François Caillat
A.1 L’affaire Valérie
Regia:
François Caillat, in
collaborazione con
Silvia Radelli
Anno:
1994
Paese:
Francia
Durata:
75 minuti
Formato:
Super 16 mm,
Su-per 8 mm, DV
Produttore Esecutivo:
Thomas Alfandari, Barbara Blades Turska, Véronique Troyas, Samantha Véron,
Isabelle Lecomte, Alice Pic; (atelier de production Ina) Maya Feuillet, Patricia
LA SEPT/ARTE : Thierry Garrel (unità di programmazione), Luciano Rigolini
(chargé de programmes )
Montaggio:
Martine Bouquin
Assistente al Montaggio:
Charlène Gravel
Riprese:
Jacques Besse (Super 16 mm), François Caillat (Super 8 mm, DV)
Assistente alle Riprese:
Newine Behi (Super 16 mm)
Suono:
Jean-Jacques Faure
Missaggio:
Anne Louis, Jean-Jacques Faure
Suono:
Jean-Jacques Faure
Musiche Originali:
Guillaume François (“L’affaire Valérie”), Mathieu Barbances (“Autoroute”)
Registrazione Musiche:
Jean-François Gasnier, Guillaume Solignat
Musiche non Originali:
Franz Schubert
Piano sonata D.959 in A Major Andantino
suonata da Michel Dalberto
(P) 1983 Erato Classics S.N.C. con l’autorizzazione di Warner Classics
Album “Signes” nº 3024002
distribuzione Wagram Music S.A.
con l’autorizzazione di René Aubry e Hopi Mesa
finitions vidéo:
Daniel Ricard
synthétiseur:
Annie Pommier
Con:
Florence Pointurier, Pascal Laglera, Romain Perrier-Gustin, Brigitte
Guiguet-Bologne, Simone Argentier, Jeanne Jasserand, Jeanne-Marie Caffoz, Sandra
Guiguet-Bologne, Françoise Beaumond, Gisèle et Gérard Jaffard, Gilbert Pavesi,
Marie-Antoinette Bouvard, Albert Moisand, Jean-Louis Ratel, Joseph
Perrier-Gustin, Michel Vial, Rémi Siestrunck, Jean-Pierre Bazet, Florence Morellet,
Charles Cros, Edouard Cros, Victor Kovacic, Marietta Ferrandi, Antonio e Luca
Pomero, Yves Millescames, Joël Chatillon
Produzione:
Archipel 33, La Sept/Arte, Institut National de l’Audiovisuel (INA)
Sostegno:
Regia e Realizzazione:
François Caillat
Anno:
1997
Paese:
Francia
Durata:
80 minuti
Formato:
DV
Produzione:
Gloria Films Production,
La Sept/Arte, Institut National de l’Audiovisuel (INA), Images Plus
A.3 Filmografia dell’autore
Le troisième œil (Francia/Belgio 1993). Betacam SP, 54’.
La Quatrième génération (Francia 1997). Premiato al Festival Cinéma du Réel
del 1998. DV, 80’.
L’Homme qui écoute (Francia/Spagna 1998). Super 16 mm, 90’.
Naissance de la parole (Francia 2000). Premiato al Festival di Lorquin del 2001.
DigiBeta, 56’.
Beyrouth, trois visages de la mémoire (Francia/Libano? 2001). Betacam SP,
26’.
Trois soldats allemands (Francia/Belgio? 2001). Super 16 mm, 75’.
Peter Sloterdijk (Francia 2003). 52’.
L’affaire Valérie (Francia 2004). Codiretto da Silvia Radelli. DV, 75’.
Julia Kristeva, étrange étrangère (Francia 2005). 60’.
B
Denis Gheerbrant
B.1 Et la vie
Regia:
Denis Gheerbrant
Anno:
1991
Durata:
95 minuti
Formato:
Colore, Betacam
SP; Dolby SR
Produttore Delegato:
LES FILMS D’ICI:
Serge Lalou,
Ri-chard Copans
LA SEPT / ARTE:
(
unità di programmazione
) Thierry Garrel
INA:
Suono:
Denis Gheerbrant
Con
Jean-Luc, Zéric Lepot, Mongi Boughanemi, Sandrine, Rachida, Vélia di Sabatino,
Bruno di Sabatino, Jeanine Mouton, Fanta Diakité, Claude, Marc Deckers, Aïche,
Daniel Ingold, Marcel Donati, Richard, Catherine Deriu
Direttore di Produzione:
Didier Baudet
Conformation???:
Daniel Ricard
Missaggio:
Claude Moretti, Franck Camino
Capo di Atelier:
Monique Villechenoux
Correzione Colore:
Chantal Namont
Produzione:
Les Films d’Ici, La Sept/Arte, Institut National de l’Audiovisuel (INA)
Partecipazione:
Ministère de la Culture et de la Communication — Direction du Patrimoine —
Mission du Patrimoine Ethnologique
Distribuzione:
Europe Images International, Documentaire sur Grand Ecran Distribution
B.2 Filmografia dell’autore
Printemps de square (Francia 1978). 82’.
Amour rue de Lappe (Francia 1984). 16 mm, 60’.
Question d’identité (Francia 1985). 55’.
Histoire de parole (Francia 1986). 30’.
La parole d’abord (Francia 1986). Betacam SP, 14’.
Tags à l’Est (Francia 1990). Betacam SP, 5’.
Et la vie (Francia 1991). Betacam SP, 95’.
État des lieux, état des gens : Une fête foraine (Francia 1992). Codiretto da
Jean-Louis Saporito. 52’.
Grands comme le monde (Francia 1998). Super 16 mm, 91’. In versione
cortometraggio: Au bout de l’enfance.
Le voyage à la mer (Francia 1999). DV, 87’.
Après - Un voyage dans le Rwanda (Francia 2004). DV, 105’.
Une Lettre à Johan Van Der Keuken (Francia 2001). DV, 30’.
Claire Simon
C.1 Coûte que Coûte
Regia:
Claire Simon
Anno:
1995
Paese:
Francia
Durata:
95 minuti
Formato:
35 mm
Produttore Delegato:
LES FILMS D’ICI:
Ser-ge Lalou, Richard
Co-pans
LA SEPT / ARTE : (unità di programmazione) Thierry Garrel
Montaggio:
Luci:
Jerôme Peyrebrune, David Ungaro, Jaques Gayard
Colore:
Gérard Gaveau
Suono:
Dominique Lancelot
Musiche Originali:
Arthur H (édition Quai nº3)
Missaggio:
Jean-Pierre Laforce
Effetti Sonori:
Pascal Chauvin
Direttore di Produzione:
Patrick Dumont
Consigli alla Sceneggiatura:
Frédéric Chéret
Con:
Jihad Monasri, Fathi M’nasri, Toufik Elabidi, Madanni Alaoui, Gisèle Chaumeille,
Nicole Monasri, Marie-Christine Ferraci, Marouan Bouteraa, Peter Malunghi,
Géraldine Gubbini
Mezzi Tecnici:
pellicole: Fiaji et Pyral laboratorio: Telcipro generici: Arane repiquage: Archipel
Produzione:
La Sept / Arte, Les Films d’Ici
Partecipazione:
Centre National de la Cinematographie, Procirep, Fonds d’Action Sociale, Direction
du Patrimoine
Sostegno:
piano d’azione 16/9 della Comunità Europea
Distribuzione:
Rézo Films
C.2 Filmografia dell’autore
Madeleine (Francia 1976). 13’.
Tandis que j’agonise (Francia 1980). 40’.
Moi non, ou l’argent de Patricia (Francia 1981). Super 8 mm. 30’.
Mon cher Simon (Francia 1982). Super 8 mm. 30’.
Une journée de vacances (Francia 1983). Super 8 mm. 20’.
Barres Barres (Francia 1984). Video-danza. 9’.
Scènes de ménage (Francia 1991). Con Miou-Miou. 10 x 5’.
Récréations (Francia 1992). Betacam SP, 54’.
Les amants d’un jour (Francia 1993). In Faits divers, serata tematica di Arte.
Betacam SP, 4’.
Comment acheter une arme? (Francia 1993). In Faits divers, serata tematica
di Arte. Betacam SP, 17’.
Histoire de Marie (Francia 1993). In Faits divers, serata tematica di Arte. Betacam
SP, 20’.
Richard Virenque (Francia 1993). Per la serie La Roue. Betacam SP, 8’.
Coûte que coûte (Francia 1995). 35 mm, 95’.
Sinon, oui (Francia 1997). 35 mm, 119’.
Objets d’amour (Théâtre de la Commune d’Aubervilliers 1998). Spettacolo teatrale.
Ça, c’est vraiment toi (Svizzera 1999). Super 16 mm, 122’.
800 km de différence - Romance (Francia 2001). DV, 78’.
Mimi (Francia 2002). Super 16 mm, 107’.
Est-ce qu’on a gagné ou est-ce qu’on a encore perdu (Francia 2005). DV,
40’.
Ca brûle (Francia 2006). 35 mm, 111’.
D
Anne Toussaint
D.1 Sans elle(s)
Regia:
Anne Toussaint,
Hé-lène Guillaume,
Jo-seph “Cici”
Ciciriel-lo, Guillaume
Four-nier, Jean-Louis
Or-landetti, Jean-Luc
Robin, Farouk
Se-nhadji, Arno
Van-nier, Abdel
Anno:
2001
Paese:
Francia
Durata:
59 minuti
Formato:
Colore, DV, Hi8
Fotografia:
Abdel, Joseph “Cici” Ciciriello, Guillaume Fournier, Hélène Guillaume, Yvan Isaac,
Jean-Louis Orlandetti, Jean-Luc Robin, Farouk Senhadji, Anne Toussaint, Arno
Vannier
Suono:
Abdel, Joseph “Cici” Ciciriello, Guillaume Fournier, Hélène Guillaume, Yvan Isaac,
Jean-Louis Orlandetti, Jean-Luc Robin, Farouk Senhadji, Anne Toussaint, Arno
Vannier
Grafica:
Jean-Louis Orlandetti
Assistenti:
Hugo Roussel, Antony Carta, SkinMaximizer
Atelier:
“En quête d’autres regards” della Maison d’Arrêt Paris La Santé
Con:
Marie Maffre, Mayenca, Sabine, Sylvia, Abdel, Joseph “Cici” Ciciriello, Guillaume
Fournier, Jean-Louis Orlandetti, Jean-Luc Robin, Farouk Senhadji, Arno Vannier
Produzione:
Les Yeux de l’Ouïe
Partecipazione:
Cercle Culturel de la Maison d’Arrêt Paris La Santé , Direction des Services
Pénitentiaires d’Insertion et de Probation de Paris, Direction Régionale de
l’Ad-ministration Pénitentiaire , Ministère de la Culture et de la Communication
Délégation au Développement et à l’Action Territoriale, Ministère de la Culture et
de la Communication Délégation au Développement et à l’Action Territoriale ,
Cen-tre National de la Cinématographie (CNC), Films à 4, Les Écrans Documentaires
en Val de Marne, Infinimage
D.2 Filmografia dell’autore
Banoké (Francia 1996). DV, 22’.
Video me, autoportrait (Francia 1996). 1’.
Sans elle(s) (Francia 2001). Codiretto da Hélène Guillaume. DV / Hi8, 59’.
Vidéo parloir (Francia 2001). Videoinstallazione.
Fragments d’une rencontre (Francia 2005). Film collettivo, girato nel corso
dell’atelier En quête d’autres regards. In produzione.
E
N° 1 Janvier 1987 La Bande à lumière
BULLETIN DE LIAISON ET D'INFORMATION DES DOCUMENTARISTES ASSOCIES
Documentaires
1987 :
LES REGLES DU JEU ET L'HORIZON EUROPÉEN
La
Bande à Lumière
a un an, et deux cents adhérents. Association des Cinéastes Documentaristes Français, elle ne dispose d'aucun soutien financier autre que celui pro venant des cotisations et des actions de promotion du genre cinématographique que nous défendons, non exclusivement bien entendu...Autant dire que nous sommes pauvres en monnaie mais riches d'idées et d'initiatives. C'est là notre force, et nous essaierons en 1987 de faire mieux qu'en 1986.
Cette année écoulée, nous l'avons occupée à nous organiser tant bien que mal, à discuter avec tous ceux que le documentaire concerne, à élaborer un catalogue et à organiser la Première Journée Nationale du Documentaire, le 6 juin. Nous avons commencé une étude approfondie du secteur, de ses conditions de production et de distribution, étude qui devrait être publiée au moment du Festival du Réel, en mars prochain. Nous avons même « coproduit » une émission télévisée de 52 minutes avec FR3 Lyon inti tulée « Le documentaire débarque ». Tout un programme !
Cet activisme ne cache pas cependant nos inquiétudes et nos déceptions. Le cinéma documentaire est pris dans la tourmente qui agite nos télévisions. Pas assez rentables financièrement pour occuper les écrans des salles, fussent-elles d'Art et d'Essai, les films qui collent au réel et à ses images sont entièrement dépendants du bon vouloir des programmateurs des chaises, jusqu'à présent de service public.
Cette dépendance est aujourd'hui entière : personne ne donnera un franc pour un film qui ne serait pas diffusé par un canal hertzien. Les systèmes d'aide à la production du C.N.C., les subventions des ministères, les sponsors, les co-productions étrangères : tout passe par ce verrou qu'il faut lever.
Or, depuis deux ans, les télévisions françaises ont remis en question la présence même du documentaire dans leurs programmes. Question de taux d'écoute, nous dit-on... L'argument ne convainc pas. Le public ne boude pas le documentaire, même si la fiction et le spectacle l'attirent en premier lieu. Il ne devrait pas s'agir de concurrence et de compétition mais de complémentarité. Notre public n'est pas limité aux intellectuels parisiens : il se compose d'une frange importante du « grand public », celui qui regarde souvent la télévision et qui en a parfois assez des rediffu sions et des séries qui se ressemblent, celui qui ne rechigne pas à découvrir d'autres horizons, d'autres images que celles — bulles de savon — qui peuplent les Journaux et les Magazines télévisés.
Notre premier objectif, aujourd'hui, est de regagner une place dans les programmes des chaînes, un droit de cité en quelque sorte. C'est la survie d'un genre qui est en jeu, mais aussi une part de l'activité de création des auteurs, réalisateurs et techniciens, et une part de l'activité des laboratoires, des fournisseurs et des prestataires de service. 11 serait grave de sous-estimer ces enjeux.
Nous n'insisterons pas sur le rôle formateur de notre cinéma qui fournit aux jeunes réalisateurs des occasions de se roder, et parfois de se révéler. Ni sur sa fonction culturelle et éducative. Ni sur son utilité politique, l'ouver ture qu'il permet, les débats qu'il alimente, les causes oubliées qu'il ramène à la surface... Nous passerons rapi dement sur les apports — techniques et artistiques— qui
photo : B. de Chavagnac
se transfèrent sans formalité du documentaire à la fiction et qui permettent à certains de remporter de surprenants succès d'audience, justement. Agnès Varda, Eric Rohmer, pour ne citer qu'eux, ont réussi de beaux films alchimiques cette année. Et notre président, Joris Ivens, qui vient de fêter ses 88 printemps, court encore après « Le Vent » en Chine, en 35 mm et en super 16 !
Bref, nous pensons que notre cinéma n'est pas mort, qu'il peut et doit se renouveler, s'améliorer, se profession naliser, et qu'il a besoin de mieux être produit et commer cialisé, pour être mieux vu et entendu.
Yves Jeanneau
(Ce texte a servi d'introduction à la série de projets
que la Bande à Lumière a présentés au C.N.C. en décembre
1986 et qui sont réunis en encart dans ce numéro.)
E.2 Manifesto Addoc
Présentation : Histoire
Nous, cinéastes documentaristes. . .
Cinéastes, nous sommes engagés dans un projet esthétique, dans l’élaboration d’une
écriture. Documentaristes, nous sommes engagés dans une confrontation avec le
réel. Cette cinématographie du réel participe d’une culture jalonnée par des oeuvres
comme celles de Flaherty, Vertov, Rossellini, Marker, Rouch, Varda ou Depardon.
Elle se transmet par delà notre pratique à de nouvelles générations. . .
Dès sa naissance, la télévision, “fenêtre sur le monde”, s’est nourrie de films
docu-mentaires. Depuis quelques années, grâce notamment à l’espace de création suscité
par la Sept à ses débuts, ce genre s’est diversifié, il a trouvé son public, il n’a jamais
été aussi vivant. Aujourd’hui, comme si cela n’existait pas, les programmateurs
substituent au documentaire de création le produit calibré.
Dans cette logique, le cinéaste ne serait plus indispensable ce que souligne l’abandon
de la convention collective des réalisateurs par les chaînes publiques. Les chaînes
du service public renoncent à leur mission pour adopter ouvertement une logique
marchande, celle de l’industrie de la communication qui domine les médias.
A France Télévision, les programmateurs n’envisagent plus la création documentaire.
“Les penseurs du XXème slècle”, “les grands fleuves”, ou encore l’idée d’un “National
Geographic à la française” procèdent d’une conception qui exclut arbitrairement la
culture vivante au nom du patrimoine.
Il ne s’agit plus que d’une stratégie industrielle. Avec elle, est escamotée la question
de qui parle, qui regarde, qui écoute. La où n’est plus à l’oeuvre l’engagement d’un
auteur, le spectateur n’est plus considéré comme personne et comme citoyen,
C’est pourquoi nous demandons :
Que les sociétés de service public respectent leur mission : coproduire des oeuvres
proposées par des cinéastes et en initier d’autres en concertation avec les différents
partenaires.
Par ailleurs nous demandons :
Que soient étudiées et mises en oeuvre de nouvelles aides financières qui assureront
une production de films documentaires libres, dans leur conception et leur réalisation,
des contraintes éditoriales des diffuseurs. Que l’ensemble des chaînes publiques, et
pas seulement ARTE, soient tenues de diffuser un certain nombre de ces films.
L’Etat est le garant des règles du jeu et par là de notre indépendance. Sans son
intervention, le cinéma de fiction, le theâtre, la danse auraient disparu. Il en va de
l’avenir de notre culture, il en va aussi d’une certaine idée de la démocratie.
ADDOC, juillet 94
Texte écrit et lu par Patrice Chagnard lors des Etats Généraux de la
création audiovisuelle le 20 mars 2000
J’ai participé, au nom de l’Association des Cinéastes Documentaristes ADDOC, à la
préparation de ces Etats Généraux de la création audiovisuelle.
Je me réjouis du travail qui s’est fait dans nos réunions, même si cela a été parfois
difficile.
Je me réjouis du bout de chemin que nous avons réussi à faire ensemble et que ce
chemin se poursuive et s’élargisse à d’autres à partir d’aujourd’hui. Nous ne sommes
pas allé assez loin dans ce travail de préparation. Il aurait fallu notamment établir
une hiérarchie dans toutes nos propositions, peut-être choisir davantage.
Ce n’était pas le plus facile et par ailleurs le temps nous a manqué.
Mon intervention porte sur les points 8 et 10 de la fiche « Création et innovation ».
Ces points concernent la question de l’écriture et du développement de projets
originaux. C’est la question de l’initiative. A qui appartient-elle ?
C’est une question essentielle, parce que nous sommes persuadés que c’est à ce
moment là, c’est à dire en amont, que se décide, que se joue l’ensemble du processus
de création de nos films.
C’est le moment où nous, auteurs et/où réalisateurs, nous devons nous engager le
premiers, prendre un risque. Avec qui, comment ? dans quelle confiance ? avec
quelle complicité ?
C’est la question du désir, ou plutôt des désirs.
Et dans cette chaîne des désirs qui vont donner naissance à une œuvre de télévision,
à un film, il y a un ordre et un seul qui est le bon.
Je cite ici Denis Freyd, un producteur, qui a dit dans un débat public organisé par
« Périphéries » sur l’indépendance : « Tout passe par l’ordre des désirs. C’est à dire
on commence par le désir d’un réalisateur, porteur d’un projet qui suscite le désir
d’un producteur, qui va susciter le désir d’un diffuseur. »
Denis Freyd ajoute et c’est ça qui est important : « Et tous les courts-circuits ou
toutes les inversions dans cette chaîne sont un frein à l’indépendance. »
Ce que je trouve formidable c’est que ce soit un producteur qui dise ça.
Si tous les producteurs pensaient comme ça, parlaient comme ça, les diffuseurs
finiraient par l’entendre et les choses seraient plus simples.
Pour garantir ce « bon ordre des désirs », cet ordre naturel des désirs, il faut
d’abord réduire notre dépendance à l’égard des diffuseurs — et cette dépendance
est aujourd’hui extrême — il faudra aussi réduire notre dépendance à l’égard des
producteurs.
C’est la raison pour laquelle nous sommes si fortement attachés aux mécanismes
sélectifs de financement non soumis à l’accord préalable d’un diffuseur et gérés par
des commissions de professionnels.
Ca existe pour le cinéma et ça s’appelle l’avance sur recettes.
A la télévision il y a embryon de ça qui fonctionne, en tout cas pour le documentaire,
c’est l’aide à l’écriture et à la préparation. Mais ce qui est dramatique, c’est que ce
fond, le seul qui soutienne l’initiative des auteurs réalisateurs, est doté d’un budget
global de 3 millions de francs.
Cette aide concerne une centaine de projets qui reçoivent donc chacun en moyenne
30 000 francs. ! Alors qu’il s’agit de financer un travail de plusieurs mois, voire d’une
année ou plus, incluant les repérages, les déplacements nécessaires, etc. . .
Nous demandons aujourd’hui avec insistance que cette enveloppe soit portée à 10
millions de francs.
C’est peu par rapport au budget d’une seule émission de divertissement, c’est
quasiment rien par rapport au coût de retransmission d’un seul match de foot
important, et c’est pourtant assez, nous le croyons, pour donner un nouveau souffle
à la création documentaire pendant un an sur toutes les chaînes.
Bien sûr, ça ne répond pas à toutes les questions que nous nous posons, ni à tous les
besoins, mais ce serait un premier pas, un petit pas, dans le sens d’une plus grande
indépendance de la création, cette indépendance dont le principe est inscrit dans la
loi, et qui dans la réalité est constamment niée.
Nous n’avons pas défini ce que nous entendions par « création » et sans doute ce
n’est pas le lieu de le faire.
Ce qui est clair c’est qu’il s’agit d’un processus complexe, même quand il s’agit
d’œuvres de télévision.
Je pense que ce processus de la création, personne même pas les auteurs réalisateurs
que nous sommes, ne peut prétendre se l’approprier à lui seul. Mais il faut que les
responsabilités soient nettement distinguées et le restent
Un dernier mot.
On a déjà parlé et on parlera encore beaucoup d’argent au cours de cette journée. La
situation l’impose. C’est sûrement nécessaire. Mais je voudrais qu’on oublie pas que
ce qui circule tout au long de la chaîne de fabrication de ces objets un peu étranges,
qui ne ressemblent à aucune autre marchandise, ce qui circule entre nous ce n’est pas
seulement de l’argent et ce n’est pas seulement du pouvoir, ce sont aussi et surtout
des idées, des émotions, des affects, du désir.
Il faut davantage d’argent, d’accord, mais il faut aussi que nos relations changent.
C’est aussi pour ça que nous sommes réunis ici aujourd’hui.
Notes pour la préface d’une publication
Janvier 1992. Le premier débat public organisé par ADDOC, quelques semaines
après sa création, a lieu à Cannes au cours du FIPA. Le thème choisi est révélateur
d’une certaine innocence. Il se présente sous la forme d’une question qui avec le recul
peut paraître bien naïve : « Quel dialogue entre diffuseurs et réalisateurs ? ». La
réponse est cinglante ; « aucun ! ». Nos invités profitent de l’occasion pour « vendre »
leurs lignes éditoriales respectives en « oubliant » de répondre à des questions qui
sont sans doute exprimées avec trop de timidité pour être réellement troublantes
pour eux. Sentiment d’échec donc même si nous réalisons ainsi que l’affrontement
politique direct n’est pas le meilleur pour nous, compte tenu du rapport de forces
qui nous est à l’évidence défavorable, en tous cas à l’époque. Nous y sommes pas
prêts et surtout tel n’est pas notre désir.
Le désir qui nous réunis alors est à la fois plus simple, plus modeste, et beaucoup plus
excitant. Parler de ce qui nous passionne, de ce qui nous fait vivre au propre comme
au figuré, découvrir que les joies et les tourments qui nourrissent notre pratique
quotidienne peuvent être reconnus, partagés par d’autres.
Il y a parmi nous des auteurs reconnus et d’autres qui le sont moins. Certains ont
déjà une démarche assurée, tandis que d’autres balbutient encore. S’il s’était agi
d’élaborer un discours politique, cela eut suffit sans doute à exclure la parole des
plus faibles au profit de celles des autres. Les différences de génération, d’expérience,
nous paraissent au contraire faire la richesse de nos rencontres. C’est bien d’un esprit
qu’il s’agit, quelque chose de trop vivant pour être clairement défini, d’assez fort
cependant pour ne pas être manipulable.
Quel est cet esprit et de quoi se nourrissent nos rencontres ? il y a plusieurs réponses
à cette question. L’une d’elles tient je crois à un lien implicite très fort de la plupart
d’entre nous avec la psychanalyse. Nous n’étions pas les premiers à nous réunir
autour d’une pratique du cinéma documentaire, mais l’action des groupes qui nous
avaient précédés, en tous cas dans une histoire récente, étaient plus ou moins inspirée
des principes marxistes. Leurs objectifs étaient politique, leur attitude militante. Ce
qui dans un premier temps a fait le succès d’ADDOC n’est pas de cet ordre.
Sans nous le dire de façon explicite, nous nous reconnaissions mutuellement dans
la valeur et le sens accordé à certains mots, à certains concepts, dans une relative
connivence. « le réel », « l’autre », « le sujet », « la parole », « les contrats »,
etc. . . sont autant d’objets concrets de notre pratique qui prenaient dans nos échanges
une saveur nouvelle à la lumière de cette référence à la psychanalyse. Aucun d’entre
nous n’étaient naturellement capable d’articuler avec rigueur de tels « monuments »
(comme en atteste le flou à cet égard de la plupart de nos débats), mais cela nous
permettait d’aborder sous un jour nouveau et vivant des questions largement « usées »
par nos prédécesseurs. Ce qui nous préoccupait avant tout, c’étaient des questions
de sens, d’éthique là où ce sont elles qui commandent « la cuisine ». Les manières de
faire révèlent des formes de pensée. Le choix de la valeur d’un cadre, d’une durée,
d’un dispositif engage notre rapport à l’autre et au monde.
Il nous importait pour nous-mêmes d’y voir plus clair et entre nous de parler plus
vrai. Les synthèses des débats qui sont rassemblées ici ne rendent compte que très
imparfaitement de ce que ces rencontres et plus encore celles des ateliers peuvent
engendrer de questionnements inattendus.
Connaître le travail des uns et des autres, voir ou revoir nos films à la lumière
de ce questionnement pluriel constituait également un geste fondateur. Puisque
nous nous réunissions par affinité dans le cercle restreint de nos « ateliers »,
sur des problématiques qui croisaient la validité des choix d’écriture et celles
de nos choix d’existence, il était naturel que se posât la question de rendre
compte de notre réflexion à l’extérieur. A la manière de certains groupes de
peintres ou de musiciens, et d’autres cinéastes comme ceux de la nouvelle vague,
nous pouvions rêver parfois d’un mouvement ou d’une sorte d’« école » documentaire.
Au moment où nous nous rencontrons, le terme de documentaire, même accolé à celui
de création, n’est pas à la mode et n’évoque rien de très glorieux. C’est pourtant
celui que nous retenons pour qualifier l’obscur objet qui nous réunit, à coté d’un
autre qui s’impose très vite et qui dit, lui, l’essentiel de nos désirs : celui de cinéma.
La persistance d’une sorte d’opposition à la fois culturelle et réglementaire entre
le cinéma et la télévision, nous empêche de l’affirmer dans un premier temps avec
autant de force que nous voulons (c’est cette ambiguïté qui affaiblit la rédaction
et donc la portée du manifeste des « cinéastes documantaristes »). Par contre, la
manière dont cette expression « cinéma documentaire », de gênante qu’elle était, s’est
imposée jusque dans les discours les plus officiels, y compris de certains responsables
de télévision, peut être considérée comme un effet de notre obstination.
Petite victoire sémantique qui en appelle d’autres. . . Un travail de cet ordre n’est
jamais achevé.
Il n’est pas certain, par ailleurs, que nous n’ayons « vaincu » que dans le mots.
C’est aux fruits qu’on reconnaît la nature de l’arbre. C’est dans les films qu’on
reconnaîtra, peut-être plus tard, s’il a eu ou non, articulé à cette association, un réel
mouvement de renouveau dans le documentaire français.
Patrice Chagnard
E.3 Manifesto Scam
Manifeste
pour le documentaire
Le 11 juin 1996, à l’invitation de la Scam, auteurs, réalisateurs,
producteurs, diffuseurs, responsables institutionnels et politiques,
personnalités de la culture et des sciences se sont réunis à l’Hôtel de
Massa pour proposer ensemble aux décideurs de la télévision française,
une charte définissant le rôle et la place légitimes du documentaire dans
l’audiovisuel de notre pays, à l’heure de la compression numérique.
Conjointement, nous nous sommes interrogés : est-il tolérable que la
télévision de service public se laisse ainsi gouverner par la logique
marchande ? Peut-on admettre que France 2 dépense plus de 600
millions de francs pour les sociétés de production des animateurs
vedettes, plus de 300 millions de francs pour les fédérations sportives et
seulement 47 millions de francs pour l’ensemble des documentaires ?
N’est-ce pas trop accorder à l’éphémère et compromettre ainsi
gravement le futur de notre patrimoine audiovisuel ? Par ailleurs,
il convient de rappeler que les chaînes publiques et privées sont
soumises conjointement à la règle des quotas de production :
consa-crer au minimum 15 % de leur chiffre d’affaires aux programmes de stock.
Ensemble, les auteurs et les producteurs demandent :
1
que France 2 finance le
documen-taire au minimum à hauteur de
100 millions de francs en 1997 et
de 130 millions de francs en 1998.
2
que la part antenne soit fixée au
minimum à 500 000 francs
l’heu-re pour les chaînes de grande
diffusion de telle sorte que les conditions
de travail soient enfin améliorées.
3
que les chaînes de service public
s’engagent à mettre en place un
plan d’aide à l’écriture pour
as-surer le montage des projects.
4
que les droits cédés
correspon-dent aux besoin immédiats du
premier diffuseur, et qu’ainsi les
contrats correspondent étroitement aux
véritables utilisations sur l’antenne
her-tzienne du premier diffuseur permettant
aux producteurs et aux auteurs de
ré-pondre à la demande d’œuvres sur le
marché intérieur et international (câble,
satellite, vidéo, etc. . . ).
5
la mise en place de nouvelles
cases régulières pour le
documen-taire sur France Télévision. En
effet, une augmentation conséquente de
la partecipation finacière de la télévision
de service public doit entrainer, ipso
facto, la création de rendez-vous
sup-plémentaires pour le documentaire afin
de fidéliser les publics (la télévision
bri-tannique ne réussit-elle pas à rassembler
d’importantes audiences en diffusant
ju-stement des documentaires de création
en prime time d’une part, mais aussi en
préservant ce type de rencontres pendant
de nombreuses années ? ).
6
que la première partie de soirée
commence à 20h40, la
deuxiè-me à 22h30, non à 23h30 (voire
minuit et delà) ce qui condamne
au-jourd’hui le documentaire de création
à n’être vu en France que par les seuls
insomniaques. . .
7
comme le rappelle dans le
numé-ro 8 des Cahiers de l’audiovisuel,
le sénateur Jean Cluzel, « La
France détient le record des exonérations
de redevance, qui sont fiscalement
au-tomatiques pour près de 4 millions de
foyer. Ce qui, depuis 1982, représente
la bagatelle de plus de 20 milliards de
francs de manque à gagner pour le
sec-teur public de l’audiovisuel. D’où une
situation unique en Europe, puisque,
chez nous, un foyer sur quatre ne paie
pas de redevances! »
que l’Etat mette fin à cette situation
inacceptable pour l’audiovisuel français.
8
afin d’éviter la présente
confu-sion des genres, que les unités
documentaires des chaînes soient
clairement distinctes des unités
magazi-nes.
En outre, les auteurs de la Scam demandent :
9
au moment où se mettent an
pla-ce aux Etats-Unis et en Europe
de formidables concentrations
financières pour la conquête
planétai-re du monde audiovisuel, s’il ne serait
pas urgent de susciter une vrai synergie
créatrice entre France 2, France 3, La
Cinquième, La Sept-Arte, l’INA et TV5 ?
10
Pour tout
documentai-re de création produit.
et donc réalisé, grâce à
une mise en commun économique des
différents secteurs du Service public
au-diovisuel, ne faudrait-il pas créer un
« label TV-France » ?
11
de prévoir pour les
do-cumentaires, une ligne
éditoriale moins
franco-française afin de susciter des programmes
réalisés par des auteurs plus attentifs à
la demande des marchés internationaux;
en un mot, promouvoir des émissions
à vocation plus universaliste, comme
pourraient l’être, par exemple, celles qui
demain participeront à l’édition
audio-visuelle d’une encyclopédie du XXI
ème,
un des grands chantiers qu’il serait
judi-cieux de lancer, en prévoyant un juste
équilibre entre la production nouvelle et
la rénovation des trésors du patrimoine
audiovisuel français que détiennent en
commun l’INA et les sociétés d’auteurs.
12
La compression
numéri-que remettant en cause
la règle de l’audimat, ne
serait-il pas opportun (à l’instar de
Ca-nal +) d’organiser une multidiffusion des
documentaires de création sur un temps
relativement court (une dizaine de jour
environ) ?
Une telle politique aurait des
conséquen-ces bénéfiques pour le financement des
œuvres et favoriserait la fidélisation des
téléspectateurs.
Nous savons tous que les identités culturelles et linguistiques sont
parti-culièrement fragiles. Une politique audiovisuelle de dérégulation
incon-sidérée risque de les diluer, puis de les détruire, pour le seul bénéfice de
multinationales qui n’ont pourtant à la bouche que le mot « liberté ».
Mais laquelle ? Celle de nous déposséder de nous même, et d’engranger,
grâce à notre duplicité, de confortable plus-values. . .
1 / 20
LE COMPTE DE SOUTIEN A L’INDUSTRIE
DES PROGRAMMES AUDIOVISUELS
(COSIP)
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Direction de l’audiovisuel
Service du soutien à l’industrie des programmes 3, rue Boissière. 75116 Paris Cedex
Tél : 01.44.34.34.46 Fax : 01.44.34.34.52 Internet : http://www.cnc.fr !!!!!!!!"#$%&# !!!!!!!!!!!!!!!!!!!$'%()$'*!+#!*' !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!"($,-'%).&'/0(#
2 / 20
SOMMAIRE
I. QUI PEUT BENEFICIER DU COMPTE DE SOUTIEN A L’INDUSTRIE DES PROGRAMMES AUDIOVISUELS ?………....4 II. QUELS SONT LES PROGRAMMES ELIGIBLES AU COMPTE DE SOUTIEN ?….……….…..4 III. QUELS SONT LES CRITERES D’INTERVENTION DU COMPTE DE SOUTIEN ?………...….5 IV. LES AIDES A LA PRODUCTION……….………...…..5
A. LE MECANISME SELECTIF (SUBVENTION D’INVESTISSEMENT)………...…5 B. LE MECANISME AUTOMATIQUE (SUBVENTION DE REINVESTISSEMENT)...……….…6
1) Les conditions et les moyens pour obtenir l’ouverture d’un compte automatique……….………...6 2) Les conditions de fonctionnement du compte automatique : Calcul du généré d’une œuvre………....7 3) Les coefficients pondérateurs varient en fonction du genre ……….……….……….………..……8 à 12 4) L’accès au compte automatique est possible à partir d’un seuil qui varie selon les genres………...….. .13
5) Les avances (« réinvestissement complémentaire »)………...….… .….13
V. LES AUTRES TYPES D’AIDE………..………14
A. LES AIDES A LA PREPARATION……….……14 B. LES AIDES A LA PROMOTION ET A LA VENTE A L’ETRANGER……….………14 C. LES AIDES AUX VIDEOMUSIQUES………....…….14 D. LES AIDES SPECIFIQUES A L’ANIMATION……….……..15 E. LES AIDES AU DEVELOPPEMENT DES PROJETS FRANCO-CANADIENS FRANCOPHONES DE FICTION
ET DE DOCUMENTAIRE………15 F. LE TRAITE FRANCO-CANADIEN DU 11 JUILLET 1983………...15 G. LE FONDS POUR L’AUDIOVISUEL MUSICAL (FAM)………..16
VI. MODALITES DE VERSEMENT DES DIFFERENTES SUBVENTIONS………...………....16 VII. COMMENT DEPOSER UNE DEMANDE D’AIDE AU COMPTE DE SOUTIEN A
L’INDUSTRIE DES PROGRAMMES ?………..17 ANNEXE 1 : COMPETENCE DU CNC EN MATIERE DE QUALIFICATION DES ŒUVRES AUDIOVISUELLES………18 et 19 ANNEXE 2 : DEFINITION DES DEPENSES HORAIRES FRANCAISES……….20 ANNEXE 3 CONTACTS ………. 21
3 / 20 Le Centre national de la Cinématographie gère le Compte de soutien à l’Industrie des Programmes
Audiovisuels (COSIP), créé en 1986 et réglementé par les décrets n° 95-110 du 2 février 1995 et 98-35 du 14
janvier 1998 modifiés en 2004.
Son objectif est de favoriser la production d’œuvres audiovisuelles par des entreprises de production établies en France, destinées à être diffusées sur les chaînes de télévision françaises.
AVERTISSEMENT :
Les sociétés de production à qui sont octroyées des subventions s'engagent à respecter la réglementation et le droit du travail et notamment à ne pas avoir recours à des contrats de travail visés au 3° de l'article L122-1-1 du code du travail afin de pourvoir à des emplois qui ne sont pas directement liés à la production d'une œuvre déterminée.
Conformément à l’article 8-1 du décret n° 98-35, le directeur général du Centre national de la cinématographie peut, en cas de non respect des dispositions réglementaires (en particulier déclarations manifestement mensongères), exiger le reversement des sommes indûment allouées ou exclure le contrevenant du bénéfice du versement de toute nouvelle allocation de soutien financier pour une durée maximale d’un an.
4 / 20
I. QUI PEUT BENEFICIER DU COMPTE DE SOUTIEN A L’INDUSTRIE DES PROGRAMMES AUDIOVISUELS ?
Les producteurs délégués, qui assurent la responsabilité de la production et de la réalisation de l’œuvre. Ils
doivent prendre ou partager solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation et en garantir la bonne fin.
Ces entreprises de production doivent être établies en France et ne pas être contrôlées, au sens de l’article L.233-3 du code du commerce, par des capitaux extra-européens.
Leur Président, Directeur ou Gérant ainsi que la majorité des administrateurs doivent être de nationalité française, ou ressortissants d’un Etat européen, ou titulaires d’une carte de résident en France.
II. QUELS SONT LES PROGRAMMES ELIGIBLES AU COMPTE DE SOUTIEN ?
Il s’agit d’œuvres audiovisuelles originales à vocation patrimoniale qui présentent un intérêt particulier d’ordre culturel, social, technique, scientifique ou économique.
(N.B. : Les dossiers de demande doivent être déposés au moins un mois avant la fin des prises de vues)
Elles doivent appartenir aux genres suivants : - Fiction
- Animation
- Documentaire de création
- Recréation et captation de spectacles vivants portant sur une œuvre unitaire et autonome - Magazine présentant un intérêt culturel (aides sélectives seulement)
- Vidéomusique (prime à la qualité)
Ces œuvres doivent être réalisées essentiellement avec le concours d’auteurs, d’acteurs principaux, de techniciens collaborateurs de création français, ou ressortissants de pays européens, et d’industries techniques établies dans ces mêmes pays. Cette qualification européenne résulte de l’application d’un barème à
points spécifique à chaque genre (cf. annexe 1).
S’agissant d’œuvres utilisant des images préexistantes, obligation est faite aux producteurs de déclarer les sources des images utilisées, leur durée et leur coût afin de déterminer l’intensité de l’aide.
(N.B. : Les dossiers de demande doivent être déposés au moins un mois avant le début des travaux ) Ne sont pas éligibles :
- Les émissions dites de flux (information, sport, jeux, talk-shows, télé-réalité, divertissements…) et les sketches.
III. QUELS SONT LES CRITERES D’INTERVENTION DU COMPTE DE SOUTIEN ?
- Les œuvres doivent faire l’objet d’une participation financière sous forme de préachat et, le cas échéant, de coproduction, explicitée par un contrat, d’un ou plusieurs diffuseurs français (chaînes françaises hertziennes, par câble ou satellite, nationales ou locales autorisées ou titulaires d’une convention CSA).
- Les programmes doivent être financés par une participation française au moins égale à 30% de leur coût
définitif et faire l’objet, à raison de 30% au moins de ce coût, de dépenses de production effectuées en
5 / 20 - L’aide accordée par le COSIP est estimée sur la base du calcul du généré potentiel de l’œuvre (cf. IV-B2
calcul du généré d’une oeuvre).
- L’ensemble des aides accordées par le COSIP ne peut pas excéder 40% du coût définitif de l’œuvre (ou de la part française en cas de coproduction internationale).
- Le montant total des aides accordés par l’Etat, l’un de ses établissements et les collectivités locales ne peut dépasser 50% du coût définitif de l’œuvre (ou de la part française en cas de coproduction internationale).
IV. LES AIDES A LA PRODUCTION
A. Le mécanisme « sélectif » (subvention d’investissement)
Ce mécanisme organise l’examen des projets pour avis préalable par une commission professionnelle. Il s’adresse à cinq types de projets :
- Les projets portés par les entreprises nouvelles ou ne disposant pas de compte automatique.
- Les documentaires dont la durée unitaire ou par épisode est inférieure à 24 minutes, qui ne peuvent accéder qu’au système sélectif (y compris pour les projets présentés par des producteurs disposant de compte automatique).
- Les magazines présentant un intérêt d’ordre essentiellement culturel, qui ne peuvent accéder qu’au système sélectif (y compris pour les projets présentés par des producteurs disposant de compte automatique). NB : les programmes dont la durée est comprise entre 26’ et 45’ et destinés aux cases « magazine » des diffuseurs peuvent le cas échéant faire l’objet d’une aide sélective
- Les projets présentés par des producteurs disposant de compte automatique mais soumis à l’avis de la commission en raison du faible apport en numéraire du ou des diffuseurs (< 6000 ! par heure). - les projets soumis à l’avis de la commission en vue d’une qualification du genre
(N.B. : Les dossiers de demande doivent être déposés au moins un mois avant la fin des prises de vues)
Les entreprises ou associations éligibles au système sélectif :
- Ne doivent pas être contrôlées (au sens de l’article L.233-3 du code du commerce) par une entreprise disposant d’un compte automatique (cf. § B ci-dessous).
- Doivent être indépendantes d’une chaîne de télévision (au sens de l’article 11 du décret n°2001-609 du 9 juillet 2001).
La commission composée de professionnels se réunit tous les mois pour rendre un avis sur les projets soumis au système sélectif (cf. calendrier sur www.cnc.fr).
Les avis des commissions sont publiés sur le site du CNC (www.cnc.fr)
B. Le mécanisme « automatique » (subvention de réinvestissement)
Le mécanisme « automatique » d’aide à la production concerne :
(N.B. : Les dossiers de demande doivent être déposés au moins un mois avant la fin des prises de vues)
- Les entreprises de production constituées sous forme de société commerciale dont le nombre d’heures diffusées sur les chaînes de télévision française (agréées par le CNC comme œuvres de référence) leur permet d’avoir un compte automatique (cf. infra).
- Les projets bénéficiant d’un apport d’un ou de diffuseurs français au moins égal à 25% de la part française du financement, et composé d’une part de numéraire supérieure à 6 000 euros de l’heure.
6 / 20 - Les projets dont le financement en numéraire par un diffuseur est inférieur à 6000 ! de l’heure mais
bénéficiant d’un avis favorable de la commission sélective ou d’une aide à la création d’une commission spécialisée du CNC (aide à l’écriture).
1) Les conditions pour obtenir l’ouverture d’un compte automatique
Les conditions d’ouverture d’un compte :
- Avoir des œuvres aidées par le CNC et diffusées dans l’année précédant l’ouverture du compte automatique. - Déclarer ces diffusions au CNC. Obligation de déclarer ces diffusions tous les trimestres et de fournir un
récapitulatif de toutes les diffusions de l’année avant le 15 janvier de l’année suivant l’année de diffusion. Au-delà du 15 janvier de l’année suivant la première diffusion, aucune diffusion ne sera prise en compte. Cette déclaration s’effectue œuvre par œuvre au moyen d’un certificat de diffusion établi par la chaîne, indiquant le titre, le genre, la durée exacte (à la seconde près et par épisode) et la date de première diffusion. Le CNC peut exceptionnellement accepter l’inscription sur la liste des œuvres de référence d’une copie certifiée conforme du P.A.D (Prêt A Diffuser) technique détaillé remise par la (les) chaîne(s). Celle-ci doit mentionner la date, le titre et la durée exacte de l’œuvre.
- Ces œuvres doivent, en outre, avoir été inscrites par le CNC sur la liste des œuvres de référence qu’il établit chaque année.
Seules les œuvres qui ont bénéficié pour leur production d’une aide du compte de soutien, qui remplissent les critères d’octroi d’une aide au titre du soutien « automatique » (notamment un apport diffuseur au minimum égal à 25% de la part française), qui ont été agréées au visionnage comme œuvres de référence par le CNC et qui ont fait l’objet d’une diffusion l’année n-1 peuvent être inscrites sur cette liste et générer du compte de soutien l’année n ; pour les programmes unitaires, le généré ne sera pris en compte que sur la base de la remise des comptes définitifs.
Les programmes aidés dans le cadre du Fonds Audiovisuel Musical (cf. V-G) sont admis au soutien généré.
2) Les conditions de fonctionnement du compte automatique : Calcul du généré d’une œuvre
La formule de calcul du soutien généré par une œuvre est la suivante :
Généré (compte année n) = Durée diffusée du programme (année n-1) x coefficient pondérateur x valeur du point
- La durée est exprimée en minutes. Elle correspond à la totalité des minutes diffusées.
- La valeur du point : son montant est arrêté chaque année en fonction du budget dont dispose le CNC (en 2004, elle est de 556,439 ! / minute).
- Cette valeur peut être majorée de 25% lorsque :
• 80% au moins des dépenses ont été effectuées en France sur chacun des principaux postes ;
• Le programme est réalisé intégralement ou principalement en version originale en langue française ou dans une langue régionale en usage en France.
- Les coefficients pondérés sont fonction des genres (cf. page suivante) L’alimentation du compte :
7 / 20 - Les sommes générées par la première diffusion de chaque œuvre une année donnée sont notifiées sur le
compte de l’entreprise au début de l’année suivante, à condition de passer le seuil minimal (cf. point 4)). Elles devront être réinvesties dans un délai maximum de deux ans suivant l’année de notification. - En cas de production déléguée, les deux coproducteurs se partagent la somme générée par la diffusion de
l’œuvre au prorata des apports de Cosip de chacun des producteurs.
3) Les coefficients pondérateurs varient en fonction du genre
•
En fiction
, les coefficients sont fonction des dépenses horaires françaises (DHF, voir définition en annexe2).Dépenses horaires en France (DHF) Coefficient
Supérieures ou égales à 460 000 Euros 3 Inférieures à 460 000 ! et supérieures ou égales à 213 500 Euros De 0,5 à 3 Inférieures à 213 500 ! et supérieures ou égales à 76 300 Euros 0,5 Inférieures à 76 300 ! Ne génère pas
La part que chaque comédien (salaire et charges sociales) peut représenter dans les dépenses horaires françaises est limitée à 10%.
Si le montant des dépenses horaires françaises est inférieur à 460 000 ! et supérieur ou égal à 213 500 !, le coefficient pondérateur varie entre 3 et 0,5 proportionnellement au montant des dépenses horaires françaises.
Le calcul du coefficient « Fiction » s’effectue donc selon la formule suivante : Coefficient = 0,5 + { (DHF en ! - 213 500) x (3 – 0,5) } (460 000 – 213 500) Coefficient 3 0,5 76 300! 213 500 ! 460 000 ! DHF
♦ Un bonus de 20% peut être appliqué aux œuvres de fiction de moins de trente minutes par épisode destinées aux cases de programmation spécifiquement réservées à un jeune public.
exemple : pour un téléfilm de 90’ dont les dépenses françaises sont de 600 000 euros et qui ne bénéficie pas du bonus, soit des dépenses françaises horaires de 400 000 euros, on applique un coefficient de :
0,5 + { (400 000 – 213 500) x (3 –0,5) } = 2,3914
8 / 20 •
En animation,
les coefficients sont fonction des dépenses horaires françaises (DHF, voir définition enannexe 2).
Dépenses horaires en France (DHF) Coefficient
Supérieures ou égales à 244 000 Euros 3 Inférieures à 244 000 ! et supérieures ou égales à 122 000 Euros De 0,7 à 3 Inférieures à 122 000 ! Ne génère pas
Si le montant des dépenses horaires françaises est inférieur à 244 000 ! par heure et supérieur ou égal à 122 000 ! par heure, le coefficient pondérateur varie entre 3 et 0,7 proportionnellement au montant des dépenses horaires françaises. Ce coefficient peut être majoré de 20% pour des œuvres dont le montant des dépenses effectuées en France est supérieur ou égal à 70% du coût total de l’œuvre et pour lesquelles un montant minimum de 17 points sur 21 est obtenu dans le cadre du barème spécifique suivant :
BAREME ANIMATION 2D BAREME ANIMATION 3D
Bible littéraire 2 Bible littéraire 2 Bible graphique 2 Bible graphique 2
Réalisation 2 Réalisation 2
Scénario 2 Scénario 2
Composition musicale 1 Composition musicale 1 Création du scénarimage 2 Création du scénarimage 2 Feuille d’exposition 1 Modélisation des décors 1 Mise en place de l’animation et des décors 1 Modélisation des personnages, skinning 2
Animation 2 Animation 2
Exécution des décors 1 Rendu et éclairage 2 Traçage, gouachage ou colorisation 1
Assemblage numérique et effets spéciaux 2 Assemblage numérique, effets spéciaux 1 Post production son 1 Post production son 1 Post production image 1 Post production image 1
Total 21 Total 21
Un point supplémentaire est accordé pour le œuvres dont la totalité des scénarii est écrite et enregistrée en version originale en langue française.
9 / 20 Le calcul du coefficient « Animation » s’effectue donc selon la formule suivante :
Coefficient = 0,7 + { (DHF en ! - 122 000) x (3 – 0,7) } (244 000 – 122 000) Coefficient 3 0,7 122 000 ! 244 000! DHF
exemple: pour des dépenses françaises de 1, 5 millions d’euros pour une série de 26x24’, soit des dépenses horaires françaises de 144 231 ! par heure, on applique un coefficient de 1,1191 Soit un généré de 26 x 24 x 1,1191 x 556,439 = 388 572 !.
10 / 20
• En recréation et captation de spectacles vivants,
les coefficients sont fonction des dépenses horaires françaises (DHF, voir définition en annexe 2).Dépenses horaires en France (DHF) Coefficient
Supérieures ou égales à 460 000 Euros 3 Inférieures à 460 000 ! et supérieures ou égales à 213 500 Euros De 0,75 à 3 Inférieures à 213 500 ! et supérieures ou égales à 76 300 Euros 0,75 Inférieures à 76 300 ! Ne génère pas
Si le montant des dépenses horaires françaises est inférieur à 460 000 ! par heure et supérieur ou égal à 213 500 ! par heure, le coefficient pondérateur varie entre 3 et 0,75 proportionnellement au montant des dépenses horaires françaises.
Le calcul du coefficient « Recréation et Captation de Spectacle Vivant » s’effectue donc selon la formule suivante :
Coefficient = 0,75 + { (DHF en ! - 213 500) x (3 – 0,75) } (460 000 – 213 500) Coefficient 3 0,75 76 300! 213 500 ! 460 000 ! DHF exemple : pour des dépenses françaises de 600 000 euros pour une recréation et captation de spectacles vivants de 90’, soit des dépenses françaises horaires de 400 000 euros, on applique un coefficient de 2,4523. Soit un généré de : 90 x 2,4523 x 556,439 = 122 810 !
11 / 20 •
En documentaire,
les coefficients sont fonction de l’apport diffuseur horaire en numéraire (ADHN).Seules les œuvres d’une durée unitaire supérieure ou égale à 24 minutes génèrent et ont accès au soutien « automatique ».
Apport diffuseur horaire en numéraire (ADHN) Coefficient
Supérieur ou égal à 160 000 Euros 1,3 Inférieur à 160 000 ! et supérieur ou égal à 80 000 Euros 1 Inférieur à 80 000 ! et supérieur ou égal à 25 000 Euros 0,85 Inférieur à 25 000 ! et supérieur ou égal à 6 000 Euros 0,7
Inférieur à 6 000 ! 0,5*
Au-delà de trois épisodes 0,25 ou plus selon l’économie du projet
Le calcul du généré « Documentaire » s’effectue donc selon la formule suivante : Généré = durée diffusée x coefficient x 1,25 (si majorée) x 556,439
♦ Un bonus de 20% peut être appliqué aux œuvres documentaire de moins de trente minutes par épisode destinées aux cases de programmation spécifiquement réservées à un jeune public.
Exemple : pour une œuvre majorée (dépenses en France > 80%) dont l’ADHN est égal à 130 000 euros, et d’une durée diffusée de 52 minutes, on obtient un généré de :
52 x 1 x 1,25 x 556,439 = 36 169 !
*
12 / 20
4) L’accès au compte automatique est possible à partir d’un seuil qui varie selon les genres
Rappel : Généré (compte année n) = Durée diffusée du programme (année n-1) x coefficient pondérateur x valeur du point.
Selon les genres, le producteur obtiendra l’ouverture d’un compte automatique s’il atteint au moins l’un des seuils suivants :
• Fiction : 168 000 !.
• Documentaires et Spectacles vivants : 50 000 !. • Animation : 31 000 !.
5) Les avances (« réinvestissement complémentaire »)
Lorsque le compte automatique est épuisé, une aide supplémentaire peut être accordée aux producteurs après examen par le CNC notamment de la situation financière de l’entreprise et en tenant compte de la manière dont celle-ci a géré son compte automatique.
Le montant d’avance est plafonné, par an et par producteur :
- A 1 525 000 euros pour les sociétés auxquelles le CNC a notifié moins de 1 525 000 euros de soutien automatique au début de l’année en cours.
- Au montant de soutien automatique notifié en début d’année pour une société à laquelle le CNC a notifié entre 1 525 000 euros et 3 810 000 euros de soutien automatique en début d’année.
- A 3 810 000 euros pour une société à laquelle le CNC a notifié plus de 3 810 000 euros de soutien automatique.
Les avances sont remboursables par compensation, à hauteur de 50%, sur le compte automatique notifié la(les) année(s) suivante(s).
13 / 20
V. LES AUTRES TYPES D’AIDES
A. Les aides à la préparation
Il s’agit de favoriser les travaux d’écriture et de développement préalables à la mise en production. L’aide octroyée est fonction du coût prévisionnel du développement annoncé par le producteur et du contrat conclu avec un auteur.
Le contrat avec le diffuseur n’est pas obligatoire pour une aide automatique (N.B. : a contrario il l’est dans le système sélectif). Dans ce cas, le montant maximal des sommes mobilisables est plafonné à 30% des sommes portées sur le compte automatique au début de l’année en cours.
Dans le cadre des aides sélectives, une convention financière d’écriture entre un diffuseur et un producteur est nécessaire.
Toute aide à la préparation ne peut être supérieure à 40% du total des dépenses prévues, et ne peut excéder 76 300 !. Le montant de l’aide à la préparation est intégré dans le calcul de la subvention de l’œuvre lors de sa mise en production.
L’aide à la préparation n’est pas remboursable au cas où l’œuvre bénéficiaire ne serait pas mise en production au bout de deux ans à compter de l’attribution de l’aide, à condition que le producteur justifie de dépenses réelles et sérieuses.
B. Les aides à la promotion et à la vente à l’étranger
Il s’agit d’aides sélectives pour couvrir une partie des dépenses que le producteur ou le distributeur (y compris les filiales de diffuseurs) engage pour exporter ses programmes. Elles sont attribuées par le CNC après avis d’une commission spécifique comprenant des professionnels de la distribution et de la production. Sont concernés les frais de doublage, de sous-titrage en version étrangère, de fabrication de bandes de démonstration et de documents papier en version étrangère ou bilingue française/étrangère, la création de sites Internet, ainsi que les frais de reformatage, de transcodage et de promotion destinés à la promotion et la création de programmes.
Les aides sont plafonnées à 50% du montant des frais engagés (H.T.).
C. Les aides aux vidéomusiques
Sous l’égide du Ministère de la Culture et de la Communication, les organismes professionnels présents au sein du Fonds pour la Création Musicale (FCM) et le Centre National de la Cinématographie ont mis en place un fonds d’aide à la réalisation de vidéomusiques destiné à soutenir l’investissement (attribué aux producteurs phonographiques ou vidéographiques) et à récompenser la qualité des vidéomusiques (prime attribuée aux producteurs audiovisuels).
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D. Les aides spécifiques à l’animation
• L’aide aux pilotes
Le CNC soutient des projets difficiles ou de conceptions nouvelles en participant aux coûts de fabrication de pilotes de séries destinées à la télévision.
• Les aides aux coproductions audiovisuelles entre la France et le Canada dans le domaine de
l’animation
Les projets de coproduction franco-canadienne d’œuvres d’animation (en vue d’une exploitation cinématographique ou télévisuelle) peuvent bénéficier d’une aide financière, lorsqu’elles apportent une contribution à la qualité de la production audiovisuelle d’animation.
• Le soutien à des actions de formation professionnelle
Le CNC peut intervenir financièrement pour des actions de formation destinées aux entreprises ou participer à des stages en collaboration avec des organismes spécialisés. Les plans de formation doivent être en adéquation avec les besoins du marché.
Renseignements : Sophie CHEYNET
Service du soutien à l’industrie de programmes audiovisuels (Animation) 3, rue Boissière 75116 Paris CEDEX
Tél : 01.44.34.34.20 Email : sophie.cheynet@cnc.fr
E. Les aides au développement de projets franco-canadien francophones de fiction et de documentaire
Les aides ont pour objet de favoriser le partenariat entre le Canada et la France dans le domaine de la production audiovisuelle.
En vertu du traité entre la France et le Canada du 14 mars 1990, une aide financière sélective peut être accordée au développement de projets de coproduction télévisuelle d’expression originale française présentant une contribution artistique équilibrée entre les deux pays et susceptibles de donner lieu à la réalisation de coproductions télévisuelles de qualité.
F. Le traité franco-canadien du 11 juillet 1983
• Le traité a le statut d’un accord international entre la France et le Canada et permet de déroger à deux règles fondamentales du Cosip :
- Le montant minimum de financement et de dépenses dans chacun des deux pays passe de 30% à 20%. - Dans le barème à points européen d’éligibilité, les points canadiens sont considérés comme européens
(et vice versa).
• Pour s’appliquer à un projet, le dossier doit être déposé simultanément dans les deux pays (CNC pour la France et Téléfilm Canada pour le Canada) ; le pays majoritaire étant le premier à proposer l’éligibilité au traité, celle-ci doit également être approuvée par son partenaire. Cette éligibilité ne sera définitive qu’au moment des comptes définitifs et une fois obtenue la confirmation de chacun des deux pays.
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G. Le fonds pour l’audiovisuel musical (FAM)
Le Fonds pour la Création musicale (FCM), le Ministère de la Culture (Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et du Spectacle) et le CNC ont mis en place l’aide du « Fonds Audiovisuel Musical » destiné à encourager la production de documentaires consacrés au monde de la musique.
Renseignements : François CHESNAIS FCM
141, rue Lafayette - 75010 Paris Tél : 01.48.78.50.60
VI. MODALITES DE VERSEMENT DES DIFFERENTES SUBVENTIONS
Excepté l’aide au développement et les aides inférieures à 20 000 ! qui peuvent être versées en une seule fois, les subventions d’investissement et de réinvestissement font l’objet de deux versements :
• Le premier versement (75%) a lieu au moment de « l’autorisation préalable », délivrée après vérification du respect des critères d’attribution de l’aide demandée, et au vu des justificatifs du plan de financement.
• Dans le cas d’une aide sélective, la délivrance de l’autorisation préalable doit intervenir au plus tard un an après l’avis favorable de la commission d’aide sélective.
• Le solde (25%) est versé au moment de « l’autorisation définitive » accordée après achèvement et livraison de l’œuvre et vérification des comptes de production.
Dans tous les cas, le producteur est tenu de rendre ses comptes dans le mois de l’acceptation du film par le ou les diffuseurs français (PAD) .
• Si l’autorisation définitive n’est pas accordée, le producteur sera tenu de rembourser la somme déjà versée au moment de l’autorisation préalable.
• Seuls les dossiers respectant les formulaires types établis par le CNC et complétés des pièces demandées seront instruits.
L’œuvre doit être achevée dans les trois ans qui suivent le premier versement de la subvention.
Le générique de l’œuvre, ainsi que tous les documents servant à sa promotion, devront porter la mention « avec
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VII. COMMENT DEPOSER UNE DEMANDE D’AIDE AU COMPTE DE SOUTIEN A L’INDUSTRIE DES PROGRAMMES ?
Un dossier type remis par le CNC doit être rempli, accompagné des documents demandés en annexe, avant la fin du tournage de l’œuvre ; s’agissant des aides sélectives, les dossiers doivent être déposés avant la fin des prises de vues et, au plus tard, un mois avant la réunion de la commission d’attribution des aides sélectives. Ces dossiers sont téléchargeables ainsi que le calendrier des commissions sur le site Internet du CNC
http://www.cnc.fr (rubrique «Commissions et aides du CNC/ Audiovisuel »). Les dossiers de demande doivent correspondre aux formulaires disponibles sur le site du CNC.
Renseignements : Christine VAUDEVILLE Bureau d’accueil des producteurs : Tél : 01.44.34.34.46 Tel : 01 44 34 13 18
Fax : 01.44.34.34.52
