Capitolo 6: Thirteenth Night di Howard Brenton 6.1- Howard Brenton

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Capitolo 6: Thirteenth Night di Howard Brenton

6.1- Howard Brenton

Howard Brenton è un drammaturgo inglese che nel 1968 si unì alla Brighton Combination come attore e scrittore, e successivamente entrò al Portable Theatre, per cui scrisse svariate opere tra cui Christie in love. Riguardo al teatro, Brenton afferma: <<The theatre is a dirty place. It’s not a place for a rational analysis of society – it’s there to bait our obsessions, ideas and public figures>>.1

Nel 1973 si unì a David Hare per scrivere un’importante opera per la Nottingham Playhouse. Il risultato fu Brassneck, una panoramica satirica dell’Inghilterra dal 1945 in poi. Brassneck fu seguito da The Churchill Play, sempre per la Nottingham Playhouse, un’altra “state of the nation play” riguardo al sempre più marcato conflitto tra sicurezza e libertà.2 In quest’opera Brenton mostra <<An immaginative vision of a future in which basic human freedoms would be curtailed by the state. As so often, a dramatist saw things that others did not>>.3

Le opere socialmente impegnate di Brenton non finiscono qui. Weapons

of Happiness (1976) tratta dello sciopero in una fabbrica a sud di Londra, The Romans in Britain (1980) mostra i parallelismi tra l’invasione romana della Gran

Bretagna nel 54 a.C. e la presenza militare britannica in Irlanda del Nord. Il suo impegno continua con la commedia politica Pravda del 1985, in cui l’obiettivo della satira viene generalmente riconosciuto in Rupert Murdoch.4

1

T. Mitchell, File on Brenton, London: Metheun, 1987, pag. 86, cit. in D. Wu, Six Contemporary

Dramatists: Bennett, Potter, Gray, Brenton, Hare, Ayckbourn, Houndmills and London: Macmillan, 1996,

pag. 81.

2

https://en.wikipedia.org/wiki/Howard_Brenton.

3

M. Billington, State of the nation: British Theatre since 1945, Faber 2007.

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Brenton si riconosce come uno dei <<new Jacobean writers>>. Le sue opere infatti riguardano spesso il potere e la sofferenza, persone che sfruttano il loro potere e persone che ne soffrono. Secondo Brenton per poter fare ciò era necessaria la libertà di manovrare diversi stili proprio come ne avevano bisogno i Giacomiani5, i quali utilizzavano un mix di tragico e comico e amavano provocare nel pubblico sorpresa e shock, che derivavano da questa scelta.6

L’interesse di Brenton nel riproporre opere di Shakespeare si evidenzia nel 1972 con l’adattamento di Measure for Measure, e viene ribadito con

Thirteenth Night, opera presentata per la prima volta dalla Royal Shakespeare

Company al Warehouse di Londra il 2 luglio del 1981. Riguardo l’atteggiamento di Shakespeare, Brenton afferma:

<<The curse of Shakespearean drama is that these plays which in plot are so social, have lost all their political meaning. [...] The plays, which really are shattered, brilliant fragments mixed with dross, which we will never put back together again, are used for a kind of divination. [...] If, then, the Shakespeare plays are ruins, it may be fun to walk away with the stones and construct new buildings. [...] We could [...] reconstruct, yes rewrite the old plays, to see what it is in them for us, when we are wide awake>>.7

Brenton si definisce <<a member of a smaller and smaller constituency, the great radical tradition>>,8 e tre opere in particolare esemplificano il dramma della grande tradizione radicale post-1956: A Short Sharp Shock!, The Romans

in Britain e Thirteenth Night, dove satira, realismo e l’epica brechtiana si

uniscono.9 Le tre opere dell’inizio degli anni ’80 rappresentano una prima risposta all’elezione di Margaret Thatcher come Primo Ministro inglese, e nonostante il valore politico di Thirteenth Night, l’opera ha sorprendentemente attratto ben poco interesse critico.10

5

T. Mitchell, The Red Theatre under the Bed, “New Theatre Quarterly”, III, 11 agosto 1987, pag. 198.

6

R. Boon, Retreating to the Future: Brenton in the Eighties, Modern Drama, Volume 33, Number 1, Spring 1990, pag. 30.

7

H. Brenton, Hot Irons. Diaries, Essays, Journalism, London, Nick Herm Books, 1995, cit. pp. 83-84.

8_{Interview, The Guardian, 9 September 1983, pag. 9.} 9

S. Bennet, At the End of The Great Radical Tradition?: Recent plays by Howard Brenton, Modern Drama, Volume 33, Number 3, Fall 1990, pag. 410.

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Lo scopo di Brenton, specialmente nelle sue opere più distopiche è: <<to say what I really do want, what I really mean>>11 e Thirteenth Night è una delle sue “issue plays”, dove la trama del Macbeth shakespeariano viene utilizzata per evidenziare il panorama politico britannico di quegli anni e le sue difficoltà, che vedremo nello specifico più avanti, ma anche per mettere in guardia dal pericolo dello Stalinismo.12 Il dramma non offre nessuna vera soluzione, e da questo punto di vista è considerata insoddisfacente.

6.2- Thirteenth Night

Nonostante il titolo della tragedia possa sembrare fuorviante, alludendo piuttosto a un’altra opera di Shakespeare, Twelfth Night, il testo di Brenton ripropone la storia di Macbeth, ispirata apparentemente alla lettura di George Orwell del protagonista come

<<the typical figure of the terror-haunted tyrant, hated and feared by everyone, surrounded by spies, murderers and sycophants, and living in constant dread of treachery and rebellion […] a sort of primitive medieval version of the modern Fascist dictator>>.13

Brenton riscrive Macbeth ambientando la storia nel particolare contesto politico della Gran Bretagna della seconda metà degli anni ’70, in cui la sinistra è divisa da conflitti interni e distrutta dalla vittoria dei conservatori con l’elezione di Margaret Thatcher nel 1979. Al riguardo, Brenton dichiara: <<I became fed-up with the unreality of us on the left, who would not address the Stalinist horrors, the repression in what were called “socialist countries” in Eastern Europe. The play is an assault on their Orwellian double-think. Tyranny is tyranny>>.14

La tredicesima notte del titolo si riferisce alla notte successiva all’Epifania, in cui nell’opera la presa di potere da parte del partito socialista

11

Taped Interview with Richard Boon, Royal Court Theatre, London, 22 April 1988, in R. Boon, op. cit., pag. 31.

12_{R. Boon, op. cit., cit. pag. 34.} 13

“Macbeth, a commentary by George Orwell”, (17 ottobre 1943) cit. in W. J. West (a cura di), Orwell.

The War Broadcast, Duckworth/British Broadcasting Corporation, London, 1985, pp. 159-160. 14_{H Brenton, Plays: Two, London: Metheun Drama, 1996 pag. xi.}

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rivoluzionario degenera fino a diventare un regime totalitario. Brenton definisce così la sua tragedia:

<<The play is – if you like - a licence to be totally paranoid, and to investigate one’s worst fears as a socialist. It struck me that Macbeth’s a bit like it. It’s like a paranoid dream; a stripped down text [...] it’s short and like a dark vision>>.15

Effettivamente, il testo di Brenton è composto da scene semplici e brevi, attraverso le quali il drammaturgo smonta la tragedia shakespeariana e la riassembla contrapponendo e talvolta sovrapponendo i piani della realtà e del sogno, della storia e della finzione.16

I personaggi principali della tragedia sono il protagonista Jack Beaty, che rappresenta Macbeth, la sua amante Jenny Gaze (Lady Macbeth), l’amico Feast (Banquo), il Primo Ministro dell’immaginario partito socialista al potere Bill Dunn (Duncan), due colleghi del partito, Murgatroyd e Ross, e le tre donne che rimandano alle tre streghe del Macbeth.

Thirteenth Night comincia con un’Induction, in cui troviamo il protagonista

Jack Beaty intento a parlare di politica con la sua amante Jenny Gaze, e con l’amico Feast (Banquo). I tre fanno parte del partito socialista, e un altro membro, Dunn (Duncan) pone la domanda: <<If a socialist party really came t’power in Britain […] what would it face?>> (pag. 101).17

Poco dopo, il gruppo si scontra con uno di fascisti, e Jack viene colpito. Da questo momento, comincia il sogno/incubo di Beaty che si immagina una Gran Bretagna in cui il partito socialista è al potere da dodici mesi. La situazione è critica in quanto la fazione estremista, guidata da Jack stesso, sta sollevando una ribellione contro il Primo Ministro Dunn e il suo governo costretto a rifugiarsi in un bunker sotto Whitehall durante i tumulti. Nella sua campagna Jack sostiene che la Gran Bretagna dovrebbe farsi amico il Terzo Mondo e nemica l’America, mentre Dunn crede fortemente in un’alleanza con la potenza occidentale. Feast afferma che il sogno della frangia rivoluzionaria è: <<A socialist Britain, free of the sphere of influence, Russia and America>> (pag. 115). Dunn definisce Jack

15

H. Brenton, Plays: Two, pag. XI. 16

M. Cavecchi, op. cit., pag. 40.

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un idealista, e in quanto tale una minaccia, e un <<hero of the night>>, al quale il collega Murgatroyd ribatte: <<Save us from heroes of the night>> (pag. 106).

Seguendo la trama del Macbeth di Shakespeare, è la compagna di Beaty, Jenny Gaze, a spingerlo all’atto decisivo della rivoluzione, ovvero l’assassinio del Primo Ministro Dunn. Come la Lady di Macbeth, Jenny fatica a convincere il compagno di ciò che sia necessario fare, e si trova a combattere con la sua esitazione:

<<One moment you’re a grown man with experience, the next you’re a child. Or idiot – vacant eyes, amnesia. Why do you always go back to nothing? Why do you have to convince yourself, over and over from scratch, every second?>> (pag. 123).

Beaty riesce a portare a termine il suo “compito”, assassinando Dunn e

provocando un incendio in tutto il Grand Hotel dove è riunito il partito socialista. Il colpo di stato di Jack ha successo, e come nella tragedia

shakespeariana gli atti omicidi del protagonista non si fermano qui. Beaty, ormai accecato dal potere e dall’influenza della compagna, provvede all’arresto di Feast (Banquo) e poi lo fa uccidere da due assassini. Ross fornisce un’immagine decisamente violenta al riguardo: <<They destroyed the face. Tore out the teeth. Cut off the finger prints. Burnt the body>> (pag. 143), e riporta le ultime parole di Feast: <<Oh what evil>> (pag. 143). È in particolare da questo momento che Jack comincia a perdere la lucidità, innanzitutto chiedendo a Ross di mettere qualcuno a guardia della tomba di Feast per paura che egli ne esca. Subito dopo, durante un incontro con l’ambasciatore del Ciad, si ricrea la famosa scena in cui Macbeth vede il fantasma di Banquo. In questo caso Beaty vede l’amico assassinato nei panni dell’ambasciatore, domanda spiazzato: <<Who did this?>> (pag. 145), e poco dopo implora: <<Tear his face off! Tear it off or I’ll tear off mine>> (pag. 146). La condizione mentale di Beaty peggiora, così come anche quella di Jenny, che si rende conto che ormai la situazione è sfuggita a qualsiasi controllo: <<It is a matter of cruelty, you see. He can’t govern, the cruelty’s too much – there’ll be disorder and resistance, reaction, we’ll lose all we’ve gained>> (pag. 153). Jenny fa appello a tre donne attiviste, rappresentanti le tre streghe del Macbeth, che però la avvertono che ormai è troppo tardi: <<You were socialists and dreamt up tyranny. More dangerous

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than atomic waste>> (pag. 153). Il sogno/incubo di Jack si conclude con la morte di Jenny, e con quella del protagonista stesso, che passa gli ultimi attimi solo e in preda ad allucinazioni che gli fanno vedere i fantasmi di tutte le persone di cui ha provocato più o meno direttamente la morte, persino di Stalin. Nell’epilogo, Jenny e Jack passeggiano lungo una spiaggia, e nonostante il sogno di Beaty sia ora solo un incubo, questo ha comunque lasciato delle tracce nella realtà che difficilmente svaniranno. Il protagonista infatti rivela alla compagna: <> (pag. 159).

6.3- Metateatro e politica

Il sottotitolo di Thirteenth Night, A Dream Play, chiarisce l’importanza del sogno nell’opera di Brenton, e prende spunto dal verso shakespeariano di

Macbeth: <<Present fears are less than horrible imaginings>> (Macbeth, I, iii,

137-138).18 Il frutto dell’immaginazione di Jack Beaty è più un incubo che un sogno, e crea la situazione del play-within-the-play. Con questo espediente, Brenton vuole far emergere il pericolo insito in qualsiasi rivoluzione socialista, ovvero la politica stalinista e il sangue. A tal proposito il drammaturgo sostiene: <>.19 Brenton dà voce a questo quesito attraverso il personaggio di Bill Dunn, che chiede subito nell’Induction: <<If a socialist party really came t’ power in Britain, not Labour Party, real Socialist Party – what would it face?>> (pag. 101).20 Questa domanda trova risposta nel sogno/incubo di Beaty, dove il governo socialista rivoluzionario al potere si trasforma in una strage, simboleggiata dal sangue che gronda negli assassinii di Dunn e Feast, e metaforicamente dai leoni di Trafalgar Square, dipinti di rosso e rappresentanti l’ormai <<Red Britannia>> (pag. 149). Jack Beaty, da <<Hero of the night>>

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T. Mitchell, The Red Theatre under the Bed, cit. pag. 20.

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(pag. 106) diventa un <<Bloody man>> (pag. 109) esattamente come Macbeth da servo fedele diventò usurpatore e tiranno assassino.21

A proposito del sogno, Brenton definisce Macbeth <<a paranoid dream>> e <<a dark vision>>. In Thirteenth Night, vediamo che la maggior parte dell’azione si svolge di notte o comunque in luoghi lontani dalla luce, come per esempio nel bunker sotto Whitehall e nel parcheggio sotterraneo. Gli stessi delitti richiamano l’oscurità della notte, come anche tutte le decisioni importanti vengono prese lontano dalla luce del giorno.22 Lo stesso Jack Beaty è definito non a caso <<hero of the night>>, ed egli svolge qualsiasi attività principalmente di notte, fino a non distinguerne più la differenza col giorno: <<The world of government gone dark to light, light to dark>> (pag. 141).23

Proprio come Macbeth è un <<paranoid dream>>, anche in Thirteenth

Night il sonno e i sogni hanno una grande importanza. Sia Macbeth che Jack

Beaty non riescono più a dormire, e la loro vita è dominata solo da incubi. Mentre Jenny Gaze, intenta a cercare i resti di Feast, si ritrova in un sogno ad occhi aperti in cui non riesce a vivere presente e futuro ma ricorda solo il passato, e dal quale può uscire soltanto con la propria morte.24

In Thirteenth Night, inoltre, il sogno e la realtà si confondono e si sovrappongono: il sogno di Jack diventa realtà e la realtà della rivoluzione socialista diventa un incubo. Nel suo sogno, Jack Beaty durante un comizio incita la folla contro l’ambasciata americana con queste parole: <<Ha! Every public speaker dreams of making a riot just once in his life. Of the audience - getting up – and actually doing what has been said. Eh?>> (pag. 110).25

Anche nell’epilogo dell’opera Beaty riprende il sovrapporsi di sogno e realtà: <> (pag. 159).

L’immagine finale dell’opera di Brenton è quella di Jenny Gaze che sta per lanciare un sasso verso il pubblico, prima che la luce si spenga sulla scena. Ciò può significare un “passaggio di palla” nei confronti degli spettatori, ai quali è affidata la riflessione sui programmi socialisti. Brenton afferma a questo

21

Ibidem.

22_{M. Cavecchi, op. cit., pag. 45.} 23

Ibidem.

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proposito: <<How to go forward… that is the central issue in Socialism>>.26

Ed è proprio agli spettatori che Brenton affida quest’interrogativo, simboleggiato dal lancio del sasso verso di loro, in quanto il drammaturgo è convinto che spetti al pubblico la <<realizzazione dell’utopia>>27

:

<<Writing a political play is rather like drumming on the pipes in a small room in the hope that the rest of the housing estate can hear you, or at least pick up something that you are saying>>.28

6.4- Spazio e potere

Nel sogno distopico di Jack Beaty, Brenton ci propone una Gran Bretagna socialista controllata da un efficiente sistema promosso da Feast, capo della sicurezza, che ricorda molto l’occhio del Grande Fratello orwelliano. Ross dice: <<The system is very professional. It aches, it drools, for orders to obey. It’s a giant, sleeping just beneath our daily lives. Ready to take over courts, TV, press, Parliament, even the Cabinet>> (pag. 120). Il richiamo a Orwell è chiaro, e la propaganda politica abbonda nella città di Londra, dominata da manifesti elettorali la cui raffigurazione di Beaty è prima quella di un leader rassicurante, e poi di una figura sempre più sinistra e minacciosa.29

Il linguaggio è fondamentale nella propaganda politica così come anche nei discorsi intorno al potere. Nell’undicesima scena, ambientata in un giardino come nella metafora shakespeariana di King Richard, Feast getta luce sul fallimento dell’utopia socialista: <<Admit it. Your regime’s a mockery. Oh parliament still meets, the TV news still comes on, but it’s all sham. Mockery. You’ve subverted everything, admit it, admit it>> (pag. 136). Feast cita anche i media, che vengono visti come potenti strumenti di persuasione di massa, e come mezzi che distorcono la realtà per riproporre i fatti in maniera completamente stravolta.30

26

H. Brenton in R. Boon, Brenton. The Playwright, London, Metheun, 1991, pp. 221-222.

27_{M. Cavecchi, op. cit., cit. pag. 46.} 28

H. Brenton, intervista con Ali Tariq in On Iranian Nights, Indipendent Magazine, 36, 13 may 1989.

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In Thirteenth Night, le parole e i pensieri dei personaggi vengono confinati all’interno dello spazio restrittivo della prigione. Sempre nell’undicesima scena, Feast sostiene: <<Ex politicians become philosophers, confined to their cells. [...] And come to rule a country, justly. A country three-and-a-half metres long by two-three-and-a-half metres wide, between a lavatory pan and a steel door with an eye in it>> (pag. 137). Feast dà un’esatta misurazione della grandezza della “prigione”, qualsiasi forma essa assuma. Lo spazio stretto e chiuso però non è sufficiente a contenere i pensieri e soprattutto le parole scomode dell’uomo, che infatti per essere zittito dovrà essere ucciso e fatto a pezzi più avanti.31

Allo spazio della prigione si affianca anche la contrapposizione tra alto e basso, interno e esterno. In Thirteenth Night, la working-class, la classe operaia chiamata in causa da Jack Beaty nel suo programma politico socialista è definita come una forza che viene dal basso, una <<pressure from below>> (pag. 106), secondo le parole di Dunn.32 Questa forza che viene dal basso la ritroviamo anche nella contrapposizione tra spazio interno e spazio esterno, e rappresenta in questo caso ciò che risiede fuori, ovvero la folla, <<People in the streets>> (pag. 111), come le definisce Cygna riferendosi a ciò di cui Feast ha paura. La contrapposizione interno/esterno è anche riconoscibile dal fatto che tutto ciò che ha a che fare con il potere accade in spazi chiusi, come il bunker sotto Whitehall o dentro macchine blindate: <<The government car. Little curtains in the back window. Careering through the streets. Inside, a Minister, “careering”. Frightened to look out>> (pag. 112). Ciò che più deve rimanere nascosto si cela all’interno di spazi chiusi. Feast osserva anche: <<A minister never goes on the tube, on a bus, in a pub. Your world is committee rooms, TV studios, the back seats of government cars. You end up never hearing how people talk>> (pag. 122).33

L’elemento dello spazio, poi, è presente fin dall’Induction, quando vediamo fascisti e laburisti fronteggiarsi su lati opposti della strada, e questa immagine di contrapposizione politica viene ripresa più avanti nell’albergo teatro dell’assassinio di Dunn, dove le due fazioni del partito socialista si riuniscono in

31

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Idem, pag. 59.

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stanze diverse.34 Il primo ministro si rifugia nel bunker sotto Whitehall, mentre il rivoluzionario Beaty fa della casa o della camera d’albergo di Jenny il quartier generale della sua fazione estremista.35 Ecco quindi che lo spazio rappresenta la difficile situazione politica della Gran Bretagna, destinata a essere divisa e schiacciata dal peso dell’America, sempre più presente negli affari dell’Europa. Il sogno di Beaty si inserisce in questo quadro proponendo un’utopia in cui la Gran Bretagna è libera dall’ombra dell’America e della Russia, in cui i paesi del terzo mondo diventano amici e in cui il socialismo britannico si fa nemico del capitalismo americano.36

Nell’opera di Brenton, anche il corso della storia è diviso in settori spaziali. La rivoluzione industriale è vista come <<A concentration camp in slow motion, decades long>> (pag. 127), mentre la condizione della classe operaia viene mostrata descrivendo le loro case: <<The working class found itself born into a cramped, filthy room. The ceiling as low as a coal-face. The walls screeching with cotton machines. The floor the street of a slum with an open drain>> (pag. 127).37 Come osserva Mariacristina Cavecchi: <<All’indomani della guerra fredda l’immaginario teatrale si popola di muri che rinchiudono e proteggono, separano e giustappongono, incombono sulla scena, […] e costringono a leggere la storia con la lingua dello spazio>>.38 Ogni luogo in

Thirteenth Night è claustrofobico, e gli spazi già stretti e soffocanti si trovano a

essere anch’essi rinchiusi all’interno del sogno di Jack Beaty, dove utopia e distopia convivono, e realtà e finzione si sovrappongono e confondono tra di loro.39

6.5- Il linguaggio della visione

In Thirteenth Night, Brenton pare voler riflettere sulle funzioni comunicative e semantiche del linguaggio e della vista, presenti anche nel

34

35

Ibidem.

Idem, pag. 63.

38

Idem, cit. pag. 63.

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Macbeth di Shakespeare.40 Brenton propone una costruzione a incastro della sua tragedia, con scene brevi che portano lo spettatore da Londra alla California, dall’albergo al parcheggio sotterraneo in maniera repentina, e che sovrappongono presente e passato, realtà e finzione, sogno e veglia con un ritmo incalzante.41

In Thirteenth Night, è Jenny Gaze, proprio come la Lady Macbeth di Shakespeare, ad essere la manipolatrice assoluta della parola. Jenny utilizza il linguaggio in maniera sicura, assertiva, senza dubbi, e gli imperativi sono più che frequenti nel suo vocabolario: <<Think it then do it>> (pag. 119), <<Go on, get back to her>> (pag. 117), <<Get back to your wife>> (pag. 117), sono solo alcuni degli “ordini” che con autorità la donna impartisce a Jack Beaty.42

Il protagonista invece è l’opposto di Jenny, con il suo linguaggio sempre dubbioso e incerto, ma anche fortemente evocativo, come quando all’inizio egli presenta il proprio programma politico utilizzando immagini grafiche e violente, e di conseguenza efficaci nella loro suggestività. Jack, più che a ragionamenti e dialettica dà importanza alle immagini e al richiamo della vista. Del resto è proprio lui a fornire la visione suggestiva della Gran Bretagna come <<bleeding corpse on the shore of Northern Europe>> (pag. 104).43 Come osserva la Cavecchi, conoscendo l’importanza dell’immaginazione di Jack, le persone accanto a lui ricorrono alla pittura di quadri visivi per poter catturare la sua attenzione. Allora Jenny fornisce immagini violente di stupro e cannibalismo nel parlare della situazione politica tra America e Gran Bretagna: <<Then chop it up. Feed it to your kids>> (pag. 118, riguardo al corpo dell’ambasciatore americano); mentre Ross cerca di far vedere e quasi toccare con mano la rivoluzione a Beaty presentandola davanti ai suoi occhi: <<Look. It’s there. Now. In front of our faces>> (pag. 120).44

Se all’inizio Jack è in grado di controllare la sua immaginazione, l’ossessione per la componente visiva lo porta però sempre più a essere tormentato anche da immagini che lui non può fare a meno di creare nella sua mente, e che lo fanno allontanare a mano a mano dalla razionalità e

40

41_Ibidem. 42

43

Idem, pag. 94.

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sprofondare nella follia. Il protagonista dice tormentato: <> (pag. 123).45 La mente offuscata di Jack gli fa pensare che qualcosa potrebbe uscire dalla tomba di Feast, <<Put a guard over the grave. […] See what comes out of it!>> (pag. 144), e i suoi pensieri sono ormai incontrollabili: <<Even in the world outside, the strands of the thought, looping […], tangling, pulling everything>> (pag. 124).46

Persino Jenny, verso la fine della tragedia, perde il lume della ragione, così come anche la sua capacità di dominare il linguaggio.47 A quel punto la donna si mette alla ricerca delle tre attiviste, per poter uscire da tutta questa violenza e sofferenza, ma ormai è troppo tardi, e una delle tre afferma: <<Too late to wake up, Jenny>> (pag. 153).

Sempre riguardo all’elemento visivo, si può osservare che l’incubo creato da Brenton nella sua tragedia è ricco di immagini riguardanti il sangue e tutto ciò che ha a che fare con la morte. Verso la fine dell’opera, Beaty evoca immagini di corpi martoriati48:

Beaty: What do you do with a good man who limps? Cut off his leg. Oh, then his body’s no good. What do you do with that? Cut that off. Then there’s just his memory. Words, he said. So, cut off any tongues that speak them? And bury the lot? Limbs? Torsos? Tongues? Yes! (pag. 141)

Ma questa non è l’unica immagine di morte fornitaci da Brenton, basti pensare al corpo fatto a pezzi dell’ambasciatore americano, quello ormai bruciato e irriconoscibile di Feast, o la sua descrizione dell’assassinio di Dunn: <<Oh, he’s alive. With his head half off. He’s alive, with his corpse burning>> (pag. 127); o la fine di Beaty stesso, che poco prima di morire, identifica il suo ruolo nella storia come un cadavere gettato in un fosso e uno scheletro lasciato sulla strada:

45_{M. Cavecchi, op. cit., pp. 94-95.} 46

Idem, pag. 95.

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<<But, you want to make history, then be prepared to be a part of history. Even if that’s a corpse in the ditch. That is my contribution, my decisive contribution. A skeleton along the road, the shining road, the way forward>> (pag. 156).49

Secondo le parole della Cavecchi:

<<In Brenton [...] il rapporto tra immagine e parola […] si è fatto stridente e sanguinario; non è più abbraccio ma lotta. Proprio questa lotta è, forse, la condizione necessaria per liberarsi dello Shakespeare incrostato di sensi e liberare Shakespeare dalla tirannia del senso>>.50

6.6- Gender

Jenny Gaze, la Lady Macbeth di Thirteenth Night, è una femminista intraprendente impegnata nell’ala più estremista del partito laburista inglese, e il suo rapporto con Jack Beaty viene letto dal punto di vista delle questioni di

gender politics.51 Secondo le parole di T. Eagleton, Jenny è << A “bourgeois”

feminist who strives to outdo in nomination and virility the very male system which subordinates her>>.52 Jenny cerca di affermarsi in un mondo estremamente maschilista; lei stessa afferma: <> (pag. 121). Le conquiste politiche di Jenny sono viste in maniera ambigua, dato che è l’uomo a essere preso come modello da eguagliare e superare,53 e la donna infatti mostra molti attributi considerati tipicamente maschili, come l’ambizione, l’uso autoritario del linguaggio e la razionalità. Allo stesso tempo però, Jenny non dimentica l’essere donna e, proprio come Lady Macbeth, utilizza la sua sessualità come strumento di persuasione politica nei confronti degli uomini della sua vita,54 come quando poco dopo aver convinto il compagno a uccidere Dunn, suggella il momento facendogli delle avances: <<”A sexual thought” […] Both of us naked, touching with our tongues>> (pag. 125. La famosa frase di Lady Macbeth, <<Unsex me now>>, assume in

Thirteenth Night un significato diverso. Per quanto la donna condivida con la

Lady shakespeariana il rifiuto della maternità, considerata come debolezza, da

49

50

Idem, cit. pag. 97.

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52_{T. Eagleton, The witches are the heroines of the piece…, in A. Sinfield (a cura di), Macbeth.} Contemporary critical essays, pag. 50.

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Jenny la privazione del sesso, <<Then I’ll cut out my own sex>> (pag. 124), è evocata piuttosto come punizione nell’eventualità del fallimento delle proprie ambizioni.55

Jenny Gaze è un personaggio estremamente interessante dell’opera di Brenton. È una donna forte, moderna, cosciente del proprio ascendente sessuale, e come osserva la Cavecchi: <<Il suo stesso cognome, Gaze, sembra in qualche modo sintetizzare e annunciare questa sua dote di perspicace penetrazione>>.56

Nel rapporto col compagno, proprio come nel menage tra Macbeth e la sua Lady, è Jenny a dominare e ad avere la meglio in qualsiasi situazione, tanto che nel suo inconscio Jack le attribuisce la “colpa” dell’incubo di cui lui è protagonista. Del resto, Jenny è vista come una donna indipendente e intraprendente che rappresenta una minaccia in una società dominata dagli uomini. Quando tali uomini si riferiscono a lei, per offenderla utilizzano epiteti tipicamente sessisti, come quando Murgatroyd la definisce <<evil – minded whore>> (pag. 130).57 Ma anche in una società in cui gli uomini la fanno da padroni, Jenny non smette di sottolineare la debolezza del compagno, anche poco prima della morte:

<<You were always like a dog, frightened ‘cos I’m strong. […] You never fought me. Lovers must fight! If they don’t, their bed’s a nightmare, spooks and graves. [...] Sentimental lover, bastard man. Tyrants make the countries they rule one vast panorama of their private lives. Well, look about you>> (pag. 155).58

Questa Lady Macbeth di Brenton incarna l’emancipazione femminile che negli anni ’80 è ormai affermata, soprattutto grazie all’elezione di Margaret Thatcher come primo ministro nel 1979. Brenton però non sembra interessato al femminismo intento a competere e a concorrere con gli standard maschili, bensì a quello che cerca semplicemente una maggiore sfera di potere sociale per le donne, e proprio per questo Brenton propone il femminismo “socialista”, al contrario di quello individualista incarnato e promosso dalla “Lady di ferro”.59

55

56_{M. Cavecchi, op. cit., cit. pag. 107.} 57

Idem, pag. 108.

58

Idem, pag. 107.

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Proprio la Thatcher è protagonista della satira brentoniana A Short Sharp

Shock! del 1980, scritta in collaborazione con Tony Howard, dove alla fine dello

spettacolo la Lady si rivolge al pubblico dicendo: <<And you know, though I be small-minded, ignorant, and the ruin of you, you will vote for me in 1984. Or the British will have to make socialism work. And you daren’t, dare you?>>.60

In Thirteenth Night, il trio di donne composto da Rose, Cygna e Joan rappresenta la reincarnazione delle “weird sisters” shakespeariane. Le tre donne interpretano le streghe di Macbeth come delle “free spirits”, come <<donne che storicamente si sono ribellate al ruolo imposto loro dalla società>>.61 Le streghe infatti, sono sempre state donne che si sono emancipate e allontanate dalla “normalità” prevista dalla società nella quale vivevano, e ne hanno pagato il prezzo. Nella riscrittura di Brenton, Rose, Cygna e Joan ricordano a Jack e al pubblico tutto ciò che non va nel partito socialista al potere: <<Everything is changed and nothing is changed. “A people’s government” elected but where are the people?>> (pag. 109). Le tre donne si fanno così portavoce di un progetto socialista <<che ridistribuisca i ruoli sociali non solo in funzione del gender, ma soprattutto con attenzione all’equilibrio fra la sfera pubblica e quella privata degli affetti>>.62

Nell’opera di Brenton, rientrano nella questione del gender anche le caratterizzazioni di Gran Bretagna e America. I due blocchi geografici contrapposti vengono identificati come maschio e femmina, “lei” e “lui”, e la loro relazione è basata sull’immagine della violenza e soprattutto dello stupro.63

È Jenny Gaze a proporre questo scenario in cui la Gran Bretagna è una “donna in un parco buio”:

<<What is the special relationship of Britain to America? Rape. I think. Unreported out of shame. My country is a woman in a dark park. America whispers “scream and it’ll be worse”. And down she lays. And he stuffs the lot up her – from intercontinental missiles in east Anglian lanes to “The A Team” up her TV tubes. “Thank you” whispers Britannia, through clenched teeth. The politics we have betray us. To America. To the greed of a vicious few at home. Betrays me, an Englishwoman. So don’t ask me, Mr Politician, to step out of my

60_{H. Brenton, A Short Sharp Shock!, in H. Brenton. Plays: Two, London, Metheun, 1981, pag. 80.} 61

M. Cavecchi, op. cit., cit. pag. 109.

62

Idem, cit. pag. 109.

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clothes and love you. I am a victim of rape. Right now I’d rather masturbate with broken glass than have you>> (pag. 118).

Jenny si identifica con la Gran Bretagna quando afferma di essere una

Englishwoman vittima di stupro, e come tale non vuole cedere al “Signor

Politico”, visto come America ma anche come Jack Beaty. Jenny crea questa contrapposizione tra maschile e femminile, riconoscendosi, come già detto, una donna in un mondo che appartiene all’uomo. In Thirteenth Night però, non si delinea soltanto una contrapposizione tra maschio e femmina, bensì anche all’interno dello stesso mondo femminile, dove vediamo lo spazio occupato dalla moglie di Jack, ovvero il <<Northern love nest>> (pag. 118), e quello occupato da Jenny, che risiede perlopiù in una camera d’albergo macchiata di adulterio e centro del colpo di stato.64 I due diversi spazi femminili si distinguono anche per l’opposta dinamicità al loro interno; quando Jack è con sua moglie, l’uomo viene descritto <<endlessly smoking in bed […] lying on her tit>> (pag. 118). Questa staticità è opposta a ciò che Jenny propone nel suo ambiente: <> (pag. 124).65 Del resto anche la relazione tra i due è un continuo fare avanti e indietro, in cui Jenny invita più volte Jack a tornare a casa dalla moglie e lo accusa di non riuscire mai a prendere una decisione, tantomeno quella di assassinare il primo ministro: <<Why do you always go back to nothing?>> (pag. 123).

6.7- Malattia e follia

Brenton non è estraneo all’utilizzo della metafora della malattia per indicare un male della società. In un’intervista, il drammaturgo fece uso dell’espressione <<beneficient and desirable cancer>>66

per indicare uno stile di vita alternativo che dovrebbe nascere secondo lui nel mondo occidentale.67 In

Thirteenth Night, Jack Beaty afferma che l’utopia della rivoluzione socialista è

Ibidem.

66

H. Brenton, Petrol Bombs Through the Proscenium Arch, cit. pag. 10.

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un tumore che cresce nella sua testa e che spinge per uscire e poter contagiare il mondo:

<<But, you see, I have a thought in my head. It grows. It pushes against my skull. It pressures every other thought. It has got to the nerves in my eyes [...]. The presumption. I fear the English Revolution is a tumour in my brain. My mind>> (pag. 124).

In Thirteenth Night troviamo non solo l’elemento della malattia, ma anche quello della follia. Questa è espressa in particolar modo dalle tre donne, Cygna, Rose e Joan, che rappresentano le tre streghe del Macbeth, le “weird sisters”. Feast le definisce <<loonies>> (pag. 111). Incontriamo le donne esclusivamente in spazi chiusi e lontani dalla luce del giorno, come il parcheggio sotterraneo e il bunker sotto Whitehall.68 Proprio come le sorelle del

Macbeth, le tre sono piuttosto misteriose e si presentano come <<Women with

a question>> (pag. 110). Inoltre, sempre come le streghe originali, possiedono una certa dote profetica, e spingono Beaty a inaugurare una nuova politica: <<The politics to end politics>> (pag. 111). Queste “free spirits” abbandoneranno il mondo del sotterraneo, <<where the tyrant’s body rots>>,69

solo alla morte di Beaty, quando finalmente incontreranno la luce e l’aria del mondo esterno, <<Let’s get back up, and breathe>> (pag. 158), per poter cominciare la ricostruzione.70

Le “loonies” dell’opera rappresentano una follia positiva, la follia come ribellione a un sistema sbagliato. Ma esiste anche un altro tipo di pazzia, quella negativa, legata alla paranoia e alla schizofrenia,71 che riprende il concetto del <<sickly weal>> (Macbeth, V, ii, 27) di Macbeth. In Thirteenth Night infatti, molti personaggi si trovano prima o poi ad avere malattie fisiche, che però si potrebbero prestare a metafore di malesseri psicologici.72 Ross muore di un tumore incurabile, Rose ha una scheggia di vetro nell’occhio, Feast inizia a zoppicare e poi viene ucciso e smembrato, Murgatroyd è un alcolizzato e muore affogato in piscina in California, e anche l’Inghilterra come nazione viene presentata da Brenton con un corpo sofferente: <<A bleeding corpse on the

68

69_{H. Brenton, Preface, cit. pag. xi.} 70

71

Ibidem.

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shore of Northern Europe>> (pag. 104).73 Non mancano attributi di follia anche in Jenny, che solo nel suicidio trova pace dai suoi tormenti, e in Jack Beaty, la cui mente alienata gli fa vedere Feast incarnato nell’ambasciatore del Ciad, così come anche altri fantasmi tra cui persino quello di Stalin. L’uomo, preso dalle sue allucinazioni, non trova senso nemmeno nei movimenti del suo corpo, quando vede le sue mani allungarsi e allontanarsi: <<Suddenly I understood why dictators have themselves carved in stone, in every corner of a country. […] It’s because they’re terrified of their hands>> (pag. 148).74

Negli ultimi momenti della sua vita, Jack cerca di difendersi dalle “accuse” che si sente rivolte dalla presenza dei fantasmi, e nel farlo fatica a mantenere un barlume di lucidità: <> (pag. 156), mentre la figura di Stalin è l’ultima cosa che l’uomo vede prima di morire, bruciato su una sorta di sedia elettrica.

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