Il teatro di Torsten Buchsteiner: analisi e commento delle opere Spieler, Tango Sólo e Nordost. Traduzione delle opere Spieler e Nordost.

Ai miei nonni, Enzo e Maria Rosa, Piera e Luciano

I

I.

C

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S

N

0. Introduzione ... 4

0.1 Presentazione dell’elaborato ... 4

0.2 Torsten Buchsteiner: informazioni sull’autore e sulle opere ... 6

1. Le opere e le tematiche ... 8 1.1 Spieler ... 8 1.1.1 La trama ... 8 1.1.2 La struttura... 10 1.1.2.1 I luoghi ... 11 1.1.3 I personaggi e le tematiche ... 13 1.2 Tango Sólo ... 17 1.2.1 La trama ... 17 1.2.2 La struttura... 18 1.2.3 I personaggi e le tematiche ... 21 1.3 Nordost ... 25 1.3.1 La trama ... 25 1.3.2 La struttura... 27 1.3.3 I personaggi e le tematiche ... 30 1.4 Considerazioni complessive... 34

2. Rapporti con il teatro moderno e contemporaneo ... 36

2.1 La società rappresentata da Buchsteiner ... 37

2.1.1 Il confronto con altri autori... 40

2.2 Inquadramento storico-culturale: il postmoderno e il teatro postdrammatico ... 43

2.3 Elementi postdrammatici nel teatro di Buchsteiner ... 48

2.3.1 Aspetti formali ... 48

2.3.1.1 Il monologo ... 48

2.3.1.2 La forma aperta del dramma ... 50

2.3.2 Aspetti tematici ... 54

2.3.2.1 Il rapporto con i media ... 54

2.3.2.2 La metateatralità ... 55

2.3.2.3 Oltre il postdrammatico: il recupero della parola ... 57

3. Commento alla traduzione ... 59

3.1 Nordost ... 60

3.1.1 Segni grafici... 60

3.1.2 Lessico ... 61

3.1.3 Sintassi ... 68

3.2 Spieler ... 70

3.2.1 Fonetica e figure retoriche ... 70

3.2.2 Lessico ... 73

3.2.2.1 Modi di dire ed espressioni colloquiali ... 73

3.2.2.2 Turpiloquio ... 75 3.2.2.3 Parole straniere ... 77 3.2.2.4 Lessico specialistico ... 79 3.2.3 Sintassi ... 82 4. Conclusioni ... 84 Bibliografia:... 88 Sitografia: ... 91 Ringraziamenti ... 94

II.

T

S

0. I

0.1 Presentazione dell’elaborato

Il presente elaborato si costituisce come un commento alle opere teatrali Spieler (1999), Tango Sólo (2002) e Nordost (2005) dell’autore tedesco contemporaneo Torsten Buchsteiner. L’obiettivo del lavoro è individuare le caratteristiche che accomunano le tre opere, che rappresentano la produzione letteraria ad oggi pubblicata di Buchsteiner, e porre quest’ultima in relazione con le tendenze del cosiddetto teatro postdrammatico. Accanto all’analisi tematica delle tre pièce, viene proposta inoltre la traduzione integrale, con testo a fronte, delle pièce Nordost e Spieler, preceduta da un commento linguistico, volto a evidenziare i tratti dominanti dello stile dell’autore e le problematiche principali riscontrate nel tradurre i due drammi in italiano.

Le tre pièce risultano molto diverse fra loro, sia dal punto di vista della struttura che del contenuto: Spieler e Tango Sólo si concentrano maggiormente su tematiche di ordine sociale e psicologico, mentre Nordost affronta invece una vicenda storico-politica, per di più ancora molto vicina a noi, cioè l’attentato al teatro Dubrovka di Mosca, messo in atto da alcuni guerriglieri ceceni nell’ottobre del 2001. Anche dal punto di vista della struttura le pièce si differenziano in

maniera profonda: dalla prima opera fino a Nordost si assiste infatti a un progressivo ridursi dell’azione scenica, in favore di una preferenza per il monologo, che comincia a comparire in Tango Sólo e viene impiegato in maniera estensiva in Nordost.

Nonostante le diversità legate ai temi e alla forma delle singole pièce, nella produzione di Buchsteiner si possono individuare alcuni elementi comuni, come per esempio la presenza, in ciascuno dei tre drammi, di un elemento totalizzante che condiziona le vite dei protagonisti: le diverse forme di dipendenza che emergono dalle prime due opere e la violenza che domina Nordost costituiscono infatti ciò che governa completamente le esistenze dei personaggi. La presenza di questi elementi porta a enfatizzare la condizione che accomuna tutti i personaggi messi in scena da Buchsteiner, cioè l’essere vittime delle loro stesse scelte.

Alla presente introduzione segue un paragrafo dedicato a presentare brevemente l’autore dal punto di vista biografico. Nel primo capitolo vengono invece affrontate nello specifico le tre opere, Spieler, Tango Sólo e Nordost. Di ciascuna opera è proposto un breve riassunto delle vicende, a cui segue l’analisi della struttura e delle tematiche.

Il secondo capitolo si sofferma sul tipo di teatro messo in scena da Buchsteiner, a partire dai temi che attraversano la produzione dell’autore: questa infatti si misura con la società contemporanea e con le problematiche che coinvolgono l’individuo e le sue relazioni. Le situazioni da lui rappresentate offrono uno spunto per stabilire un parallelo con altre analoghe, riscontrabili nelle opere di autori precedenti, quali Beckett, Friel e Müller. Inoltre, nel secondo capitolo si istituisce un confronto tra la produzione di Buchsteiner e le caratteristiche del teatro postdrammatico, così come è stato teorizzato dallo studioso tedesco Hans-Thies Lehmann. Nel teatro di Buchsteiner si riscontrano infatti alcuni elementi, quali per esempio il ricorso al monologo, l’impiego della forma drammatica aperta o la commistione con la danza, che sono stati individuati da Lehmann come caratteristici del teatro postdrammatico. Tuttavia, per quanto la produzione di Buchsteiner presenti alcuni dei tratti segnalati da Lehmann, in essa si ritrovano anche caratteristiche che la pongono al di là del paradigma postdrammatico, come per esempio il forte recupero della dimensione testuale e della vicenda.

Il terzo capitolo è un commento alla traduzione in italiano di Nordost e Spieler. In particolare, sono state prese in esame alcuni tratti che contraddistinguono lo stile dell’autore: le scelte lessicali ponderate, le ripetizioni, il ricorso a giochi di parole o a figure fonetiche, la compresenza di più registri sono alcuni di tali elementi e sono quelli sui quali ci si è soffermati in modo particolare.

La scelta di occuparsi di un autore a noi contemporaneo come Buchsteiner comporta necessariamente la difficoltà di confrontarsi con la mancanza di studi critici e con una bibliografia pressoché assente; nonostante il giudizio estetico su di un autore possa essere formulato anche contemporaneamente alla sua produzione, spesso ciò che cambia con le epoche, e che può quindi influire sull’inserimento di un’opera in una sorta di canone letterario e culturale di un dato periodo storico, è la sua capacità di trasmettere qualcosa. Nel presente lavoro, offrendo una piccola panoramica delle opere tradotte, ci si propone di riflettere su ciò che esse e l’autore preso in esame possono trasmettere oggi e come le tematiche affrontate si inseriscano nel contesto socio-culturale contemporaneo.

0.2 Torsten Buchsteiner: informazioni sull’autore e sulle opere

Torsten Buchsteiner1 nasce il 18 aprile 1964 ad Amburgo, dove cresce e frequenta, dal 1983 al 1987, la Hochschule für Musik und darstellende Kunst. Al termine del suo percorso formativo è subito attivo nel mondo del teatro e recita in spettacoli prodotti da diverse compagnie teatrali tedesche, tra cui quelle attive presso il Deutsches Theater, lo Schiller Theater e la Freie Volksbühne di Berlino. A partire dalla metà degli anni ’80 si avvicina al mondo televisivo e cinematografico: lavorando nel settore, interpreta ruoli minori in sceneggiati televisivi e produzioni per il grande schermo, collabora con alcune reti tedesche e straniere e scrive alcune sceneggiature per serie televisive.

1

Le informazioni sulla vita e le opere sono desunte dal sito ufficiale dell’autore:

Verso la fine degli anni ’90, l’autore si concentra principalmente sulla scrittura per il teatro. La sua opera d’esordio è Spieler, composta nel 1999, vincitrice del Rostocker Autorenwettbewerb di quell’anno e rappresentata nella stessa città nel 2001. Nel 2002 Buchsteiner compone la sua seconda opera, Tango Sólo, che viene messa in scena tre anni dopo a Praga. Sempre nel 2002, scrive inoltre il monologo Gefallen für Deutschland, composto in occasione del Giorno della Riunificazione Tedesca (Tag der deutschen Einheit) per l’ Autoren-Festival organizzato dal Landestheater (LTT) di Tübingen; con quest’opera l’autore si avvicina ai temi che svilupperà poi in Nordost.2 Quest’ultima è la sua pièce di maggiore successo: scritta nel 2005, nello stesso anno vince due premi, l’Else-Lasker-Schüler-Dramatikpreis e il premio conferito ai St. Galler Autorentage, e viene allestita per la prima volta a Stoccolma l’anno successivo. Oltre ai riconoscimenti letterari ufficiali, Nordost riscuote un grande successo sulle scene di molti teatri europei, tra cui anche l’Italia: l’8 giugno 2010, infatti, l’opera di Buchsteiner viene rappresentata per la prima volta in Italia, all’interno della Rassegna di Drammaturgia Contemporanea, organizzata dal Teatro Stabile di Genova.3

Tra il 2006 e il 2007 le stazioni radio WDR e NRD mandano in onda le versioni trasposte in radiodrammi di Spieler e Nordost e nel 2010 le tre pièce di Buchsteiner sono raccolte in un unico volume e pubblicate dalla casa editrice berlinese Henschel Schauspiel.4

Attualmente Buchsteiner vive a Berlino e si sta dedicando al completamento della sua ultima produzione teatrale, Trauma, una storia d’amore tra due donne che condividono un passato difficile; la prima del dramma è prevista per il mese di marzo 2015 a Parigi.

2

Il testo Gefallen für Deutschland racconta infatti di una ragazza diciottenne, rimasta vedova del marito, un soldato tedesco morto nella campagna in Kosovo. Cfr. SURBER,PETER, Theater braucht

Emotion, intervista a T. Buchsteiner comparsa in «St. Galler Tagblatt», 29.07.2014:

http://www.tagblatt.ch/altdaten/tagblatt-alt/tagblattheute/hb/kultur/tb-ku/art855,936480

(19/12/2014).

3

Per la rappresentazione italiana di Nordost, lo stesso Teatro Stabile di Genova ha realizzato una traduzione dell’opera, che però non è stata pubblicata, ma è rimasta semplicemente legata alla messa in scena del dramma.

4 La Henschel Schauspiel Theaterverlag Berlin GmbH è una casa editrice tedesca, con sede nella capitale, fondata nel maggio 1990 su iniziativa di un gruppo di autori e traduttori. La casa editrice si occupa principalmente della pubblicazione di testi teatrali, non solo di autori tedeschi, ma anche stranieri, e ha anche una sezione dedicata a radiodrammi e a sceneggiature. Cfr. sito internet ufficiale della casa editrice: http://www.henschel-schauspiel.de/de/ueber_uns (03/12/2014).

1. L

Nel presente capitolo verranno analizzate dal punto di vista strutturale e tematico le opere Spieler, Tango Sólo e Nordost di Torsten Buchsteiner. Tale analisi mira principalmente a mettere in luce eventuali tratti comuni a tutta la produzione dell’autore e a introdurre le caratteristiche tipiche del suo teatro. Le opere sono affrontate singolarmente e per ciascuna è offerta una panoramica della vicenda rappresentata e delle caratteristiche formali del dramma, in modo da poter approfondire, anche ricorrendo a citazioni tratte dai testi, gli aspetti su cui esse si concentrano.

1.1 Spieler

1.1.1 La trama

La prima opera di Buchsteiner, Spieler, ruota intorno ai rapporti di forza che si instaurano tra i quattro personaggi principali: l’artista Maria Olin, la giornalista Anna Kant, l’agente immobiliare Jan Schreejer e l’avvocato Edward van Harden,

che compaiono in scena a coppie, in combinazioni sempre diverse. I quattro personaggi sono caratterizzati da una forte personalità e sono spinti dalla volontà di dominare l’altro; tale volontà guida le loro azioni e, nel corso dell’opera, porta a un aumento della tensione scenica, che tuttavia non approda a uno scioglimento univoco e indolore.

La trama dell’opera si basa su una sorta di “gara di seduzione” che le due coppie di protagonisti hanno inventato per sfuggire alla monotonia della vita e per il piacere del rischio che provano nel confrontarsi con gli abissi della personalità umana. La sfida tra Jan ed Edward prevede che, entro un arco limitato di tempo, essi instaurino delle relazioni con diverse donne con il solo scopo di avere rapporti di una notte: i due si avvalgono di un complesso sistema di punteggio, che tiene conto dell’età, delle qualifiche di studio e di lavoro della donna avvicinata, delle modalità di conoscenza e del rapporto avuto; in base a tale sistema, alla fine, viene stabilito il vincitore. In questo intricato gioco di seduzione rientra anche l’incontro di Jan con Maria: l’appuntamento con la giovane pittrice ha però delle conseguenze impreviste sull’uomo, che rimane affascinato dalla donna e inizia a mettere in dubbio lo stile di vita spregiudicato che conduce.

Dal canto suo, anche Maria, insieme all’amica Anna, basa le sue avventure amorose su un gioco: le due donne intrattengono infatti delle relazioni con diversi uomini, spesso rovinandoli, economicamente o sentimentalmente, con il dichiarato fine di divertirsi e per il semplice gusto di tenere in loro potere le persone. Anche Jan ed Edward diventano così vittime prescelte dalle due donne per il loro divertimento.

Nonostante le perplessità che Maria ha fatto sorgere in Jan, la noia ha il sopravvento sui due uomini, che decidono di perfezionare il loro gioco: la nuova sfida prevede che essi si assegnino a vicenda dei compiti da portare a termine a qualunque costo; Edward dovrà far condannare la sua prossima cliente e Jan dovrà svergognare e umiliare pubblicamente una delle sue acquirenti. È in questo modo che Edward avvicina Maria, implicata in un processo penale, e Jan fa cacciare Anna dal club esclusivo che frequenta, dopo aver avuto con lei un rapporto sessuale traumatico e turbato da fantasmi di abusi infantili, che si rivelano però solamente una messa in scena.

L’opera si conclude con l’incarcerazione di Maria, segno della vittoria dei due uomini, che sono riusciti a portare a termine i loro compiti; anche dal punto di vista delle due donne la vicenda si conclude tuttavia con una vittoria, poiché sono riuscite nel loro intento, cioè rendere ricattabili Jan ed Edward.

1.1.2 La struttura

Spieler si apre con una citazione, posta in epigrafe alla pièce, tratta dal romanzo di Milan Kundera L’immortalità:5

„Wenn wir der Welt, die sich für wichtig hält, diese Wichtigkeit absprechen, wenn unser Lachen in dieser Welt kein Echo findet, bleibt uns nur noch eines übrig: die Welt als Ganzes zu nehmen und sie zum Gegenstand unseres Spiels zu machen; ein Spielzeug aus ihr zu machen.“6

La scelta del passo non è casuale, poiché anticipa una tematica centrale dell’opera: infatti viene presentata l’eventualità di un mondo in cui l’uomo non trova più alcuno stimolo; di fronte a tale situazione viene proposta la necessità di diventare dominatori di quel mondo, rendendolo simile a un giocattolo. Già dalla citazione emerge un elemento chiave del testo, cioè la riduzione del mondo a semplice mezzo per evadere dalla noia che attanaglia l’esistenza.

Alla citazione segue l’elenco dei personaggi, di cui vengono indicati nome, cognome, età e professione: ai quattro protagonisti, Maria, Anna, Jan ed Edward, si affianca Jean, il maître del club “Le Cristal”. L’ambientazione spazio-temporale dell’opera viene indicata in maniera generica: la vicenda è ambientata nei mesi invernali, senza ulteriori precisazioni, e dalle indicazioni di regia si evince che essa si sviluppa su cinque sere, per poi subire, nella scena decima, un salto temporale di alcune settimane e, nell’ultima scena, di un paio di giorni. La pièce si svolge in una grande città, di cui non viene precisato il nome e di cui si sa soltanto che è situata lungo un fiume o affacciata sul mare; nel corso dell’opera si fa infatti

5

KUNDERA,MILAN, L’immortalità, trad. it. A. Mura, Milano, Adelphi, 1990, p. 365.

6

BUCHSTEINER,TORSTEN, Spieler, in ID., Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, pp. 155.

riferimento a un faro e al porto che si vede in lontananza dalle finestre dell’appartamento. In un’ambientazione simile si può forse rivedere la città natale dell’autore, Amburgo.

L’opera si articola in dodici scene di diversa lunghezza, in cui compaiono a rotazione i cinque personaggi; le scene sono organizzate in dialoghi tra due o, al massimo, tre personaggi. Le singole scene sono indicate semplicemente da numeri ordinali e sono introdotte dalle indicazioni di regia, in cui vengono precisati i personaggi che compaiono nella scena e il luogo e il momento della giornata in cui si svolge l’azione. Le indicazioni poste in apertura delle scene prima e terza, inoltre, essendo le prime a svolgersi nelle due ambientazioni che fanno da sfondo alla vicenda, contengono una descrizione del luogo sintetica e precisa.

Ulteriori indicazioni di regia sono poi disseminate nei dialoghi e riguardano principalmente i gesti e gli spostamenti che i personaggi compiono. Le scene ambientate nell’appartamento sono tendenzialmente più dinamiche rispetto a quelle che si svolgono nel club; l’unica parziale eccezione alla staticità che domina l’ambiente del “Le Cristal” è data dal personaggio di Jean, che, in quanto cameriere, è tenuto a entrare e uscire di scena per soddisfare gli ordini dei suoi clienti.

1.1.2.1 I luoghi

Per le ambientazioni vengono privilegiati gli spazi interni: l’intera vicenda si sviluppa infatti ora nell’appartamento di Jan ed Edward, in cui si svolgono le scene prima, seconda, quarta, settima e nona, ora nel club “Le Cristal”, dove hanno luogo le scene terza, quinta, sesta, ottava, decima e undicesima. L’unica eccezione è costituita dalla scena dodicesima, che è ambientata nella cella di Maria, dopo la sua incarcerazione.

L’appartamento di Jan ed Edward è un attico con grandi finestre e il pavimento in parquet. Fin dalla prima scena si presenta come il luogo che ospita le avventure di Jan e gli incontri fra i due amici. Sono gli stessi protagonisti che, nella seconda

scena, brindando al loro appartamento, lo dipingono come un rifugio dal mondo esterno:

JAN Auf unsere alte Wohnung.

EDWARD Ja. Auf unsere alte Wohnung!

JAN Warum sind wir hier eigentlich ausgezogen?

EDWARD Um sie zu dem zu machen, was sie ist. JAN Ich höre.

EDWARD Ein Bastion gegen die Familie! Ein konspirativer Treffpunkt! Eine Höhle des Lasters! Ein Lachen über den Wohnungsnotstand!

JAN Und ein Refugium für einsame Stunden…7

L’appartamento tuttavia si presenta sotto una luce completamente diversa quando, nella scena nona, Anna svela il segreto che si cela dietro l’acquisto dell’appartamento: Jan avrebbe infatti terrorizzato per mesi, con lo scopo di farsi vendere l’immobile, la coppia di anziani che viveva lì, spingendoli addirittura al suicidio.

Il club “Le Cristal” viene descritto come un circolo di alta classe, con poltrone di velluto, luce soffusa e pianoforte in sottofondo, frequentato da persone benestanti. Per quanto anche Jan ed Edward visitino assiduamente il circolo, nelle scene ambientate al club l’attenzione si concentra solitamente su Anna e Maria; infatti, è in quest’ambientazione, sotto lo sguardo del maître Jean, che le due protagoniste si aggiornano sulle reciproche conquiste e ne tramano di nuove.

Se quindi l’appartamento costituisce la base operativa degli uomini, e in particolare il territorio di competenza di Jan, come viene ripetuto dallo stesso Edward8, il club “Le Cristal” è l’area di pertinenza delle due donne, tanto che l’esclusione di Anna dal circolo rappresenta un’umiliazione cocente per la giornalista.

La contrapposizione e l’alternanza delle due ambientazioni riflette quindi la lotta per il predominio che le due coppie di personaggi cercano di ottenere l’una sull’altra. 7 Ibidem, pp. 163-164. 8 Cfr. ibidem, p. 207.

1.1.3 I personaggi e le tematiche

Nella pièce di Buchsteiner le relazioni che si instaurano fra i quattro personaggi principali rivestono un ruolo chiave a livello tematico; a livello formale, l’organizzazione simmetrica delle due coppie di personaggi rispecchia la centralità del tema delle relazioni.

La prima coppia è costituita dalle protagoniste femminili, Maria Olin, pittrice, e Anna Kant, giornalista; le due donne sono legate da un rapporto di amicizia e condividono uno stile di vita basato su relazioni occasionali e finalizzate al ricatto dei partner. Alle due protagoniste si contrappone la seconda coppia, formata dai personaggi maschili: Jan Schreejer, agente immobiliare, ed Edward van Harden, avvocato, sono anch’essi legati da un rapporto di amicizia e impostano la loro vita in funzione delle conquiste sessuali e del gusto per il rischio. La simmetria esistente nei rapporti iniziali viene però messa in crisi dalle relazioni che si creano nel corso della vicenda, durante la quale i personaggi si combinano in coppie diverse: Jan e Maria, Maria ed Edward, Jan e Anna.

Alle due coppie si affianca un quinto personaggio, che ricopre un ruolo secondario: Jean, il maître del club esclusivo “Le Cristal”, dove si svolge buona parte della vicenda. In qualità di quinto personaggio, Jean rimane escluso dalle dinamiche delle coppie e, nonostante la sua presenza sbilanci la parità fra uomini e donne in favore dei primi, svolge il ruolo di osservatore imparziale della vicenda, ruolo che è in parte connaturato alla sua professione stessa. In quanto cameriere, infatti, Jean non interferisce di sua iniziativa nei rapporti tra i protagonisti, ma si limita a prendere atto di ciò che accade e a eseguire quanto gli viene richiesto. In questo senso, nonostante il suo carattere super partes, il maître risulta anche importante per il proseguimento della vicenda: è Jean infatti a eseguire gli ordini di Edward, portando da bere a Maria e riempiendola di fiori quando l’avvocato avvicina la donna al “Le Cristal”.9

Ciò che accomuna i quattro personaggi principali è il rapporto di dipendenza che essi, nel corso del dramma, hanno sviluppato nei confronti del gioco da loro

9

inventato: questo, infatti, fornisce loro l’occasione di sfidare sé stessi ed è con questa sfida che credono di dare un senso alla propria esistenza. Questo concetto emerge chiaramente dalle parole di Edward, nella scena settima:

EDWARD Weißt du, jeder von uns hat die Gabe in sich, zu verführen, zu vernichten und zu töten. Die meisten Menschen kompensieren sie durch Arbeit, durch die Flucht ins Bürgerliche oder sie haben Angst vor dem Gesetz. Die wenigsten übernehmen das Risiko, sich mit den Abgründen ihrer Persönlichkeit auseinanderzusetzen. Früher gab es Kriege, in denen sich die Menschen an die Grenzen ihrer Leidensfähigkeit gebracht haben, heute gibt es Spiele. Das ist besser, denn man kann sich bei jedem Spiel neu entscheiden, wie weit man in der Lage ist zu gehen…10

Questo passo si inserisce in un punto abbastanza avanzato della vicenda ed è subito seguito da una risposta di Jan. Questi inizialmente condivide tutte le decisioni e le scelte di Edward, tanto che è lui stesso, per ingannare la noia, a proporre all’amico di perfezionare la loro sfida. Tuttavia, a quest’osservazione dell’amico, Jan ribatte sottolineando che le decisioni che essi credono di prendere nel corso del gioco sono solamente una finzione, poiché, giocando, hanno abbandonato ogni scala di valori:

JAN Du entscheidest dich schon lange nicht mehr. Man kann sich nur entscheiden, wenn man sich zwischen zwei Werten befindet. Du hast irgendwann entschieden, dass für dich nichts mehr einen Wert hat.11

Lo scambio di battute qui riportato evidenzia una tematica cruciale messa in scena dal dramma: come infatti la dipendenza dal gioco è una condizione che si crede di poter governare, allo stesso modo i personaggi si credono liberi di prendere le proprie decisioni, mentre in realtà le loro scelte sono dettate solamente dall’impossibilità di liberarsi del gioco e dei ruoli che esso necessariamente implica. I protagonisti di Spieler sono quindi allo stesso tempo, vittime e carnefici di sé stessi e delle proprie scelte. L’esperienza totalizzante del gioco, che loro stessi per noia hanno iniziato e che portano avanti deliberatamente, esige infatti che ogni personaggio aderisca totalmente a un ruolo, sacrificando ad esso la personalità che potrebbe avere.

Questo doppio livello è riscontrabile già nel titolo stesso della pièce: il termine Spieler, infatti, in tedesco significa giocatore, ma è anche la forma abbreviata di

10

Ibidem, pp. 191-192.

11

Schauspieler, che significa attore.12 Tutti i personaggi, quindi, mettono di fatto in scena sé stessi, nel senso che recitano il ruolo che si sono scelti e costruiti nel momento in cui hanno iniziato a giocare. Il carattere artificioso del comportamento dei personaggi emerge poco a poco dalle loro stesse parole: se infatti nella prima scena sembra che l’interesse reciproco di Jan e Maria sia genuino, già nella seconda scena, e poi in quelle successive, diventa palese che la relazione è frutto di un piano prestabilito da parte di entrambi: sia Jan che Maria stanno recitando il proprio ruolo. Tuttavia, l’appuntamento con la pittrice non lascia Jan indifferente: l’uomo ripete infatti più volte, nel corso del dramma, che il rapporto con la donna è stato diverso rispetto alle altre relazioni. L’incontro con Maria fa infatti sorgere in Jan dei ricordi di uno stile di vita passato, rivelando l’incertezza che si sta facendo strada nel personaggio:

JAN […] Du hast irgendwann entschieden, dass für dich nichts mehr einen Wert hat. Ich habe lange Zeit das Gleiche geglaubt, aber diese Frau hat mich daran erinnert, dass es für mich Werte gab. Und dass noch ein Funke Glauben besteht, an irgendeinen Wert.13

La relazione avuta con Maria comincia quindi a far vacillare in Jan la completa adesione al proprio ruolo; la dissociazione trova il proprio compimento nel rapporto che l’uomo ha con Anna nella scena nona, durante il quale la donna finge di essere stata vittima di abusi infantili.14 È qui, nel momento dell’amplesso, di fronte alla messa a nudo fisica comportata dal rapporto sessuale, che si ha anche la messa a nudo della personalità, il distacco fra ruolo e identità del personaggio di Jan. Di fronte alle provocazioni di Anna, l’uomo perde il controllo della situazione e si lascia andare a una reazione fortemente emotiva, accettando l’amplesso con la donna e sottostando alle evocazioni dell’abuso; la stessa reazione di pianto e le scuse che Jan mormora fra i singhiozzi al termine dell’amplesso15

stridono fortemente con l’atteggiamento calcolato che l’uomo esibisce di solito e che lo qualifica come giocatore esperto. Tale reazione, già anticipata dalla violenza scatenata in Jan dagli accenni maliziosi di Anna alla sua

12

Cfr. dizionario monolingue di lingua tedesca Duden online (12/01/2015):

http://www.duden.de/rechtschreibung/Spieler.

13

BUCHSTEINER,TORSTEN, Spieler, in ID., Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, p. 192.

14

Cfr. ibidem, pp. 196-206.

15

storia con Maria16, diventa il segno esteriore con cui si manifesta la crisi della personalità dell’uomo, che si confronta con il distacco da quel ruolo di giocatore che si è costruito nel corso del dramma. Anche il venire meno al compito che gli è stato affidato da Edward diventa quindi un’ulteriore manifestazione della crisi di Jan:

Startet den Mikrochip-Recorder, nähert sich damit unbemerkt Annas Weinen. – Dann nimmt er den Schrei auf von einer gedemütigten Kreatur, den Angstschrei eines Tieres, kurz bevor es geschlachtet wird: seinen eigenen.17

Tale crisi tuttavia non porta a uno stravolgimento della sua vita: la conclusione del dramma rimane infatti ambigua sull’atteggiamento dell’uomo. Se da un lato la vicenda sembra averlo scosso, tanto da fargli dichiarare la volontà di partire, dall’altro, nell’ultimo scambio di battute con Edward, emerge ancora la presenza del gioco come una dipendenza da cui è impossibile liberarsi:

JAN Ich werde verreisen. EDWARD Wir leben ja noch. […]

JAN Vielleicht ist das Spiel noch gar nicht vorbei… EDWARD …weil wir noch leben?

JAN Genau.18

Lo scioglimento della vicenda rimane così come sospeso, lasciando intravedere quindi il problema del “dopo”, di come si può affrontare la vita dopo un’esperienza di dipendenza che ha coinvolto totalmente l’identità di chi l’ha vissuta. 16 Cfr. ibidem, p. 202. 17 Ibidem, p. 206. 18 Ibidem, pp. 206-207.

1.2 Tango Sólo

1.2.1 La trama

Le tematiche affrontate dall’autore in Spieler vengono riprese e approfondite nella seconda opera di Buchsteiner, Tango Sólo: a essere rappresentata è qui la dipendenza dal tango, che accomuna tutti i personaggi. La vicenda si apre infatti con la presentazione dei dodici personaggi, che raccontano il loro rapporto con la nota danza argentina, un rapporto segnato appunto dalla dipendenza e dall’incapacità di un distacco definitivo.

Come già in Spieler, l’opera si incentra sulle relazioni che si instaurano tra i dodici personaggi nella milonga, la sala da ballo di tango argentino. La vicenda, a turno, segue i vari protagonisti nei loro rituali di preparazione per la danza, nell’arrivo al locale e nei rapporti che creano nel corso della serata con gli altri ballerini. Tra tutti i personaggi, tuttavia, alcune figure acquistano una rilevanza particolare: Angelo e Gabor, seduttori incalliti dall’anima di ghiaccio e amanti dell’oscurità, Nicki e Hans, timidi neofiti, e Pauline e Laura, determinate a conquistare e a far ingelosire i due dongiovanni.

Mentre sullo sfondo si susseguono le danze che coinvolgono gli avventori comuni, i personaggi di Buchsteiner eleggono la pista da ballo come il terreno delle loro conquiste galanti e cercano di sedursi a vicenda. La lotta per la seduzione si consuma a colpi di danze e inviti in pista fra i diversi personaggi e prosegue fino ad arrivare al termine della serata. Da qui la vicenda si dirama su tre binari paralleli, che seguono la notte trascorsa dalle tre coppie formatesi nella serata: Angelo e Nicki, Gabor e Pauline, Hans e Laura. Le aspettative sessuali dei sei personaggi vengono tuttavia disattese, poiché Angelo, Gabor e Laura si rendono conto di non essere in grado di affrontare un rapporto sessuale e le tre avventure si concludono quindi in un nulla di fatto.

L’opera si chiude riprendendo la struttura iniziale: i personaggi affrontano nuovamente la questione della propria dipendenza dal tango e cercano di delineare

una prospettiva di vita dopo la loro ipotetica “disintossicazione” dalla danza. Tuttavia la conclusione dell’opera rimane aperta: l’ultima scena si svolge infatti alcuni mesi dopo nella milonga, dove tutti i personaggi stanno ancora danzando. L’abbandono del tango quindi non sembra completo e il finale lascia spazio al dubbio sull’effettiva “riabilitazione” dei personaggi, che forse sono ricaduti nella dipendenza o forse stanno dando l’addio al tango con un’ultima danza.

1.2.2 La struttura

Tango Sólo è un’opera articolata in cinque parti, a loro volta suddivise in un numero variabile di micro scene: la prima parte consta di quattro micro scene, la seconda di quarantasette, la terza di sei, la quarta e la quinta di tre.

Le cinque parti sono introdotte da numeri ordinali romani e da un breve titolo che indica la parte della giornata in cui si collocano le vicende. Anche le micro scene sono numerate e introdotte da titoletti, elaborati in modo da fungere da breve sintesi di quanto avviene.

Dal punto di vista strutturale, le micro scene sono inoltre divisibili in tre tipologie: la prima comprende le scene costituite da dialoghi telefonici. Queste coinvolgono solamente due personaggi alla volta, generalmente le due coppie di amici Angelo e Gabor, Laura e Florenza, e si svolgono nell’appartamento di uno di essi; in apertura di queste micro scene sono posti dei titoletti che indicano semplicemente il nome dei due protagonisti che vi compaiono. La seconda tipologia include tutte le scene in cui sono presenti tutti i personaggi e si ha azione drammatica, come per esempio tutte le micro scene della seconda parte; queste sono introdotte da titoli che riportano il luogo in cui si svolge l’azione, accompagnato da brevi frasi nominali che anticipano e riassumono ciò che avverrà nella scena e segnalano l’eventuale presenza di un monologo conclusivo. L’ultima tipologia corrisponde a quelle scene introdotte dal titoletto Chorus Line19, cioè la

19

BUCHSTEINER, TORSTEN, Tango Sólo, in ID., Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, pp. 75, 148-149.

prima della prima parte e la prima e la seconda dell’ultima parte: in esse i personaggi recitano a turno esclusivamente dei monologhi, rinunciando quindi all’interazione intra-scenica. Rispetto a Spieler, che è interamente costituita da dialoghi, in Tango Sólo si ha quindi la comparsa della componente monologica, pur inserita in un contesto che vede ancora la predominanza dell’azione e dell’interazione dialogica fra i protagonisti. Si può tuttavia individuare in queste scene l’inizio di una tendenza formale della produzione di Buchsteiner, quella alla riduzione scenica, che trova il proprio compimento nell’opera successiva, Nordost.

L’introduzione dei monologhi in Tango Sólo è strettamente collegata alla forma con cui questi vengono presentati. Le scene in cui i personaggi a turno enunciano il proprio monologo ricordano esplicitamente i circoli di mutuo aiuto, come per esempio quelli degli alcolisti anonimi o dei malati di cancro; tale effetto è voluto e mira a sottolineare il tema della dipendenza che è centrale in tutta la pièce. I monologhi inseriti invece in chiusura delle scene corali tradizionali accentuano l’incomunicabilità esistente tra i personaggi: ciascuno di essi è come una monade, che non riesce a comunicare con gli altri e di conseguenza si trova a poter esternare il suo pensiero solamente al pubblico, davanti al quale tenta anche di giustificare le proprie azioni, come emerge dai monologhi di Gabor, di Angelo o di Lona.20

Come già Spieler, anche Tango Sólo si apre con una citazione, questa volta non di un testo letterario, ma di un famoso ballerino di tango, Eduardo Arquimbau21:

„Eine Figur lernt man in einer Stunde, das Caminar in zehn Jahnren.“22

Nell’aforisma riportato, il ballerino mette in luce i presupposti che si trovano alla base di ogni stile di danza, cioè la pazienza e il sacrificio costante e prolungato, elementi necessari per raggiungere il portamento corretto. Il concetto espresso da

20

Cfr. BUCHSTEINER,TORSTEN, Tango Sólo, in ID., Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, pp. 87, 102, 105.

21

Eduardo Arquimbau, ballerino di tango, originario di Buenos Aires; insieme a Gloria, storica compagna di danza e di vita, è conosciuto a livello mondiale nell’ambiente del tango. I due iniziano a ballare nelle milonghe da giovani, nella prima metà degli anni ’50 e acquistano fama a partire dal 1985, con l’esibizione nel musical Tango Argentino, del cui cast fanno parte per diversi anni. Alcuni video delle loro performance storiche sono visibili sul sito Youtube (10/01/2015):

https://www.youtube.com/watch?v=Wi6PLgZxXag&feature=player_embedded.

22

BUCHSTEINER, TORSTEN, Tango Sólo, in ID., Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, p. 73.

Arquimbau enfatizza, per contrasto, la tipologia di relazioni che i personaggi instaurano nella milonga: queste sono infatti relazioni non durature, finalizzate al possesso dell’altro e caratterizzate dall’intercambiabilità del partner, opposte quindi all’intesa che si crea tra due ballerini.

La citazione è seguita dall’elenco dei personaggi. I dodici protagonisti sono indicati con il nome proprio, ciascuno accompagnato da una sorta di epiteto che permette di identificarlo o che sintetizza un aspetto del suo carattere: così, per esempio, Hans e Nicki sono individuati da un capo d’abbigliamento particolare che indossano23, mentre Lona è definita l’infelice (die Unglückliche24). Oltre a questi personaggi, le indicazioni di regia segnalano la presenza anche di altri danzatori e danzatrici e di avventori della milonga, che rimangono sullo sfondo della vicenda.

Sempre secondo le indicazioni iniziali, la pièce si svolge in inverno e i titoletti delle cinque parti permettono di affermare che gli eventi messi in scena dalla prima alla quarta parte coprono due giorni (giornata, serata, notte e giorno successivo); nella quinta parte si ha poi un salto temporale, evidenziato anche dal titoletto Ein ganz neuer Tag25, in base al quale si possono collocare gli ultimi avvenimenti a qualche tempo di distanza rispetto a quelli raccontati in precedenza. La vicenda si svolge a Berlino, che, nelle indicazioni iniziali, viene dichiarata la seconda città al mondo per l’importanza e la diffusione del tango. Gli ambienti in cui si snoda la pièce sono pochi e prevalentemente interni: il luogo principale indicato dall’autore è la sala da ballo, in alternativa alla quale viene suggerita una stanza non ben definita:

Leeres Ballhaus oder undefinierter Raum.26

Altri spazi indicati sono gli appartamenti di alcuni dei personaggi, Angelo, Laura e Pauline, dove le tre coppie trascorrono la notte dopo il tango. Ogni ambientazione è specificata nelle indicazioni di regia o nel titoletto che apre la

23

Hans è definito der Hosenträgerträger, letteralmente l’indossatore di bretelle, e Nicki die

Stiefelträgerin, cioè l’indossatrice di stivali. Cfr. BUCHSTEINER, TORSTEN, Tango Sólo, in ID.,

Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, p. 74. 24

BUCHSTEINER, TORSTEN, Tango Sólo, in ID., Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, p. 74.

25

Ibidem, p. 148.

26

micro scena; tuttavia, a differenza di Spieler, in cui la descrizione degli ambienti ricopre un ruolo importante nelle didascalie, in Tango Sólo viene privilegiata la descrizione dell’abbigliamento e dell’aspetto fisico dei personaggi. Inoltre le indicazioni di regia danno informazioni su alcuni gesti compiuti dai personaggi, come per esempio i saluti e gli sguardi, che assumono una valenza quasi rituale, mentre non vengono minimamente fornite indicazioni specifiche riguardanti i passi di danza.

Insieme alle precisazioni iniziali, infine, viene inserita dall’autore anche una precisazione sulla scelta del luogo più idoneo alla messa in scena della pièce:

Es würde Sinn machen, dieses Stück nicht im Guckkasten, sondern in einem Raum zu ebener Erde zu spielen so dass die Zuschauer – wie in einem echten Ballhaus – an Tischen neben den Darstellern sitzen können…27

L’ambientazione ottimale sarebbe quindi, secondo l’autore, un luogo che ricrei l’ambiente della milonga e in cui attori e spettatori possano sedersi ai tavolini gli uni accanto agli altri; in questo modo gli spettatori avrebbero la possibilità di osservare l’esperienza del tango da un punto di vista privilegiato, quale è quello dei frequentatori abituali di una milonga.

1.2.3 I personaggi e le tematiche

In Tango Sólo si incontra un nutrito gruppo di personaggi; i nomi indicati in apertura del dramma ne individuano infatti dodici, cinque maschili e sette femminili, accanto ai quali sono presenti avventori occasionali che si muovono sullo sfondo della vicenda. Nonostante a ciascuno dei dodici personaggi sia dedicato uno spazio personale nei monologhi di apertura e di chiusura della pièce, sei fra loro rivestono il ruolo di personaggi primari, per la parte che svolgono nell’evoluzione dell’azione: Angelo, Gabor, Hans, Laura, Pauline e Nicki sono infatti i membri delle tre coppie che trascorrono la notte insieme. Ad essi si affiancano i sei personaggi secondari, Florenza, Schellack, Mascha, André,

27

Pamela e Lona. Dal comportamento e dalle affermazioni di tutti i protagonisti si evince che essi sono abituali frequentatori della milonga; non stupisce quindi che tutti abbiano alle spalle relazioni di vario tipo con altri personaggi presenti: così Mascha, che ha avuto una relazione con Schellack, è l’insegnante di tango di Angelo, il quale a sua volta ha avuto relazioni con diverse donne della milonga, come Laura e Lona; a questi rapporti passati, se ne aggiungono altri nel corso della serata: Hans invita a ballare Florenza, poi Pauline, che è interessata a Gabor, e Laura, la quale, reagendo alla sfida di Angelo, che sta seducendo Nicki, accetta per cercare di farlo ingelosire. I dodici personaggi si avvicendano quindi in coppie diverse durante la serata e sfruttano i partner che di volta in volta si scelgono per far nascere o rinfocolare invidie, amori e antipatie. Il tango diventa quindi una sorta di caccia, durante la quale i personaggi eleggono la loro vittima fra i partner.

I rapporti interpersonali che si creano nella milonga fra i dodici protagonisti non sono quindi mossi da un interesse genuino o dalla condivisione di una stessa passione, ma sono relazioni improntate al desiderio di stabilire un dominio sull’altro; per raggiungere questo obiettivo, ciascun personaggio si cala in un ruolo prestabilito, ruoli che sono ben sintetizzati nelle definizioni proposte in apertura del dramma per ognuno dei protagonisti: gli epiteti che accompagnano i loro nomi rappresentano infatti l’aspetto dominante della personalità che si costruiscono, l’immagine di sé che essi vogliono dare agli altri. Come già in Spieler, e forse con intensità maggiore, torna qui il tema del ruolo, cui i personaggi aderiscono con tutto sé stessi, sacrificando la loro vera identità, come viene esplicitato dal monologo di Angelo:

ANGELO Zum Publikum. Ja, ich bin böse, ich bin zynisch, aber ich kann nicht anders. – Ich spiele den Verführer, aber ich bin innerlich regungslos. Ich spiele den Glutvollen, aber ich bin völlig gefühlskalt. Es stimmt, ich bin ein Vampir, vielleicht auch nur eine Zecke: Ich lebe vom Blut der anderen.28

Dalle parole di Angelo emerge chiaramente il carattere rigido e, allo stesso tempo, totalizzante del ruolo che si è costruito e che lui stesso riconosce come tale. Il passo qui presentato si colloca nella seconda parte del dramma e la lucidità con cui Angelo affronta l’argomento è la stessa con cui anche gli altri personaggi, a turno, descrivono la parte che recitano nelle loro relazioni: tutti e dodici i

28

protagonisti si dimostrano però in grado di esternare la loro analisi solamente al pubblico, attraverso i monologhi, rifuggendo quindi il confronto con gli altri personaggi.

Questa incomunicabilità è il primo segnale della dissociazione che i protagonisti vivono a causa del ruolo che si sono costruiti; la presa di coscienza e l’esternazione del proprio ruolo porta infatti inevitabilmente alla rottura dell’equilibrio interiore dei personaggi, poiché essi si mettono di fronte alla loro esistenza così come è vista dagli altri, secondo quindi quel ruolo che essi stessi si sono creati. In particolare, sono i sei personaggi primari a sperimentare con maggiore intensità la crisi e la dissociazione: tale esperienza coincide con la notte che le tre coppie trascorrono dopo la serata alla milonga.

Come già in Spieler, anche qui la presa di coscienza del personaggio e il distacco dal proprio ruolo coincidono con la nudità che precede l’amplesso; così Angelo, dopo aver spogliato Nicki e dopo averla osservata a lungo, non riesce ad andare oltre e la manda via29; allo stesso modo Gabor, costretto da Pauline a tenere la luce accesa, si ritrova impossibilitato a soddisfare la donna:

GABOR Pauline, ich…ich kann nicht, wenn es so hell ist. PAULINE Aber sonst sehe ich dich nicht richtig.30

Laura, infine, dopo aver costretto Hans a praticare improbabili esercizi fisici nel tentativo di eccitarla, di fronte alla crisi di nervi dell’uomo, si rende conto di essere priva di sentimenti:

LAURA Ich hab aber kein Gefühl.31

Nel confronto diretto con un altro personaggio, che, spogliandosi, abbandona anche il proprio ruolo, i sei protagonisti si trovano di fronte al distacco tra ciò che recitano di essere e ciò che sono realmente.

Le dinamiche dei personaggi imprigionati nei loro ruoli si inseriscono, come già in Spieler, in un contesto caratterizzato da una forte dipendenza, la quale viene esplicitata in maniera molto più chiara rispetto alla prima opera. La pièce, come è già stato sottolineato, si apre infatti con una serie di monologhi, sulla falsariga di

29 Cfr. ibidem, pp. 128-132. 30 Ibidem, p. 133. 31 Ibidem, p. 136.

quelli degli alcolisti anonimi; in questo giro di monologhi i personaggi si presentano e parlano del proprio rapporto con il tango, un rapporto fortemente segnato dalla dipendenza, tanto che più personaggi affermano di non poter vivere senza il tango e che esso costituisce la totalità della loro vita. È Angelo, il primo a pronunciare il proprio monologo, colui che riesce a dare un nome a questa condizione:

ANGELO […] Ich bin komplett abhängig von Tango. Ich bin Tangoholiker. Das ist so.32

Nonostante la consapevolezza della propria situazione, i protagonisti non riescono ad affrontare serenamente l’idea di una vita senza il tango: ne è un chiaro esempio la telefonata che Gabor fa ad Angelo nella prima micro scena della quarta parte; in questa conversazione, che si svolge il giorno dopo la défaillance dei due uomini, l’uomo dichiara la propria intenzione di smettere con il tango, scatenando la reazione di rabbia dell’amico:

GABOR Ich…ich hab mich entschlossen, es noch mal zu versuchen. ANGELO Was…?

GABOR Aufzuhören.

ANGELO Gabor, pass auf, such dir so ‘ne Gruppe „Anonyme Tangoholiker“. Da kannst du über alles reden. Du schaffst es eh nicht!33

Tuttavia l’espressione più evidente della difficoltà per questi personaggi di pensare al futuro è espressa poco dopo lo scambio qui riportato: nella quinta parte della pièce viene infatti presentata nuovamente una parte monologica, intitolata significativamente Das Leben nach dem Tango34, in cui i personaggi affrontano a turno il problema di una possibile vita oltre la dipendenza. L’ipotesi di una “disintossicazione”, avanzata da alcuni personaggi, rimane tuttavia sospesa: l’ultima scena della pièce riporta infatti tutti i protagonisti nella milonga, dove le coppie si ricompongono per danzare:

LAURA Zu Angelo. Angelo, du weißt, das ist unser letzter Tango… ANGELO Ja, ich weiß, der letzte Tango. Also, lass ihn uns genießen…35

32 Ibidem, p. 76. 33 Ibidem, pp. 140-141. 34 Ibidem, p. 149. 35 Ibidem, p. 151.

La pièce non si conclude quindi in modo univoco, ma lascia spazio a due diverse interpretazioni. L’ultimo tango, cui i due personaggi fanno riferimento nel passo citato, potrebbe infatti essere inteso in senso assoluto, nel qual caso segnalerebbe la fine del rapporto di dipendenza dei protagonisti dalla danza, ma potrebbe anche circoscriversi al rapporto tra Angelo e Laura e indicare semplicemente l’addio tra i due personaggi.

1.3 Nordost

1.3.1 La trama

Nordost è l’opera più recente di Buchsteiner e con essa l’autore si distacca dalle tematiche che caratterizzano le sue opere precedenti.

Come viene sottolineato nelle indicazioni iniziali e nel prologo stesso, l’opera si basa su un episodio reale, cioè l’attentato al teatro Dubrovka avvenuto nel 2002. Il 23 ottobre 2002, durante la proiezione del musical Nordost (Норд-Ост)36 al teatro Dubrovka di Mosca, 850 civili vennero sequestrati e tenuti in ostaggio da una quarantina di militanti armati ceceni, che si rifacevano al movimento separatista e chiedevano la fine della seconda guerra cecena e il ritiro immediato delle forze russe dal loro paese. Il sequestro si protrasse per tre giorni, fino al 26 ottobre, durante i quali i terroristi accettarono l’intervento e la mediazione di pochissime personalità, tra cui per esempio la giornalista Anna Politkovskaja e il pediatra Leonid Roschal.37 Per porre fine al sequestro, i servizi segreti russi decisero quindi di immettere del gas nervino nel sistema di ventilazione del teatro;

36

Nordost è un musical prodotto dai registi Aleksej Ivasčenko e Georgi Vasilev, che fu allestito per la prima volta a Mosca nel 2001. La trama della vicenda si ispira al romanzo I due capitani di V. Kaverin (KAVERIN,VENJAMIN, I due capitani, tr. it. A. Pescetto, Milano, Bompiani, 1976) e racconta la storia d’amore tra Katja, la figlia del capitano Tatarinov, disperso durante la ricerca del passaggio a nord-est, e Sanja, un ragazzo orfano, partito alla ricerca dell’uomo.

37

Cfr. POILTKOVSKAJA A., Proibito parlare: Cecenia, Beslan, Teatro Dubrovka: le verità

scomode della Russia di Putin, Milano, Mondadori, 2007 (pp. 141-210); cfr. POILTKOVSKAJA A.,

in seguito a quest’operazione, tuttavia, molti ostaggi rimasero uccisi, a causa del gas e dell’incompetenza del personale dell’esercito nella gestione dei soccorsi, mentre i terroristi vennero uccisi mentre si trovavano ancora sotto l’effetto del gas.

La vicenda del dramma non viene rappresentata in scena, ma è raccontata attraverso gli occhi di tre soli personaggi, e precisamente di tre personaggi femminili: Zura, vedova cecena, il cui marito è stato ucciso durante le sparatorie nella città natale di Groznyj, e che, per sfuggire al vagabondaggio e alla vita di strada, accetta di essere reclutata dai miliziani ceceni per prendere parte all’attentato; Tamara, dottoressa lettone il cui marito, il russo Nikolaj, è rimasto psicologicamente provato dall’esperienza della guerra cecena, e che è in servizio sulle ambulanze schierate fuori dal teatro, da dove assiste all’attentato; infine Olga, ragioniera, russa, che, insieme alla figlia e al marito, si trova fra gli ostaggi.

L’attentato e i giorni di terrore che seguono sono narrati dal punto di vista delle tre donne che si incontrano in queste circostanze di tensione; le loro parole ripercorrono tutti i punti salienti della vicenda: le trattative intavolate con i terroristi, le cure mediche concesse infine agli ostaggi, le difficili condizioni delle vittime dell’attentato, costrette a rimanere immobili per quasi tre giorni, senza cibo né acqua e in precarie condizioni igienico-sanitarie, l’angoscia dei soccorritori e dei parenti fuori dal teatro, fino ad arrivare alla soluzione approntata dai servizi speciali russi, che pongono fine al sequestro irrorando del gas all’interno del teatro attraverso il sistema di ventilazione.

Durante le operazioni di salvataggio, Olga perde il marito, Oleg, che inala troppo gas e non viene soccorso in tempo dai militari. Anche Tamara, tuttavia, si ritrova, dopo l’attentato, a fare i conti con il ricordo della perdita del marito Nikolaj, il quale, in seguito all’esperienza della guerra in Cecenia, si è suicidato.

Nordost, che si era aperto con la morte di un marito e con la condizione della vedovanza, cala così il sipario sul racconto delle morti di altri due mariti e sulle loro vedove.

1.3.2 La struttura

Nordost si caratterizza per la diversità formale rispetto alle opere precedenti di Buchsteiner: mentre infatti in Tango Sólo e in Spieler si ha ancora un’impostazione che privilegia l’azione scenica e l’interazione dialogica, Nordost è caratterizzato invece da un uso estensivo del monologo; questa caratteristica implica un diverso rapporto con l’azione drammatica, che non avviene mai in scena, ma è solo narrata: alla mimesi si sostituisce quindi la diegesi.

Una simile scelta assume una connotazione ben precisa nel momento in cui gli eventi messi in scena in Nordost si basano su fatti reali, avvenuti in un passato recente e quindi ancora freschi nella memoria e negli occhi degli spettatori: di conseguenza, la decisione di non rappresentare, ma di lasciare alle parole il compito di descrivere senza mostrare, acquista un carattere che va al di là della scelta formale. Essa obbliga infatti lo spettatore a confrontarsi non con una ricostruzione fittizia di quanto è avvenuto, come può essere una rappresentazione teatrale dei fatti, ma con le immagini dei fatti reali che sono rimaste impresse nella sua mente e che vengono costantemente evocate; il richiamo ai mezzi di comunicazione di massa e alla loro funzione è quindi evidente, ma allo stesso tempo la scelta di osservare la vicenda da punti di vista diversi, quali sono quelli delle tre protagoniste, impone allo spettatore la necessità di riconsiderare le sue opinioni su quanto avvenuto.

L’opera si compone di tre atti di diversa lunghezza, preceduti da un prologo e chiusi da un epilogo. I tre atti, contrassegnati da numeri ordinali e introdotti da un breve titolo, sono costituiti da monologhi alternati delle tre protagoniste. Il primo atto si divide in dieci monologhi; il secondo ne include ventisette, più sei interazioni a due e due Trialog[e], come li definisce l’autore, cioè una sorta di interazione fra tutti e tre i personaggi, in cui però non si ha un reale dialogo, ma ne viene solamente ricreato l’effetto; il terzo atto, infine, si compone di quattro monologhi. Ciascuno di questi monologhi è introdotto da un breve titoletto che riassume l’evento principale narrato e indica il personaggio che lo enuncia.

In questi titoli sono ravvisabili alcune ricorrenze; queste diventano una spia per individuare i rapporti che legano le tre protagoniste. Per esempio, il titolo del

primo monologo, Aslans Tod, è richiamato da quelli degli ultimi due monologhi dell’opera, Nikolajs Tod e Olegs Tod: la ripresa del titolo e della tematica della morte crea quindi una circolarità nella struttura del dramma. Un altro esempio è costituito dalla prima parola del primo monologo, Spiegelung, che diventa il titolo del monologo che apre l’ultimo atto. I due monologhi sono pronunciati rispettivamente da Zura e da Tamara: gli avvenimenti narrati e i due personaggi sono quindi messi in relazione fra loro; si intuisce così che Nikolaj, il marito di Tamara, è il probabile assassino di Aslan, il marito di Zura. Gli ultimi tre monologhi del primo atto, inoltre, portano lo stesso titolo, Die Nacht davor, e sono pronunciati da tutte e tre le donne, proprio per fornire tre punti di vista diversi sul medesimo evento. Altri esempi si riscontrano nel secondo atto: il titolo Olgas Hand viene ripreso dai monologhi intitolati Pjotrs Hand e Tamaras Hand; il monologo in cui Zura racconta dell’assalto terroristico è intitolato Sturm über Moskau, mentre quello in cui Tamara narra della controffensiva russa Sturm über Tschetschenien; infine, i due monologhi in successione, in cui si racconta di quando Olga viene ferita, hanno due titoli assonanti fra loro, Kurszschluss e Durchschuss.

Come le altre due opere di Buchsteiner, anche Nordost si apre con una citazione posta in epigrafe al dramma:

„Keine Literatur kann in puncto Zynismus das wirkliche Leben übertreffen.“38

Si tratta di un aforisma, attribuito allo scrittore russo Anton P. Čechov, che riflette sul fatto che la vita reale, spesso, può risultare molto più cinica della letteratura. L’aforisma anticipa quindi il doppio piano su cui gioca l’opera, cioè da un lato il fatto reale, storico, e dall’altro la rappresentazione che ne viene data nella pièce stessa.

Subito dopo la citazione compare l’elenco dei personaggi: le tre donne sono indicate con il nome proprio, seguito dall’età e dalla professione. Inoltre per ognuna viene aggiunto l’anno di nascita, la nazionalità e lo stato civile, a cui seguono il nome e la nazionalità del marito.

38

BUCHSTEINER, TORSTEN, Nordost, in ID., Nordost, Tango Sólo, Spieler. Stücke, Berlino, Henschel Schauspiel, 2009, p. 7.

Il luogo in cui si svolge l’azione è Mosca e come indicazione temporale viene specificato che ci troviamo nell’ottobre del 2002: le didascalie iniziali corrispondono quindi alle coordinate spazio-temporali dei fatti storici, ma non alla narrazione offerta dalle tre protagoniste, poiché questa avviene in una dimensione atemporale. Gli eventi narrati, inoltre, proprio perché non vengono messi in scena, coprono un arco di tempo più ampio rispetto ai tre giorni dell’attentato: nel primo atto vengono infatti rievocati avvenimenti che risalgono a circa due anni prima dell’attentato, mentre nell’ultimo atto a diversi mesi successivi.

Nell’opera si possono quindi individuare due piani che si sovrappongono, ma non coincidono perfettamente: da un lato si ha il piano dei fatti realmente accaduti, che sono ben presenti nella mente degli spettatori, grazie soprattutto al ruolo fondamentale dei mezzi di comunicazione; dall’altro c’è il piano del racconto delle tre protagoniste, che, rispetto alla visione offerta dalla cronaca, si allarga a includere anche le storie personali di chi ha vissuto quei momenti. Il distacco tra i due piani si manifesta proprio nella scelta di non rappresentare i fatti; diretta conseguenza, a livello formale, è quindi la mancanza totale di indicazioni di regia che specifichino movimenti o azioni dei tre personaggi in scena: protagonista assoluta è la parola.

Alle indicazioni iniziali segue una premessa dell’autore:

Dieses Theaterstück basiert auf einem wahren Vorfall. Auch wenn Handlung und Dialoge im Detail nicht überprüfbar sind, liegen sie doch so nahe wie möglich an den journalistischen Recherchen und konnten so stattgefunden haben.39

Nella premessa qui riportata si specifica come la vicenda prenda le mosse da un reale avvenimento e come il dramma si sia basato su ricerche giornalistiche; viene quindi sottolineato il legame con i fatti reali da cui la pièce prende avvio.

Considerazioni simili possono essere espresse, infine, per il prologo e per l’epilogo: sulla falsariga della tradizione greca, infatti, queste due parti della pièce si distaccano dal resto dell’opera. In esse le tre protagoniste non sono presenti; il testo enuncia, con tono distaccato e giornalistico, i fatti che si sono svolti i giorni dell’attentato, nel prologo, e delle conseguenze che hanno avuto in seguito, anche a livello giuridico, nell’epilogo.

39

1.3.3 I personaggi e le tematiche

Con Nordost si assiste a un cambiamento nella produzione di Buchsteiner, a un distacco dalle due opere precedenti, che si manifesta innanzitutto a livello formale, ma anche a livello tematico.

Il numero di personaggi dell’opera si riduce rispetto, per esempio, a quelli presenti in Tango Sólo: in Nordost, infatti, le protagoniste sono solamente tre, Zura, Tamara e Olga.

Accanto ad esse ruotano comunque altri personaggi, che non compaiono mai in scena, ma che sono evocati con chiarezza dalle parole delle donne. Alle tre protagoniste si affiancano innanzitutto i rispettivi mariti, Aslan, Nikolaj e Oleg; nel racconto di Zura compaiono inoltre l’amica Sela e i capi dei terroristi, Movsar Baraev e Šamil Basaev; nella narrazione di Tamara si incontrano la figlia Tanja e la madre anziana, il collega Pëtr e il comandante delle forze speciali russe Šakrassov; nelle parole di Olga, infine, sono presenti le due figlia Maja e Ljudmila.

Le protagoniste della pièce rimangono tuttavia Zura, Tamara e Olga, le uniche a comparire in scena, che raccontano la vicenda dal punto di vista rispettivamente dei terroristi, dei soccorritori e degli ostaggi. I tre personaggi sono posti sullo stesso piano e non vi è un punto di vista che prevale sull’altro. Tale imparzialità, sottolineata a livello formale dalla scelta di utilizzare i monologhi, permette di enfatizzare la condizione che accomuna le tre protagoniste: esse infatti, sia che scelgano deliberatamente di partecipare agli eventi che avvengono intorno a loro, sia che vi si ritrovino coinvolte loro malgrado, sono di fatto vittime di quanto accade: della guerra, del terrorismo, della violenza. Questo concetto emerge nelle parole di Olga, nel monologo che conclude l’opera, quando la donna afferma di poter comprendere i terroristi, nonostante l’odio che prova nei loro confronti:

Ich empfinde einen solchen Hass auf die Tschetschenen und sogar auf ihre Kinder. Aber wenn ich mich in ihre Lage versetze, kann ich sie fast verstehen. Dann empfinde ich plötzlich Mitleid. Wenn ich nicht nur meinen Mann, sondern auch Maja e

Ljudmila, also meine ganze Familie verloren hätte, würde ich wahrscheinlich ebenso handeln.40

Olga si rende quindi conto che la violenza che ha sconvolto la sua vita ha la stessa radice di quella che ha spinto le vedove nere a compiere il loro gesto. La violenza e la morte sono infatti le immagini con cui, significativamente, la pièce si apre e si chiude: il ritorno di questi elementi crea quindi una sorta di circolarità nella struttura del dramma e sembra così rimandare al principio secondo cui dalla violenza può nascere solo altra violenza.

La morte e la violenza costituiscono quindi gli elementi totalizzanti da cui le vite delle tre protagoniste sono dominate, in maniera simile a come le vite dei personaggi di Tango Sólo e di Spieler sono dominate dalla dipendenza. A differenza delle prime due opere, tuttavia, in Nordost questa adesione completa non viene deliberatamente scelta dai personaggi, come invece accadeva nelle prime due opere; con la parziale eccezione di Zura, poiché anche la donna cecena si ritrova coinvolta negli avvenimenti senza poter scegliere fra più alternative, in Nordost la violenza non è un elemento cui i protagonisti si aggrappano per noia, ma diventa una forza che sconvolge completamente le loro vite, indipendentemente dalle loro decisioni. Di conseguenza, la dimensione totalizzante della violenza non fa sorgere nei personaggi l’esigenza di costruirsi volontariamente un ruolo cui aderire senza riserve. La componente metateatrale, intesa come enfasi posta sulla dimensione teatrale della vita, si manifesta tuttavia anche in Nordost: come in Spieler e in Tango Sólo i protagonisti mettono in scena sé stessi, recitando la parte che si sono assegnati, anche in Nordost viene tematizzata una perdita di percezione dei confini tra realtà e rappresentazione. Il dramma mette infatti in scena la messa in scena di un altro spettacolo e dell’attentato che lo interrompe: gli spettatori perdono così la consapevolezza di ciò che avviene realmente e di ciò che è parte della rappresentazione.

Questo senso di smarrimento è sottolineato dalle parole del personaggio di Olga, che afferma di non rendersi inizialmente conto della realtà della situazione che si sta verificando sotto i suoi occhi:

40

Gut spielen die, denke ich. Das weiß ich noch ganz genau – weil ich mich später so geschämt hab, dass ich das nicht früher bemerkt hab.41

E più avanti:

Gestern war das alles nur…Fernsehen. […] Das ist kein Fernsehen.42

Le citazioni di Olga qui riportate mettono in luce un rimando cruciale, quello ai mezzi di comunicazione di massa. Il legame con i mezzi di comunicazione è infatti basilare per il terrorismo, poiché permette di dare il massimo risalto alle proprie rivendicazioni. Il ruolo centrale dei mass media è sottolineato proprio dal capo dei terroristi, Movsar Baraev, quando, nel primo atto, pianifica i dettagli dell’attentato:

Wir werden Putin zwingen, den Krieg zu beenden […]. Die ganze Welt wird auf uns schauen!43

Il personaggio di Movsar incarna quindi la figura del vero terrorista, concentrato solo sulla riuscita del piano e disposto a sacrificare tutto ciò che si frappone tra lui e il risultato, come accade quando, nel secondo atto, di fronte all’attacco delle forze russe, abbandona le donne nel teatro, per fuggire con alcuni uomini fidati. Tale caratterizzazione del personaggio emerge dalle stesse parole di Zura, nel momento in cui la donna si accorge di essere stata semplicemente usata da Movsar:

Ich brauche einen Moment, um zu verstehen. Er will die Frauen hinterlassen. Er will uns wirklich opfern. Er hat uns alle benutzt. Nein, mein Kommandeur, so einfach nicht. […] So kurz vor dem Tod geht es doch nicht um Allah und die Glaubenssätze. Da geht es nur noch um Persönliches. Um Verrat. Um Rache.44

La figura di Movsar si affianca e in parte si contrappone a quella di Zura. Questa, infatti, fra le tre protagoniste, è l’unica che persegue volontariamente l’idea della violenza; tale decisione è in ogni caso condizionata dall’impossibilità di agire diversamente ed è infatti attraversata, fin dall’inizio della missione, dall’incertezza e dalla paura: un esempio è dato dalla sera prima dell’attacco al teatro, quando la

41 Ibidem, p. 29. 42 Ibidem, pp. 34 e 38. 43 Ibidem, p. 18. 44 Ibidem, p. 57.

donna viene presa dal panico di fronte alla prospettiva di morire nel corso dell’operazione.45

L’adesione della donna al progetto terroristico, per quanto incerta fin dalle origini, può quindi in un certo senso corrispondere all’annullamento di sé stessi messo in atto dai personaggi delle altre opere di Buchsteiner, i quali sacrificavano la propria identità al ruolo che si sceglievano. Come già accadeva nelle altre opere, anche per Zura si può parlare di distacco dal ruolo di terrorista che ricopre; tale distacco si manifesta innanzitutto con il rifiuto di essere sacrificata alla causa cecena. L’attaccamento alla vita manifestato dalla donna la pone perciò in netto contrasto con i guerriglieri di Movsar. Questi ultimi, infatti, nel corso dell’attentato, ripetono agli ostaggi di essere pronti a farsi saltare in aria in qualsiasi momento:

-Russen! Meine Mudschaheddin sind bereit zu sterben. Nach fünf Jahren Krieg solltet ihr wissen: Wir lieben den Tod mehr als ihr das Leben.46

L’attaccamento alla vita presente in Zura è l’elemento che determina la sua sopravvivenza: quando le forze russe diffondono il gas nervino nel teatro attraverso il sistema di ventilazione, la donna si rende conto che l’unico mondo per salvarsi è vestire i panni di uno degli ostaggi:

Es gibt einen Weg raus. Natürlich. […] Ich muss eine Geisel werden! Wenn ich überleben will, darf ich keine Smertniza mehr sein.47

Zura obbliga quindi una donna a consegnarle i vestiti e a indossare i suoi abiti da terrorista, condannandola di fatto a morte. La nudità attraverso cui passa lo scambio dei ruoli enfatizza la condizione paritaria delle due donne: ciò che le distingue e che rappresenta la differenza tra la vita e la morte è semplicemente l’abito che indossano. È la stessa Zura a rendersene conto, affermando che l’ostaggio avrebbe potuto salvarsi, se solo fosse stata più veloce:

Was wäre gewesen, wenn sie schneller gewesen wäre? […] Wenn sie schneller gewesen wäre, dann wäre sie jetzt auf dem Weg nach draußen.48

45 Cfr. ibidem, p. 22 46 Ibidem, p. 30. 47 Ibidem, p. 58. 48 Ibidem.