EMILIA GIULIANI. Opera omnia per chitarra F EDERICA A RTUSO

E ^MILIA G ^IULIANI

Opera omnia per chitarra

F

A

℗ 2020

Tactus s.a.s. di Gian Enzo Rossi & C.

www.tactus.it In copertina / Cover:

Franz Nadorp (1794-1876) Ritratto di Emilia Giuliani, Roma, 1839.

Museum Wasserburg, Anholt (de)

Sound engineer: Matteo Costa, Andrea Dandolo Editing: Federica Artuso · Mastering: Andrea Dandolo

English translation: Giulia Galvan L’editore è a disposizione degli aventi diritto

Alla memoria di Angela e Rosa / To the memory of Angela and Rosa

Un sentito ringraziamento a / Many thanks to

Andrea Bissoli, Marco Riboni, Enrico Pravato, Carlo Valle, Gianna Valle, Stefano Valle, Michele Brugnaro, Stefano Bissoli, Stefano Lorenzetti,

Stefano Trevisan, Laura Bortignon.

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Termine latino con il quale, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi è detta «battuta».

The Renaissance Latin term for what is now called a measure.

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1 Emilia Giuliani, una vita da romanzo

Napoli eVienna: l’opera e la sinfonia, il teatro e il concerto da camera.Vivere fra queste due capitali era una grande opportunità per un musicista del primo Ottocento; anzi, una doppia opportunità, che predisponeva alla conoscenza delle due realtà musicali più importanti e complementari di quel tempo.

Quanto all’essere figlio d’arte, in qualunque epoca è un indubbio, impagabile vantaggio:

un misto di genetica e quotidiana frequentazione, tale da trasformare fin da subito lo studio della musica in un fatto intimo e ineludibile.

Questo progetto nasce dalla collaborazione con Nicoletta Confalone, che generosamente ha voluto rendermi partecipe delle sue ricerche su Emilia Giuliani a partire dalla correzione delle bozze degli opera omnia da lei curati per dga Editions di Robert Coldwell (Texas, 2013).

This project is the result of my cooperation with Nicoletta Confalone, who generously invited me to participate in her research on Emilia Giuliani, starting from the editing of the opera omnia she curated for^DGAEdition by Robert Coldwell (Texas, 2013).

Federica Artuso

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Emilia Giuliani (1813-1850) era figlia di Mauro, straordinario talento chitarristico, talmente carismatico da conquistare la Vienna caput musicae. Grazie a lui, la chitarra dalla piccola voce risuonava nelle più importanti Konzerthallen, addirittura come solista con l’orchestra, e le sue composizioni venivano messe in programma al fianco dei capolavori beethoveniani.

Dunque, Emilia era figlia d’arte, e visse fra Napoli e Vienna la miglior parte della sua breve ma intensa parabola artistica ed umana. Eppure Emilia non fu una vincente: la vita ama la contraddizione, e anche le migliori premesse possono portare a catastrofiche conclusioni. Fu il suo caso. Fin da subito. Era figlia illegittima. Mauro aveva due famiglie: lui si era trasferito aVienna, mentre il padre, la madre, la moglie e i tre figlioli stavano aTrieste.

A quel tempo, una distanza pesante, così per Mauro, uomo affascinante e intraprendente, fu naturale trovare una simil-moglie viennese. Lei era Maria Anna Wiesenberger, detta Nina, una ragazza di buona famiglia, che dovette sopportare anche denunce penali e le conseguenti indagini della occhiuta polizia asburgica per la sua “relazione intima” con un uomo sposato. Ebbero quattro figlie, le prime due registrate all’anagrafe con un cognome di fantasia, Wilmuth, proprio per non svergognare Nina, e fingere che non fosse la loro madre. Emilia era appunto la terza, venuta al mondo il 23 Aprile 1813 dopo la morte precoce della secondogenita. Come negare ormai l’esistenza di una famiglia Giuliani viennese? Con un’ulteriore e compiacente acrobazia documentale: la neonata venne registrata come figlia di una vedova di nome Maria Anna Giuliany e di padre ignoto. Una pietosa nebbia burocratica proteggeva i reali genitori della piccola Emilia, ma il cognome era conquistato, e l’onorabilità borghese, forse, era salva. Era l’anno di Lipsia, evento cruciale per i destini di Napoleone e dell’Europa tutta, e Vienna esultava con il Beethoven patriottico della Vittoria diWellington. Ma la personale vittoria di Mauro e Nina sarebbe stata breve: appena quattro anni dopo, Nina morì a seguito della nascita di una nuova bambina, che le sopravvisse per qualche settimana; e le disgrazie per Emilia e la sorella maggiore

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Maria non finirono certo qui, perché nell’autunno del 1819 Mauro lasciòVienna in maniera tanto precipitosa quanto misteriosa e irrevocabile. Le due bambine rimasero sole in balia dei tutori, anche se periodicamente soggiornavano a Palermo, come testimoniano diversi Passprotokoll, emessi per autorizzare i loro trasferimenti. A Palermo infatti risiedeva la zia Emanuela con il marito Gaetano Lucci, valente violoncellista in servizio all’orchestra del Teatro Carolino. Grazie a loro, Emilia e Maria potevano avere la confortevole illusione di appartenere ad una famiglia, e siccome Gaetano Lucci era stato a suo tempo il primo maestro di musica di Mauro, viene il sospetto che sia stato il responsabile anche della formazione musicale di Emilia, che peraltro fu poi seguita anche da suo padre, quando finalmente quel che restava della famiglia Giuliani si riunì all’ombra del Vesuvio. Mauro, infatti, nel 1823 approdò a Napoli per assistere il padre morente, maldisposto verso una città che sentiva estranea, quasi inconsapevolmente avvertendo che la capitale borbonica gli sarebbe stata fatale, poco meno di sei anni dopo, a soli 48 anni non ancora compiuti. E a Napoli arrivarono anche i Lucci, a seguito del nuovo incarico di Gaetano nell’orchestra del Teatro San Carlo, e, da Vienna, Maria ed Emilia, che così smisero finalmente il loro periglioso pendolare.

Ma anche questa volta la serenità fu assai precaria. Certo, a Napoli Emilia assaporò la gioia di un luminoso debutto, la sera del 6 Febbraio 1828 al prestigiosoTeatro Nuovo; al suo fianco c’era Mauro, che, proprio per esaltare il duo con la precoce e brillante figliola, aveva ripreso a scrivere per due chitarre, con gli importanti esiti delle Variazioni concertanti op.130 e delle Tre polonesi concertanti op. 137. Ma al contempo arrivò per Emilia anche la dura prova dell’assistenza al padre malato: il confronto grafologico ci svela che era lei a scrivere le lettere per gli editori, che lui caparbiamente le dettava, per ribadire con orgoglio una primazia che la malattia e la lontananza da Vienna rendevano via via più fioca; Mauro si limitava a firmarle. Emilia stava al suo capezzale, ma tanta affettuosa dedizione non bastò.

Rimase orfana del padre a soli 16 anni.

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Peraltro, non si diede per vinta. I giornali puntualmente recensivano le sue esibizioni, soprattutto negli intermedi teatrali, nient’altro che gli intervalli fra un atto e l’altro degli spettacoli operistici o di prosa. Brevi momenti, che rendono ancora più impressionante la sua capacità di attrarre l’attenzione di un pubblico per sua natura distratto e ciarliero:

andare a teatro era prima di tutto un’attività socializzante, in cui l’emozione dell’ascolto scattava a tratti, potente ma non necessaria, all’apparire di una voce virtuosa. Eppure Emilia, che non cantava né suonava uno strumento “cantante”, riusciva a farsi ascoltare con ammirazione. Un carisma non da poco, che lei seppe conciliare anche con i tradizionali ruoli di moglie e di madre. Erano tempi avari di diritti per quelle donne che non si sentivano concluse nell’essere fattrici e insieme gestrici della vita casalinga. Ruoli femminili per definizione, impegnativi ma stretti, perché escludenti qualunque diritto e qualunque ruolo in quel mondo che stava già appena oltre la porta di casa. E l’attività concertistica era ben oltre l’uscio, un’autentica trasgressione.

«La musica forse diventerà la sua professione, mentre per te può e deve essere solo un ornamento.» A sentenziare così, in una lettera del 1820, è Abraham Mendelssohn, il padre del grande Felix Mendelssohn Bartholdy. L’ammonizione è destinata ad una fanciulla non meno ricca di talento, a cui fu preclusa, proprio in quanto donna, tanto una carriera di concertista quanto la pubblicazione delle sue composizioni: è Fanny Mendelssohn, figlia di Abraham e sorella amatissima di Felix. Il loro padre era un banchiere coltissimo e ricchissimo, che, oltretutto, dentro le lussuose mura di casa aveva dato le stesse opportunità di studio sia a Felix che a Fanny; e se un illuminato si esprimeva in questi termini, figuriamoci quale poteva essere la mentalità corrente per chi non aveva la fortuna di nascere in un ambiente così favorevole al cimento artistico.

La famiglia di Emilia, come abbiamo visto, era molto più sgangherata, e forse per questa ragione lei volle sposarsi con la stessa pervicacia con cui voleva esibirsi in pubblico come chitarrista: ecco a ventun anni le nozze con il musicista Luigi Guglielmi, sedicente

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discendente della famosa schiatta degli operisti Guglielmi, ed effettivamente citato come nipote dei ben più famosi Pietro Alessandro e Pietro Carlo; eppure il ramo generato da suo padre Gaetano sembra estraneo al fronzuto albero genealogico dei citati omonimi compositori, per cui sorge il dubbio che la sua prepotente aspirazione ad affermarsi come operista lo abbia portato a millantare una parentela inesistente. Un’aspirazione destinata a rimanere di fatto irrealizzata, eppure mai doma, che spinse Luigi a lasciare Napoli per cercar fortuna altrove, seguito da Emilia e dai figlioli, che aumentavano ad ogni trasloco, fino a raggiungere il ragguardevole numero di quattro. La prima meta fu Roma, poi Firenze, poi il gran salto a Vienna, e poi, infine, Pest. In tutte queste prestigiose piazze Luigi venne apprezzato come cantante, e, ancor più, come maestro di canto. Ma il suo tenace tendere verso gli allori operistici rovinò clamorosamente proprio nel momento decisivo: diventato il Gesangmeister del Teatro Nazionale di Pest, dove si era trasferito nel 1845 al seguito del Conte ungherese Johann Náko, ricevette finalmente l’incarico di mettere in scena una sua opera: Buda liberata. Ma, nonostante i giornali avessero fatto molta pubblicità a questo debutto, Buda liberata si rivelò un fiasco clamoroso. Ormai al ramingo Luigi in cerca di gloria non restava che seguire il Conte Náko in una nuova avventura: l’allestimento di un piccolo teatro nel castello del suo paese natale, Nagykomlós, oggi Comlo^şu Mare, un villaggio a 250 Km da Buda e Pest. Il Conte Náko si dimostrò un antesignano di Ludwig di Baviera, desideroso di avere le star dell’opera pronte a cantare nel suo piccolo scrigno, dopo aver assoldato tutto il paesello nella realizzazione degli allestimenti teatrali. Durò molto poco la sua virtuosa utopia: il vento rivoluzionario del 1848 travolse tutto e tutti. Luigi tentò di rientrare a Milano, con l’intento di proporre ad editori e impresari le sue cinque opere, fra cui appunto Buda liberata, ma l’astro di Giuseppe Verdi brillava già alto, e non era possibile uscire dall’ombra al cospetto di un tale genio.

Emilia rimase a Pest, dove la morte la raggiunse presto, troppo presto, il 25 Novembre 1850, a causa di una “febbre putrida”. Aveva 37 anni.

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Fine della storia. Eppure, in questo suo seguire un marito che inseguiva una chimera, Emilia raggiunse dei risultati sicuramente piccini al cospetto della grande storia, ma grandi per una donna, che in quanto donna era priva di diritti civili, politici e del diritto metagiuridico di esprimere il proprio talento d’artista. Grazie ad una notevole capacità di adattamento, non passò mai inosservata nelle tante tappe del suo purtroppo breve peregrinare: a Roma nel 1838 fu ammessa come membro della prestigiosa Accademia Filarmonica Romana.A Firenze il 25 Giugno 1839 divise un concerto con Franz Liszt, a cui fu addirittura paragonata dai critici viennesi, che esclamarono con ammirazione «Ogni dito un Liszt!». A Vienna l’8 Dicembre 1840 si esibì al Musikverein come solista con l’orchestra, come già era avvenuto in Italia, forse suonando una composizione propria, a tutt’oggi sconosciuta. E, soprattutto, Emilia riuscì a pubblicare con i più importanti editori del tempo: Sono dieci i suoi numeri d’opera nel catalogo di Giovanni Ricordi fra il 1834 e il 1837, di cui quattro temi con variazioni e sei pot-pourri di ispirazione operistica, mentre a Vienna Artaria diede alle stampe la sua opera più matura, i Sei Preludi op. 46.

I sei pot-pourri hanno il titolo di Belliniane, con un evidente richiamo alle sei Rossiniane, l’ultimo successo nella carriera di compositore di Mauro Giuliani. È chiaro l’intento dell’imprenditore Ricordi di rinnovare con le Belliniane il grande successo commerciale delle Rossiniane, geniali atti d’opera in miniatura, costruiti sulle irresistibili arie di Rossini grazie alle doti evocative della chitarra, che, come scrisse Berlioz, «è una piccola orchestra».

Emilia dunque si fa epigono del padre, inserendo nelle sue composizioni addirittura qualche citazione testuale tratta dalle Rossiniane, ma il suo compito è più arduo rispetto a quello che impegnò Mauro: l’uso delle voci nuovo e ironico con cui Rossini aveva sconvolto e conquistato le scene era molto diverso dalle «melodie lunghe lunghe lunghe» così caratteristiche della scrittura belliniana, e poco adatte ad uno strumento come la chitarra, che non ha né fiato né arco per sostenere il suono. Emilia si trova al cospetto di un costruttore di grandi archi melodici, studiati allo scopo di insufflare nelle parole la massima

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espressività; niente a che fare con il trattamento rossiniano delle voci, smaniose di movimento al punto da straniarsi dal testo, per trovare significato, o assenza di significato, soltanto in se stesse.

Però Emilia è un epigono che sa innovare; così, fra i suoi arpeggi nervosi e inquieti, come soltanto una donna sa esserlo, nella Belliniana n. 1 ecco una novità strumentale: la melodia che si fa tremolo. Veloci note ripetute, nient’altro che un’illusione di durata tramite l’iterazione della brevità. Dev’essere stata questa una delle magie con cui Emilia conquistava il pubblico, insieme ai Flageolette o flaggioletti o Doppelflageolettöne, nomi vezzosi e complicati per indicare gli armonici ottavati, di cui le cronache la dichiarano l’inventrice; una bufala in nome del marketing, perché già altri ben prima di lei li avevano usati e descritti nei loro trattati, fra cui proprio Mauro nelle Variazioni op.6 del 1807. Evidentemente la sottile seduzione di questo effetto esaltava la grazia femminile della virtuosa, ma quel che è buffo è la totale assenza di armonici ottavati nelle sue opere date alle stampe. Forse ne erano straboccanti i 35 numeri d’opera perduti e mai pubblicati, rimasti chissà dove, magari in qualche cassapanca del distrutto castello del Conte Náko? O, più probabilmente, si trattava di coups de théâtre, nati dall’improvvisazione estemporanea di ulteriori variazioni rispetto a quelle fissate nelle partiture? Mistero. Così come risulta fascinosamente misterioso l’accorgersi che il Preludio op.46 n.5 (1841), con la naturalezza strumentale di cui Emilia era capace, tenta un’irresistibile discesa delle settime diminuite, chitarristica fino al midollo, che anticipa sottovoce un famosissimo passaggio dell’Etude n. 1 di Heitor Villa-Lobos (1928).

Emilia, dunque, merita di essere ascoltata, al di là delle rivendicazioni di genere, perché è una musicista sensibile alle sollecitazioni immaginative che la chitarra offre. Perché è una voce del suo tempo, che, a tratti, sa andare oltre. Perché i suoi grandi occhi neri ci guardano, severi e malinconici, dall’unico ritratto noto, e sembrano rassegnati all’invincibile caducità

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delle cose. Non abbiamo formule magiche per smentire quello sguardo, ma dare suono alle sue pagine, dopo tanto silenzio, è una piccola rivincita sul suo destino crudele.

Nicoletta Confalone

Il paradosso di Emilia

Gesta mirabolanti ed esecuzioni ai limiti dell’acrobatico: così vengono descritte le esibizioni di Emilia Giuliani nelle cronache dell’epoca. Pare che il suo intento sia sfidare lo strumento che imbraccia: ‘Very challenging!’ si direbbe oggi. E il pubblico, pronto a meravigliarsi davanti alle prodezze esibite da chi sta sul palco, applaude con entusiasmo. La bravura del virtuoso, però, sta anche nel celare agli spettatori lo sforzo necessario a compiere volteggi e funambolismi. Quella di Emilia in particolare è una sfida nella sfida perché chi suona la sua musica, oltre a dimostrare grande destrezza nell’esecuzione, deve anche lasciarsi vincere dalla raffinatezza di una musicalità dall’impronta vocale. D’altra parte il tratto che contraddistingue questa chitarrista è la sua passione per l’opera, soprattutto per quella di Bellini: non a caso la maggior parte delle sue composizioni sono variazioni o fantasie su arie del maestro catanese.

Nel repertorio per chitarra può accadere che la musica scritta da compositori che non suonano lo strumento necessiti della revisione di chi invece ne conosce la tecnica: può infatti succedere che non tutti i passaggi siano efficaci nella resa sulle sei corde.All’opposto, essere chitarrista-compositore, può comportare il rischio di scrivere sì musica adatta alle sei corde, ma di restarne allo stesso tempo imbrigliati: vantare una scrittura strumentalmente efficace e svelare fascinose sonorità può comportare il rischio di accontentarsi di un

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bell’effetto strumentale. La musica invece ha dentro di sé la necessità di trascendere lo strumento, pur passandoci attraverso.

É proprio questo il paradosso di Emilia: trascendere la chitarra, pur scrivendo perfettamente per la chitarra. È come dimenticarsi che si sta ascoltando appunto una chitarra, pur continuando a sentire arpeggi in tutte le combinazioni. Emilia riesce in questa impresa paradossale perché non si limita ad una pallida imitazione della voce. La chitarra infatti è strumento dal registro compresso e dal suono flebile, caratteristiche che, se paragonate alla maestosità del melodramma, riducono ogni intento mimetico a pura velleità. Proprio per questo Emilia rinuncia saggiamente al tentativo di dimostrare ciò che la chitarra non potrà mai essere e lo fa andando oltre la prima necessaria ma epidermica operazione di trascrizione. Le sue parafrasi musicali potrebbero ad un primo sguardo essere annoverate tra quegli adattamenti ottocenteschi che testimoniano quanto fosse diffusa tra gli amatori la moda di ricreare in salotto la magia dell’opera lirica. In quel periodo la diffusione di queste trascrizioni era un vero termometro per misurare la popolarità del compositore: suonare le hit del momento in versione semplificata rappresentava per il pubblico l’equivalente di ciò che per noi significa ascoltare musica su Spotify. Leggendo gli spartiti di Emilia però si nota che il livello di destrezza richiesto per eseguirli li annovera tra il repertorio da concerto ed è difficile che i dilettanti li usassero per allietare le proprie serate, a meno che non selezionassero soltanto i temi tecnicamente più semplici. L’amore di Emilia per la musica di Bellini quindi non è riducibile esclusivamente a questioni di mercato perché i suoi arrangiamenti sono musica d’arte e non semplice intrattenimento.

Sono sapientemente scritti per la chitarra, ma allo stesso tempo la trascendono, in quanto anelano a ricreare le qualità più profonde e probabilmente meno operistiche della vocalità belliniana: il suono legato, il lungo respiro, lo slancio melodico e contemporaneamente l’ineffabile leggerezza. A dire la verità anche il senso del teatro con i suoi colpi di scena è presente, ma nella chitarra è riprodotto secondo un’idea di essenzialità. Rispetto alla

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sensazione che vive lo spettatore davanti alle scene quasi esasperate di un vero allestimento operistico, la parafrasi chitarristica appare come uno spettacolo di mimo: il gesto stilizzato e muto dell’attore ridisegna, lirico ed evocativo, la traccia essenziale dell’originale. La chitarrista insomma non si limita a cucire tra loro le arie del momento in gradevoli pot- pourri, ma di Bellini intuisce il più intimo pensiero musicale, che sia di origine vocale o orchestrale, che si tratti di un’aria nota o di un semplice accompagnamento strumentale.

Nelle opere del catanese infatti anche gli interventi orchestrali emanano un’energia brulicante e sotterranea, che si manifesta in un fraseggio dal gesto esteso, in questo senso anch’esso di ispirazione vocale.

In realtà l’idea di riprodurre con il suono della chitarra una situazione che in origine era orchestrale non è così innovativa: quante volte abbiamo sentito pronunciare la frase «la chitarra è una piccola orchestra»? Compare nei trattati di Aguado e Berlioz ed è stata ripetuta in più occasioni da Segovia nelle sue interviste.Tentiamo però un esperimento: nel caso di queste parafrasi d’opera proviamo a focalizzarci su un diverso aspetto della relazione tra chitarra e orchestra: invece di racchiudere un’intera compagine in una chitarra come se gli strumenti diventassero dei vezzosi ninnoli privi di ogni vitalità, osserviamo l’orchestra attraverso la chitarra. Addentrandoci in questa diversa dimensione, scopriamo che ogni elemento acquista nelle sei corde un valore autentico a patto che venga ricreata la stessa energia musicale del gesto originario.

Gli unici brani di Emilia non ispirati al repertorio operistico sono i Preludi op.46, ultima sua opera nota in ordine di pubblicazione. In questi brani la compositrice raggiunge, rispetto alle prime Belliniane, una maggiore maturità nella consapevolezza formale. Inoltre, considerando l’epoca in cui sono stati composti, la loro scrittura risulta coraggiosa ed esplorativa sia per il linguaggio armonico dall’afflato romantico sia in termini di pura tecnica chitarristica, dove l’arpeggio è declinato nelle forme più varie. Alcuni preludi contengono addirittura suggestioni novecentesche, come la ricerca di una spazialità

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attraverso combinazioni di arpeggio che sfruttano in un ordine particolare corde tastate e libere o l’utilizzo di una posizione fissa che si sposta sulla tastiera in corrispondenza delle progressioni armoniche. In questo suo sguardo verso il futuro però non manca l’osservazione della musica dei contemporanei e dei predecessori: il preludio sulle ottave rimanda ad uno stile virtuosistico di stampo paganiniano e in alcuni brani l’impiego frequente dell’arpeggio sull’accordo di 7a e di 9a diminuite svela reminiscenze barocche.

Ma tali suggestioni non ci fanno dimenticare quanto sia vitale in tutta la sua produzione la traccia della formazione con il padre Mauro, che fu suo maestro.

Purtroppo il desidero di conoscere come Emilia sia arrivata a sviluppare il proprio stile più maturo non può essere per ora esaudito a causa di un vuoto che riguarda l’opera 10 e che comprende le opere dalla 12 alla 45, il cui destino ci è ignoto. Speriamo che le composizioni mancanti siano presto ritrovate e che questa incisione si riveli soltanto una selezione dell’intero corpus.

In conclusione, un accenno allo strumento suonato nella registrazione, che è stato realizzato nel 1830 circa da René Lacote, uno dei liutai più apprezzati dai chitarristi del suo tempo. La chitarra è stata scelta, oltre che per le sue qualità acustiche, anche in quanto morfologicamente simile a quella imbracciata da Emilia Giuliani nell’unico ritratto che ci è rimasto di lei, al quale si è voluta dedicare la copertina di questo booklet. Il progetto discografico rappresenta la prima incisione integrale ad oggi conosciuta di Emilia Giuliani realizzata su uno strumento d’epoca.

Federica Artuso

12 Emilia Giuliani, a life as a novel

Naples andVienna: opera and symphony, theatre and chamber music. Living between these two capitals was a great opportunity for an early Nineteenth century musician; indeed, a double opportunity, which prompted the ideal setting for the encounter of the two most important and complementary musical realities of that time.

Being a child of art, in any age is an undoubted, priceless advantage: a mixture of genetics and daily acquaintance, such as to transform from the beginning the study of music into an intimate and inescapable fact.

Emilia Giuliani (1813-1850) was the daughter of Mauro, an extraordinary guitar talent, so charismatic to conquer Vienna caput musicae.Thanks to him, the small voice of the guitar resonated in the most important Konzerthallen, even as a soloist with an orchestra, and his compositions were performed alongside Beethoven’s masterpieces. Thus, Emilia was a daughter of art, and lived the best part of her short but intense artistic and human parabola between Naples and Vienna.Yet Emilia was not a winner: life loves contradiction, and even the best premises can lead to catastrophic conclusions.That was her case. Right from the start. She was an illegitimate daughter. Mauro had two families: he had moved to Vienna, while his father, mother, wife and three children lived in Trieste. At that time, that was a remarkable distance, so for Mauro, a charming and enterprising man, it was only natural to find aViennese pseudo-wife. She was Maria AnnaWiesenberger, known as Nina, a girl from a good family, who also had to endure criminal charges and the consequent investigations of the Habsburg police for her “intimate relationship” with a married man. They had four daughters, the first two noted at the Registry office with an invented surname,Wilmuth, not to shame Nina, and to pretend she wasn’t their mother. Emilia was precisely the third, who was born on April 23rd 1813 after the premature death of the second daughter. How can we deny the existence of aViennese Giuliani family now?With a further and complacent

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acrobatics juggling through documents: the child was registered as the daughter of a widow named Maria Anna Giuliany and of an unknown father.A pitiful bureaucratic haze protected the real parents of little Emilia, but the surname was conquered, and bourgeois honour, perhaps, was saved. It was the year of Leipzig, a crucial event for the destinies of Napoleon and Europe as a whole, and Vienna rejoiced with the patriotic Beethoven of the Wellington’s Victory. But Mauro and Nina’s personal victory would have been short: only four years later, Nina died after the birth of her fourth daughter, who in turn was only bound to survive for a few weeks; and the misfortunes for Emilia and her older sister Maria certainly did not end there, because in the autumn of 1819 Mauro left Vienna in a manner as hasty as it was mysterious and irrevocable.

The two girls were left alone at the mercy of their guardians, even if they would periodically stay in Palermo, as testified by several Passprotokoll, issued to authorize their transfers. In Palermo, in fact, their aunt Emanuela lived with her husband Gaetano Lucci, a talented cellist working for the orchestra of theTeatro Carolino.Thanks to them, Emilia and Maria could feel the comfortable illusion of belonging to a family. Above all, a musical family: in fact, Gaetano Lucci himself had been Mauro’s first music teacher, and so, there is a suspicion that he was the one responsible for Emilia’s musical training. She later also studied with her father, when what remained of the Giuliani family was finally reunited under the Vesuvius. In 1823, Mauro landed in Naples to assist his dying father; he was ill- disposed towards a city that he felt estranged, almost unconsciously anticipating that the Bourbon capital would be fatal to him, just under six years later, only 48 years old. The Luccis also arrived in Naples, following Gaetano’s new position at the Teatro San Carlo’s orchestra, and the two little Viennese sisters, Maria and Emilia, joined them soon, thus finally interrupting their perilous commute.

But also this time serenity was very precarious. Of course, in Naples Emilia soon tasted the joy of a bright debut, on the evening of February 6^th, 1828 at the prestigious Teatro

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Nuovo; at her side there was Mauro, who, just to exalt the duo with his precocious and brilliant daughter, had started writing again for two guitars, with the important results of Variazioni concertanti op. 130 and Tre polonesi concertanti op. 137. But at the same time Emilia was also confronted with the hard test of caring for her sick father: the graphological comparison reveals that she was the writer of the letters for the publishers, which he stubbornly dictated to her, in order to proudly reiterate a primacy that was gradually fading out with the illness and the distance fromVienna; Mauro just signed them. Emilia was at his bedside, but such affectionate dedication was not enough. She was orphaned of her father at only 16 years of age.

However, she didn’t give up. The newspapers regularly reviewed her performances, especially in the intermedi teatrali, nothing more than the intervals between one act and another of operatic or prose performances. Brief moments, which highlighted her ability to attract the attention of an audience by its nature distracted and chatty: going to the theater was first of all a socializing activity, in which the emotion of listening was triggered now and then, powerful but not necessary, at the appearance of a virtuous voice.Yet Emilia, who neither sang nor played a “singing” instrument, managed to make herself heard with admiration. A not insignificant charisma, which she was able to reconcile with the traditional roles of wife and mother.Those times were stingy of rights for the women who did not feel like ending up being both broodmares and managers of the household. Female roles by definition, demanding but tight, because they excluded women from any rights and any role in that world that was already just beyond their home door.And the concert activity was well beyond the door, a real transgression.

“Music may become his profession, whereas for you it can and must be only an ornament.” This is what Abraham Mendelssohn, the father of the great Felix Mendelssohn Bartholdy, said in a letter in 1820.The admonition is addressed to a young girl no less rich in talent, a girl who was precluded, as a woman, from both a concert career and the

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publication of her compositions: Fanny Mendelssohn, Abraham’s daughter and Felix’s beloved sister.Their father was an extremely cultured and wealthy banker, who, moreover, within the luxurious walls of his house, had given the same opportunities for study to both Felix and Fanny; but if an enlightened person expressed himself in these terms, one can imagine what could be the current mentality for those who were not fortunate enough to be born in an environment so favourable to artistic endeavour.

Emilia’s family, as we’ve seen, was much more unhinged, and perhaps for this reason she wanted to marry with the same pervasiveness with which she wanted to perform in public as a guitarist: so she married in Naples at the age of twenty-one with a Neapolitan musician, Luigi Guglielmi, a self-styled descendant of the famous lineage of the Guglielmi operists, and actually mentioned as nephew of the much more famous Pietro Alessandro and Pietro Carlo; and yet the branch generated by his father Gaetano seems estranged from the leafy family tree of the homonymous composers, so I have the doubt that his overbearing aspiration to establish himself as an opera performer might have led him to boast of a kinship that in reality there was not, or at least was not so close.This aspiration was bound to remain de facto unfulfilled, yet never tame, which drove Luigi to leave Naples to seek his fortune elsewhere, followed by Emilia and their children, whose number increased at each new move, until they reached the remarkable number of four.The first destination was Rome, then, briefly, Florence, then the big leap to Vienna, and finally, Pest. In all these prestigious places Luigi was appreciated as a singer, and even more so, as a singing master, but his tenacious tendency towards the operatic laurels ruined him resoundingly at a decisive moment: Luigi became the Gesangmeister of the National Theatre of Pest, where he had moved in 1845 following a Hungarian nobleman, Count Johann Náko, and there he was finally commissioned to stage one of his operas: Buda liberata. But although the Hungarian newspapers had given a lot of publicity to this debut, Buda liberata turned out to be a major fiasco.

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By now, in search of glory, Luigi had no choice but to follow Count Náko on a new adventure: the setting up of a small theatre in a castle in his homeland; it was in a small village 250 km from Buda and Pest, called Nagykomlós, currently Comlo^şu Mare. Count Náko proved to be a forerunner of Ludwig of Bavaria, eager to have the stars of the opera ready to sing in his small property, after having hired the whole village for the setting up of the theatre productions. His virtuous utopia didn’t last long: the revolutionary wind of 1848 swept everything and everyone away. Luigi tried to return to Milan, with the intention of proposing his five operas to publishers and impresarios, including Buda liberata, but Giuseppe Verdi’s star was already shining high, and there was no other option than remain in the shadow of such a genius.

Emilia stayed in Pest, where death reached her too soon, too early, on November 25, 1850, due to a “putrid fever”. She was 37 years old. End of story.Yet, in her following a husband who was chasing a chimera, Emilia achieved results that were certainly small in the face of the great history, but great for a woman, who, as a woman, was deprived of civil and political rights and the meta-legal right to express her talent as an artist. Thanks to a remarkable ability to adapt, she never went unnoticed during the many stages of her unfortunately brief wanderings: in Rome in 1838 she was admitted as a member of the prestigious Accademia Filarmonica Romana. In Florence on June 25, 1839 she shared a concert with Franz Liszt, to whom she was even compared by theViennese critics; admired in the face of her transcendental virtuosity, they exclaimed “Every finger a Liszt!” InVienna on 8 December 1840 she performed at the Musikverein as a soloist with the orchestra, as had already happened in Italy, perhaps playing her own composition, which is still unknown today.And, above all, she managed to publish her compositions for solo guitar with the most important publishers of the time: Giovanni Ricordi inserted ten of them in the catalogue between 1834 and 1837, including four themes with variations and six operatic-inspired potpourris, while in Vienna Artaria printed her most mature work, the Sei Preludi op. 46.

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The six potpourris are entitled Belliniane, with a clear reference to the six Rossiniane, the last success in Mauro Giuliani’s career as a composer. The entrepreneur Ricordi had the clear intention to renew, with the Belliniane, the great commercial success of the Rossiniane, brilliant miniature opera acts, built on Rossini’s irresistible arias, thanks to the evocative qualities of the guitar, which, as Berlioz wrote, “is a small orchestra”.

Emilia therefore became the epigone of her father, inserting in her compositions also some textual quotations taken from Rossiniane, but her task was more difficult than Mauro’s:

the use of the new and ironic voices with which Rossini had upset and conquered the scenes was very different from the “long long long melodies” that were so characteristic of Bellini’s writing, and much less suitable for an instrument like the guitar, which has neither breath nor bow to sustain the sound. Emilia found herself in the presence of a builder of generous melodic trajectories, studied with the aim of blowing the maximum expressiveness into the words; nothing to do with Rossini’s treatment of voices, eager for movement to the point of alienating them from the text, to find meaning, or absence of meaning, only in those.

But Emilia was an epigone who knew how to innovate; so, among her nervous and restless arpeggios, as only a woman can be, in Belliniana n. 1 an instrumental novelty was invented: the melody that becomes tremolo, nothing but an illusion of duration through the iteration of the brevity of the fast repeated notes.This must have been one of the spells with which Emilia conquered the theatrical audiences, together with Flageolette or flaggioletti or Doppelflageolettöne, names that were both fanciful and complicated to indicate the octave harmonics, of which the chronicles declare her to be the inventor; a hoax in the name of marketing, because others had already used them and described them in their treatises on guitar technique well before her, including Mauro himself in 1807 in Variazioni op. 6.

Evidently the subtle seduction of this effect exalted the female grace of the virtuoso, but what is funny is the total absence of octave harmonics in her printed works. Perhaps the 35 lost and never published scores were overflowing with them, left who knows where,

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perhaps in some chest of the destroyed castle of Count Náko? Or, more likely, were they some kind of coups de théâtre, arising out of extemporaneous improvisation of further variations from those fixed in the scores? Mystery. Just as it is fascinatingly mysterious to realize that Prelude op. 46 n. 5 (1841), with the instrumental naturalness of which Emilia was capable, attempted an irresistible descent of the diminished sevenths, guitaristic to the core, which anticipated a very famous passage from Etude n. 1 by Heitor Villa-Lobos (1928).

Emilia, therefore, deserves to be listened to, beyond any gender-related claims, because she was a musician that was sensitive to the imaginative solicitations offered by a guitar.

Because she is a voice of her time, which, now and then, knows how to go beyond that.

Because her big black eyes look at us, severe and melancholic, from her only known portrait, and seem resigned to the invincible transience of things. We have no magic formulas to disprove that look, but giving sound to her music, after so much silence, we can take a small revenge on her cruel destiny.

Nicoletta Confalone

Emilia’s paradox

Amazing deeds and performances on the verge of acrobatics: this is how Emilia Giuliani’s executions are described in the chronicles of the time. She seems to intend to challenge the guitar she is holding and the audience, ready to marvel at the feats shown by the performer on the stage, enthusiastically applauds. But the skills of a virtuoso also lies in being able to conceal from the viewers the effort necessary to perform whirls and funambolic gestures.

And Emilia’s, in particular, is a challenge in the challenge: in addition to demonstrating

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great dexterity in performing, those who play her music must also indulge in the daintiness of a musicality with a vocal imprint.The distinguishing feature of this musician, however, is her boundless passion for Italian opera and especially Bellini’s: it is no coincidence that most of her compositions are variations or fantasias on arias wrote by the Sicilian master.

In the guitar repertoire the music written by composers who do not play the instrument might need the supervision of those who do know the relevant technique: in fact not all the passages may work on the six strings. On the other hand, being a guitarist-composer may involve the risk of writing music that is indeed suitable for the six strings, but at the same time of remaining entangled in it: boasting instrumentally effective writing and revealing enthralling sounds may entail the risk of being satisfied with just a beautiful instrumental effect. Instead, music needs to transcend the instrument, while passing through it. And this is precisely Emilia’s paradox: transcending the guitar, while composing perfectly for the guitar. It’s like forgetting that you are listening to a guitar, while continuing to hear arpeggios in all combinations. Emilia succeeds in this paradoxical endeavor because in elaborating the thematic material from which she draws, she is not limited to a faint imitation of the voice.The guitar is in fact an instrument with a compressed register and a fragile sound, and these characteristics, if compared to the majesty of melodrama, make any mimetic intent just vain and mere ambition. For this reason Emilia wisely renounces to prove what the guitar can never be and does so by going beyond the first necessary, but

“epidermal” transcription operation. At first glance her musical paraphrases could be counted among those nineteenth-century adaptations which testify how widespread the fashion of recreating the magic of opera in the living room was. At that time, the spread of these transcriptions was a real gauge for measuring the composer’s popularity; playing the hits of the moment in home meetings in a simplified version was for the audience of the time like listening to music on Spotify to us. If one reads the scores written by Emilia, however, will notice that the level of technical dexterity required to perform them includes

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them among a concert repertoire, and amateurs can hardly use them to brighten their evenings, unless they have only selected the easiest arias. So Emilia’s love for Bellini’s music cannot be reduced exclusively to a matter of money. Her arrangements are music for art, and not just entertainment, expertly written for the guitar, but at the same time transcending it, as they yearn to recreate the deeper and probably less operatic features of Bellini’s vocality: the legato, the long breath, the melodic impulsion and at the same time the ineffable lightness.To tell the truth, there is also a sense of theater, but in the guitar this is reproduced according to an idea of essentiality. Compared to the sensation that the audience has in front of a real opera stage, the guitar paraphrase will look like a mime artist show: the stylized and silent gesture of the actor redesigns, in a lyrical and evocative way, the sketch of the original shape. In short, the guitarist does not just gather together the arias of the moment into pleasant potpourris, but she senses the most intimate Bellini’s musical thought, whether vocal or orchestral, whether it is a famous aria or a simple instrumental accompaniment. In the works of the Sicilian composer, in fact, even in the moments reserved to the orchestra convey a swarming and deep energy, which manifests itself in the extended gesture of a phrasing , in this sense also inspired by a vocal imprint.

In fact, the idea is not so innovative: how many times have we heard the sentence: “the guitar is a small orchestra”? We find it written in the treatises by Aguado and Berlioz and repeated on several interviews by Segovia. But let’s try an experiment: in the case of these opera paraphrases, let’s turn our point of view upside down and, instead of enclosing an entire orchestra into a guitar as if the instruments were becoming charming puppets devoid of any vitality, let’s observe the orchestra through the guitar. As we delve deeper into this other dimension, we’ll discover that each element acquires an authentic value in the six strings, provided that the same musical energy of the original gesture is recreated.

The only pieces by Emilia which are not inspired by the opera repertoire are the 6 Preludes op.46, her last known work in order of publication. In these pieces, the composer

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manages to achieve a greater maturity in her afflatus than was the case in the first Bellinianas. Considering the era in which they were composed, their writing is courageous and exploratory both for the harmonic language with a romantic touch and in terms of pure guitar technique, where the arpeggio is declined into the most varied combinations. Some Preludes even contain twentieth-century fascinations, such as the search for spatiality through the use of arpeggios that combine in a particular order open strings and fretted notes, or the use of a fixed position that moves on the keyboard following the harmonic progressions. In her look towards the future, however, there is no lack of knowledge of the music composed by contemporaries and predecessors: the use of octaves refers to a virtuosistic Paganini style and in some passages the frequent use of the arpeggios on the diminished 7th and 9th chords will reveal baroque reminiscences. But these fascinations will not make us forget the fundamental role played by the trace of the guitar training with her father Mauro, who was his teacher, throughout Emilia’s production.

Unfortunately, the desire to get to know how Emilia came to develop her mature style cannot be fulfilled for the moment, due to a void in the opus 10 and between works 12 and 45, whose fate is unknown to us.We hope that the missing compositions will soon be found, and that this cd will only prove to be a selection of the entire corpus.

In conclusion, mention should be made of the instrument played in the recording, which was handcrafted in 1830 by René Lacote, one of the luthiers who was most appreciated by guitarists of his time. The guitar was chosen not only for its acoustic qualities, but also because its morphology is similar to the one embraced by Emilia Giuliani in her only portrait, and visibile on the cover of this booklet. The project represents the first recording of the opera omnia known to date by Emilia Giuliani using an eighteenth-century instrument.

Federica Artuso

DDD

TC 810790

℗2020 Made in Italy

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www.artusofederica.com