Brahms
Complete Piano Music
Barenboim · Kempff · Ugorski
ColleCtors edition
JOHANNES BRAHMS
(1833–1897)CD 1
79:36Piano Sonata No. 1 in C major op. 1 (1852/53) C-dur · en ut majeur
A
1. Allegro 11:42B
2. Andante – attacca: 6:11C
3. Scherzo. Allegro molto e con fuoco 5:37D
4. Finale. Allegro con fuoco 7:16Piano Sonata No. 2 in F sharp minor op. 2 (1852)
fis-moll · en fa dièse mineur
E
1. Allegro non troppo ma energico 6:58F
2. Andante con espressione – attacca: 7:38G
3. Scherzo. Allegro 4:56H
4. Finale. lntroduzione. Sostenuto – 11:37 Allegro non troppo e rubatoI
Chaconne in D minor for the Left Hand 17:27 (Transcription of the Partita BWV 1004 by J. S. Bach, publ. 1878)Chaconne d-moll für die linke Hand (Trans krip tion der Partita BWV 1004 von J. S. Bach)
Chaconne en ré mineur pour la main gauche (Transcription de la Partita BWV 1004 de J. S. Bach) ANATOL UGORSKI piano
CD 2
66:44Piano Sonata No. 3 in F minor op. 5 (1853) f-moll · en fa mineur
A
1. Allegro maestoso 9:02B
2. Andante. Andante espressivo – 10:21 Poco più lento – Andante molto –Adagio
C
3. Scherzo. Allegro energico 4:52D
4. Intermezzo (Rückblick). Andante molto 3:03E
5. Finale. Allegro moderato ma rubato – 7:25 Più mosso – Presto – Tempo IF
Scherzo in E flat minor op. 4 (1851) 8:58 es-moll · en mi bémol mineurRasch und feurig (Presto con fuoco) – Trio I – Trio II. Molto espressivo – Più mosso – Più sostenuto
Ballades op. 10 (1854)
G
No. 1. Andante 3:52(nach der schottischen Ballade Edward in Herders Stimmen der Völker)
H
No. 2. Andante 6:21I
No. 3. Intermezzo. Allegro 4:13J
No. 4. Andante con moto 8:38WILHELM KEMPFF piano
CD 3
63:01A
Theme and Variations in D minor (1860) 12:05 (Transcription of the 2nd movement from the String Sextet in B flat major, op. 18)Thema mit Variationen d-moll (Transkription des 2. Satzes aus dem Streichsextett B-dur op. 18) Thème et Variations en ré mineur (Transcription du 2e mouvement du Sextuor à cordes en si bémol majeur op. 18)
Andante ma moderato
B
Variations on a Theme by Robert Schumannin F sharp minor op. 9 (1854) 19:35 Variationen über ein Thema von Robert Schumann
fis-moll · Variations sur un thème de Robert Schumann en fa dièse mineur
Thema. Ziemlich langsam – Variation 1 – Var. 2.
Poco più moto – Var. 3. Tempo di tema – Var. 4.
Poco più moto – Var. 5. Allegro capriccioso – Var. 6. Allegro – Var. 7. Andante – Var. 8. Andante (non troppo lento) – Var. 9. Schnell – Var. 10. Poco Adagio – Var. 11. Un poco più animato –
Var. 12. Allegretto, poco scherzando – Var. 13.
Non troppo Presto – Var. 14. Andante. – Var. 15.
Poco Adagio – Var. 16. Adagio
C
Variations and Fugue on a Theme by Handel in B flat major op. 24 (1861) 31:02 Variationen und Fuge über ein Thema von Händel B-dur · Variations et Fugue sur un thème de Haendel en si bémol majeurAria – Variation 1 – Var. 2 – Var. 3 – Var. 4.
Risoluto – Var. 5. Espressivo – Var. 6 – Var. 7. Con vivacità – Var. 8 – Var. 9. Poco sostenuto –
Var. 10 – Var. 11 – Var. 12 – Var. 13. Largamente, ma non più – Var. 14 – Var. 15 – Var. 16 – Var. 17.
Più mosso – Var. 18 – Var. 19. Leggiero e vivace – Var. 20 – Var. 21 – Var. 22 – Var. 23. Vivace e staccato – Var. 24 – Var. 25 – Fuga
DANIEL BARENBOIM piano
CD 4
70:41A
Variations on an Original Theme in D majorop. 21 no. 1 (1857) 17:54
Variationen über ein eigenes Thema D-dur Variations sur un thème original en ré majeur Thema. Poco larghetto – Variation 1 – Var. 2. Più moto – Var. 3 – Var. 4 – Var. 5. Tempo di tema – Var. 6. Più moto – Var. 7. Andante con moto – Var. 8. Allegro non troppo – Var. 9 – Var. 10 – Var. 11. Tempo di tema, poco più lento – Tempo
B
Variations on a Hungarian Song in D majorop. 21 no. 2 (1856) 6:11
Variationen über ein ungarisches Lied D-dur Variations sur un chant hongrois en ré majeur Allegro – Variation 1 – Var. 2 – Var. 3 – Var. 4 – Var. 5 – Var. 6 – Var. 7. Poco più lento – Var. 8 – Var. 9 – Var. 10 – Var. 11 – Var. 12 – Var. 13 – Allegro – Tempo I più animato
Variations on a Theme by Paganini in A minor op. 35 (1862/63)
a-moll · en la mineur Book · Heft · cahier I:
C
Thema. Non troppo presto – Variation 1 – 11:53 Var. 2 – Var. 3 – Var. 4 – Var. 5 – Var. 6 – Var. 7 – Var. 8 – Var. 9 – Var. 10 – Var. 11.Andante – Var. 12 – Var. 13. Vivace e scherzando – Var. 14. Allegro – Presto, ma non troppo
Book II:
D
Thema. Non troppo presto – Variation 1 – 9:22 Var. 2. Poco animato – Var. 3 – Var. 4. Poco Allegretto – Var. 5 – Var. 6. Poco più vivace – Var. 7 – Var. 8. Allegro – Var. 9 – Var. 10. Feroce, energico – Var. 11. Vivace – Var. 12. Un poco Andante – Var. 13. Un poco più Andante – Var. 14. Presto, ma non troppoPiano Pieces op. 76 (1871; 1878) Book I:
E
No. 1 Capriccio. Un poco agitato 3:50 in F sharp minor · fis-moll · en fa dièse mineurF
No. 2 Capriccio. Allegretto non troppo 3:18 in B minor · h-moll · en si mineurG
No. 3 Intermezzo. Grazioso 1:57 in A flat major · As-dur · en la bémol majeurH
No. 4 Intermezzo. Allegro grazioso 2:06 in B flat major · B-dur · en si bémol majeurBook II:
I
No. 5 Capriccio. Agitato, ma non troppo 3:15 prestoin C sharp minor · cis-moll · en ut dièse mineur
J
No. 6 Intermezzo. Andante con moto 3:33 in A major · A-dur · en la majeurK
No. 7 Intermezzo. Moderato semplice 3:19 in A minor · a-moll · en la mineurL
No. 8 Capriccio. Grazioso ed un poco vivace 3:48 in C major · C-dur · en ut majeurTAMÁS VÁSÁRY piano
CD 5
71:21Fantasias op. 116 (1892)
A
No. 1 Capriccio. Presto energico 2:44 in D minor · d-moll · en ré mineurB
No. 2 Intermezzo. Andante 3:01 in A minor · a-moll · en la mineurC
No. 3 Capriccio. Allegro passionato 2:58 in G minor · g-moll · en sol mineurD
No. 4 Intermezzo. Adagio 4:03in E major · E-dur · en mi majeur
E
No. 5 Intermezzo. Andante con grazia edintimissimo sentimento 2:56
in E minor · e-moll · en mi mineur
F
No. 6 Intermezzo. Andantino teneramente 2:38 in E major · E-dur · en mi majeurG
No. 7 Capriccio. Allegro agitato 2:29 in D minor · d-moll · en ré mineurIntermezzi op. 117 (1892)
H
No. 1 Andante moderato 4:37in E flat major · Es-dur · en mi bémol majeur
I
No. 2. Andante non troppo e con molta 3:58 espressionein B flat minor · b-moll · en si bémol mineur
J
No. 3. Andante con moto 5:29in C sharp minor · cis-moll · en ut dièse mineur
Piano Pieces op. 118 (1893)
K
No. 1 Intermezzo. Allegro non assai 1:56 in A minor · a-moll · en la mineurL
No. 2 Intermezzo. Andante teneramente 4:32 in A major · A-dur · en la majeurM
No. 3 Ballade. Allegro energico 3:56 in G minor · g-moll · en sol mineurN
No. 4 Intermezzo. Allegretto un poco agitato 2:49 in F minor · f-moll · en fa mineurO
No. 5 Romanze. Andante 3:31in F major · F-dur · en fa majeur
P
No. 6 Intermezzo. Andante, largo e mesto 4:51 in E flat minor · es-moll · en mi bémol mineurPiano Pieces op. 119 (1893)
Q
No. 1 Intermezzo. Adagio 3:24in B minor · h-moll · en si mineur
R
No. 2 Intermezzo. Andantino un poco agitato 4:38 in E minor · e-moll · en mi mineurS
No. 3 Intermezzo. Grazioso e giocoso 1:43 in C major · C-dur · en ut majeurT
No. 4 Rhapsodie. Allegro risoluto 5:08 in E flat major · Es-dur · en mi bémol majeurWILHELM KEMPFF piano
CD 6
73:47Waltzes op. 39 for piano four hands (1865) Walzer für Klavier zu vier Händen
Valses pour piano à quatre mains
A
No. 1. Tempo giusto 0:51in B major · H-dur · en si majeur
B
No. 2 1:17in E major · E-dur · en mi majeur
C
No. 3 0:58in G sharp minor · gis-moll · en sol dièse mineur
D
No. 4. Poco sostenuto 1:05in E minor · e-moll · en mi mineur
E
No. 5 1:23in E major · E-dur · en mi majeur
F
No. 6. Vivace 0:54in C sharp major · Cis-dur · en ut dièse majeur
G
No. 7. Poco più Andante 2:07in C sharp minor · cis-moll · en ut dièse mineur
H
No. 8 0:50in B flat major · B-dur · en si bémol majeur
I
No. 9 1:11in D minor · d-moll · en ré mineur
J
No. 10 0:34in G major · G-dur · en sol majeur
K
No. 11 0:58in B minor · h-moll · en si mineur
L
No. 12 1:35in E major · E-dur · en mi majeur
M
No. 13 0:36in C major · C-dur · en ut majeur
N
No. 14 1:14in A minor · a-moll · en la mineur
O
No. 15 1:36in A major · A-dur · en la majeur
P
No. 16 1:02in D minor · d-moll · en ré mineur
Souvenir de la Russie
Six Fantasies on Russian and gypsy melodies for piano four hands
Sechs Fantasien über russische Melodien und Zigeunerweisen für Klavier zu vier Händen Six Fantaisies sur des airs russes et bohémiens pour le piano à quatre mains
(published before 1852 as op. 151 under the pseudonym G.W. Marks · veröffentlicht vor 1852 als op. 151 unter dem Pseudonym G.W. Marks · Brahms publia l’œuvre avant 1852 sous le pseudonyme G.W. Marks)
Q
No. 1. Hymne national russe de Lvoff 3:26 Allegro maestosoR
No. 2. Chansonnette de Titoff 3:53 Andante – Variations I–IVS
No. 3. Romance de Warlamoff 2:47 Con moto – Thema. Allegretto – Sostenuto – Più prestoT
No. 4. “Le Rossignol” de A. Alabieff 2:41 Andante – Allegro vivaceU
No. 5. Chant bohémien 2:30Allegro moderato
V
No. 6. “Koca” Chant bohémien 3:18 ModeratoW
Variations on a Theme by Robert Schumann in E flat major op. 23 (1861) 16:50 for piano four handsEs-dur, für Klavier zu vier Händen
en mi bémol majeur, pour piano à quatre mains Thema. Leise und innig
Variation 1. L’istesso Tempo. Andante molto moderato – Var. 2 – Var. 3 – Var. 4 – Var. 5. Poco più animato – Var. 6. Allegro non troppo – Var. 7.
Con moto. L’istesso tempo – Var. 8. Poco più vivo – Var. 9 – Var. 10. Molto moderato, alla marcia
X
Variations on a Theme by Joseph Haydn in B flat major op. 56b (1873) 19:45 for two pianosB-dur, für zwei Klaviere · en si bémol majeur, pour deux pianos
Chorale St. Antoni. Andante – Variation 1.
Andante con moto – Var. 2. Vivace – Var. 3. Con moto – Var. 4. Andante – Var. 5. Poco presto – Var. 6. Vivace – Var. 7. Grazioso – Var. 8. Poco presto – Finale. Andante
ALFONS & ALOYS KONTARSKY piano
CD 7
56:11Rhapsodies op. 79 (1879)
A
No. 1. Agitato 8:15in B minor · h-moll · en si mineur
B
No. 2. Molto passionato, ma non troppo 7:11 allegroin G minor · g-moll · en sol mineur
WILHELM KEMPFF piano Sonata in F minor op. 34b
for two pianos after the Quintet op. 34 (1864) Sonate f-moll op. 34b für zwei Klaviere nach dem Quintett op. 34 · Sonate en fa mineur op. 34b pour deux pianos d’après le Quintette op. 34
C
1. Allegro non troppo 13:16D
2. Andante, un poco Adagio 9:21E
3. Scherzo. Allegro 7:28F
4. Finale. Poco sostenuto – Allegro non 10:32 troppo – Presto non troppoALFONS & ALOYS KONTARSKY piano
CD 8
53:16Hungarian Dances WoO 1 (1868 & 1880) for piano four hands
Ungarische Tänze für Klavier zu vier Händen Danses hongroises pour piano à quatre mains Book · Heft · cahier I:
A
No. 1. Allegro molto 3:12in G minor · g-moll · en sol mineur
B
No. 2. Allegro non assai – Vivo 4:09 in D minor · d-moll · en ré mineurC
No. 3. Allegretto 2:48in F major · F-dur · en fa majeur
D
No. 4. Poco sostenuto – Vivace – 4:34 Molto Allegroin F minor · f-moll · en fa mineur
E
No. 5. Allegro – Vivace 1:55in F sharp minor · fis-moll · en fa dièse mineur Book II:
F
No. 6. Vivace – Molto sostenuto 3:13 in D flat major · Des-dur · en ré bémol majeurG
No. 7. Allegretto 1:51in A major · A-dur · en la majeur
H
No. 8. Presto 2:43in A minor · a-moll · en la mineur
I
No. 9. Allegro non troppo – Poco sostenuto 2:25 in E minor · e-moll · en mi mineurJ
No. 10. Presto 1:40in E major · E-dur · en mi majeur Book III:
K
No. 11. Poco Andante 2:55in A minor · a-moll · en la mineur
L
No. 12. Presto – Poco meno presto 2:29 in D minor · d-moll · en ré mineurM
No. 13. Andantino grazioso – Vivace 1:38 in D major · D-dur · en ré majeurN
No. 14. Un poco Andante 1:57in D minor · d-moll · en ré mineur
O
No. 15. Allegretto grazioso 2:23 in B flat major · B-dur · en si bémol majeurP
No. 16. Con moto – Presto – 2:32 Poco meno prestoin F minor · f-moll · en fa mineur Book IV:
Q
No. 17. Andantino – Vivace – Meno presto 3:27 in F sharp minor · fis-moll · en fa dièse mineurR
No. 18. Molto vivace 1:18in D major · D-dur · en ré majeur
S
No. 19. Allegretto – Più presto 2:07 in B minor · h-moll · en si mineurT
No. 20. Poco Allegretto – Vivace 2:12 in E minor · e-moll · en mi mineurU
No. 21. Vivace – Più presto 1:23 in E minor · e-moll · en mi mineurALFONS & ALOYS KONTARSKY piano
CD 9
58:30Prelude and Fugue in A minor WoO post. 9 for organ (1856) Präludium und Fuge a-moll für Orgel Prélude et Fugue en la mineur pour orgue
A
Allegro – 1:54B
Fuge 4:03Chorale Prelude and Fugue in A minor WoO 7 for organ (1858) “O Traurigkeit, o Herzeleid”
Choralvorspiel und Fuge a-moll Prélude de choral et Fugue en la mineur
C
Poco Adagio – 2:31D
Fuge. Adagio 5:24Prelude and Fugue in G minor WoO post. 10 for organ (1857) g-moll · en sol mineur
E
Allegro di molto – 3:12F
Fuge. Tempo giusto 4:17Fugue in A flat minor WoO 8 for organ (1856) as-moll · en la bémol mineur
G
Langsam 7:11Eleven Chorale Preludes op. post. 122for organ (1896)
Elf Choralvorspiele · Onze Préludes de choral
H
No. 2 “Herzliebster Jesu”. Adagio 2:33I
No. 6 “O wie selig seid ihr doch, 1:43 ihr Frommen”. Molto moderatoJ
No. 4 “Herzlich tut mich erfreuen” 1:48K
No. 11“O Welt, ich muss dich lassen” 2:41L
No. 9 “Herzlich tut mich verlangen” 2:10M
No. 1 “Mein Jesu, der du mich” 4:02N
No. 5 “Schmücke dich, o liebe Seele” 2:14O
No. 7 “O Gott, du frommer Gott” 3:41P
No. 8 “Es ist ein Ros’ entsprungen” 2:40Q
No. 10 “Herzlich tut mich verlangen” 2:38R
No. 3 “O Welt, ich muss dich lassen” 2:49PETER PLANYAVSKY organ
2 (CD 2, CD 3, CD 5–8) / 3 Recordings:
Beethovensaal, Hanover, 3/1958 (opp. 4, 5), 12/1963 (opp.
79, 116–119), 2/1972 (op. 10); Rosslyn Hill Chapel, London, 7/1972 (opp. 9, 24, Theme & Var. D minor); Herkulessaal, Munich, 1/1976 (WoO 1), 10/1978 (opp. 34b, 56b);
Residenz, Plenarsaal der Akademie der Wissenschaften, Munich, 6/1982 (opp. 21, 76), 9/1982 (op. 35);
Konzerthaus, Großer Saal, Vienna, 9/1982 (WoO 7 & 8, WoO post. 9 & 10, op. post. 122); Jesus-Christus-Kirche, Berlin, 10/1980 & 7/1981 (opp. 23, 39, Souvenir de la Russie), 4 &
6/1996 (opp. 1, 2, Chaconne);
Executive Producers:
Prof. Elsa Schiller (opp. 4, 5); Günther Breest (opp. 9, 24, Theme & Var. D minor); Dr. Rudolf Werner (op. 10); Otto Gerdes (opp. 79, 116–119); Werner Mayer (opp. 23, 34b, 39, 56b, WoO 1, Souvenir de la Russie); Hanno Rinke (opp.
21, 35, 76, WoO 7 & 8, WoO post. 9 & 10, op. post. 122);
Ewald Markl (opp. 1, 2, Chaconne)
Producers: Hans Ritter (opp. 4, 5); Günther Breest (opp. 9, 24, Theme & Var. D minor); Dr. Rudolf Werner (op. 10); Dr.
Manfred Richter (opp. 79, 116–119); Cord Garben (op. 76);
Wolfgang Mitlehner (opp. 21, 35, WoO 7 & 8, WoO post. 9 &
10, op. post. 122); Werner Mayer (opp. 1, 2, 23, 34b, 39, 56b, WoO 1, Souvenir de la Russie, Chaconne)
Tonmeister (Recording Engineers): Heinz Wildhagen (opp. 4, 5, 79, 116–119, WoO 1); Klaus Scheibe (opp. 9, 23, 24, 39, Theme & Var. D minor, Souvenir de la Russie); Klaus Hiemann (op. 10); Günter Hermanns (opp. 34b, 56b);
Wolfgang Mitlehner (opp. 21, 35, 76, WoO 7 & 8, WoO post. 9
& 10, op. post 122); Rainer Maillard (op. 1, Chaconne); Oliver Rogalla (op. 2)
Assistant Engineers: Reinhard Lagemann (op. 1, Chaconne);
Jürgen Bulgrin (op. 2)
Editing: Oliver Rogalla (opp. 1, 2, Chaconne); Helmut Najda (opp. 4, 5)
1958 (opp. 4, 5)/1964 (opp. 79, 116–119)/1973 (opp. 9, 10, 24, Theme & Var. D minor)/1976 (WoO 1)/1979 (opp.
34b, 56b)/1983 (opp. 21, 23, 35, 39, 76, WoO 7 & 8, WoO post. 9 & 10, op. post. 122, Souvenir de la Russie)/1996 (opp. 1, 2, Chaconne) Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
Brahms was only 20 and still an unknown musician when he turned up at the Schumanns’ home in Düs- seldorf at the end of September 1853, bringing with him his latest compositions and inducing a state of considerable excitement in the city’s most prominent artistic couple. As Robert Schumann reported soon afterwards to an astonished world: “Even in terms of his external appearance he displayed all those charac- teristics that proclaim: here is a man of destiny! Seated at the piano, he began to disclose the most wondrous regions by drawing us into ever more magical circles.
And then there was his inspired playing, which turned the piano into an orchestra of alternately wailing and jubilant voices. They were sonatas that were more like symphonies in disguise.”
Among the works that Brahms played for Schumann were two sonatas in C major and F sharp minor that were later published on Schumann’s recommendation as the young composer’s opp. 1 and 2. He also played through two movements of a sonata that was completed only in Düsseldorf, effectively under the eyes of his hosts.
Both movements are poetic in character and, as such, reflect Schumann’s ideal of music as poetry. The first of them was an Andante in A flat major to which Brahms
added a literary motto, much as Schumann himself had done with his own C major Fantasy op. 17. The motto in question comprises three lines from a poem by the con- temporary Cologne writer C. O. Sternau: “The twilight falls, the moonlight gleams, / Two hearts in love unite and hold / Each other in a rapt embrace.” This move- ment is answered by a second Andante in B flat minor that is headed “Intermezzo (backward glance)”, a dark and infinitely sad recollection of the first Andante, but now tormented by the implacable rhythm of a funeral march. Between these two movements Brahms inserted a scherzo, a demonically volatile waltz with a contrast- ing trio in D flat major. Two further movements – an introductory Allegro maestoso and a final Rondo – were then added to produce a five-movement piece. The fin- ished product was Brahms’s third and in fact his final piano sonata, his op. 5 in F minor.
Fame came to Brahms overnight, its speed – almost indecently precipitate – due entirely to Schumann, who had hailed the young musician from Hamburg as the new Messiah of German music. But the rapid publica- tion of these early works was inevitably followed by a period of reflection, stock-taking and self-criticism.
In a collection of “sayings of poets, philosophers and
TIMES LONG PAST
Johannes Brahms, “seated at the piano”
artists” that he compiled under the title The Young Kreisler’s Treasury, Brahms noted down a remark by Goethe’s confidant, Johann Peter Eckermann: “Form is something created by thousands of years of struggle on the part of the most eminent masters, something that no later artist can acquire soon enough.” In keep- ing with this maxim, Brahms spent much of the 1850s engaged in a series of stylistic exercises inspired by the music through the ages and comprising sarabandes, gigues and gavottes for the piano, and preludes and fugues for the organ. He also immersed himself in a detailed study of counterpoint, building up a collection of early music and subscribing to the complete edition of Bach’s works.
“I sometimes think about variation form and feel it should be stricter and purer,” Brahms noted in 1856, striking a critical note not only with regard to his con- temporaries but also in respect of himself. Within a mat- ter of years, theory had become practice, and Brahms was able to observe with the self-assurance that comes from tried and tested mastery: “In the case of a theme that is to provide the basis of a set of variations, it is really only the bass that means anything to me. But this bass is sacrosanct, it is the firm foundation on which I can then build my narratives. […] I write music that is genuinely new to go with the given bass, I devise new melodies for it, I become creative.” By the time that Brahms wrote these lines, he could look back on an impressive series of piano variations whose ster- ling qualities are little short of magnificent. Of these
works, the most significant must surely be the Varia- tions and Fugue on a Theme by Handel op. 24 (1861).
The theme on which this set of variations is based had been devised by Handel as the starting point for a set of five harpsichord variations. Brahms, conversely, pro- duced a total of 25 variations crowned and sealed by a monumental fugue. This masterpiece by the 28-year- old composer impresses by virtue of its rigour, its orga- nizational power and its profound inner cohesion as well as the astute dramaturgy of the sequence of variations, in which length and variety are maintained in a careful state of balance, holding the listener’s attention with a whole range of characters and forms, including lyrical miniature, capriccio, canon, hunting piece, siciliana, song without words, musette and even a “Hungarian rhapsody”.
“The serious, taciturn Brahms, the true disciple of Schumann, a North German, a Protestant and a man every bit as unworldly as Schumann, is this Brahms now writing waltzes?” This astonished question must have occurred to many observers when Brahms – soon to settle in Vienna – published his op. 39 Waltzes for piano duet in 1866. Eduard Hanslick, to whom these works are dedicated, announced their publication in an article in the Neue Freie Presse, rhetorically anticipat- ing his contemporaries’ predictable astonishment and replying in one and the same breath: “One word solves the puzzle for us, and that word is ‘Vienna’. The impe- rial capital may not have inspired Beethoven to dance, but at least it persuaded him to write dances; it also
tempted Schumann into writing his Faschingsschwank and might even have persuaded Bach to commit the mortal sin of composing a ländler. Brahms’s waltzes, too, are the fruits of his stay in Vienna, and they are fruits, moreover, of the very sweetest kind.” And Brahms paid tribute to another musical speciality of the Danube monarchy with his Hungarian Dances of 1868 and 1880. These works are an irresistible blend of lively salon music alla zingarese, the free rhythms of the verbunkos, the fiery playing of the celebrated “Gypsy fiddlers” whose beguiling virtuosity he transferred to the world of the piano duet, the sound of the cimbalom and, finally, the verve of the csárdás, a dance that was the very height of fashion at this time.
In 1877 Brahms agreed to assist on the critical edi- tions of the complete works of Schumann and Chopin, and this may well have triggered his decision to return to the piano and not only to write more works for the instrument but also to sift through some of his older compositions, which he proceeded to rethink, revise and finally to prepare for publication. But from the out- set he cudgelled his brains over what he should call these pieces, both singly and severally. “Can you think of a better title than ‘Two Rhapsodies for the Piano- forte’?” he asked Elisabeth von Herzogenberg, the dedi- catee of the op. 79 works, which were written in 1879 and published the following year. “As for your question,”
she replied, “you know that I’ve always been particu- larly partial to the meaningless term ‘Piano Pieces’, precisely because it is so meaningless; but presumably
that won’t work here, and so the term ‘rhapsodies’ is probably the most appropriate, even though the closed form of both of these pieces seems almost to contradict the whole concept of the rhapsody.”
Brahms had already published his eight Klavier- stücke op. 76 in March 1879, a set that comprises four capriccios and four intermezzos. “No other type of musical movement is as wonderfully suited to poetic liberties as the caprice,” argued Schumann, a motto that clearly inspired Brahms to write these passion- ately volatile and humorously idiosyncratic capriccios, whereas the lyrical intermezzos find him following Schumann down a rather different road and adopting a cantabile tone “that comes straight from the heart”
with its encircling melodies and ingeniously intertwined and “wonderfully tangled” lines.
More than a decade was to pass before Brahms published four more sets of piano pieces that were to prove his last contributions to the medium: his opp. 116–19 works are character-pieces comprising capriccios, intermezzos, a ballade, a romance and a rhapsody. Exactly when these 20 pieces were written remains, of course, a matter of speculation, but there is no doubt that at least some of them date from the end of Brahms’s life. His friend and early biographer, Max Kalbeck, conceded that “given the lack of docu- mentary evidence, we can say nothing certain and can prove nothing. Even the most perceptive scholar would be at a loss to explain the precocious idiosyncrasies of Brahms’s piano writing, which is powerfully chordal,
coupling together different registers, harmonically open and animated by rhythmic shifts, but this aspect pales into insignificance when set beside the uncommon care that the composer lavished on these pieces when revis- ing and honing them and imposing a sense of balance upon them.”
Valediction, resignation and even a sense of world- weariness all find discreet expression in the Intermezzo in B minor op. 119 no. 1, a piece that Brahms warned
“teems with dissonances”. “The little piece is without exception melancholic, and it is not enough to say that it should be ‘played slowly’. Every bar and every note must sound as if marked ‘ritard.’, as if one wanted to draw melancholy from every single note.” In May 1893 Brahms sent the Intermezzo to Clara Schumann, who noted in her diary: “Brahms has sent me a letter with a charming little piece, full of dissonances into which one immerses oneself with bliss. The piece is sadly sweet! I received it as a birthday greeting on his 60th birthday.”
Brahms had less than four years left to live.
Brahms’s final piano pieces were published by Simrock in Berlin in November 1893 under the neutral title Klavierstücke. The composer had earlier toyed with
titles such as “Monologues” and “Improvisations”, before discarding those alternatives. In the op. 119 col- lection, the “sadly sweet” first Intermezzo is followed by a second one in E minor, an intimate monologue that, in its Viennese-sounding middle section, slips gently into a ternary waltz rhythm or, rather, into the echo of a waltz.
The third Intermezzo, in C major, is headed “Grazioso e giocoso” and draws its life-force from the charm of its metrical ambiguity; for Brahms, it was also a game filled with memories of bygone days. The final work, which sounds like nothing so much as an exclamation mark, is the Rhapsody in E flat major op. 119 no. 4.
It, too, creates the impression of having been drafted at an earlier date – perhaps very much earlier. At all events, it sounds like a homage to Robert Schumann and his Davidsbündlertänze. It is both rhapsodic and retrospective and might best be described as a youthful piece seen from a distance, a farewell to a long-dead friend and a valediction to a lost and bygone age that could never be recaptured.
Wolfgang Stähr Translation: Stewart Spencer
Als unbekannter Musiker von 20 Jahren, die jüngsten Werke im Reisegepäck, stellte sich Johannes Brahms im Herbst 1853 bei Robert und Clara Schumann in Düssel- dorf vor – und versetzte das prominente Künstlerpaar in helle Aufregung: »Er trug, auch im Äußeren, alle Anzei- chen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener«, vermeldete Robert Schumann alsbald der staunenden Öffentlichkeit. »Am Klavier sitzend, fing er an wunder- bare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zau- berischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien.«
Außer den später (durch Schumanns Fürsprache) unter den Opuszahlen 1 und 2 gedruckten Sonaten in C-dur und fis-moll konnte Johannes Brahms auch zwei Sätze einer erst in Düsseldorf, gewissermaßen unter den Augen seiner Gastgeber, vollendeten Klaviersona- te vorspielen: zwei poetische Stücke, die so ganz dem Schumannschen Ideal einer dichterischen Musik ver- schrieben waren. Dem ersten der beiden Sätze, einem As-dur-Andante, stellte Brahms (wie Schumann es bei seiner C-dur-Fantasie op. 17 getan hatte) ein literari- sches Motto voran, Verse des zeitgenössischen Kölner
Schriftstellers C. O. Sternau: »Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint, / Da sind zwei Herzen in Liebe vereint / Und halten sich selig umfangen.« Auf diesen Satz antwortet ein zweites Andante in b-moll, mit der Überschrift »Intermezzo (Rückblick)«, eine dunkle, tod- traurige Erinnerung an das erste, vom unerbittlichen Rhythmus eines Trauermarsches gepeinigt. Zwischen diese Sätze rückte Brahms ein Scherzo, einen dämo- nisch auffahrenden Walzer mit kontrastierendem Des- dur-Trio. Durch die Ecksätze, das einleitende »Allegro maestoso« und das Rondo-Finale, rundete sich das Werk in Düsseldorf zur Fünfsätzigkeit: Brahms’ dritte und zugleich schon letzte Klaviersonate, in f-moll op. 5.
Über Nacht kam der Ruhm, früh und schnell, fast zu schnell – dank Robert Schumann, der den jungen Ham- burger gewissermaßen zum neuen Messias des deut- schen Musiklebens ausgerufen hatte. Nach der raschen Publikation seiner ersten Werke jedoch war für Brahms eine Phase des Innehaltens, der Rückbesinnung und der Selbstkritik unausweichlich geworden. In seine Samm- lung mit »Aussprüchen von Dichtern, Philosophen und Künstlern«, die er sich unter dem Titel Des jungen Kreis- lers Schatzkästlein anlegte, nahm Brahms auch einen Satz Johann Peter Eckermanns auf: »Die Form ist etwas
UNWIEDERBRINGLICHE ZEITEN
Johannes Brahms, »am Klavier sitzend«
durch tausendjährige Bestrebungen der vorzüglichsten Meister Gebildetes, das sich jeder Nachkommende nicht schnell genug zu eigen machen kann.« Getreu dieser Maxime widmete sich Brahms in den 1850er Jahren musikhistorischen Stilübungen, schrieb Sarabanden, Giguen und Gavotten für Klavier, Präludien und Fugen für die Orgel, er vertiefte sich in kontrapunktische Stu- dien, trug eine Kollektion alter Musik zusammen und subskribierte überdies noch die Bach-Gesamtausgabe.
»Ich mache manchmal Betrachtungen über die Variationenform und finde, sie müssten strenger, rei- ner gehalten werden«, bemerkte Brahms 1856, kritisch gegen sich und seine komponierenden Zeitgenossen.
Einige Jahre später war aus diesem Anspruch Wirk- lichkeit geworden, und Brahms konnte mit der Selbst- gewissheit der erprobten Meisterschaft feststellen: »Bei einem Thema zu Variationen bedeutet mir eigentlich, fast beinahe nur der Bass etwas. Aber dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten baue. [...] Über den gegebenen Bass erfin- de ich wirklich neu, ich erfinde ihm neue Melodien, ich schaffe.« Als Brahms diese Zeilen formulierte, durfte er auf eine beeindruckende Werkreihe gediegener und großartiger Klaviervariationen zurückblicken, von denen das 1861 entstandene Opus 24, Variationen und Fuge über ein Thema von Händel, als der bedeutendste Gat- tungsbeitrag gelten muss. Die Aria, die dieser Kompo- sition zugrunde liegt, war schon von Händel als Thema für fünf Cembalovariationen erdacht worden. Brahms hingegen errichtete einen Zyklus von insgesamt 25
Variationen, der obendrein von einer monumentalen Fuge gekrönt und besiegelt wird. Dieses Meisterwerk des 28-jährigen Komponisten imponiert durch seine Strenge, seine ordnende Kraft, seinen starken inneren Zusammenhalt, aber auch durch die kluge Dramatur- gie der ebenso umfang- wie abwechslungsreichen Variationenfolge, die den Hörer mit einer Vielfalt von Charakteren und Formen – lyrische Miniatur, Cap- riccio, Kanon, Jagdstück, Siciliano, Lied ohne Worte, Musette, ja selbst eine »Ungarische Rhapsodie« – zu fesseln versteht.
»Der ernste, schweigsame Brahms, der echte Jünger Schumanns, norddeutsch, protestantisch und unwelt- lich wie dieser, schreibt Walzer?« Diese erstaunte Frage dürfte nicht wenigen durch den Kopf gegangen sein, als der Wahl-Wiener Johannes Brahms 1866 seine Wal- zer op. 39 für Klavier zu vier Händen veröffentlichte.
Eduard Hanslick, dem die Tänze gewidmet sind, nahm, als er diese Werkreihe mit einem Artikel ankündigte, die absehbare Verwunderung seiner Zeitgenossen rhe- torisch vorweg, um ihnen im selben Atemzug zu ent- gegnen: »Ein Wort löst uns das Rätsel, es heißt: Wien.
Die Kaiserstadt hat Beethoven zwar nicht zum Tanzen, aber doch zum Tänzeschreiben gebracht, Schumann zu einem ›Faschingsschwank‹ verleitet, sie hätte vielleicht Bach selber in eine ländlerische Todsünde verstrickt.
Auch die Walzer von Brahms sind eine Frucht seines Wiener Aufenthalts, und wahrlich von süßester Art.«
Einer anderen musikalischen Spezialität der Donau- monarchie huldigte Brahms mit seinen Ungarischen
Tänzen (von 1868 und 1880): eine unwiderstehliche Mixtur aus schwungvoller Salonmusik alla zingarese, den freien Rhythmen des Verbunkos, dem feurigen Spiel der gefeierten »Zigeunergeiger«, deren berückende Vir- tuosität er auf das Klavier (zu vier Händen) übertrug, dem Klang des Zimbals und dem Elan der modischen Csárdás-Passion.
Es mag die 1877 begonnene Mitwirkung an den kri- tischen Gesamtausgaben der Werke Schumanns und Chopins gewesen sein, die Johannes Brahms anregte und ermutigte, sich auch selbst wieder mit der Kom- position für Klavier zu befassen, Neues zu schreiben, ältere Arbeiten zu sichten, zu überdenken und zu revi- dieren und schließlich sogar zum Druck freizugeben.
Doch wie er diese Einzelstücke und Sammelwerke nen- nen sollte, dieses Problem bereitete ihm von Anfang an arges Kopfzerbrechen. »Wissen Sie einen besseren Titel als: ›Zwei Rhapsodien für das Pianoforte‹?«, fragte er Elisabeth von Herzogenberg, die Widmungsträgerin des im Sommer 1879 komponierten und im folgenden Jahr publizierten Opus 79. »Was Ihre Frage anbelangt«, antwortete sie ihm, »so wissen Sie, dass ich für das nichtssagende Wort ›Klavierstücke‹ immer am meisten eingenommen bin, eben weil es nichts sagt; aber das geht wahrscheinlich nicht, und da ist denn die Benen- nung Rhapsodien wohl die passendste, obwohl die geschlossene Form der beiden Stücke beinahe dem Begriffe des Rhapsodischen zu widersprechen scheint.«
Bereits im März 1879 hatte Brahms die acht Cap- ricci und Intermezzi op. 76 herausgegeben. »Keiner
andern Gattung musikalischer Sätze stehen poeti- sche Freiheiten so schön, als der Caprice«. Diese von Schumann formulierte Devise nahm sich Brahms ganz unverkennbar zum Ansporn, als er seine leidenschaft- lich aufbrausenden, humoristisch eigenwilligen Capricci ersann. In den lyrischen Intermezzi hingegen folgte er der Schumannschen Spur auf andere Art, im gesangli- chen Ton, »so sprachvoll aus dem Herzen«, mit den in sich kreisenden Melodien, der kunstreich verwobenen,
»wunderbar verschlungenen« Linienführung.
Erst nach über einem Jahrzehnt veröffentlichte Brahms unter den Opusnummern 116–119 zum letzten Mal Charakterstücke für Klavier: Capricci, Intermezzi, eine Ballade, eine Romanze, eine Rhapsodie. Über die Entstehungszeit dieser insgesamt zwanzig Werke darf freilich spekuliert werden. Dass zumindest einige von ihnen aus älteren Jahren stammen, steht außer Frage:
»Beweisen lassen sich, bei dem Mangel an dokumen- tarischen Zeugnissen, dergleichen nur mit Vorsicht aus- zusprechende Vermutungen allerdings nicht«, gab Max Kalbeck, Freund und Biograf des Komponisten, zu beden- ken. »Die früh zur Reife gelangte Eigentümlichkeit des vollgriffigen, gekoppelten, harmonisch durchbrochenen, von rhythmischen Verschiebungen bewegten Brahms- schen Klaviersatzes, noch mehr aber die ungemein sorgfältig nachfeilende und ausgleichende Hand, mit der Brahms seine Arbeiten überging, würde die scharf- sinnigste philologische Kritik in Verlegenheit setzen.«
Abschied, Resignation, wenn nicht gar Lebensmü- digkeit sprechen verschwiegen aus dem Intermezzo
in h-moll op. 119 Nr. 1 – »es wimmelt von Dissonan- zen«, warnte Brahms. »Das kleine Stück ist ausneh- mend melancholisch, und ›sehr langsam spielen‹ ist nicht genug gesagt. Jeder Takt und jede Note muss wie ritard. klingen, als ob man Melancholie aus jeder einzelnen saugen wolle.« Im Mai 1893 schickte er das Intermezzo an Clara Schumann. »Brahms hat mir mit einem Briefe ein reizendes kleines Stück gesandt«, ver- merkte sie in ihrem Tagebuch, »voll von Dissonanzen, in die man sich aber mit Wonne hineinlegt. Traurigsüß ist das Stück! Ich empfing es als Geburtstagsgruß an sei- nem 60. Geburtstag.« Keine vier Jahre vor seinem Tod.
Im November 1893 erschienen die endgültig letzten Klavierstücke unter eben diesem neutralen Titel bei Sim- rock in Berlin; früher erwogene Namen wie »Monologe«
oder »Improvisationen« hatte Brahms zurückgezogen.
Dem »traurigsüßen« ersten Intermezzo folgt unter der
gemeinsamen Opuszahl 119 ein zweites in e-moll, ein intimes Selbstgespräch, das im wienerisch anmutigen Mittelteil sacht in den Walzertakt hinübergleitet oder, besser gesagt, in den Nachhall eines Walzers. »Grazioso e giocoso« überschrieb Brahms das dritte Intermezzo, in C-dur, das von dem Reiz metrischer Doppeldeutigkeit lebt – auch dies für Brahms ein Spiel voller Erinnerun- gen an vergangene Tage. Den Schlusspunkt, eher ein Ausrufezeichen, setzt die Rhapsodie Es-dur op. 119 Nr.
4, die wiederum den Verdacht weckt, früher, womöglich viel früher entworfen worden zu sein. Jedenfalls klingt sie wie eine Hommage an Robert Schumann und des- sen Davidsbündlertänze, rhapsodisch und retrospektiv in einem, sozusagen ein Jugendwerk aus der Distanz, ein Lebewohl an einen längst verstorbenen Freund, an verlorene, versunkene, unwiederbringliche Zeiten.
Wolfgang Stähr
À l’automne 1853, un jeune inconnu de vingt ans du nom de Johannes Brahms se présentait chez Robert et Clara Schumann, à Düsseldorf, avec ses dernières partitions en poche, et ne tardait pas à transporter d’enthousiasme ses célèbres hôtes : « Il portait tous les signes, également extérieurs, qui annoncent une voca- tion », confiait ensuite au public, dans un fameux essai, un Robert Schumann médusé. « Il s’assit au piano et se mit à nous faire découvrir des régions merveilleuses.
Nous étions de plus en plus sous le charme. À ceci s’ajoutait un jeu absolument génial qui faisait du piano un orchestre de voix plaintives et jubilatoires. C’étaient des sonates, ou plutôt des symphonies déguisées. »
Outre les Sonates en ut majeur et fa dièse mineur qui furent plus tard publiées – grâce à la recomman- dation de Schumann – sous les numéros d’opus 1 et 2, Brahms eut l’occasion de jouer également deux mou- vements d’une sonate qu’il n’acheva qu’à Düsseldorf, pour ainsi dire sous les yeux de ses hôtes, deux mor- ceaux entièrement dédiés à l’idéal schumannien d’une musique poétique. Comme l’avait fait Schumann avec sa Fantaisie en ut majeur opus 17, le jeune composi- teur mit quelques vers – en l’occurrence d’un écrivain contemporain de Cologne, C. O. Sternau – en exergue
du premier des deux mouvements, un Andante en la bémol majeur : « La nuit tombe, la lune brille, / deux cœurs s’unissent en amour / et s’étreignent de bon- heur. » À ce mouvement répond un deuxième Andante en si bémol mineur intitulé « Intermezzo (Regard en arrière) », un souvenir sombre et profondément triste du premier, tourmenté par un rythme impitoyable de marche funèbre. Entre ces deux mouvements, Brahms inséra un scherzo – une valse démoniaque avec trio contrastant en ré bémol majeur. L’œuvre s’enrichit encore à Düsseldorf d’un premier mouvement Allegro maestoso et d’un rondo final pour former la Troisième Sonate en fa mineur opus 5, la dernière du composi- teur déjà.
Ainsi la gloire vint-elle du jour au lendemain pour Brahms, de bonne heure et vite, presque trop vite, grâce à Schumann qui l’avait pour ainsi dire proclamé nouveau messie de la musique allemande. Cependant, après la publication rapide de ses premières œuvres arriva inévitablement un temps d’arrêt pour le jeune hambourgeois, un moment de réflexion et d’autocri- tique. Parmi les « citations de poètes, philosophes et artistes » qu’il recueillait sous le titre Petite Boîte à tré- sor du jeune Kreisler, il inscrivit une phrase de Johann
UNE ÉPOQUE RÉVOLUE
Brahms « au piano »
Peter Eckermann : « La forme est une chose construite par les efforts millénaires des grands maîtres, que chaque nouvelle génération peut s’approprier en un rien de temps. » Fidèle à cette maxime, Brahms se consacra dans les années 1850 à des exercices en style ancien, il écrivit des sarabandes, des gigues et des gavottes pour piano, des préludes et fugues pour orgue, il se plongea dans des études de contrepoint, constitua un recueil de musique ancienne et souscrivit à l’édition des œuvres complètes de Bach.
« J’étudie parfois la forme variation et trouve qu’elle devrait être traitée de façon plus rigoureuse, plus pure », notait Brahms en 1856 avec un regard critique sur lui-même et ses confrères contemporains. Quelques années plus tard, cette exigence était devenue réalité, et il pouvait constater avec l’assurance d’un maître expérimenté : « Dans un thème et variations, pratique- ment seule la basse a une signification pour moi, mais elle m’est sacrée, c’est le fondement solide sur lequel je construis mes histoires. […] Sur la basse donnée, j’invente un matériau vraiment nouveau, de nouvelles mélodies – je crée. » Au moment où il écrivait ces lignes, il avait déjà donné le jour à une série impressionnante de variations pour piano aussi solides que brillantes, parmi lesquelles les Variations et Fugue sur un thème de Haendel opus 24 (1861) représentent sa contribu- tion la plus importante au genre. L’air sur lequel repose l’œuvre avait déjà donné lieu chez Haendel à cinq varia- tions pour clavecin. Brahms vit plus grand et bâtit un cycle de vingt-cinq variations couronné par une fugue
monumentale. Ce chef-d’œuvre d’un compositeur de vingt-huit ans impressionne par sa rigueur, son ordre puissant, sa grande cohérence intrinsèque, mais aussi par sa judicieuse dramaturgie. Les variations se suc- cèdent dans une grande diversité, captivant l’auditeur par une richesse de caractères et de formes, depuis la miniature lyrique jusqu’à la musette en passant par le caprice, le canon, la chasse, la sicilienne, la romance sans paroles, et même la « rhapsodie hongroise ».
Brahms, le vrai disciple de Schumann, ce musi- cien sérieux, taciturne, ce protestant d’Allemagne du Nord perdu dans les hautes sphères, écrit maintenant des valses ? Cette question a dû traverser l’esprit de plus d’un mélomane en 1866 lorsque le compositeur, désormais installé à Vienne, publia ses Valses opus 39 pour piano à quatre mains. Dans un article annon- çant leur parution, Eduard Hanslick, le dédicataire, anticipe l’étonnement probable de ses contemporains et y répond dans un même trait de plume : « Un mot élucide l’énigme : Vienne. La ville impériale n’a certes pas amené Beethoven à la danse, mais tout de même à écrire des danses ; elle a embarqué Schumann dans un carnaval ; elle aurait peut-être même tiré de Bach un péché capital en forme de ländler. Les valses de Brahms sont également le fruit de son séjour viennois, et elles sont vraiment de la sorte la plus charmante. » Le ham- bourgeois fit honneur à une autre spécialité musicale de la monarchie du Danube avec ses Danses hongroises (1868 et 1880), un mélange irrésistible de musique de salon pleine d’élan alla zingarese, de rythmes de
verbunkos, de ce jeu fougueux des célèbres violons tsi- ganes dont Brahms transpose l’éblouissante virtuosité au piano (à quatre mains), de sonorités de cymbalum, et de csárdás passionnée, une danse à la mode.
C’est peut-être en contribuant, à partir de 1877, à la préparation des éditions critiques des œuvres com- plètes de Schumann et de Chopin que Brahms a été incité à revenir à la composition de musique pour piano, à écrire de nouvelles pièces, à relire, reconsidérer et réviser d’anciennes partitions, voire à les faire publier.
Mais comment appeler toutes ces pièces isolées et ces recueils ? Cette question le tarauda d’emblée. « Connaî- triez-vous un meilleur titre que “Deux Rhapsodies pour piano” ? » demanda-t-il à Elisabeth von Herzogenberg, la dédicataire de ces morceaux composés à l’été 1879 et publiés l’année suivante sous le numéro d’opus 79.
« Quant à votre question, lui répondit-elle, vous savez que j’ai une prédilection pour ce mot qui ne veut rien dire, Klavierstück [“morceau pour piano”], justement parce qu’il ne dit rien. Mais ça ne va sans doute pas ici, et le terme “rhapsodie” est probablement le plus adapté, même si la forme close des deux pièces semble presque contredire l’idée de rhapsodie. »
En mars 1879, Brahms avait déjà publié les huit caprices et intermezzi de l’opus 76. « À aucune pièce musicale les libertés poétiques ne vont aussi bien qu’au caprice », estimait Schumann. Brahms prit manifeste- ment cette affirmation au mot lorsqu’il conçut ses caprices passionnés, fougueux, têtus et pleins d’hu- mour. Dans les intermezzi, en revanche, il suivit la voie
tracée par Schumann d’une autre manière, dans le ton lyrique (« avec l’éloquence du cœur »), en créant des mélodies en boucle et une polyphonie finement agencée de lignes « merveilleusement sinueuses ».
Une dizaine d’années plus tard seulement, Brahms publiait ses dernières pièces pour piano sous les numé- ros d’opus 116 à 119 – des caprices, des intermezzi, une ballade, une romance, une rhapsodie, vingt au total. On ne peut que spéculer sur leur date de composition. Il est hors de doute que certaines d’entre elles remontent à une période antérieure : « Vu le manque de témoi- gnages écrits, on ne peut rien prouver en la matière avec seulement des hypothèses qu’il faut formuler avec prudence », fit valoir Max Kalbeck, ami et biographe du compositeur. « La particularité de l’écriture pianistique de Brahms, parvenue tôt à maturité, avec ses accords généreux, ses couplages de registres les plus divers, ses harmonies changeantes, ses déplacements ryth- miques, et plus encore le soin extrême avec lequel il peaufinait et égalisait son travail après coup, mettraient dans l’embarras le philologue le plus perspicace. »
Adieux, résignation, voire désir de mort sous- tendent l’Intermezzo en si mineur opus 119 no 1 – « il regorge de dissonances », avait prévenu Brahms.
« Cette petite pièce est exceptionnellement mélanco- lique, et ce n’est pas assez d’indiquer : “jouer très len- tement”. Chaque mesure, chaque note doit faire l’effet d’un ritardando, comme si l’on voulait tirer la mélancolie de chacune d’elles. » En mai 1893, il envoya l’Intermezzo à Clara Schumann, qui nota dans son journal : « Brahms
m’a fait parvenir avec une lettre un petit morceau ravis- sant, plein de dissonances, mais dans lesquelles on se complaît volontiers. C’est triste et ravissant en même temps ! J’ai reçu ce morceau le jour de son soixantième anniversaire. » Moins de quatre ans plus tard, Brahms quittait ce monde.
En novembre 1893 parurent chez Simrock, à Ber- lin, les quatre pièces opus 119 de Brahms, ses ultimes pages pour piano, sous le titre neutre Klavierstücke.
Le compositeur avait un temps pensé les intituler Monologues ou Improvisations, mais il se ravisa. Le morceau « triste et ravissant » est suivi par un deu- xième intermezzo en mi mineur, un monologue intime qui, dans la partie médiane aux accents viennois, glisse doucement vers un rythme de valse, ou plutôt vers une réminiscence de valse. Marqué Grazioso
e giocoso, le troisième intermezzo, en ut majeur, se nourrit des charmes d’une ambivalence métrique – là aussi, Brahms joue avec de nombreux souvenirs du passé. La Rhapsodie en mi bémol majeur opus 119 no 4 marque le point final du recueil – il faudrait plutôt parler de point d’exclamation. Elle aussi donne l’impression d’avoir été ébauchée à une époque antérieure, peut- être même longtemps auparavant. Quoi qu’il en soit, elle sonne comme un hommage à Schumann et à ses Davidsbündlertänze. À la fois rhapsodique et tournée vers le passé, elle semble une pièce de jeunesse vue rétrospectivement, un adieu à un ami disparu depuis longtemps, à une époque passée, enfouie, révolue.
Wolfgang Stähr Traduction : Daniel Fesquet
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