Tapa: Luciano Tirabassi U. Armado: Silvina Varela © Alice Favaro, 2017 © Edi to rial Bi blos, 2017

Pa sa je Jo sé M. Giuf fra 318, C1064ADD Bue nos Ai res info@e di to rial bi blos .com / ww w.e di to rial bi blos .com.ar He cho el de pó si to que dis po ne la ley 11.723

Im pre so en la Ar gen ti na

No se per mi te la re pro duc ción par cial o to tal, el al ma ce na mien to, el al­ qui ler, la trans mi sión o la trans for ma ción de es te li bro, en cual quier for ma o por cual quier me dio, sea elec tró ni co o me cá ni co, me dian te fo to­ co pias, di gi ta li za ción u otros mé to dos, sin el per mi so pre vio y es cri to del edi tor. Su in frac ción es tá pe na da por las le yes 11.723 y 25.446.

Es ta pri me ra edi ción se ter mi nó de im pri mir en Imprenta Dorrego, Avenida Dorrego 1102, Bue nos Ai res, Re pú bli ca Ar gen ti na,

en diciembre de 2017

Favaro, Alice

Más allá de la palabra: transposiciones de la literatura argentina a la historieta. ­ 1a ed. ­ Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Biblos, 2017. 210 pp. ; 23 x 16 cm. ­ (Investigaciones y ensayos)

ISBN 978­987­691­636­3 1. Historietas. I. Título. CDD 863.0222

A literatura, como toda a arte, é uma confissão de que a vida não basta.

Agradecimientos

Este libro es el resultado de una larga investigación a lo largo de los recodos y los meandros de la literatura que ha interesado a dos continentes. Empezó y cobró vida entre el dédalo de bibliotecas y li­ brerías de dos ciudades bisagra de mi vida: Venecia, ciudad natal, y Buenos Aires, ciudad adoptiva, cuya conexión se desenvuelve en las raíces familiares.

Muchas personas han participado en este trabajo pero en particu­ lar quiero dirigir mis agradecimientos a todos aquellos que me han acogido en su ambiente de investigación, dado consejos, permitido participar en congresos y festivales, y acceder a colecciones raras.

Entre ellos, quiero recordar con cariño y gratitud a los que, desde el otro lado del océano, han contribuido a dar cuerpo a esta investi­ gación: Aldo Pravia, quien me ha introducido en el mundo de la his­ torieta argentina; Jimena Néspolo, quien me ha apoyado en la fase inicial del proyecto; Adriana Mancini, fuente inagotable de consejos literarios; Laura Vazquez, que me ha acompañado con su amistad y sus sugerencias determinantes en la definición y la redacción del proyecto.

Desde este lado agradezco a Gianni Brunoro, conocido cuando em­ pecé a acercarme al estudio de la historieta por haber entrelazado las relaciones humanas entre fumetto italiano e historieta argenti­ na; a Jesús Jiménez Varea por su amabilidad, pericia técnica en las correcciones y disponibilidad; a Margherita Cannavacciuolo, cuyos consejos imprescindibles dictados por el rigor científico y la pasión han sido fundamentales en la fase de definición y publicación del trabajo; a Susanna Regazzoni, reencontrada gracias a la realización de este libro que no habría llevado a cabo sin el empuje y los estí­ mulos recibidos por ella; a Alessandro Scarsella, mentor que en los

años de mi formación académica ha alumbrado mi sendero literario introduciéndome en las sendas enredadas de las literaturas, sin cuya estimación y confianza no habría podido tomar algunas elecciones de mi vida. Con todas estas personas he establecido vínculos no solo profesionales, sino también humanos de amistad y cariño.

Mi mayor gratitud va a mi familia, que me sostiene, me apoya y confía en mí, siempre. Sin la fuerza, el entuasiasmo y el amor que he recibido por parte de mis padres, Daniele y Fiorella, y mi hermana Carlotta, este camino no habría sido posible. A ellos dedico este tra­ bajo.

Un último agradecimiento va a Sand, que, en la fase de escritura, con nuestros paseos, me devolvía a la naturaleza.

Índice

Potencialidades y problemas ... 33

Historieta y literatura ... 49

La tradición argentina “en pedazos” ... 57

Capítulo 2 La historieta argentina ... 67

Entre norteamericanización y argentinidad ... 68

La revista Fierro (1984­1992) ... 91

SEGUNDA PARTE Imágenes del conflicto

Capítulo 3

Las distintas caras de la otredad ... 105

El lado de acá: civilización y barbarie ... 106

Del lado de allá: migrantes ... 118

El piso de abajo: siniestro ... 125

Capítulo 4 De la palabra al dibujo ... 131

“El matadero” y “Aballay” ... 133

“Las puertas del cielo” y “Cabecita negra” ... 156

“El almohadón de plumas” ... 174

Epílogo Alessandro Scarsella ... 191

Presentación

Laura Vazquez

Las querellas en torno a la relación entre literatura y dibujo han recorrido la historia del medio historietístico; a veces el acento se ha puesto en la palabra y otras, en la imagen, mientras que otras, en la supeditación de la gráfica a la letra o en la primacía del texto original sobre el transpuesto. Y las consecuencias han sido, en el mejor de los casos, la ponderación legitimista y superadora de las siempre bien valoradas y emponderadas “novelas gráficas”. Estas últimas han sido el salvoconducto elegido tanto por los críticos como por los propios autores para sortear las tensiones de la fractura inicial entre ambos lenguajes y, sin embargo, el problema sigue estando y sigue siendo el mismo que el de hace más de cien años: la literatura y la historieta difícilmente puedan hacer las paces más que en términos provisiona­ les, pasajeros y, siempre, estratégicos para las partes involucradas.

El dilema no se resuelve mediante una suerte de escape concilia­ dor facilitado por las propias casas editoriales (a estas alturas ya pa­ rece claro que la denominación “novelas gráficas” nació en las bateas de las librerías y en las oficinas de consultores), sino que, por el con­ trario, agrava y acentúa la grieta ya existente: si las novelas fueron hasta el siglo xix el género menor de la alta literatura consagrada y canónica, en su versión “gráfica” vienen a representar ese eslabón perdido de una larga cadena de jerarquización cultural, nivelación artística y estandarización cultural. En cierta forma podría decirse que si la novela decimonónica en los tiempos de Flaubert y Baude­ laire ocupaba uno de los estamentos más bajos de una pirámide de géneros, estilos de época y formatos en el campo artístico­literario, actualmente y a la inversa, la “novela gráfica” parece dar cuenta de ese bastión que mantiene a flote la nave insignia a pesar de los con­ tinuos avatares y tormentas.

La ecuación es, a todas luces, falsa: si el dibujante/autor/historie­ tista se contenta con un producto mejor clasificado en el mercado de bienes simbólicos y materiales, también debe advertir que deja de dar pelea en su propio campo de pertinencia y experticia. O, quizá, habría que ver las cosas de otro modo y todo se trate, una vez más, de una pro­ visoria e inacabada nueva etapa de la industria editorial de producción y consumo. En definitiva, el público lector sigue leyendo historietas, se denominen estas “literaturas dibujadas”, “novelas gráficas”, “folletines ilustrados”, “artes secuenciales” o cualquier acepción que surja en los laboratorios del mercado o en los cenáculos de la academia.

El libro de Alice Favaro viene a suplir en gran medida esas discu­ siones que dividen aguas y buscan en la especificidad del medio y del lenguaje esos rasgos “originales”, acaso inexistentes. ¿O podría ase­ gurarse, y en términos histórico­contextuales y con total seguridad, qué rasgos hereda la historieta de la novela y qué recursos hereda la literatura de las primeras imágenes secuenciadas? Y todavía más: ¿cuál es la especificidad del lenguaje cinematográfico más allá de sus aspectos técnicos e institucionales si no es en relación y mixtura con los imaginarios contemporáneos y previos del lenguaje historietístico?

Ahora bien, sobre las relaciones entre historieta y literatura, ya han reflexionado los grandes críticos y pioneros del medio en la Ar­ gentina: Oscar Steimberg, Oscar Masotta, Jorge B. Rivera y Juan Sasturain. Una mirada común y coincidente atraviesa las referencias y los discursos: si bien los efectos de sentido de un dibujo, de una pá­ gina, de una secuencia no pueden ser jamás concluyentes, la lectura de textos antes que de dibujos sigue teniendo el respaldo valorativo y la aprobación deferente de las artes, incluso en el interior del propio campo historietístico.

Sobre este último aspecto, no parece casual la extensa y larga tra­ dición de adaptaciones literarias de clásicos de la literatura univer­ sal y moderna que la historieta ha llevado a cabo durante décadas: las editoriales más longevas y consolidadas del mercado se han de­ dicado al abastecimiento semanal de decenas de adaptaciones que, y siguiendo la crítica formulada por Oscar Steimberg, fueron en su ma­ yoría versiones simplificadas, subsidiarias y empobrecidas del texto primario u original.

Otra es la operación de sentido que realizarán los historietistas a partir de los 80: si hasta entonces la adaptación del célebre cuen­ to de Horacio Quiroga “La gallina degollada” en versión de Alberto Breccia y Carlos Trillo funcionaba como excepción o caso atípico de una regla dominante, desde los años de la transición democrática (y fundamentalmente publicadas en la revista Fierro), las transposi­ ciones ocuparán el centro de la escena brindando nuevas versiones

y lecturas, convocando la novedad con sus recursos estéticos, narra­ tivos y gráficos.

La autora de este libro se detiene con rigurosidad analítica en esos casos sintomáticos, y lo hace, además, iluminando el detalle de las nuevas convenciones artísticas, la composición plástica de las nuevas escrituras, la transformación de los espacios de circulación, las formas de reconocimiento del género, los cambiantes modos de recontar y reinventar aquello que, aparentemente, ya estaba dicho o enunciado.

El corpus que aborda Alice Favaro es extremadamente complejo y sugerente: su libro recorre una zona en la que la historieta como medio y lenguaje pone a prueba sus resistencias y siempre extendidos contornos. Las elecciones no son fortuitas: se trata de casos de trans­ posiciones poco frecuentes en el mercado de las adaptaciones gráfi­ cas y que, en lugar de ofrecer una variación circular o redundante del cuento o la novela, van un paso más adelante o más atrás que el texto transpuesto. La materialidad del primero se derrumba y reconfigura dando lugar a su original gráfico, a una novedosa propuesta sin saldo ni deuda con el relato pasado. Aunque no puede abolir su existencia ni su primera convivencia, el texto transpuesto se torna independiente de ese primer amor: lo abandona y sigue su camino.

El despliegue crítico y metacrítico que realiza la autora le per­ mite rastrear en las transposiciones tensiones más amplias que las del propio soporte: Favaro trabaja sobre imágenes en conflicto y en continua puja por el sentido. Las oposiciones binarias imagen/tex­ to, palabra/dibujo ya no pueden seguir sosteniendo el artificio de su incómoda división: la palabra quiere volverse imagen y la imagen, contar con mil palabras. Porque ya no importa si leímos o no el texto original del que solo quedan vestigios o rastros en los trazos a mano alzada de un dibujo realista en tinta china o en esa aguada de acua­ rela que nada dice de una representación aurática y primera.

El lector de historietas no está leyendo una adaptación ni necesita conocer un camino prefijado porque en el universo extraño y fantás­ tico de las transposiciones todo es posible. Incluso barajar y dar de nuevo, y volver a unir las palabras y las cosas. Este libro transatlán­ tico y transgenérico resulta, por lo tanto, y de aquí en más, sencilla­ mente imprescindible para los lectores de historieta, para los lectores de literatura y esos terceros que no necesitan dividir sus bibliotecas en clasificaciones preestablecidas por los medios y los soportes.

De este lado del océano, en Buenos Aires y entretanto concluyo estás páginas, pienso que la investigadora italiana Alice Favaro tam­ bién es una de las nuestras. Tan porteña y cercana como esa balada de Hugo Pratt. Y eso, también, va más allá de la palabra.

Prólogo

Daniele Barbieri

Cuando la historieta estaba considerada como un producto para niños, razón por la que debía tener finalidades educativas, la trans­ posición en historieta de un texto literario se entendía sencillamen­ te como reducción, una manera para divulgar los contenidos de una obra que sería más difícil de conocer de otra manera. Algo similar ha pasado en el universo audiovisual cuando se presumía que la trans­ posición fílmica estaba destinada a un público popular que tenía que culturizarse, como pasaba con las series televisivas sacadas de fa­ mosas novelas. Pero nadie pensó nunca que Luchino Visconti, en la realización de La muerte en Venecia, quisiese reducir cinematográfi­ camente la novela de Thomas Mann; es más, de las dos obras, la más famosa y, quizá, más compleja para fruir y digerir sea probablemente la de Visconti, no la de Mann, y hasta el día de hoy se consideran entre las obras maestras de los respectivos lenguajes.

Las transposiciones en historieta de las que habla Alice Favaro están realizadas con el espíritu que trabajaba Visconti, no con inten­ tos pedagógicos. Es decir, han sido realizadas con plena conciencia de la madurez expresiva del lenguaje de la historieta.

Esta conciencia, hoy ampliamente adquirida, no ha tardado poco en afirmarse, aun cuando las producciones en historieta ya lo demos­ traban con cierta claridad. Hasta 1960 estaba prácticamente ausente en cualquier parte; esto no quiere decir que no existiesen autores y producciones de valor, evidentemente, sino que aquellos mismos au­ tores se consideraban al servicio de un lenguaje de potencialidades limitadas, a lo sumo hacían reír y soñar aventuras.

Yo veo en la producción argentina de entre los 50 y los 60 (seguida muy de cerca por Francia e Italia) el lugar en que se cumple el gran paso, en particular en el trabajo de Hector Oesterheld y de Alberto

Breccia, y si queremos concretar aún más, elegiría Mort Cinder como primerísimo ejemplo de esta nueva conciencia plenamente lograda.

Desde este momento en adelante, es cierto, todavía se harán re-ducciones en historieta, sobre todo para chicos. Pero empezarán a aparecer también obras importantes, en las que la transposición apa­ rece en una forma de expresión diferente y se puede ver como una confrontación con el texto de partida, un diálogo, en el que tampoco es tan importante la fidelidad, porque no se trata de una traducción, o sea, de una prótesis para eludir la incomprensibilidad lingüística, sino que constituye una transmutación: una obra nueva, que se en­ gancha a la vieja y le hace referencia, pero que es del todo autónoma, que se puede evaluar independientemente.

Por ello, se puede entender la historieta argentina como un campo de indagación para la transposición de obras literarias en historietas, lo que es seguramente una elección ejemplar, ejemplarmente desa­ rrollada en el libro que ustedes tienen en la mano.

Introducción

El objetivo inicial de este estudio se ha centrado en indagar acer­ ca de las relaciones que convergen entre literatura e historieta, así como investigar los modos en que estos medios expresivos comunican e interactúan entre sí. Si transponer significa llevar una narración de un sistema semiótico a otro, el fenómeno transpositivo nace de la exigencia y urgencia de un lector atento, que ha disfrutado del placer estético de un texto, de comunicar al público su personal inter­ pretación y traducción del texto mismo. Aunque merezca un análisis exhaustivo todo lenguaje expresivo al cual una narración se adapta y sufre una metamorfosis en distintos niveles, se ha escogido aquí la transposición de literatura a historieta en el contexto geográfico argentino.

La relación recíproca entre Italia y la Argentina ha dado lugar en el tiempo a intercambios provechosos de un lado al otro del océano. Esta investigación ha cobrado vida durante viajes de estudio en la Argentina y se ha desarrollado a través de las diferentes etapas de redacción del libro que han tenido lugar en Italia. La recepción de la historieta argentina en Italia, determinada no solamente pero tam­ bién por la presencia mediadora de Hugo Pratt, ha permitido conocer algunas temáticas y momentos históricos de la historieta argentina que en conjunto resultaban no estudiados. A este aspecto se suma además la general carencia de estudios teóricos en lengua española y producidos en el espacio académico hispanoamericano.

A lo apenas expuesto se añade que la transposición en historieta plantea su propia especificidad en cuyo estudio se detendrá esta in­ vestigación. En la transposición en historieta la tarea del intérprete es la de volver hacia atrás y reconstruir al revés los procedimientos que han llevado al autor de la historieta a proponer determinadas

soluciones visuales y textuales. Sin embargo, ello comporta el cono­ cimiento preliminar de las reglas de la historieta que en la Argenti­ na han seguido y acompañado los procesos culturales y políticos del país. Por estas razones no ha sido sencillo identificar las herramien­ tas necesarias para la comprensión y el análisis de estos productos artísticos. Ha sido necesario, pues, realizar una selección con respec­ to a los términos a utilizar: se ha preferido “transposición” en lugar de “adaptación”, y se ha optado por “historieta” y no “cómic”. En el primer caso, la elección ha recaído sobre “transposición” por un moti­ vo preciso, de orden teórico, que está explicado en las primeras pági­ nas. En cambio, en el segundo se ha utilizado “historieta” ya que los dos sustantivos son sinónimos, sin embargo el empleo de “historieta” encierra una especificidad geográfica y cultural concreta que denota todo un mundo que tiene que ver con el desarrollo de este medio en la Argentina.

La acción de decodificación de una transposición en historieta puede resultar complicada, ya que se multiplican las exigencias in­ terpretativas: a la especificidad del lenguaje propio del medio se añade la relación indisoluble con los textos literarios. Cada trans­ posición es el resultado de la fusión de varios horizontes: no solo el verbal y el visual, sino también el del punto de vista de los au­ tores del hipotexto y el del hipertexto (adoptando la terminología siempre eficaz de Gérard Genette). La transposición de hecho lleva consigo problemas y preguntas difíciles de solucionar: primero cabe entender qué es la transposición como objeto artístico y cultural que tiene vida propia y que no depende del texto del cual llega. De hecho, la transposición tiene sus reglas, su especificidad, y es justo en el análisis donde surge el problema: ¿cómo se interpreta un texto híbrido que es el resultado de un procedimiento transmedial? Las actitudes migratorias que posee la literatura permiten a las narra­ ciones adaptarse a cualquier medio expresivo y dar vida a textos enriquecidos en diferentes niveles.

Como solo un acotado grupo de investigadores se ha dedicado al estudio de la transposición intersemiótica de la literatura al cómic, se ha considerado oportuno construir una metodología propia de análi­ sis abordando el trabajo de autores no solamente hispanohablantes y, entre estos, algunos italianos en particular ya que la investigación se ha desarrollado inicialmente en Italia. Los conocimientos sobre el tema en América Latina se apoyan en lo que en Europa se ha estu­ diado en el plano de la semiótica y de la lingüística. En este trabajo se ha tomado nota de la existencia de un corpus de historietas ar­ gentinas de calidad estética y narrativa, consideradas de vanguardia en el mundo y apreciadas en el contexto de la recepción globalizada

de la historieta; este material exigía un tipo de análisis no produci­ do originariamente en los idiomas y las culturas hispanohablantes, ya que están actualmente desprovistas de significativos palimpses­ tos teóricos –salvo algunas excepciones, como los estudios de Oscar Steimberg, Oscar Masotta y Laura Vazquez, entre otros–. Se ha nota­ do también la persistente falta de estudios en la Argentina sobre la neuronarratología o narratología cognitiva de la historieta.

En el trabajo propuesto se abordan dos temas recurrentes de la historia cultural y política de la Argentina: la violencia y el problema del Otro que representan una cuestión desde siempre abierta, donde la literatura y su transposición en historieta devienen instrumento de denuncia y espacio de resistencia. Además, los cuentos elegidos han podido adaptarse con facilidad a otros medios y otros contextos históricos, políticos y sociales. La transposición, en este sentido, se ha convertido en una clave de lectura para releer el pasado, intentar buscar una explicación a la memoria histórica reciente –y aquí me refiero a los siete años de dictadura militar– y releer el presente. Por lo tanto, si por un lado la transposición detiene una autonomía pro­ pia y específica en cuanto procedimiento estético, por el otro, depende en su motivación selectiva de las preguntas hechas por el imagina­ rio colectivo y vinculadas con las ansiedades tácitas de los lectores de las historietas. Se estudia, pues, un corpus de transposiciones de obras literarias a historietas efectuando una selección temática. El estudio de la traducción intersemiótica como objeto cultural híbrido e independiente de su texto fuente ha permitido identificar una me­ todología de análisis y destacar potencialidades y carencias del texto transpuesto. Al reflexionar sobre la tarea del traductor y el acto de pasaje en que tiene lugar la transposición, se ha podido examinar la traducción intersemiótica como resultado de elecciones, recortes y ampliaciones por parte del guionista. La transposición se sitúa en el punto de intersección y encuentro entre dos medios expresivos y dos sistemas semióticos diferentes pero contiguos y el texto traspuesto se configura como una especie de dispositivo textual que mueve el texto fuente, le añade contenidos y referencias, modifica la manera del lec­ tor de mirar hacia él en el futuro. A pesar de que el medio presente restricciones ante todo espaciales, aquí la historieta demuestra sus grandes potencialidades expresivas, las conexiones y las analogías con otras formas de comunicación, como la literatura, el arte o el cine. De hecho, es a partir del lenguaje fílmico y de sus procedimientos, de los cuales se ha nutrido, desde donde el cómic ha elaborado su propia noción de puesta en cuadro y montaje. Por estos motivos se ha considerado eficaz abordar su estudio desde un aspecto semiótico y a través de un análisis comparado entre los dos medios. Como el

campo de interacción estética y social de la historieta es diferente al de la literatura, la transposición en cómic no solo ofrece nuevas po­ sibilidades interpretativas, sino que también permite alcanzar a di­ ferentes lectores. A tal propósito, cabe tener en cuenta su función de mediación, su utilización didáctica y su capacidad como instrumento pedagógico en la lucha contra el analfabetismo.

El libro está dividido en dos partes: una primera semiótico­his­ tórica y una segunda temático­interpretativa, que dan lugar a una articulación en cuatro capítulos. Primero se reflexiona en torno al problema de la traducción intersemiótica y se propone un breve ex-cursus en la metodología con el objetivo de identificar las herramien­ tas necesarias para el análisis textual que se efectuará en el último capítulo. De hecho, el estudio de la transposición intersemiótica des­ de una perspectiva literaria, que es el punto de vista que aquí se asu­ me, obliga a realizar un recorrido por los estudios de algunos autores que han abordado el tema. Se han tomado como referencia las teorías sobre la hipertextualidad de Gérard Genette, sobre la transposición cinematográfica de Nicola Dusi, los ensayos de Umberto Eco y Paolo Fabbri sobre la traducción, el trabajo de Linda Hutcheon sobre la adaptación. Se ha reflexionado sobre las potencialidades de la trans­ posición, la hipertextualidad y lo que queda como intraducible, anali­ zando específicamente la transposición en historieta, examinando las relaciones inescindibles entre historieta y literatura, y reflexionando sobre las potencialidades de la intertextualidad.

Después de esta reflexión inicial se ha recorrido un breve pano­ rama histórico­social de la historieta que ha servido para dar cuenta del desarrollo del cómic en la Argentina desde sus orígenes hasta la contemporaneidad. El excursus resulta necesario en el momento del análisis de las historietas para comprender mejor las razones que indujeron a los dibujantes y guionistas a adaptar las obras literarias a su presente. Sin un marco de referencia de la historia del lenguaje no es posible identificar los temas que recurren y las especificidades estilísticas y temáticas de cada historieta. Además de una breve his­ toria de la historieta se ha puesto la atención sobre la tradición de la transposición en la Argentina para destacar la importancia de este subgénero híbrido que en el país tiene sus raíces en las novelas de aventura y en los cuentos de terror. La presencia de algunos autores que pusieron las bases para la construcción de una suerte de canon del género y que mediaron entre culturas, literaturas, medios de ex­ presión permitió al país desarrollar un ambiente activo y vivaz en el campo de la historieta. El cómic, por un lado, nace sobre el campo de la caricatura o de una narración costumbrista y, por el otro, se difun­ de como subrogado de la experiencia genuina de la lectura a través

de la transposición o relectura de novelas populares y de aventuras. Durante el cambio que tiene lugar en los años 40 en que el público se amplía y comprende tanto las clases medias como las subalternas, los grandes artistas tienen éxito y se miden con la tarea de reescritura o ponen a punto guiones originales. Es en este período cuando este lenguaje entra en su fase de madurez y se modifica la relación entre la historieta y sus fuentes literarias. Se pasa desde una forma de su­ jeción donde lo importante era transmitir contenidos con precisión en los detalles y en la reconstrucción histórica hasta una nueva fase en que la historieta apunta a presentar su experiencia de relectura del texto literario como acto de enriquecimiento de la obra original, inde­ pendiente de él, tal como para conferirle un valor adjunto en la elec­ ción temática además de la valorización gráfica –teniendo en cuenta además que se perfila una tipología más aristocrática de lector y de historieta, es decir, más elitista, capaz de decodificar las alusiones y los rasgos distintivos en la forma de la historieta–. En este punto tie­ ne origen el intento de la presente investigación de clasificar algunas historietas por su orientación temática, a veces explícita, a veces, en cambio, latente. Todo esto ha permitido además individuar un prin­ cipio de orden y selección dentro de un corpus inmenso. De hecho, se ha escogido como clave de lectura el tema del enfrentamiento y la relación con el Otro para poder entrar en el análisis de las transpo­ siciones en historieta desde un punto de vista social y antropológico. La transposición, considerada desde sus potencialidades –entre ellas, la posibilidad que ofrece al lector de poner en relación hipotexto e hipertexto para contextualizar este último en el momento histórico que está viviendo–, representa un eficaz instrumento de reflexión y un espacio de resistencia y de reproducción de la realidad. El nivel alcanzado por la historieta, en el período en que empieza a publicar­ se la revista Fierro, por ejemplo, le permite ser el medio más eficaz para llegar al público en un momento en que resultaba necesaria una consideración y explicación sobre el horror vivido. La historieta se configura, pues, como lectura de las expresiones de la cultura po­ pular y su puesta en página. Se ha visto que los dos lenguajes que aquí se han tomado como objeto de estudio convergían entre ellos en momentos particularmente complejos de la historia argentina, como durante la inmigración masiva a partir de la década de los años 40 y la vuelta a la democracia.

Sucesivamente, se analiza, a través de tres ejes –ideológico, so­ ciológico y cognitivo–, el problemático enfrentamiento con el Otro, entendido como sujeto y motivo, caracterizado por un fuertísimo po­ tencial alusivo y, por lo tanto, idóneo para satisfacer las inquietudes que están en las bases de los hábitos de lectura del público de la

historieta. Se estudia aquí la relación con el Otro a la luz de momen­ tos históricos y miradas distintas sobre lo que amenaza generando miedo en el sujeto que ve la realidad y la distorsiona según su in­ consciente. Se ha abordado este tema porque la transposición inter­ semiótica es en sí misma una alteridad entre lenguajes y presupone sistemas de comunicación y de lectura diferentes, y porque el pro­ blema identitario se encuentra en la literatura argentina desde sus orígenes permaneciendo una cuestión todavía abierta. El problema del Otro como negación de la diversidad y miedo fundado se desarro­ lla, según la clave de lectura abordada en un primer momento, con la figura del indio que encierra el paradigma identitario, y en caso de que se mezclara con el “blanco”, el resultado del mestizaje sería una hibridación perturbadora. El problema del “otro indio” en el análisis propuesto se organizará en torno a la dicotomía entre civilización y barbarie que representa el mismo choque entre conquistador y au­ tóctono. En particular, en la región geográfica que nos interesa, el choque tiene lugar entre la capital y la provincia, donde la primera es el centro urbanizado por donde pasan los intelectuales europeos y que mira hacia su oriente –que es el occidente por antonomasia– e intenta hacer de Buenos Aires la cuna de la cultura del continente entero, y la segunda, que es la llanura inconmensurable –aún más para el europeo que está acostumbrado a sus dimensiones y medidas paisajísticas–, el vacío de la pampa bárbara que rodea la capital y en­ cierra todo un mundo de tradiciones, cultos y lenguajes que pertene­ cen a la cultura del campo, de los gauchos y de los indios. El espacio geográfico no solo impone sus leyes, sino que también entraña estas figuras humanas que son la alteridad. En un segundo momento, en la historia del país se pasa a través de una figura humana a la que se le atribuyen características monstruosas: el denominado “cabecita negra”, es decir, el migrante que durante los años 40, junto con la di­ fusión del peronismo, se traslada de las provincias del interior de la Argentina hacia la capital. El desprecio es total por parte del porteño de clase alta que quiere parecerse al europeo y ve en el inmigrante un sujeto escasamente culto, sucio, con rasgos fisionómicos indígenas que puede contaminar y amenazar su “pureza”. En fin, se llega a un último momento en que el Otro ya no existe físicamente y queda afuera de sí, sino que está representado por las fuerzas inexplicables, los extraños fenómenos que rodean al hombre, que se manifiestan en la realidad de todos los días y que están producidos por los miedos del inconsciente. Estas presencias perturbadoras se revelan al hombre que tiene que convivir con ellas e intentar sobrevivir, siendo imposi­ ble atribuirle explicaciones racionales. Los otros se convierten en un nosotros que aterroriza porque es algo que trasciende la realidad. Se

ha elegido intencionalmente detenerse sobre los aspectos culturales que no han tenido recepción tan fuerte como la tuvo el fantástico rioplatense, con el fin de reflexionar acerca de los aspectos más mar­ ginales e importantes pero no exclusivos del género. Se ha escogido la representación de la otra cara de la Argentina: la inquietud de una sociedad desprovista de una verdadera identidad que identifica en los más débiles los monstruos sociales, aspecto que aparentemente contrasta con la idea de que el monstruo viene desde el inconscien­ te. La presencia de Horacio Quiroga dentro de un corpus de autores argentinos representa una excepción pero, de todas maneras, confir­ ma la unidad de la literatura rioplatense. El monstruo representado en “El almohadón de plumas” de Quiroga aparece como la síntesis de todas las contradicciones que la historieta asume sobre sí misma dentro de la historia argentina contemporánea: el monstruo racional que existe en contra del monstruo irracional que la razón rechaza se­ gún el antropocentrismo. La representación del monstruo que mata a Alicia, la protagonista del cuento, se convierte casi en el emblema de la superación de un fantástico interior y aristocrático fundado so­ bre la racionalidad. Cuando el monstruo está representado, deviene en grotesco, desde la interpretación psicoanalítica hasta la científica que se convierte en parodia, donde la alternativa a la aceptación de la presencia del monstruo es la locura o la muerte. El único monstruo propuesto y descripto minuciosamente es el no humano porque da menos miedo. Por el contrario, cuando la monstruosidad coincide con comportamientos humanos, se convierte en abyección y aberración, como en “La gallina degollada”, del mismo autor, y está entonces des­ tinada a quedar reprimida para manifestarse de manera violenta o terrible a pesar de perjudicar a la entera comunidad pero sobre todo a sus componentes más frágiles e indefensos. Se trata con clara evidencia de una metáfora social que traspasa de la literatura a la historieta con gran facilidad.

En la última fase se propone el análisis de algunas transposi­ ciones elegidas por los temas que abordan. Se ha decidido dividir la investigación sobre las transposiciones en historietas según los tres temas que se han propuesto en el capítulo precedente, es decir, diferentes maneras de acercarse al Otro y mirar hacia él: como si fuera un bárbaro; bajo las semblanzas de un monstruo; como fenóme­ no inexplicable. A través de un análisis comparado entre hipotextos e hipertextos se ha intentado poner de relieve las diferencias entre unos y otros, no con la intención de identificar el grado de fidelidad, sino para examinar las elecciones por parte de los guionistas y dibu­ jantes en el momento de la transposición. De hecho, el momento en que acontece el pasaje intersemiótico es el momento en que se realiza

la transposición. Cuando los lenguajes comunican entre ellos, surgen contenidos no tan manifiestos en el hipotexto así como referencias a otras obras que pertenecen al imaginario colectivo universal y que enriquecen de esta manera el texto fuente, que se llena de aspectos que tienen que ver con otro contexto histórico, social, político, cul­ tural y a veces también literario y lingüístico. La unidad del texto transpuesto es el producto de la síntesis entre elementos sincrónicos y diacrónicos: la estructura está determinada por el lenguaje, que cuando se enfrenta con textos literarios da lugar a fenómenos al­ ternativos a la norma de la historieta, como citas y referencias, pro­ poniendo un uso nuevo (Coseriu, 1981). Piénsese, por ejemplo, en la transposición de “El matadero” realizada por Enrique Breccia, que añade al texto de Esteban Echeverría referencias al arte europeo, o en la transposición de “Las puertas del cielo” de Carlos Nine y Nor­ berto Buscaglia, en que se adjunta la presencia de la voz en off del narrador insertando al personaje de Cortázar en la historieta y enfa­ tizando, a través de rasgos estilísticos expresionistas, lo grotesco de los cuerpos y los comportamientos de la clase baja (los “monstruos”). Casi siempre una tentativa de transposición de un texto literario co­ rresponde para la historieta a una estrategia de redeterminación de su público. Por ende, la transposición, según esta perspectiva, podría considerarse como un acto de transculturación y la historieta como una forma de literatura que aporta valor adjunto a los textos.

Del análisis de los textos transpuestos ha emergido que el hiper­ texto aumenta la calidad del hipotexto, donde estén presentes un buen guionista y un dibujante válido, y que no son comparables los lenguajes de la historieta y de la literatura: la confusión entre ellos es solo aparente ya que los dos viven dentro de contextos específicos separados. Dentro de su compleja madeja intertextual la historieta confiere un valor adjunto a los textos y puede considerarse como una forma alternativa de literatura. Las posibilidades que permite, entre ellas, la simultaneidad en el momento de la puesta en página y la se­ cuencialización de las viñetas en la construcción del ritmo narrativo, constituyen una clave de acceso diferente al texto literario que tiene que adaptarse a las reglas y a los rasgos distintivos de otro medio. La transposición se configura como una nueva escritura de la narra­ ción en la que el guionista y el dibujante tienen que elegir entre los encuadres, las perspectivas, los estilos, el tipo de viñetas, de colores y de líneas. En esta suerte de resumen ilustrado del texto literario en que el texto fuente está sintetizado, se añaden imágenes y se reduce la parte verbal, los adaptadores ofrecen su propuesta de lectura del texto y su personal interpretación (Pérez del Solar, 2011). En modo particular se ha notado que el aspecto más difícil de adaptar en el hi­

pertexto es la recreación del clima del texto original. De hecho, se asis­ te algunas veces a una modificación de la atmósfera del texto fuente, como occurre por ejemplo en algunas historietas transpuestas en el volumen De amor, de locura y de muerte, en que no siempre se respeta la atmósfera negra y el clima de terror característicos de la narración en la selva, presente en la obra quiroguiana. Además de las potencia­ lidades y restricciones que ofrece la traducción intersemiótica, cabe destacar la función de actualización del texto que posee. Como en La Argentina en pedazos, o también en algunas obras más recientes, el texto fuente está releído a la luz de la temperie cultural del presente. En el acto de representación literaria que tiene lugar en el momento en que se transpone, la historieta confiere un rostro nuevo a los per­ sonajes y explicita no solo aspectos latentes del texto, sino que tam­ bién desenreda nudos e interpreta elementos del texto fuente. En el volumen compilado por Piglia, que se construye sobre oposiciones, se destaca sin dudas la violencia pero no solamente; también el aspecto racial, los prejuicios, los miedos, el problema identitario como uno de los temas centrales de la historia cultural argentina en que el enfren­ tamiento con el Otro se configura como la posibilidad de encontrar las raíces de la identidad, justamente en la negación de la diversidad. La historieta resulta ser un medio privilegiado para estas reflexiones y la tentativa de buscar explicaciones a acontecimientos que han mar­ cado profundamente la historia del país. El tiempo de lectura que exi­ gen los textos originales y sus distintas formas de consumo (novelas, cuentos, canciones, dramas, etc.) no permiten la simultaneidad que logra su serialización como historietas y la agrupación de estas en un volumen. El nuevo medio era el que permitía leer conjuntamente los textos originales. Así, La Argentina en pedazos se lee como si hipotex­ tos e hipertextos, que desde el punto de vista temático y la fecha de publicación están muy lejos entre sí, fuesen contemporáneos (Pérez del Solar, 2011: 84).

El estudio de la historieta como medio para efectuar la transposi­ ción ha permitido además reflexionar sobre la evolución de este sub­ género. Las transposiciones más recientes se acercan más a la novela gráfica que al cómic y se ha notado en los últimos años una predilec­ ción por el libro ilustrado como si se tratara de una involución y una vuelta a los orígenes de la narración por imágenes.1

1. A este propósito, Alessandro Scarsella (2012: 18) asevera: “Uno de los elementos de la novela gráfica es el enlace más libre del dibujo con el texto, remontándose pues a la acotación en lugar de los globos y los balloons, valorizando por ende, a posteriori, el carácter ilustrativo ancestral del cómic” (traducción de la autora).

Por último, cabe afirmar que de la investigación realizada emer­ gen numerosas indicaciones estimulantes, que no todas se pueden sacar a luz y que dejan numerosas cuestiones abiertas. La posibi­ lidad de analizar el corpus desde una perspectiva temática precisa permite una multiplicidad de interpretaciones ya que el tema esco­ gido representa solo una entre las numerosas posibilidades de aná­ lisis y por ende las mismas transposiciones podrían leerse mediante diferentes claves de lectura. Hay que tener en cuenta que analizando la historieta es necesario abordar una perspectiva interdisciplinar más amplia, considerando la transposición como acto transcultural y objeto artístico con una autonomía propia y un diferente contexto sociocultural de referencia. Se ha dicho que la historieta es un modo de permitir acceder a las masas a la literatura. Aquí se ha hecho lo contrario: la tentativa de acceder a la historieta a través de la lite­ ratura confiere una prioridad a la transposición como procedimiento, pero también como referencia para una metodología de estudio que, de otro modo, está desprovista de puntos de anclaje. Sin embargo, los resultados que se presentan en las páginas siguientes parecen demostrar que, en ausencia de certidumbres sobre el funcionamiento de los respectivos modelos lingüísticos, un tipo de lectura cruzada entre textos literarios e historieta que tiene en cuenta los caracteres peculiares del contexto de producción y recepción puede representar un punto de partida prometedor.

PRIMERA PARTE

Entre traducción y tradición

Capítulo 1

La transposición intersemiótica

¿No es esto ilusorio? –me permití insinuar–. ¿No es traducir, sin remedio, un afán utópico? Verdad es que cada día me acuesto más a la opinión de que lo que el hombre hace es utópico. Se ocupa en conocer sin conse-guir conocer plenamente nada.

José Ortega y Gasset, Miseria y esplendor de la

traducción En realidad, todos somos traductores. Vivir en con-tacto con el mundo y con el mundo del arte es actividad de traducción permanente. Traducimos cuando cami-namos por una ciudad desconocida. Traducimos cuan-do leemos el Quijote o una novela de Balzac, cuancuan-do miramos un cuadro del Renacimiento o una estatua prehelénica. Conformados por códigos, lingüísticos, culturales, ideológicos, intentamos recuperar, entender, refutar o admirar los de otros tiempos.

Enrique Pezzoni, “El gran traductor”, Sur, N° 340

Para comenzar este viaje dentro del universo híbrido y mudable de las transposiciones, empezamos fijando la atención en la etimolo­ gía del término “transposición”. El verbo transponer viene del latín “transponĕre”, compuesto por “trans­” (más allá) y “ponĕre”, que sig­ nifica “poner a alguien o algo más allá, en un lugar diferente del que ocupaba”, y también: “1. cambiar una cosa de lugar, particularmente llevándola más allá, trasladar. 2. trasplantar” (Moliner, 2006, II). La transposición podría entenderse como el trasplante de una narración de un medio a otro con la consiguiente adaptación al nuevo entorno en que la historia se inserta, echa raíces y establece un contacto, un intercambio y un diálogo con el medio ambiente que la rodea.1

1. Nicola Dusi (2010: 86), en “Translating, Adapting, Transposing”, hace una distinción entre la adaptación y la transposición: “La transposición es una «modificación en la posición de elementos específicos dentro de un orden preciso que ha sido constitui­

Este trabajo fija la atención sobre la transposición entendida como traducción intersemiótica o transmutación, la tercera forma de traduc­ ción propuesta por Roman Jakobson, en su clásico ensayo “En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción”, en que está descripta como la interpretación de los signos lingüísticos a través de sistemas de sig­ nos no lingüísticos; una forma de comunicación entre los sistemas en que se transfieren el nivel del contenido y de la expresión. Las transpo­ siciones intermediales más notorias son las cinematográficas, en que se realiza una transformación del texto literario en una multiplicidad de niveles narrativos y se añade la dimensión audiovisual al texto adaptado. Sin embargo, en este estudio se analizará la transposición de la narración literaria a la historieta, una tipología de adaptación a la que se presta menos atención, donde lo que cambia es la estructura narrativa y se añaden la fuerza evocativa de la imagen, las múltiples posibilidades que ofrece la presencia del balloon, la utilización de la onomatopeya, de la didascalia y de otros dispositivos característicos de su lenguaje.

Como el mecanismo traductor puede ser analizado en todo siste­ ma semiótico, aquí se toman como punto de referencia los estudios sobre las teorías de la traducción desarrolladas por notables teóricos, entre ellos: “En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción”, de Roman Jakobson; Palimpsestos, de Gérard Genette; “La tarea del traductor”, de Walter Benjamin; Decir casi lo mismo. La traducción como experiencia, de Umberto Eco; Cultura y explosión, de Yuri M. Lotman; Semióticas. Las semióticas de los géneros, de los estilos, de la transposición y Leyendo historietas. Textos sobre relatos visuales y humor gráfico, de Oscar Steimberg; los artículos de Patrizia Magli, Simone del Grosso, Paolo Fabbri y Nicola Dusi (Versus. Quaderni di Studi semiotici, N° 85­87); A Theory of Adaptation, de Linda Hut­ cheon; Studying Comics and Graphic Novels, de Karin Kukkonen. Se ha considerado oportuno utilizar determinados modelos, debido a la falta de obras que tienen como objeto de estudio la traducción y la transposición en historieta; sobre todo en el ámbito iberoamerica­ no se conocen solo estudios específicos sobre fenómenos individuales.

do precedentemente» (Devoto­Oli, ad vocem). Mientras el término adaptación trae a la memoria una inevitable forma de reducción, hablar de transposición lleva consigo la idea de algo que sobrevive al pasaje de un texto a otro respetando las diferencias y los elementos de continuidad”. Y sigue en otro ensayo: “Aquí está la diferencia: mientras que el término adaptación se refiere a una forma necesaria, una reducción inevitable, hablar de transposición lleva consigo la idea de una estructura ordenada, ciertamente flexible, que sujeta el pasaje transformativo de un texto a otro respetando las diferen­ cias y las coherencias internas” (Dusi, 2003: 16; traducciones de la autora).

La transposición presenta, de hecho, algunas problemáticas en su análisis y en la elección de una metodología de estudio ya que está compuesta por una pluralidad de lenguajes y se constituye como una mediación entre niveles culturales heterogéneos. En esta dirección, la pluralidad y la multiplicidad de lenguajes que la caracterizan la convierten en un objeto de estudio sujeto a innumerables interpre­ taciones. La introducción de los nuevos medios y de la digitalización vuelve actual el asunto determinado por la polifuncionalidad de los textos, esquemas y fórmulas narrativas, como elementos flexibles de la producción. Por lo tanto, la hilera prevé hoy el pasaje del texto lite­ rario, o de un guión, al cómic, al videojuego y a la película.

Potencialidades y problemas

El fenómeno de la transposición, considerado en su especificidad e hibridez, genera un desplazamiento de la narración no solo medial, sino también temporal. Es una forma de transmigración de un sis­ tema narrativo mudable que se transforma; puede entenderse como un fenómeno de alteridad entre los distintos lenguajes que surge de la conciencia de esta alteridad recíproca entre lenguajes. Es una me­ diación que resemantiza el texto fuente y presupone sistemas dife­ rentes.2 _{La transposición o transmutación, entendida según el pen­} samiento de Jakobson como la versión de un texto verbal en otro sistema semiótico, aísla el nivel de la narración y permite la migra­ ción de una sustancia a la otra, como señala Omar Calabrese (2000: 101) que la denomina “reducción”. En el pasaje de una materia a la otra, cabe explicitar algunos aspectos que la traducción dejaría inde­ terminados; la interpretación está mediada por el adaptador y no se dejan muchas posibilidades al destinatario; los niveles que se aíslan son los fundamentales que luego se intentarán traducir. Como ase­ vera Eco (2008): “Se podría observar que muchas transmutaciones son traducciones en el sentido de que aíslan solo uno de los niveles del texto fuente y, por lo tanto, apuestan por que ese nivel es el úni­ co que cuenta de verdad para verter el sentido de la obra original”. La transposición según Eco es una toma de posición crítica que está

2. Oscar Steimberg, en Semióticas, la define como “cambio de soporte o lenguaje de una obra o género, presente en todas las etapas de la historia cultural (la ilustración es, por ejemplo, un caso clásico de transposición, en ese caso a un lenguaje visual, de literatura oral o escrita)” (15). El autor reserva entonces la denominación de “transpo­ sición” exclusivamente a operaciones que incluyen el pasaje entre lenguajes o medios.

implícita durante la traducción y resulta preponderante en la adap­ tación; una negociación que cumple el autor entre diferentes aspectos y sujetos ya que el traductor tiene que negociar con el fantasma del autor, a menudo desaparecido, con la presencia entrometida del texto fuente, con la imagen todavía indeterminada del lector para quien está traduciendo y tal vez aun con el editor. En la transmutación, en que es difícil establecer un límite y los matices son infinitos, el análisis semiótico tiene que identificar los diferentes fenómenos que se establecen en el “flujo en apariencia incontrolable de los actos in­ terpretativos” (Eco, 2008).

Por las características intrínsecas de la transposición y el conjunto de códigos artísticos que encierra, en el pasaje tienen que adaptarse múltiples elementos: el texto narrativo, el punto de vista del autor, la forma de expresión y también el contexto histórico­cultural; de este modo el texto adaptado se presenta como el resultado de una ope­ ración no solo intersemiótica, sino también transcultural en que se realiza un acto comunicativo entre diferentes culturas y semióticas (Dusi, 2010: 6).3 _{Por esta razón y por su autonomía estética la lectura} de la transposición prescinde del conocimiento por parte del destina­ tario del texto de origen: el texto adaptado encierra un sentido en sí mismo, funciona en todas sus partes, aporta nuevas potencialidades expresivas.4 _{Pero hay que tener en cuenta el contexto histórico, social,} cultural y político en que el nuevo texto se inserta para comprender las razones que empujan al autor hacia la creación de un texto “otro” a partir de una narración que ya tiene vida propia, en que ambos nive­ les –de la expresión y del contenido– determinan la construcción del sentido, y produce significado individualmente.5 _{De hecho, la fuerza}

3. Se señala también el reciente estudio de Nicola Dusi (2015) sobre la traducción in­ tersemiótica en que el autor analiza los conceptos claves de transmedialidad e interme­ dialidad a través de una reflexión sobre el estado de la cuestión y algunos case studies. 4. Lawrence Venuti (2007: 90) en “Adaptation, Translation, Critique” explica que “los estudios fílmicos han abandonado el modelo comunicativo considerando la adaptación esencialmente como una forma de intertextualidad […] Estas operaciones pueden in­ cluir selección, amplificación, concretización, actualización, crítica, extrapolación, po­ pularización, reacentuación, transculturación. La adaptación fílmica está por consi­ guiente tratada como relativamente autónoma de los materiales que adapta porque su relación con aquellos materiales consiste en una simultánea semejanza y diferencia, mimética pero nunca en una identidad” (traducción de la autora).

5. Nicola Dusi (2010: 83) afirma que “el asunto principal para los semióticos es intentar y explicar no solo la manera en que cada texto produce un significado individualmente, sino también la manera en que desencadena un proceso de traducción recíproca que abre problemas interpretativos, y cómo todo eso interactúa con los destinatarios del mensaje” (traducción de la autora).

interpretativa de una traducción está no solo en el fenómeno de des­ contextualización, sino también de recontextualización del texto fuen­ te (Venuti, 2007: 93). Una traducción mantiene una relación con el texto de partida hasta el punto en que puede convertirse en obsoleto, en la medida en que agota su tarea de mediación. Quebrando el vín­ culo con el texto de referencia, la transposición asevera una plusvalía estética pero hay que plantearse si una transposición puede enveje­ cer como envejecen las traducciones, y para acercar alguna respuesta cabe considerar algunos ejemplos. El cuento de Horacio Quiroga “La gallina degollada” tiene dos versiones en la transposición a historie­ ta: la primera es la propuesta por Alberto Breccia, publicada en la revista Fierro en abril de 1985 para ser sucesivamente insertada en el libro La Argentina en pedazos (1993), compilado por Ricardo Piglia; la segunda forma parte de otro libro que salió en 2011, De amor, de locura y de muerte, que contiene las transposiciones de los homónimos cuentos de Quiroga, entre los cuales también se encuentra “La gallina degollada”. Ambas adaptaciones funcionan en sí mismas y podrían considerarse según diferentes perspectivas hacia el texto original por parte del dibujante y el guionista, a la luz de la situación contempo­ ránea que estaban viviendo. Desde el punto de vista de la produc­ ción, la transposición puede considerarse como un unicum artístico, a diferencia de la traducción, que tiene una función –por lo menos en principio y en teoría– servil y cumple una mediación exclusivamente lingüística (pero se sabe que la tarea del traductor, como la define Benjamin, es algo bien diferente y, sin embargo, esto no quiere decir que no existan traducciones literarias que luego se convierten en obje­ to literario autónomo). La transposición nace con una autonomía pro­ pia y reconocible en los mismos medios utilizados en la transposición misma. Su identidad, en el caso de una transposición en historieta, reside principalmente en el dibujo que tiene un valor absoluto en los términos de la adaptación. Es un proyecto conectado con una accesi­ bilidad y comerciabilidad inmediatas del producto, en que influyen aspectos vinculados con la renovación de lenguajes y el surgimiento de un público siempre nuevo, razón por la cual es importante tener en cuenta el consumo del producto por parte del público donde el consu­ midor propende por la selección del producto más actual.

No sería correcto, pues, reflexionar sobre las medidas de las que el nivel del texto se acerca o aleja de la obra original y tampoco sobre la fidelidad que tiene o no con respecto al texto base. Cabe preguntarse cuáles son las motivaciones que inducen al fenómeno de la transposi­ ción, por qué adaptar, qué modalidades varían la recepción al modi­ ficarse el texto, el contexto y el medio, cuáles son las exigencias que llevan a la transposición de un texto a un determinado espacio físico

y momento histórico y la consecuente modificación de la experiencia del lector que desempeña un papel más activo ya que para adaptar hay que leer, interpretar y recrear. A propósito, Dusi (2010: 83) afirma:

Es importante pues examinar no solo cómo el texto fuen­ te fue adaptado sino también las elecciones determinadas por los significados utilizados, así como las elecciones relacionadas con la logística de la producción y de la fascinación del público, que depende directamente de los productores y los receptores en el sistema cultural objetivo. (Traducción de la autora)

Siendo la traducción intersemiótica un proceso de interpretación y transformación entre textos que establecen entre ellos una relación dinámica y que puede tener lugar en diferentes niveles, presupone una multiplicidad de aproximaciones debido a una versatilidad del campo de indagación.6 _{Lo que queda afuera, dada la ausencia de la} equivalencia en los procesos translingüísticos y transtextuales, lo in­ traducible, representaría un desafío para los lenguajes, como comen­ ta Paolo Fabbri (2000: 271), entrevistado por Nicola Dusi:

Ya que la traducibilidad es la elección de diferentes niveles de trasducción entre diferentes sustancias, se puede imaginar muy bien que haya una serie de otros niveles en que la “tras­ ducción” no puede ser realizada […] Lo que es “trasducible” en un determinado momento ejemplificaba algunas propiedades del texto de llegada y del de salida, indicaba en qué nivel era posible traducir. (Traducción de la autora)

Lo no dicho, lo que queda indeterminado y ambiguo se puede tradu­ cir en el hipertexto y explicitar. La traducibilidad es entendida como una transformación, como la define Fabbri (2000) cuando denomina la tra­ ducción como una ars traducendi, considerando los aspectos artísticos encerrados en el acto de traducir: “La traducción es un acto transforma­ tivo, es cierto, es un proceso de transformación: no es solo la restitución de los significantes, sino que es la restitución de los significados que tiene la función de transformar también la forma de los significantes, e

6. Dusi (2010: 88­89) señala que traducir es también “tener en cuenta de la relación global que conecta las dinámicas de expresión a los procesos enunciativos y enun­ ciacionales, conformando todos los niveles del texto […] Un texto sincrético, como la película, contiene lenguajes múltiples y una transposición implica cambios en la ma­ teria, la sustancia y la forma del nivel de expresión a diferencia de un texto literario” (traducción de la autora).

incluso de descubrir significados que no están” (273; traducción de la au­ tora). Quien adapta operaría de esta manera una elección entre niveles de contenido y significado seleccionando qué es lo que va a traducir. En la traducción intersemiótica no se detecta solo un problema de comuni­ cación del contenido, sino que también hay un problema de traducción de las diferentes materias, de las sustancias de la expresión y del estilo.

El objetivo de la traducción es el de apuntar a encontrar la inten­ ción del texto. En el texto de llegada hay que tener en cuenta diferen­ tes aspectos, entre los que están la cultura en que aparece, el sistema de expectativas de sus probables lectores y la industria editorial, que prevé diferentes criterios de traducción. La traducción tiene que ser target- y source-oriented y uno de los numerosos problemas que deja abiertos es si conducir a los lectores a involucrarse en las épocas y ambientes culturales del texto fuente para que puedan comprender su universo lingüístico y cultural o transformarlo para que sea acce­ sible al lector (Eco, 2008). Cabe preguntarse pues cuál es la función que ejerce la traducción en la lengua y la cultura de recepción: puede “modernizar” y al mismo tiempo “arcaizar” el texto, y crear diferentes competencias en el nuevo lector, a través de las divergencias del texto fuente (establecido que hay que considerar los valores correspondien­ tes a los conceptos de moderno como relativos y como puntos de refe­ rencia que se alternan). Cuando la operación transpositiva se demora o se aleja en el tiempo y en el espacio, está modulada por intereses y representaciones de un nuevo presente o de otra cultura (Bermúdez, 2008: 2). Pone en movimiento una múltiple interacción entre sistemas y permite una duplicidad interpretativa, para el público especializado, entre la obra que ya conoce y la de la cual está gozando.

Según Linda Hutcheon (2006) en A Theory of Adaptation, las his­ torias migran según condiciones más propicias a través de los me­ dios. El texto adaptado pues no se reproduciría, sino que se interpre­ taría y recrearía en otro medio. Antes de crear hay que interpretar:

El reconocimiento y el recuerdo forman parte del placer (y del riesgo) del goce de una adaptación; tanto como lo es el cam­ bio […] las adaptaciones nunca son reproducciones que simple­ mente pierden su aura benjaminiana. Al contrario, llevan esa aura consigo.7 ₍₄₎

7. La autora prefiere el término “adaptación” a “transposición” (la traducción es de la autora).

El texto adaptado llevaría consigo su propia aura, sus caracte­ rísticas de ser único e irrepetible según la teoría benjaminiana. La creación y sucesiva recepción, según los conceptos expresados por Hutcheon (2006: 6), tienen lugar en relación con un texto precedente que, si el lector conoce, percibe siempre su presencia, que acompaña al que está gozando. Hay que ser conscientes entonces de su relación con otro u otros textos que lo preceden. Adaptar es repetir pero no significa necesariamente replicar; transcodificar puede comprender un cambio de medio, de género o de la estructura global del cuen­ to y de su contexto. El texto adaptado tiene, según la autora, una calidad específica de palimpsesto, evaluado en la perspectiva de su propio proceso de recepción; es una forma de intertextualidad que deja transparentar en nuestra memoria obras previas, evocadas por medio de reiterados procesos de repetición con variación (Hutcheon, 2006: 8).

En el cambio de la forma estética, la realización de la adaptación sería una manera de recrear las equivalencias, en sistemas semióti­ cos diferentes, de los elementos de una historia que da lugar a una modalidad distinta de goce e interacción por parte del público y del autor. Siendo la adaptación tanto un producto como un proceso, pre­ senta diferentes dificultades en la definición y explicación. Haciendo referencia a los estudios más recientes en el campo de los translation studies (en relación con la transferencia de paradigmas que tiene lugar en ambientes y culturas poscoloniales), Hutcheon recuerda a Susan Bassnett (2002), quien afirma que la traducción lleva consigo una transacción a través de textos y lenguajes, y es por ello un acto comunicativo intelectual e intertemporal. La transmutación o trans­ codificación conlleva una recodificación contextual en un nuevo sis­ tema de convenciones, cambia el contexto de referencia dependiendo del modo en que la historia está narrada. Hutcheon identifica tres modalidades de involucramiento: narración, descripción e interac­ ción con las historias. Las posibilidades que ofrecen las adaptacio­ nes de moverse a través de culturas y lenguajes diferentes permiten generar alteraciones que revelan las características del contexto de recepción y producción. Según Susan Stanford Friedman (2004), tie­ ne lugar una “indigenización” en la que hay apropiación. Cabe modi­ ficar las especificidades culturales, regionales o históricas del texto adaptado.

Por su parte, Hutcheon compara la transposición con la teoría de Darwin, donde la adaptación genética es el proceso biológico a tra­ vés del cual algo se vuelve idóneo a un determinado ambiente. Las adaptaciones narrativas pueden pensarse en los términos del ajuste de una narración y de su proceso de mutación y progresiva aproxima­

ción a las características aptas a un determinado ambiente cultural. De esta manera, incluso las historias, a través de las adaptaciones, evolucionan y no permanecen inmutables en el tiempo. Siguiendo a Hutcheon (2006: 31): “A veces, así como acontece en los procesos de adaptación biológica, las adaptaciones culturales implican la migra­ ción hacia condiciones más favorables: las historias viajan a través de las culturas y a través de los medios. Resumiendo, las historias se adaptan tanto como están adaptadas” (traducción de la autora). Las adaptaciones, como la evolución, son un fenómeno transgeneracional: el texto sería en estos términos algo que no tiene que ser reprodu­ cido, sino más bien interpretado y recreado, a menudo a través de un medio diferente. De este modo, las intenciones políticas, estéticas y autobiográficas de los adaptadores son relevantes en el momento de la interpretación por parte de los destinatarios. No solo influyen los aspectos mencionados y las motivaciones extratextuales, sino que influyen también las características intrínsecas en el género y el lenguaje elegidos como preferidos, ya que al variar del medio hay también una variación de la reacción del público. Según la argumen­ tación de Simone Del Grosso (2008: 20):

Cabe entender la transposición intersemiótica como una práctica ramificada en la cultura misma, un procedimiento cuya comprensión está estrechamente conectada con la inter­ pretación de las varias formas estéticas y culturales de nuestro tiempo. El texto resemantizado (ver Lotman, Cultura y

explo-sión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social), además de ofrecerse como texto autónomo listo para

ser interpretado y eventualmente retransformado, es también el vehículo a través del cual el texto fuente reactiva y reprodu­ ce, en un nuevo espacio estético­cultural, sus efectos de senti­ do. Es decir que ello continúa a “crear mundos”. (Traducción de la autora)

De hecho, Lotman asevera que la obra de arte nunca existe como separada, como objeto quitado de un contexto. Las artes tienen as­ pectos diferentes pero recíprocamente necesarios a la actividad ar­ tística. Las experiencias estéticas no son para nada distribuidas de manera uniforme dentro del espacio de la cultura y cada aspecto del arte necesita de la presencia de otras artes y de idiomas artísticos paralelos. Cada peculiaridad de una lengua artística está definida a través de su relación con las peculiaridades de otras artes en cierto sentido equivalentes. A pesar del determinismo historicista del con­ textualismo escolástico que atribuye a los fenómenos histórico­socia­

les las mutaciones de los lenguajes artístico­literarios, el sistema del texto­contexto puede estar visto como un caso particular de sistema semiótico que genera sentido. Cualquier texto complejo, como forma parte de la cultura, puede estar representado como un conflicto entre dos tendencias: aumentan las variaciones internas de la organiza­ ción semiótica del texto, su poliglotismo estructural, las relaciones dialógicas de las subculturas que entran en el texto, la intensa con­ flictualidad interna al nexo texto­contexto. Se trata de mecanismos que aumentan la capacidad informativa. Por “texto retórico” se consi­ dera un texto que puede estar representado como unidad estructural en dos (o más) subtextos, codificados por medio de códigos diferentes recíprocamente intraducibles. Estos subtextos pueden presentarse como espacios localmente ordenados y entonces el texto en sus di­ ferentes partes tendrá que leerse por medio de lenguas diferentes o aparecer como un conjunto de capas diferentes, uniformes a lo largo de toda la extensión del texto. La combinación de diferentes lenguas artísticas permite ampliar la gama semántica de la narración.

Si bien no hace falta conocer el texto adaptado, es cierto que te­ niendo un conocimiento del texto fuente, en el momento del placer estético de la obra, volverá a la memoria del destinatario el texto primario y la experiencia que ha tenido de su goce. El espacio y el tiempo se perciben de manera diferente según el medio y cambia también la percepción en el nivel neurocognitivo y emocional: dife­ rentes modalidades y medios actúan de manera distinta sobre nues­ tra conciencia. El cuento por ejemplo requiere del público un esfuerzo conceptual que en cambio la exhibición no necesita ya que invoca sus habilidades de decodificación de los datos perceptivos. El contex­ to de hecho condiciona el significado porque junto con el pasaje del texto adaptado a la adaptación transcultural se da un cambio en el alcance poético de la obra (Hutcheon, 2006: 145­146). Reambientar y recontextualizar son una forma de transculturación: se transfieren los significados sociales y culturales adaptándolos al nuevo contexto, no se traducen solamente palabras e historias. Como diferentes cul­ turas en diversos períodos han indigenizado a su manera la misma narración en viaje, las particularidades locales se trasplantan en un distinto terreno dando vida a algo nuevo e híbrido.8 _{Se puede decir} que las adaptaciones son formas propias de replicarse de las histo­ rias, de repetirse y variar y que constituyen transformaciones de las obras en nuevos contextos. Las narraciones se adaptan a las cultu­