CAPITOLO II
Vladimir Sorokin
1.1 BIOGRAFIA
Vladimir Georgievich Sorokin nacque il 7 agosto del 1955 a Bykovo, un sobborgo di Mosca in una famiglia di professori. Terminato l’istituto Gubkin del petrolio e del gas, ottenne il diploma come ingegnere meccanico ma non lavorò nella Gazprom. Prevalse il suo talento artistico, ancor prima di quello di scrittore. La sua grande passione artistica si formò grazie alla sua prima occupazione come grafico perErik Bulatov e Il’ja Kabakov redattori capo della rivista Smena, che lo misero
a contatto con il surrealismo, la Pop Art e l’arte socialista. Venne poi licenziato per il rifiuto di entrare nella Comunità Comunista dei Giovani (Komsomol). Durante gli anni Settanta partecipò a molte mostre d’arte e illustrò una grande quantità di libri. Il suo passaggio a scrittore avvenne nell’ambiente dell’underground degli anni Ottanta, tant’è vero che 6 sue storie apparsero sulla rivista francese A-ya nel 1985 e sempre lo stesso anno fu pubblicato dalla casa editrice Syntaxis il suo primo romanzo,
Očered in lingua russa, poi tradotto in quasi tutte le lingue europee (trad.
it. a cura di P. Zveteremich La coda, Guanda 1988, ristampato nel 2001 e nel 2013 dalla stessa casa editrice).
Data la nuova apertura della letteratura a temi e motivi considerati fino alla perestrojka tabù, i libri Sorokin hanno causato spesso un acceso dibattito nei media, e talvolta anche contenziosi giudiziari (per esempio
Goluboe Salo, Led trad. it. a cura di M. Dinelli Ghiaccio Einaudi 2005).
Della divisione artistica dei romanzi e dei periodi culturali che hanno influenzato lo scrittore ci occuperemo in seguito.
Per quanto riguarda i cicli di opere ricordiamo la diffusamente conosciuta Trilogia del Ghiaccio che si compone di: Led (Ghiaccio 2002), Put’ Bro (Il cammino di Bro 2004) e 23000 (23000 2005).
Per quanto riguarda i romanzi, l’elenco comprende: Norma (La norma composto negli anni 1979-1983 ma pubblicato nel 1994), Očered (La
coda composto nel 1983 ma pubblicato due anni dopo, nel 1985), Tridcataja ljubov’ Mariny (Il trentesimo amore di Marina anni 1982-1984
ma pubblicato nel 1995), Roman (Romanzo scritto negli anni 1985-1989, uscito per la prima volta nel 1994), Serdca četyrech (I cuori dei quattro scritto nel 1991 uscito nel 1994), Goluboe salo (Lardo azzurro composto e pubblicato nello stesso anno, 1999), Den’ opričnika( 2006, La giornata di
un opričnik trad. it. D. Silvestri Atmosphere 2014 ), ed infine Tellurija
(Telluria 2013 ).
Tra i racconti brevi, i racconti e i saggi letterari si annoverano: Teterev (Galli cedroni 1969), Jabloki (Mele 1969), Okruženie (L’entourage 1980),
Mesjac v Dachau (Un mese a Dachau poema in prosa 1994), Eros Moskvy (Eros di Mosca Saggio 2000), Snegovik (“Il pupazzo di neve”
2001), Chirosima (Hiroshima 2002), Vid na zavtra. Rev Godzilly i krik Pikaču (Uno sguardo al domani. Il ruggito di Godzilla e l’urlo di Pikachu saggio 2004), Kuchnja (La cucina 2005), Serdečnaja pros’ba (Richiesta di cuore 2005), Mišen’ (Il bersaglio 2005), Černaja lošad’ s belym glazom (Cavallo
nero con occhio bianco 2005), Volny (Onde 2005), Metel’ (La tempesta di neve 2010), Otpusk (Vacanze 2012).
Le raccolte comprendono: Pervyj subbotnik ( Il primo sabato degli anni 1979-1984 ma pubblicato per la prima volta nel 1992), Pir (Il banchetto 2000), Utro snajpera (La mattina del cecchino 2002), Moskva (Mosca 2002), Četyre ( Quattro nella raccolta sono inserite le sceneggiature dei film Kopejka e 4, il libretto per l’opera Deti Rozentalja e 5 racconti, 2005),
Kapital. Polnoe sobranie p’es (Il capitale. Assemblea completa dei drammi 2007), Zaplyv (La nuotata 2008), Sacharnyj Kreml’ (Il Cremlino di zucchero 2008) ed infine Monoklon (Monoclone 2010).
Ricordiamo inoltre che ha scritto 12 opere teatrali, pubblicate e consegnate in tempi diversi in patria e all'estero: Doverie (1989 Fiducia),
Hochzeitsreise (1994-1995 Luna di miele), Dismorfomania (1990 Dismorfomania), Zemljanka (1985 Rifugio interrato), Pel’meni (1984-1997 Gnocchi), Dostoevskij-Trip (1997 Dostoevskij-Trip), Jubilej (Giubileo), Russkaja babuška (La nonna russa) , Šči (1995-1996 Cavoli), S novym godom! (1998 Buon anno nuovo!), Kapital (2006 Il capitale), Zanos (2009 La sbandata).
Oltre alla prosa, Sorokin si è attivamente impegnato in progetti cinematografici e musicali. Il regista Aleksandr Zel'dovič assunse la sua sceneggiatura per il film Moskva (2001 Mosca) e Mišen’ (Il bersaglio 2011), Il’ja Khranovskij per il film 4 (2004), Dau (2013), Ivan Dykhovičnyj per il film Kopejka (2001).
Nel settembre 2001, a Vladimir Sorokin fu assegnato il Premio Andrej Belyj " per meriti speciali di fronte alla letteratura russa". Nel 2005 il Premio della libertà americana per il suo contributo alla cultura russo-americano e nel 2010 il premio russo-italiano Maxim Gorky per il romanzo Ghiaccio . Nel 2010, per il racconto Metel’ ha vinto il premio Noc (Novoe slovesnost’). Nel 2011, per lo stesso romanzo ha vinto il "Grande Libro". Nel 2014 ottiene il secondo premio “Grande Libro” per l’ultimo romanzo Tellurija .
1.2 SOROKIN E IL POSTMODERNISMO RUSSO
Vladimir Sorokin è riconosciuto come uno degli scrittori più radicali e sovversivi della corrente del Postmodernismo russo. I media, quasi in coro, lo propongono come male assoluto. «Un male totalizzante, senza compromessi né mai mezzi termini, che certo si affaccia nelle sue strategie letterarie e non può non far presa in terra russa, dove l’estremo è l’orto quotidiano [..] Sorokin merita e mantiene il titolo di nemico pubblico numero uno, della decenza, del buon gusto, della fede ortodossa e della gioventù putiniana» [Caramitti 2010: 120]
Nel luglio del 2002 è persino stato accusato di pornografia dal gruppo giovanile Iduščie vmeste (Camminando insieme) per il materiale ritenuto pornografico e offensivo all’interno dell’opera Goluboe Salo. La magistratura di Mosca ha poi fatto cadere le accuse, regalando pubblicità gratuita e, meritata, all’autore.
Sorokin e Viktor Pelevin sono ritenuti le più eminenti figure del Postmodernismo russo, sono stati i primi a sperimentare la nuova condizione sociale dell’esistenza della letteratura postmoderna in Russia. [Lipoveckij 2014: 158]
Nel momento fondamentale di svolta della sua maturazione artistica, Sorokin si ritrova nel clima eroico dell’underground del Postmodernismo russo, un momento in cui l’establishment culturale era ancora percepito come ostile.
Influenzato dalla Sots-art e dal Concettualismo, ripropone il disprezzo per ciò che è banale e popolare: in questo modo desacralizza il discorso autoritario sovietico e il linguaggio della quotidianità, che vengono violentati dalle sue audaci tecniche per esprimere la sua voglia di spezzare le catene e conquistare la libertà sia dai linguaggi sia dall’ideologia che li ha generati.
Ciò che segue è inevitabile: in molte delle prime opere, Sorokin presenta scene impubblicabili, talvolta illeggibili, con un lessico, o meglio un turpiloquio, che molto spesso cade nell’osceno, a testimonianza di una prepotente uscita dai confini della letteratura ma anche dalle convenzioni.
Con la sua opera ridà vita, anzi possiamo dire che potenzi esponenzialmente il Realismo sia classico che Socialista, dandogli un’energia esplosiva che tende allo scandaloso, una minuziosità nella descrizione del dettaglio e dei processi fisiologici sconcertante, ma sicuramente innovativa. È diffuso il giudizio che proprio con la decostruzione del Realismo socialista Sorokin abbia dato il meglio di sé. [Caramitti 2010: 122]
Sorokin ingloba nei suoi testi i meccanismi che avevano generato tutti i testi che erano stati pubblicati con il beneplacito del governo dell’Unione Sovietica.
Riproduce lo stile realista senza imitare un autore in particolare, ma fornendone una variante standard: « l’imitazione è così convincente che all’inizio si ha l’impressione di leggere realismo socialista. Poi pian piano qualcosa si incrina, si aprono piccole falle e trappole che innescano la sovversione del testo, finché il caos sottostante non esplode, con intensità e brutalità agghiaccianti» [Caramitti 2010: 123]
Per quanto riguarda il rapporto col movimento, inizialmente Sorokin non è stato incline a prendere una posizione artistica ben definita, forse per non sottomettersi alle convenzioni in generale sempre criticate, non volendosi incasellare in modo convenzionale nel fenomeno Postmodernismo russo. Va detto che in ogni caso non avesse mai negato la sua appartenenza alle fila del Postmodernismo.
Soltanto in un’intervista del 1992 (“Tekst kak narkotic”) ammette direttamente questa sua inclinazione per poi ‘ritrattare’ dieci anni dopo
rendendo esplicita la sua insofferenza e delusione nei confronti dei teorici del Postmodernismo: «[..]Sono rimasto così deluso dai filosofi. Questo è successo 8 anni fa. Io ho letto molto dei filosofi-postmodernisti come Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari. Mi sono irritato per il loro ateismo e la loro presunzione.» [Sorokin 2002: 6], invitandoli nel suo saggio “Mea Culpa?” [Sorokin 2005: 5] ad interpretare le sue opere adeguatamente, ossia tenendo conto del contesto e del momento storico in cui una determinata opera viene prodotta.
L’accettazione del fenomeno Postmodernismo avviene grazie alla sua natura giocosa di mescolamento dei frammenti: l’autore chiarisce che « la sostanza del Postmodernismo è giocosa, non è una lotta ma un gioco con i grandi frammenti » [Sorokin 2000b: 7].
Col passare del tempo l’autore abbandonerà questo pensiero, in quanto nettamente inferiore di importanza e significato rispetto l’appena scoperta poetica del grottesco e dell’assurdo, che diventerà poi il suo biglietto da visita, l’emblema della sua opera poetica.
1.3 SOROKIN E I TEMI PRIVILEGIATI
Se si considerano degni di nota i giochi linguistico-stilistici della prosa sorokiniana al fine di descrivere il suo modus operandi di scrittore sovversivo , su un livello completamente diverso si situa la sua analisi e il suo raffrontarsi col problema ontologico dell’esistenza del Male.
Questo rappresenta il primo passo di un lungo e spesso criticato percorso che, attraverso le sue opere, delineerà la sua tanto peculiare poetica dell’assurdo e del grottesco.
Sorokin era molto affascinato dal tema del Male, non unicamente per l’interesse innato che l’uomo prova di fronte alla violenza ma soprattutto per la curiosità che, violenza e male, risvegliavano in lui : voleva capire da dove venisse, quale fosse la sua natura, se era necessario sottomettersi al male o provare a combatterlo, capire cosa ci fosse di pericoloso, capire se l’uomo può vivere in pace o la violenza è insita in tutte le cose.
In una sua intervista rese partecipe il mondo delle sue intenzioni investigative, che sarebbero state poi alla base di molti suoi esperimenti testuali: « io provo a parlare della natura del Male» [Marusenkov 2012: 10].
Non è difficile immaginare che questo studio della natura del Male abbia condotto l’autore ad approcciarsi con la violenza come sua concretizzazione più caratteristica e reale.
Sorokin opera non soltanto con la violenza fisica, ma espande i suoi orizzonti alla violenza psicologica ma soprattutto discorsiva, convertendo così il testo in una potente arma: un testo violento che parla di violenza. Normalmente la violenza è un fenomeno condannato, però nelle opere di Sorokin può assumere in una serie di nuances che provocano sentimenti contrastanti ed inaspettati: può suscitare attrazione, semplice
interesse, sdegno, repulsione, una momentanea paralisi o persino una sorta di eccitazione ipnotica.
A prescindere dal sentimento che può suscitare nel lettore, Sorokin è fermamente convinto della necessità della violenza come mezzo per variare l’esistenza vuota e monotona dell’uomo.
« Sorokin era convinto che, creando sulla carta terribili e repellenti scene di violenza, avrebbe inserito nella coscienza del lettore un dispositivo di sicurezza: chi leggeva con lussuria quelle righe, non avrebbe sicuramente avuto voglia di gustare qualcosa di simile nella vita reale. Errore! In questo modo toglie quel dispositivo di sicurezza» [Tuch 2002: 280] avvicinando in questo modo l’uomo alla violenza o meglio, rendendo esplicita l’attrazione innata dell’uomo in generale per la violenza ma anche per la morte stessa.
Nello stesso modo in cui dal concetto ontologico del male si arriva al concetto concreto di violenza, cosi dalla violenza in senso aristotelico di potenza si giunge all’atto ovvero alla concretizzazione di ciò che la violenza poteva essere: il fenomeno del totalitarismo.
Come afferma Sorokin, « nella totalitaria Unione Sovietica, la violenza era la forza più importante su cui si reggeva tutto. Era l’oscura energia della società ».[Marusenkov 2012: 11]
Infatti il tema della violenza del totalitarismo e dell’estetica dell’annesso Realismo Socialista sarà, come vedremo dopo, la prima tappa del suo percorso artistico.
Il rapporto con la letteratura fu un altro punto saliente della sua poetica. La letteratura classica, secondo Sorokin, già dalla fine del XIX secolo aveva iniziato ad acquistare sempre più potere tanto che l’autore la ritiene colpevole sia del terrore stalinista sia della seguente perestrojka sia di tutti gli altri eventi catastrofici occorsi nel XX secolo.
La letteratura ha continuato a crescere, crescere, crescere fino a trasformarsi in un mostro.
« [La letteratura] era un dittatore assoluto, che sottometteva a sé sia la Chiesa, sia la storia russa, sia la sociologia e la psicologia, praticamente tutto». [Sorokin 2003a: 17]
Quest’egemonia della letteratura è riconosciuta anche da Vladimir Zinov’evič Papernyj in Kultura Dva, il quale, nell’analisi appunto della cultura degli anni ’30-’50, riconosce che alla sommità della piramide gerarchica dell’arte ci sia proprio la letteratura.
Era proprio questa situazione di dominio assoluto in tutte le sfere sociali che portò all’innalzamento dello status del letterato a quello di profeta, maestro e difensore dell’umanità. Secondo Sorokin, questa situazione non poteva che sfociare nel sangue e nella repressione di massa.
Sorokin, a causa delle tematiche trattate, fu spesso accusato ingiustamente di fare uso di droghe, quando in realtà è una persona rispettabile: tra l’autore e la persona reale non c’è alcun tipo di legame, ciò che si crea nell’arte in questo caso non ha né fondamenti né riverberi nella realtà quotidiana.
Sorokin sfrutta il concetto di droga in generale per sviluppare la metafora: « La letteratura è la droga più forte in assoluto e nessun’altra potrebbe reggere il confronto» [Tuch 2002: 274].
In seguito rielaborò in chiave più filosofica questa metafora: « l’arte è una droga che ci permette di superare il terrore del nostro essere. Secondo me la più grande paura della nostra vita deriva dalla nostra dipendenza dal fluire del tempo, dal tempo non si scappa, con lui non si può instaurare un dialogo. Il tempo è il principale sistema totalitario, il principale lager in cui viviamo. L’arte è un trucco, un’illusione del superamento del tempo.»[ Tuch 2002: 275]
L’uomo è quindi destinato ad essere sempre sottomesso ad un qualche tipo di regime totalitario, che sia la Russia Sovietica o che sia il tempo stesso o che sia la religione. Non si può fuggire da questa inevitabilità, ci si può soltanto rifugiare nell’arte che come tale trascende la realtà ed il tempo, regalando una parvenza di sicurezza e di riparo da questo terrore portato dal fluire continuo ed inarrestabile del tempo.
Come abbiamo già visto, uno dei concetti cardine del Postmodernismo è la decostruzione della grande letteratura dei secoli passati. Sorokin ritiene che la sua contraddizione più grande giaccia nella sfera materiale.
Sorokin si batte molto per far si che tra realtà e la letteratura vi sia un netto distacco. Secondo Sorokin questa discontinuità è l’errore più grande a cui cerca di rimediare evidenziando nelle sue opere l’obbiettivo di riempire questa «mancanza di corporalità della letteratura russa», e creando una descrizione naturalistica, dettagliata e realistica di scene sessuali, di funzioni fisiologiche, della violenza, del male e della morte, il tutto accompagnato, come abbiamo visto,da scurrilità, sconcezze ed oscenità sia nella tematica sia nel linguaggio.
L’acuta polemica contro i principi dell’estetica realistica è una delle caratteristiche sostanziali del postmodernismo, intesa come tendenza estetica; Sorokin invece nelle sue opere polemizza non solo con i principi dell’estetica realistica ma anche contro la percezione tradizionale della letteratura come ‘manuale di vita’ e di riflesso sulla figura dell’artista come portatore di verità e profeta.
« [..]L’idea è che lo scrittore debba essere un profeta o un maestro della società: questo è il diretto effetto dell’errore nato nella seconda metà del XIX secolo. La comparsa di tali scrittori, come Tolstoj o Dostoevskij, e persino la crisi dell’ortodossia hanno portato al fatto che alla fine del XIX
secolo la letteratura occupò un posto eccessivamente più grande di quanto si sperava. Dopo la vittoria dei bolscevichi la letteratura è diventata un fondamentale fatto di stato. Proprio a Stalin appartiene la mostruosa formulazione « gli scrittori sono gli ingegneri dell’anima umana’. Da questo momento in poi la letteratura ha definitivamente preso il posto di Dio.»[Sorokin 2003b: 6]
Se nella letteratura russa in generale si puntava ad eliminare qualsiasi limite tra arte e realtà, nell’opera di Sorokin impervia la lotta contro il letteraturocentrismo e la naturalizzazione del testo artistico: questa lotta acquistò un carattere sempre più radicale.
La tendenza alla desacralizzazione della realtà letteraria e della figura edulcorata dello scrittore come profeta supremo della verità sono una delle più importanti cause dell’uso da parte dello scrittore della poetica del grottesco e dell’assurdo.
Secondo Lipoveckij, nelle opere di Sorokin « completamente universale è il principio di combinazione di strati stilistici assolutamente incompatibili» [Lipoveckij 1997: 257].
È proprio questo procedimento che, secondo il critico, permette di distruggere l’impressione di attendibilità del testo.
La mescolanza di strati diversi non è l’unico strumento per annullare l’effetto di attendibilità, quanto piuttosto l’accuratezza delle descrizioni dei processi fisiologici, il lessico indecente ed immorale e la poetica dell’assurdo in generale.
Ultimo ma non meno importante, è il rapporto con l’etica e con i tabù. Nella sua arte Sorokin non riconosce l’esistenza né dei tabù né della morale né dell’etica. Tutto si può rappresentare perché la carta può sopportare tutto. Nei suoi libri vengono affrontati vari temi tra cui la già citata violenza, omicidi spesso immotivati, sporcizia, schifezze, sangue,
feci e sperma. Ogni procedimento ha una sua motivazione, ogni processo la sua importanza. Ad esempio, il processo di defecazione è molto importante dal punto di vista del funzionamento generale dell’organismo umano e quindi è degno di essere descritto anche nei minimi dettagli come esempio di sistema in perfetto funzionamento. Vladimir Sorokin risulta essere uno scrittore di nicchia, non soltanto per la tematica trattata, ma anche perché soltanto un lettore molto acculturato è in grado di percepire tutti i riferimenti letterari ed intertestuali presenti nelle sue opere. Il suo grande talento trascende le tecniche postmoderniste, non può essere comparato a nessun altro scrittore. Sorokin va oltre il decostruire la parola altrui e le forme in cui convenzionalmente essa si aggrega, « mira all’essenza che e’ dentro e a monte delle parole. Come quella che si estrae dai fiori, come si estrae in casa la vodka dalle patate, Sorokin e’ il grande liofilizzatore delle lettere russe, il suo obbiettivo e’ ridurre tutto quanto ci si affanna a scrivere in una poltiglia, una pappa, un omogeneizzato. Sorokin e’ un antiesteta puro ed esemplare, senza mai un tentennamento, contento di essere signore e padrone della parola ma attento a non appropriarsene in nessuna misura, quasi fosse il più pericoloso dei veleni » [Caramitti 2010: 122]
1.4 SOROKIN E IL NON-RAPPORTO CON LA RELIGIONE
L’inizio della sua attività letteraria coincide col momento in cui accolse l’ortodossia, il momento in cui credeva che l’uomo fosse stato effettivamente creato da Dio e che quindi questo fosse il motivo della nostra non casuale presenza sulla terra. A 25 anni decise quindi di battezzarsi. Già dieci anni dopo questa visione profondamente religiosa inizia a mutare tanto che in un’intervista nel 1992 alla domanda se fosse o meno un uomo credente, lui risponde con un vago “ va a periodi”. Possiamo quindi identificare un primo periodo, quello che va dagli anni ’80 agli inizi degli anni ’90 in cui il motivo religioso non incide particolarmente sulle opere, o meglio ciò che viene espresso in maniera abbastanza calma e distaccata è il discorso ortodosso più che l’ortodossia in sé. [Marusenkov 2012: 18-19]
Il motivo religioso in questo periodo è compenetrato non solo da quello sessuale come possiamo ben vedere nel romanzo Tridcataja ljubov’
Mariny (composto negli anni 1982-1984), ma anche da quello fisiologico
e sovietico. Nel poema in prosa Mesjac v Dachau si parla per esempio di «un’eucarestia nazisto-sovietica in cui si ha a che fare con un grandioso banchetto cannibale con chiare allusioni all’Ultima cena, in cui l’intenzione è di sottolineare il carattere distruttivo e [tanatologico] delle ideologia nazista e comunista ».[Marusenkov 2012: 20]
La motivazione di tale mescolanza di motivi probabilmente va ricondotta alla volontà di Sorokin di desacralizzare queste ideologie, mostrando in realtà che le loro caratteristiche autoritarie non derivano dalla grandezza del loro pensiero, quanto invece si basano sulla soppressione della volontà dell’uomo.
Nei lavori degli anni ’80- inizio anni ’90 Sorokin utilizza il principio concettualista di distanziamento dalla propria opera, principio che rende difficile da parte dei critici determinare quale sia la definita
posizione dell’autore. Da un lato, ciò che balza agli occhi è la grande abbondanza di motivi sacrileghi, il che fa pensare che il giovane autore non tenesse molto in considerazione il discorso religioso, in quanto veniva costantemente parodiato e decostruito alla pari di altri discorsi.
Dall’altro lato, Sorokin vuole mostrare come la corrispondenza del discorso ortodosso con quello sovietico (e quello nazista in Mesjac v
Dachau) dia modo di affermare che tutte queste ideologie ‘autoritarie’
non facciano altro che sopprimere la volontà dell’uomo. Per questo motivo vuole mostrare, come facevano gli artisti della Sots-art, la latente religiosità della ideologia sovietica e la sua interna vicinanza all’ortodossia. [Marusenkov 2012: 20]
Del discorso religioso in generale, la poetica sorokiniana riprende, in chiave nuova e talvolta bizzarra, il motivo del rito/rituale, presente già in molte delle sue prime opere.
Approfonditi studi hanno rivelato che questi rituali vadano visti in una prospettiva cristiana e non occulta e che rispondano all’esigenza di una «critica al paganesimo magico e all’ideologia sovietica e sottoporre a critica i suoi aspetti linguistico-occulti.» [Marusenkov 2012: 21]
Già in Serdca četerech (1994) entriamo in contatto con il rituale: i quattro protagonisti si muovono verso la loro destinazione finale, ovvero la morte, seminandola a loro volta lungo il loro percorso.
Alla fine c’è il rituale di ‘distribuzione’ in cui vengono utilizzati tutti gli oggetti simbolici raccolti durante il percorso che, aggiunti alla morte dei protagonisti, trasformano i loro quattro cuori congelati in dadi. Questa tematica del cuore congelato è un’evidente anticipazione dei temi trattati nella Trilogia del Ghiaccio, soprattutto il rituale ‘del risveglio’ per mezzo del martello di ghiaccio. Questo rituale consiste nel colpire la cassa toracica dei potenziali membri della Confraternita con un martello fatto del sacro ghiaccio della patria comune e, alle parole ‘parla col cuore!’, osservare se il cuore risponda o meno al silenzioso richiamo del
ghiaccio. Coloro che sopravvivono sono accolti nella Fratellanza, mentre coloro che non percepiscono questo richiamo vengono lasciati morire o direttamente uccisi.
Nella Trilogia sono presenti rituali minori come per esempio l’”orgasmo
del cuore”, il “pianto del cuore” (che si pente della vita precedente),
l’apprensione delle “parole del cuore”, la “conversazione del cuore” ( una sorta di sostituto alla mancanza di rapporti sessuali del testo: questa comunicazione avviene tra i Fratelli che, nudi, accostano i loro petti per far parlare i loro cuori), i riti dei pasti in comune e la ricerca di altri Fratelli e Sorelle per raggiungere il numero di 23000 e poter abbandonare così il corpo e lasciare che l’anima si fonda con la Luce.
Lo scontro tra discorsi contrastanti è parte integrante della poetica dell’assurdo di Sorokin, come per esempio nella letteratura sovietica (sia quella ufficiale che nell’underground) l’ideologia cristiana e quella comunista sono completamente polarizzate.
Diversamente dal primo periodo, quello che va dalla fine degli anni ’90 agli anni 2000 è contraddistinto da un aumento della significatività del fattore religioso, che acquista un carattere ‘infernale’.
Il periodo sovietico comincia ad essere raffigurato da Sorokin con uno spirito ortodosso-cristiano.
In questo periodo avviene un allontanamento dal Concettualismo e dal Postmodernismo russo dovuto, non solo a motivazioni artistiche, ma anche religiose ed ideologiche: Sorokin prova irritazione per ‘l’ateismo e la presunzione’ dei filosofi postmodernisti e inizia a prendere in considerazione di assumere l’assurdo come costante sostanziale della ‘metafisica russa’, investendolo del ruolo di massima aspirazione ed obbiettivo della sua poetica.
Mettendo in relazione il concetto di assurdo con il motivo religioso, si può notare come da sempre nella tradizione cristiana ciò che adesso
potremmo considerare come assurdo, metafisico o inspiegabile (per esempio Mosè che separa le acque del Mar Rosso) ai tempi assumeva una valenza sacrale. [Marusenkov 2012: 22]
In quest’ottica non è infondato proporre l’intenzione di Sorokin di sacralizzare la sua poetica dell’assurdo, chiaramente non con intento auto celebrativo, ma con l’intento di mostrare la ricchezza della realtà che non si costituisce solo di valori comuni e di esperienze quotidiane sempre uguali ma ha in sé elementi assurdi e grotteschi che bisogna comprendere proprio in virtù della molteplicità del reale.
L’assurdo assume in questi anni una dimensione non solo estetica ma anche filosofica, diventando espressione della realtà stessa.
Se nelle opere del primo periodo l’effetto assurdo si otteneva grazie a giochi linguisti, manipolazione e passaggi discorsivi paradossali , più tardi l’assurdo assume caratteristiche sostanziali e il primo tentativo in questa direzione è rappresentato dalla Trilogia del Ghiaccio in cui crea un nuovo mito con carattere agnostico, e che si realizza in modo originale e nuovo distanziandosi da tutto ciò che gli studiosi facevano cadere sotto la definizione di ‘agnosticismo’.
In una delle scene chiave di Put’ Bro in cui l’eroe principale assiste in un bosco al divoramento di un alce agonizzante da parte di due orsi. In questa scena è racchiuso il significato dell’assurdo: « questa scena sanguinosa mi ha dimostrato la sostanza della vita terrena: non si fa in tempo a nascere che la creatura diventa cibo per altre creature. Tutto l’assurdo dell’essere terreno è qui» [Marusenkov 2012: 26]
Questa sua polemica non ha come scopo di suggerire o imporre una fede, intesa come unica fonte di verità, ma al contrario, la fede secondo Sorokin rimane un fatto privato.
Le visioni ‘religiose’, o più correttamente, l’influenza delle visioni religiose hanno subito cambiamenti nel corso del tempo e sono ben lontane dall’aver seguito un percorso lineare.
« Per questo motivo rimane il dilemma tra la percezione della realtà come un mostro (pensiero vicino all’agnosticismo) e l’imposizione della responsabilità dell’uomo per questa mostruosità, che ha travisato il disegno di Dio (pensiero cristiano)». [Marusenkov 2012: 30]
È paradossale quanto queste influenze religiose, debitamente deformate e interpretate, abbiano avuto per uno scrittore tale (agnostico, immorale, sovversivo) un ruolo così decisivo nella formazione della sua poetica. Il percorso svolto da Sorokin lo porta alla consapevolezza che ogni tipo di religione è prima di tutto un sistema totalitario e per questo motivo preferisce essere definito agnostico piuttosto che appartenere ad una qualsiasi religione.
1.5 PERIODIZZAZIONE DEL PERCORSO LETTERARIO
La ricostruzione delle tappe del percorso letterario di Sorokin attraverso le opere1 prodotte in ogni periodo, ci permette di vedere come la sua
poetica abbia subito dei cambiamenti nel corso del tempo.
I. Racconti dell’adolescenza ( 1969 circa)
La prima opera letteraria di Sorokin è il racconto Žizn’ tetereva (Vita del gallo cedrone) altrettanto conosciuto semplicemente come Teterev, scritto alla giovane età di 13-14 anni. In questo racconto, come si può facilmente dedurre dal titolo, si parla dei galli cedroni, la loro nascita, il momento in cui imparano a volare e la vita all’interno della nidiata. « E’ uno dei pochi miei racconti con il lieto fine » [Sorokin 2004: 9] La motivazione di questa sua prematura relazione con la letteratura si deve ricercare all’interno dell’ambiente familiare, soprattutto nel fatto che il padre fosse un professore: la letteratura aveva un posto d’onore, le novità venivano sempre accolte con interesse e curiosità.
Teterev è seguito da un altro racconto, questa volta di natura
erotica Jabloki (Le mele) scritto non per la pubblicazione ma per il puro gusto di leggere, per gli amici, un racconto da tempo libero. Riassumendo, in questo primo periodo letterario, Sorokin si confronta con temi fantastici ed erotici non in modo impegnato ma con leggerezza. Nelle sue opere più mature l’attenzione si fissa sulla « manifestazione della corporeità accanto all’uso attivo della figuratività fantastica e grottesca, che diventa il biglietto da visita dello scrittore» [Marusenkov 2012: 33]
1 Le opere scelte non comprendono l’intera produzione sorokiniana, ma ne ho scelte
alcune che ritengo avere un’importanza (linguistica, temporale o di trama )
II. La poesia “Proščanie s letom” (1972)
“Addio all’estate” è stata la prima opera letteraria pubblicata nel giornalino universitario come riconoscimento per la sua eccellente carriera di studi.
In un’intervista a Izvestie Sorokin parla di questa poesia come di una “pubblicazione scherzosa”, sebbene non vada intesa proprio in questo senso scherzoso sia perché l’autore ha curato la grafica e i disegni a livello professionale sia per la tematica lirica. Probabilmente questa pubblicazione fruttò a Sorokin il lavoro presso la rivista Smena dopo aver conseguito il titolo.
Nel periodo trascorso in questa rivista entrò in contatto con prose artistiche e selezioni di versi, prevalentemente di carattere Sots realista sia per la tematica che per la stilistica. Questa fase artistica indubbiamente influenzò Sorokin: ne possiamo ritrovare le tracce in Pervyj subbotnik e, più chiaramente ancora, nella parte conclusiva del romanzo Norma in cui in lingua zaum’ viene descritta una riunione del comitato di redazione di un giornale letterario in cui si discute sulla pubblicazione di uno degli ultimi numeri.
III. Incontro con il Concettualismo, Pop e Sots art (1975 circa)
Negli anni ’70 Sorokin si ritrovò nell’ambiente artistico dell’underground e del Concettualismo Moscovita. Questo movimento era nato in Europa una decade prima e tra i suoi postulati è compreso uno in particolare che fu ampiamente accolto nella poetica sorokiniana: il tentativo di prendere le distanze dall’opera e dalla cultura in generale.
Stando alle parole dell’autore stesso, le opere della prima metà degli anni ’80 si avvicinano all’arte concettualista solo per quanto riguarda il « metodo di straniamento, la distanza dal materiale testuale, la lettera impersonale» [Sorokin 2005a: 14], per il resto l’autore si rifiuta di ritenersi un seguace del movimento.
Con la pubblicazione del romanzo Led, in un’intervista Sorokin afferma: « io ho preso le distanze del Concettualismo. Io volevo muovermi nella direzione di un nuovo contenuto non di nuove forme del testo. I concettualisti sono artisti. L’uomo che può stampare un romanzo solo con la lettera ‘A’ [si riferisce alla quinta parte del romanzo Norma che ci chiude con alcune pagine piene soltanto di ‘A’, prendendo quindi chiaramente le distanze dal suo precedente lavoro], è un concettualista, ma questa è arte visuale, non è letteratura» [Sorokin 2002: 49].
Sorokin ritiene infatti di essere grato più alla Pop Art che al Concettualismo: uno dei rappresentanti della Pop Art fu E. Uorchol, che ispirò profondamente il lavoro di Sorokin soprattutto per ciò che riguardava l’importanza artistica di oggetti, fatti e frammenti della quotidianità dell’uomo industriale.
Il corrispettivo della Pop Art in Russia nell’underground sovietica degli anni ’70 fu, come abbiamo visto, la Sots-art, la cui attenzione si focalizzava in modo particolare sulla cultura del Realismo Socialista come analogo sovietico.
Il momento in cui Concettualismo e Pop Art vennero in contatto, provocò nell’autore un bisogno innato di distanziarsi dall’opera, venne rimossa la posizione dell’autore, l’opera d’arte venne percepita come oggetto da manipolare ed in certi casi la significatività dell’autore si abbassò così tanto che si tese quasi all’impersonalità e all’anonimatezza, preparando il terreno
all’apparizione del concetto di ‘morte dell’autore’ e dell’intertestualità postmodernista.
L’incontro dell’autore con la Pop Art e con il Concettualismo ha fornito le basi per le sue future opere. L’epifania fondamentale fu la presa di coscienza che all’interno della Pop Art tutto era possibile ma soprattutto tutto era lecito. Sorokin trasportò questo principio all’interno della letteratura ampliando così la portata del materiale letterario: al centro dell’attenzione dell’artista potevano entrare i quadri di Bulatov, il giornale Pravda, Joyce e Nabokov, persino la realtà sovietica rappresentava un’interessante spunto di produzione: « il nostro mostruoso mondo sovietico ha un’estetica personale irripetibile, che è interessante studiare e che vive secondo le sue regole e che assolutamente gode degli stessi diritti di una serie di processi culturali» [Sorokin 1992: 119].
IV. I primi racconti e i romanzi brevi (1978-1981)
I primi racconti e i primi romanzi brevi sono stati pubblicati circa trent’anni dopo la loro stesura nella raccolta Zaplyv nel 2008. Nelle sue prime opere il manierismo letterario non va inteso in ottica imitativa, bensì come espressione del pathos critico e sociale. Infatti il leitmotiv di Zaplyv è la denuncia del regime sovietico e cosa esso ha comportato nella vita delle persone. In questa raccolta si comincia a notare la tendenza autoriale alla poetica dell’assurdo e del grottesco, sebbene le allusione alla realtà sovietica vengano nascoste sotto forme fantastiche, e lo stesso regime si trasfigura per mezzo di iperboli, simbolizzazioni e l’introduzione di motivi fantastici ed assurdi.
Utro snajpera (pubblicato solo nel 2002) è il racconto che Sorokin
cui i motivi fantastici e quelli verosimili sono strettamente intrecciati. Proprio la grottesca unione di realia pacifici e di guerra da alla narrazione una direzione assurda.
V. Primo periodo dell’opera matura (1979-1991)
Il romanzo Norma (composto tra gli anni 1979-1984) segna l’entrata nel periodo maturo dell’opera sorokiniana e allo stesso tempo rappresenta un sicuro movimento verso il Postmodernismo.
Norma è una romanzo caratterizzato a livello compositivo dalla
frammentarietà ed è una chiara testimonianza dell’uso della decostruzione. Attraverso un complesso sistema di leitmotiv, di manipolazione dei vari frammenti testuali, l’uso della zaum’, di
escamotages visuali (si pensi alle pagine riempite di lettere ‘a’) e
di procedimenti del grottesco e dell’assurdo, Sorokin ha creato un articolato collage di opere prosaiche e poetiche con l’obbiettivo di spersonalizzare le diverse parti del romanzo.
Il significato del titolo non si rivela al lettore gradualmente, ma si distingue subito, come un segno allegorico. La ‘Norma’ appare come un pezzo di cibo che ogni cittadino sovietico considera importante, o anche solo prestigioso possedere, il gusto, il masticarlo, e poi il mangiarlo, nonostante il fatto che abbia un cattivo odore, quasi come di escrementi. I bambini, i cui gusti non sono ancora stati corrotti, non gradiscono questa ‘sostanza’. Non è gustosa né attraente, ma a tutti è fatto di credere che accettare questa ‘norma’ sia l'unico modo per esistere in pace, ovvero sopravvivere.
Il romanzo oscilla tra « il fantastico e il realistico, tra la raffigurazione naturalistica della realtà e la dimostrazione dell’artificiosità di questa raffigurazione.». [Marusenkov 2012: 44] Usando la tradizione
del grottesco modernista e postmodernista, Sorokin crea un modello grottesco della realtà sovietica, rivelando le contraddizioni tra la mitologia sovietica e la realtà. In questo modello sono descritte una varietà di scene di vita quotidiana sovietica, scene di violenza bassa e brutale, passaggi erotici, tra cui alcuni con amanti lesbiche, episodi con bambini, giocatori di scacchi…
Nello stesso periodo di Norma vide la luce la raccolta di racconti e di romanzi brevi Pervyj subbotnik (1980-1984), una raccolta prodotta secondo i canoni Sots artistici che sviluppa i temi del prematuro ciclo di Stichi i pesni, nel quale i versi Sots realistici si estraniavano attraverso metafore e l’introduzione al momento opportuno di motivi realistici; in questa raccolta, invece, oggetto della decostruzione diventa la prosa Sots realistica in quanto Sorokin cerca di smascherare l’infondatezza della sua pretesa di riflettere la realtà. In questa raccolta il grottesco postmodernista assume la posizione dominante perché l’autore, focalizzandosi sui vari stili della letteratura socio-realista, raggiunge l’impressione della falsità degli eventi che hanno luogo, abbattendo abilmente la logica artistica tradizionale. Alcuni racconti sono delle vivaci imitazioni degli stili e dei motivi della letteratura Sots realistica, e se vogliamo usare le parole dell’autore « Pervyj subbotnik è un compendio del Sots realismo letterario, la quintessenza dei generi e degli stili» [Sorokin 1992: 119]. Elementi pornografici si uniscono a descrizioni naturalistiche di funzioni fisiologiche, violenza di sangue ed improvvisa follia.
È con il romanzo Očered (1982-1983) che acquista popolarità in Occidente: in questo romanzo porta all’esasperazione un procedimento già sperimentato nella prima parte di Norma: il dialogo. Tant’è vero che tutto questo romanzo è un intero
dialogo, un’enciclopedia del parlato quotidiano sovietico, un intreccio con una moltitudine di idioletti che conferisce al testo un’eccezionale varietà linguistica. Se all’inizio la figura della ‘coda’ rappresenta il regime sovietico, alla fine perde i tratti temporali e spaziali per indicare un ben più ampio concetto, è il simbolo dell’assurdità della vita umana in generale, assurdità che chiaramente comprende anche l’esistenza dell’uomo in Russia. Nel romanzo Tridcataja ljubov’ Mariny (1982-1984) il Realismo classico fornisce l’intelaiatura a livello di trama su cui si innestano motivi naturalistici e Sots realisti. È un romanzo sulla scelta umana di rimanere sé stessi o di perdersi completamente in cui l’autore si confronta con il linguaggio di massa.
Con il romanzo Roman2 (1985-1989) ci troviamo davanti ad un
iniziale stile pacato tipico del romanzo realista del XIX secolo e poi, improvvisamente, si cambia totalmente direzione, una direzione che ci porta di fronte ad una serie di omicidi sanguinolenti aggravati dalla presenza di un rituale spaventosamente sacrilego. In questo romanzo l’oggetto della decostruzione non è più il Realismo Socialista ma il Realismo classico.
I romanzi Norma e Roman meritano indubbiamente di essere segnalati tra le sperimentazioni letterarie più radicali del XX secolo, come le opere nelle quali l'autore ha scavato dentro la natura stessa del linguaggio totalitario.
La drammaturgia di Sorokin del periodo che va dall’anno 1986 al 1989 segna la tappa finale della decostruzione della tradizione Realista-Sots realista. I primi tentativi in questa direzione si realizzano nel teatro sovietico nei drammi Pel’meni (1986),
Zemljanka (1987) e Doverie (1987) in cui si decostruiscono i drammi
2 In russo questo titolo è un gioco di parole perché il personaggio principale si chiama
domestici, di guerra e di produzione. Nel 1989 Sorokin scrive due
pièce sulla base della drammaturgia classica, Jubilej e Dismorfomanija, in cui le opere di Shakespeare e di Čechov
vengono combinate in un collage drammaturgico.
A chiusura del periodo troviamo due opere importanti dal punto di vista tematico: alla concentrazione di crudeltà sadica si aggiunge una violenza perversa. Le opere in questione sono Mesjac v
Dachau (1990) e Serdca četerech (1991) entrambe pubblicate nel
1994. Al centro dell’attenzione dell’autore, nell’opera Mesjac v
Dachau, è «lo studio della psicosomatica dello
scrittore-intellettuale russo e la riflessione sul ruolo della tradizione russa realistica nei tragici accadimenti del XX secolo.» [Marusenkov 2012: 51]
Per calarsi nella parte l’autore nello stesso anno si è recato al campo di concentramento di Dachau per poter produrre così un’opera artisticamente reale ( nel testo sono presenti l’Unione Sovietica sotto il regime staliniano, la Germania nazista, Kruščev, Von Ribbentrop, Armstrong e così via). La peculiarità del testo è data dalla presenza di figure grafiche in stile barocco, dall’uso della zaum’ e dalla tecnica del ‘flusso di coscienza’.
In Serdca četerech è presente un accumulo di procedimenti dell’assurdo per sottoporre al lettore la problematica dei rapporti reciproci tra letteratura e realtà evidenziando, attraverso la poetica dell’assurdo e della crudeltà, l’eccessiva formalità della dichiarazione artistica della letteratura.
VI. Secondo periodo (1992-2000)
Con la fine del mondo sovietico e l’avvento del periodo post sovietico l’autore si sente spaesato, deve trovare un modo di sintonizzarsi sulla stessa lunghezza d’onda della realtà: a testimonianza di questa crisi è la notevole diminuzione della quantità di produzione letteraria. Il lavoro di questo periodo può essere diviso in due binari separati ma che procedono uno accanto all’altro. Da un lato abbiamo la drammaturgia, in cui opere come Hochzeitsreise (1994) e Dostoevskij-trip descrivono questa nuova realtà post-sovietica, (la prima parla della comunanza del passato russo e tedesco; la seconda descrive l’uso collettivo di narcotici) intrecciata, per esempio, con il gergo carcerario. Nel secondo binario si evidenza una migrazione dell’autore verso gli scenari cinematografici, evidenziando la chiara vicinanza delle sue opere all’estetica cinematografica. Nel film Moskva Sorokin ripropone il principio concettualista dell’allontanamento dell’autore dalla sua opera d’arte, con l’intenzione concreta di «osservare Mosca con uno sguardo disumano, uno sguardo di angeli, o uccelli o di insetti..non so.[..]Mi sembra che questo nuovo sguardo disumano su Mosca sia utile»3.
Questo sguardo gelido e disumano sulla realtà moscovita acquista un carattere irreale quasi fosse un giocattolo, una miniaturizzazione della realtà, tanto che V. S. Kičin percepisce questa strana atmosfera del film come « illogica, assurda, priva di movimento e di speranza, vuota.»4
La comparsa del nuovo romanzo Goluboe salo (1999) testimonia il superamento della sua crisi artistica e la scoperta di un nuovo
3 V.Sorokin, V etom fil’me vyživajut tol’ko prizraki: intervju, URL:
http//web.archive.org/web/20051229162312/http://www.srkn.ru/interview/moskva.shtm l
linguaggio adeguato alla realtà. Goluboe salo è intrecciato intertestualmente con opere precedenti: con Norma
(composizione complessa e frammentata), con Pervyj subbotnik (l’immagine della piramide di lardo”), con Doverie ( l’espressione ‘goluboe salo’), con Jubilej (il motivo della materializzazione della letteratura), con Mesjac v Dachau (tematica nazista), con
Dostoevskij-trip (decostruzione dello stile dostoevskiano e il motivo
della letteratura come narcotico) ed infine Roman (ripresa della trama).
In questo romanzo Sorokin fa ricorso al sottogenere del cyberpunk da cui prende in prestito i motivi fantastici-futuristici, che, combinati con dettagli arcaici e obsoleti, creano la formula perfetta per descrivere la realtà russa del periodo. Sorokin sostiene che «nella vita della Russia non ci sia un presente, ma solo il passato e il futuro e noi ci occupiamo di equilibrarci tra questi due tempi»5 .
Per questo motivo la clonazione e il viaggio nel tempo sono temi coerenti per la descrizione della realtà e della mentalità del periodo in questione. Sebbene la trama sia fantastica, allo stesso tempo è fermamente radicata nella realtà russa: l’immagine del ‘lardo azzurro’ che fluisce dagli scrittori quando producono letteratura, è l’equivalente del letteraturocentrismo russo, un tentativo di divinizzare la letteratura conferendole qualità e funzioni estrinseche.
Michail Berg ha definito con precisione di che cosa si tratti in realtà il ‘lardo azzurro’: «è l’essenza della parola russa, sacra e pura» [Berg 2000: 113], è quindi il simbolo di ‘spiritualità’, il prodotto della letteratura russa.
Anche Pir (2000) è considerato, come Goluboe salo, un libro riepilogante tutte le opere precedenti. In questo caso abbiamo a che fare con libro che parla « del cibo,del processo del cibo, della metafisica del cibo in generale» [Sorokin 2000a: 78-79].
VII. Terzo periodo (2001-2005)
Il terzo periodo segna il superamento del Concettualismo e del Postmodernismo russo e la rottura con i filosofi del post strutturalismo (il saggio “Mea Culpa?”).
La Trilogia del ghiaccio, che copre un periodo di tempo di 5 anni tra la pubblicazione del primo e dell’ultimo romanzo (Led, Put’ Bro e 23000), testimonia nell’autore un cambio di priorità letterarie che non tocca il principio costitutivo della sua poetica (il distanziamento dal testo) ma ne cambia l’oggetto. L’assurdo come categoria letteraria, come percezione di straniamento dei diversi discorsi cede il posto all’assurdo ontologico ovvero all’alienata percezione della realtà.
Sorokin ha espresso un forte rifiuto di qualsiasi genere di decostruzione, prendendo pubblicamente le distanze dal concettualismo [Neverov 2005], soprattutto continuando ad insistere, nonostante le critiche, sulla serietà della sua opera, e sul fatto che la ‘metafisica russa’ che viene rappresentata non ha nulla di giocoso, ma vuole invece essere « un tentativo di spiegare l’homo sapiens, il totale isolamento della gente, l’Essere e il Tempo, la felicità sofferente e utopica dei membri di una setta». [Sorokin 2005b: 5]
La Trilogia è andata incontro a molte critiche che rimproverano all’autore la creazione di un’opera dai tratti eccessivamente
nazisti6 ; Sorokin ha risposto che una deduzione di questo tipo
denota una lettura superficiale e che il fatto di parlare di una società organizzata in una setta di uomini e donne dai capelli biondi ed occhi azzurri, non è un indizio abbastanza solido per avanzare questo tipo di critica.
L’autore in un’intervista per Esamizdat chiarisce cosa Led rappresentasse per lui : « per me Led è una sorta di metafora, è un tentativo di guardare la nostra vita dall’esterno e contemporaneamente esprimere la nostalgia per quella sincerità e quell’immediatezza che l’uomo ha perso nella durezza della nostra civiltà urbana. [..] è un romanzo sulla guerra degli uomini con il tritacarne della nostra civiltà, di uomini che non vogliono trasformarsi in carne macinata»7
Poco dopo il termine della Trilogia, uscì Četyre, in cui si tendeva ad una precisa rappresentazione della realtà e ad un supporto per i procedimenti cinematografici. L’obbiettivo principale è di mostrare la neutralità e la mancanza di emozione di alcune circostanze strane della vita.
6 Il motivo dell’esaltazione di un gruppo di eletti, che venivano scelti secondo i criteri
esteriori di ‘capelli biondi e occhi azzurri’, che avranno la possibilità di accedere ad una verità superiore e costruire così una nuova umanità autentica, richiama a gran voce il mito della supremazia ariana di Hitler, ma è anche comune al nazionalismo russo. Altrettanto vero è che alla base di ogni tipo di setta c’è un’idea di elezione (Basti pensare che anche nell’Apocalisse viene indicato il numero di eletti destinati a
salvarsi).
VIII. Quarto periodo (2006 – oggi)
La caratteristica predominante di questo ultimo periodo è un’attenzione particolare per la Russia del futuro, in cui si mescolano elementi fantastici con elementi arcaici, su cui incombe la potente minaccia cinese. In primo piano c’è ora la problematica filosofica-esistenziale e quella civile-politica che viene trattata mediante complessi giochi intertestuali e stilizzazioni che si radicano nel tessuto delle opere. Questo periodo si apre con l’antiutopico racconto breve Den’ opričnika (2006), da alcuni studiosi considerato facente parte di una dilogia insieme a
Goluboe salo, in quanto Goluboe salo è ambientato nella Russia
del lontano 2068, mentre in Den’ opričnika è raffigurata la fantasmagorica Russia del 2028 che quindi può facilmente essere percepita come il passato della prima. Sorokin descrive un ritorno all’opričnina, la polizia segreta e braccio destro dello zar Ivan IV Il Terribile, che compieva violenze, maltrattamenti e stupri. La situazione in questo futuro non è molto diversa; cambia solo il Sovrano e le tecnologie a disposizione degli opričniki. Sorokin ci conduce attraverso la giornata di lavoro (fatta di esecuzioni brutali, riti orgiastici, stupri e saccheggi, ma anche commozione ascoltando le canzoni della sua terra) di una delle guardie più temute del paese, Andrej Komjaga. Se il tema dell’ opričnina è ripreso dal reale passato della Russia, il Grande Muro che si estende dall'Europa attraverso il Caucaso fino ai confini della Cina per proteggere la Russia è del tutto originale ed innovativo. « Oggetto della satira nel romanzo breve diventano non solo le forze nazionalistiche e conservativo - patriottiche, ma sia l’intelligencija liberale che quella dell’opposizione, includendo i
filosofi e i letterati di orientamento postmodernista» [Marusenkov 2012: 64]
La continuazione e lo sviluppo dei motivi tematici e stilistici di Den’
opričnika fu il libro di racconti Sacharnyj Kreml’; ad eccezione del
passaggio dalla prima persona ad una polifonia corale di voci narrative, questo libro di racconti fornisce una panoramica sulla società del futuro in tutti i suoi livelli sociali. Il Sacharnyj Kreml’, che tutti leccano e mangiano, altro non è che la nuova personificazione asservita all’ideologia statale, una sorta di evoluzione futuristica della ‘norma’ sovietica. Ciò che accomuna i due libri è il comune luogo d'azione (una Mosca in cui il Cremlino è stato ridipinto di bianco, fattore che in un certo modo richiama il candore dello zucchero), la stessa tenacia nell'esplorazione dei cliché, lo stesso scontro tra arcaismi e neologismi, e l’ormai proclamata assenza di doppi sensi e di riflessioni metafisiche.
1.6 CONCLUSIONE
L’opera artistica di Sorokin, lo scrittore postmodernista più radicale conosciuto, si appoggia su tre pilastri fondamentali: la poetica dell’assurdo, il grottesco e la lingua zaum’8. Il suo percorso letterario è
divisibile in 4 momenti principali ( se escludiamo i primissimi lavori giovanili).
La sua evoluzione creativa è il riflesso dello sviluppo generale della letteratura russa alla fine del XX secolo. Al centro della sua attenzione è sempre stato il problema ontologico dell’esistenza del Male e della violenza, problema strettamente legato, secondo l’autore, alla relazione tra letteratura e la realtà.
Per questa ragione molte delle sue opere sono caratterizzate da una lotta contro il letteraturocentrismo, con la naturalizzazione del testo artistico e la sacralizzazione del poeta/scrittore. Il mirino della sua opera di decostruzione centrò inizialmente il Realismo Socialista, a cui seguì il Realismo classico e il Modernismo. Il mezzo di cui si servì per raggiungere il suo scopo fu l’uso della poetica del grottesco e dell’assurdo. Il suo metodo creativo si formò alla stregua delle pratiche visuali del Concettualismo, della Pop Art e della Sots-art ed è da qui che proviene il desiderio di distanziamento dalla letteratura e la percezione del testo artistico come un oggetto capace di essere manipolato a piacimento. In un modo completamento originale, Sorokin lega i procedimenti e i giochi postmodernisti con l’idea filosofica che la letteratura russa classica sia stata colpevole degli eventi che hanno colpito la Russia nella storia del XX secolo. In questo modo la lotta con il testo ‘autoritario’
8 In italiano viene tradotto con lingua trans mentale. Fu Velimir Chlebnikov a coniare l’espressione di lingua zaum’ e nasce come esperimento nel tentativo di distruggere la lingua comunicativa normale e di inventare una lingua “transmentale” (zaum) che annullava i principi della comunicazione razionale per acquisire nuovi significati
acquista una dimensione di identità nazionale, nel senso storico, culturale e morale.
Il grottesco, insieme al ‘linguaggio russo’ della zaum’, sono strumenti utilizzati da Sorokin come spiegazione dell’assurdo. Le prime tendenze dell’assurdo si verificano nella letteratura russa ad opera dell’OBERIU ed erano un diretto risultato degli esperimenti cubo futuristi della zaum’. In seguito con Sorokin le categorie di assurdo e grottesco tendono ad essere equiparate per descrivere la mostruosità del mondo moderno e per esprimere una profonda delusione nel genere umano.
Se nei primi libri Sorokin si occupò del potere totalitario e dei meccanismi linguistici di repressione, negli ultimi anni lo scrittore si è allontanato dai brillanti esperimenti concettuali a favore dell’utopia autocratica. Avendone fissato i parametri ne Den’ opričnika, Sorokin evoca un incubo nazionale dall’accento cinese. Come in Swift o Orwell, parodizza e si prende gioco di ciò che è noto e si inventa il fantastico. Comprimendo cinque secoli di storia e proponendo nelle sue opere una visione futuristica della realtà russa, Sorokin descrive la realtà come se fosse eterna, come se la vita fosse destinata a durare per sempre. Se non altro fino al giorno fatale in cui scarseggerà il petrolio. Di ciò che accadrà dopo parla il suo penultimo libro, Metel’ ( “La Tormenta di neve”).
