3. BARRABÁS Y OTROS RELATOS 3.1. Il primo libro di Uslar Pietri 3.1.1. Contesto politico-culturale e la rivista «válvula» «1928 en Venezuela es muchas cosas»

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3. BARRABÁS Y OTROS RELATOS

3.1. Il primo libro di Uslar Pietri

3.1.1. Contesto politico-culturale e la rivista «válvula»

«1928 en Venezuela es muchas cosas»1; fattori politico-economici da un lato e socio-culturali dall’altro esercitano una forte influenza sulla formazione del movimento di avanguardia che raggiungerà il culmine alla fine degli anni Venti. Nel 1922 viene scoperto un giacimento petrolifero, a est del Lago Maracaibo, denominato pozzo Los Barrosos, che cambierà drasticamente la vita nazionale e segnerà lo sviluppo della società venezuelana2:

El petróleo que dormía ignorado en la tierra de aquel país atrasado, dividido y pintoresco, poblado de gentes anacrónicas, que vivía de espaldas a las grandes transformaciones del mundo, entregado a una economía de hacienda y mano

1

Si veda N. OSORIO TEJEDA, El primer libro de Uslar Pietri y la vanguardia literaria de los años veinte, in «Revista de Crítica Literaria Latinoamericana», [Lima], V, 9, 1979. 2

Cfr. N. OSORIO TEJEDA, La formación de la vanguardia literaria en Venezuela (antecedentes y documentos), Academia Nacional de la Historia, Caracas 1992, p. 49.

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esclava y a una política de guerrilleros y de rábulas, va a revelar de pronto su desproporcionada presencia3.

La nuova situazione economica apporta notevoli cambiamenti alla struttura sociale del paese, modificando essenzialmente la fisionomia delle classi e dei ceti tradizionali della società venezuelana, e si traduce in un rinvigorimento della borghesia e della piccola borghesia urbana, e in una significativa crescita dei ceti medi e del proletariato4. A partire da quella stessa data il governo autoritario di Gómez, salito al potere nel 1908, si trasforma in vera e propria dittatura, una tra le più lunghe e sofferte da un popolo latinoamericano, che fino al 1936, anno della morte del dittatore, eserciterà un ferreo controllo sull’intera vita del paese5.

Il 1928 segna l’irruzione, nella vita politica e culturale del Venezuela, di un nuovo contingente sociale, ovvero quello degli studenti provenienti dai ceti sociali urbani, il gruppo che è stato denominato «generazione del 28», manifestazione della nascita di un nuovo ceto medio urbano-petroliero6. Questo gruppo, nel febbraio dello stesso anno, prende parte a «La Semana del Estudiante», un movimento che, se in principio non assume caratteri politici, poiché l’unico scopo che si propone è quello di raccogliere fondi per «La Casa del Estudiante», finisce per trasformarsi in una protesta collettiva, che si dilata a livello nazionale quando alcuni studenti vengono arrestati e messi in carcere per ordine del dittatore7. La presenza di nuovi settori sociali, formatisi con la trasformazione della struttura economica del

3

A. USLAR PIETRI, Nuevo mundo, mundo nuevo, Fundación Cultural Chacao, Caracas 1998, p. 224.

4

Cfr. N. OSORIO TEJEDA, La formación de la vanguardia, cit., p. 52. 5 Cfr. Ibidem, p. 55. 6 Ibidem, pp. 92-93. 7 Ibidem, p. 94.

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paese, portano sia, come si è visto, a movimenti politici di protesta, sia a rinnovamenti in ambito letterario. Sul piano della storia letteraria, il 1928 segna l’inizio delle tendenze avanguardiste. Uslar Pietri, a distanza di cinquanta anni, descrive il proprio paese con queste parole:

Venezuela era un país increíblemente aislado del mundo. Las cosas importantes pasaban lejos y su eco nos llegaba tarde y de manera incompleta. El régimen político y la pobreza se unían para rodearnos de un ancho foso asordinado que los libros, las informaciones y los viajeros atraversaban con dificultad8.

Le prime manifestazioni dell’irruzione di nuove tendenze artistiche nella scena letteraria nazionale possono essere riassunte in tre eventi: la pubblicazione, il 7 gennaio del 1928, dell’unico numero di «válvula», la prima rivista avanguardista venezuelana; la pubblicazione, il 4 settembre dello stesso anno, del libro Barrabás y otros relatos di Arturo Uslar Pietri, e infine, l’apparizione di una vasta serie di articoli riguardanti temi avanguardisti nella letteratura9. Uslar Pietri dichiara:

En el año 28, algunos de los que éramos jóvenes escritores venezolanos sentíamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. Sentíamos el compromiso de hacer una literatura más sincera, más verdadera, más representativa del país. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurrección y nuestro país nos parecía estancado, [...] Con

8

A. USLAR PIETRI, Mi primer libro, cit., p. 28. 9

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una información demasiado rápida, fragmentaria y superficial, comenzamos a hacer “vanguardia” y a pedir cambios10.

Il primo e unico numero della rivista «válvula» viene pubblicato proprio nei giorni che precedono la celebrazione della «Semana del Estudiante», organizzata dalla «Federación de Estudiante de Venezuela». Tali iniziative rappresentano una válvula di sfogo alla contenuta reazione antigomecista del popolo venezuelano, che si trasforma ben presto in una serie di movimenti politici di opposizione, ai quali partecipano sia studenti, sia lavoratori. Il governo di Gómez inizia una repressione che andrà ad alterare la vita politica del paese; anche molti collaboratori di «válvula» vengono perseguitati e messi in carcere ed è per questo motivo che il primo numero sarà anche l’unico11.

Sembra essere stato proprio Uslar Pietri il redattore dell’ editoriale-manifesto, con cui si apriva la rivista, le cui parole sollevarono al tempo molte polemiche:

Somos un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad. Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber, insinuado e impuesto por nosotros mismos, el de renovar y crear. La razón de nuestra obra la dará el tiempo12.

A distanza di molti anni lo scrittore dichiara che:

10

A. USLAR PIETRI in M. ESKENAZI, cit., p. 88. 11

Si veda N. OSORIO TEJEDA, El primer libro, cit. 12

D. MILIANI, Tríptico venezolano (Narrativa. Pensamento. Crítica), Fundación de Promoción Cultural de Venezuela, Caracas 1985, p. 113.

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Aquella frase, provocadora y atrevida, que vino a ser como nuestra divisa [...] no decía lo suficiente, pero expresaba nuestra desazón, nuestro repudio a la hora y al ambiente y nuestra aspiración de salir del pasado y abrir un nuevo tiempo13.

«La falta de caridad» è nei confronti delle «escuelas difuntas»14, in modo particolare del criollismo e del realismo. Lo stesso autore afferma che l’unico numero della rivista è un «desafío a la modorra y al retraso de ambientes y un manifiesto de rabiosa innovación»15. Le critiche non tardano a farsi sentire. Pochi giorni dopo l’uscita della rivista, Jesús Semprúm, un noto critico dell’epoca, che si firma con lo pseudonimo di «Sagitario», scrive sulla rivista «Fantoches»:

Hablemos en serio. ¿Qué son la fe y la esperanza sin la caridad? Dios, es decir la suma aspiración del hombre, no es fe ni esperanza: es caridad. Consultad a los grandes teólogos desde San Pablo hasta el padre Castro. La caridad puede vivir y florecer y ha vivido y florecido y prosperado, untando de luz, dulzura y dignidad la sombra y la amargura y la infamia nativas del hombre, sin auxilios de fe ni esperanza. La caridad es lo único divino que hay en lo hediondo barro humano. ¿Pueden tener fe ni esperanzas estos jóvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol, escandalosos de vergüenzas? [...] Si válvula fuera un centón de imbecilidades, nos echaríamos a reír o le haríamos una caricatura. Pero tenemos que ponernos serios. válvula

13

A. USLAR PIETRI, Mi primer libro, cit., pp. 28-29. 14

D. MILIANI, Tríptico venezolano, cit., p. 114. 15

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es el campo de los suicidas. [...] ¡Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por allì se desahogan!16.

Da altri invece viene recepita in modo diverso, come il positivo innesco di un meccanismo per uscire da un torpore spirituale che da troppo tempo teneva il Venezuela addormentato e inerte. Scrive Francisco Laguado Jaymes in «El País»:

Sobre el peñon de una isla de cara al sur… os envío mi salutación, compañeros en la nueva ideología social y en la nueva ideación de Belleza, del Arte y de la Vida [...] «Válvula» es el primer grito de rebelión de Venezuela contra su colonia cultural artística y literaria. [...] Los hombres de «Válvula» son jóvenes, tienen fe y tienen esperanza y no tienen caridad frente al pretérito vergonzoso17.

E Uslar Pietri risponde alle accuse di Jesús Semprúm:

Sobre la falange de «válvula» ha silbado una flecha, una flecha grotesca, sin peligro, anónima y venida de hombre emboscado. Pero he aquí que las pupilas jóvenes hemos adivinado en su vuelo incierto el temblor senil y atemorizado de la mano que la disparó. [...] Ya lo hemos dicho en una de las notas finales de «válvula», la vanguardia ha necesitado de una forma exterior aparatosa para significar un desligamiento de la tradición, para que al simple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta, pero lo gritamos y lo sostenemos, no constituye ello lo esencial de su credo, se trata

16

J. SEMPRÚM (Sagitario), La revista de la «vanguardia», in «Fantoches», [Caracas], V, 233, 11 gennaio 1928.

17

F. LAGUADO JAYMES, La iconoclasta revista de Caracas, in «El País», [La Habana], VI, 44, 13 febrero 1928.

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sólo de un fenómeno de forma exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos. [...] la piedra liminar de nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emoción, con la sola consigna de sugerir lo más posible en el sentido de lo hondo, de lo alto y de lo amplio18.

3.1.2. Un libro ibrido

Il 4 settembre del 1928 viene pubblicato il primo libro di Uslar Pietri. È interessante notare come la prima edizione di Barrabás y otros relatos mostri la presenza degli stessi personaggi che prendono parte alla rivista «válvula»; il racconto che apre il volume (Barrabás) è dedicato a Carlos Eduardo Frías e il seguente (S.S. San Juan de Dios) a Nelson Himiob, entrambi attivisti della rivista. Tanto «válvula» quanto Barrabás y otros relatos possono essere considerati l’espressione di un impulso che identifica i giovani avanguardisti della letteratura venezuelana. Il processo di rinnovamento implicava uno sforzo enorme per un artista di quel tempo, uno sforzo che doveva scontrarsi con la mancanza di un ambiente democratico, di libera discussione e circolazione delle idee, e con l’aggressione con la quale si guardava alle novità. Uslar Pietri dichiara che:

Era casi una hazaña publicar un libro en la Caracas de aquel tiempo. No había editoriales, sino imprentas de comercio. Los escasos libros se editaban por cuenta de autor o gracias a la munificencia de algún Mecenas discreto19.

18

A. USLAR PIETRI, Una flecha en «válvula», in «Mundial», [Caracas], XII, 297, 1928. 19

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È forse quindi eccessivo parlare di questo libro come opera rappresentativa del movimento d’avanguardia venezuelano. Ma è senz’altro un libro rinnovatore come sostiene Domingo Miliani:

Con Uslar Pietri, el cuento venezolano adquiere un timbre poético apto a sugerir y se desviste de sus lastres moralizantes, politizadores o exageradamente descriptivos. Vicios que lo habían vuelto moroso, doctrinario y excesivamente pictórico. La sinfonía modernista es suplantada por el juego de sueño y realidad. Los personajes comienzan a ser vistos por dentro, para desentreñarles su conflicto existencial, pero antes fueron desnudados de su vestuario típico20.

L’originalità di Uslar Pietri risiede nel modo in cui l’autore riesce a separare i due mondi, quello della letteratura e quello della politica, proprio in un periodo in cui sembrano procedere di pari passo. Se si guarda agli artisti della «generazione del 28» tra i quali Uslar Pietri viene generalmente riconosciuto, si vede come letteratura e politica, rivoluzione artistica e sociale si alimentano l’una con l’altra. Scrive a riguardo Domingo Miliani: «Uslar Pietri es uno de los pocos escritores venezolanos con que el deslinde literario y político puede hacerse sin forzar el análisis»21, soprattutto se si tiene in considerazione il contesto socio-politico in cui inizia la sua attività letteraria, ovvero «en un país donde la huella del hombre en función intelectual marcha pareja con la sombra del luchador de la tribuna ideológica»22.

20

D. MILIANI, Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano,cit., p. 10. 21

Ibidem. 22

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Si possono trovare gli antecedenti della prosa avanguardista venezuelana in Carlos Eduardo Frías che può essere considerato l’iniziatore teorico e il pioniere pratico dell’estetica rinnovatrice del racconto; nel 1925 pubblica il racconto «Canícula» dal quale emergono già gli elementi di un nuovo stile rivoluzionario. Uslar è invece il realizzatore. Un altro passo importante verso il progetto avanguardista viene intrapreso da Julio Garmendía che porta dall’esperienza parigina alcune nuove tematiche da incorporare al racconto venezuelano: la fantasia e l’inverosimile23.

Barrabás y otros relatos è costituito da sedici racconti, otto dei quali erano stati pubblicati precedentemente tra il 1927 e il 1928 in alcune riviste24; caratteristica peculiare del libro è la sua struttura e composizione polimorfa ed eterogenea che, se da un lato si prefigge come scopo quello di rompere con la tradizione, con il costumbrismo25 e il modernismo26, o di rinnovare il modo di trattare tematiche nazionaliste, dall’altro lascia filtrare aspetti e residui modernisti e criollisti. Le tematiche infatti spaziano dal modernismo al criollismo, dal simbolismo al naturalismo, dal cosmopolitismo al surrealismo, ma l’elemento che costituisce uno dei maggiori meriti dell’opera è l’evidente presenza di un linguaggio

23

Cfr. Ibidem, p. 32. 24

El gato con botas, Zumurrud, El ensalmo e Apólogo del buen vino in «Elite», La voz e La bestia in «Fantoches», Miralejos in «El Universal» e La caja in «La Universidad». 25

Costumbrismo e tradizione nella letteratura venezuelana partono dallo stesso punto: la storia della vita nazionale. Il costumbrismo in particolare si ispira all’osservazione diretta, precisa. P. DIAZ SEIJAS, La antigua y la moderna literatura venezolana (Estudio histórico-crítico), Armitano, Caracas 1966, p. 223.

26

Il modernismo è un movimento alla ricerca di una nuova forma estetica, ed ha come punto di partenza l’esperienza romantica, nel senso che i luoghi comuni e le esagerazioni dei romantici furono lo stimolo, l’incentivo, per il processo rinnovatore dei modernisti. Lo scrittore modernista vuole stupire, coinvolgere e conquistare il lettore attraverso un linguaggio ricercato e d’effetto. Cfr. P. DIAZ SEIJAS, La antigua y la moderna literatura venezolana (Estudio histórico-crítico), Armitano, Caracas 1966, pp. 361, 389-391.

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rinnovatore, la ricerca della metafora audace e plastica e l’elaborazione di nuove immagini27.

È un libro rinnovatore che si distingue per la sua «riqueza ideológica, conseguida en ocasiones no por la abundancia de léxico sino por la riqueza de matices y el aprovechamiento metafóricos de los vocablos»28.

Nelson Himiob in seguito alla pubblicazione del libro scrive:

Barrabás está escrito en un estilo seco y sobrio, fuerte y áspero, sin esos matices que, en la generalidad de los casos, por abolir una disonancia hacen escapar una emoción. Uslar es enemigo de la perfumería literaria. No gusta adornar su prosa de aristas rudas pero brillantes, con cintas y lazos de color que conducen más a la cursilería que a la belleza estética. Tampoco usa ese ritmo tieso y dulzón que empalaga los oídos. [...] es un libro nuevo en todos los aspectos, soberbiamente nuevo29.

Rafael Angarita Arvelo a pochi giorni dell’uscita del libro commenta sulla rivista «El Universal»:

Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio el volumen Barrabás y otros relatos. Es el adiós al paisaje superficial y plástico, adiós al vernaculismo, adiós al nativismo. [...] Se ha publicado un libro en el tiempo, contra el tiempo. (En el arte, contra la

27

Si veda N. OSORIO TEJEDA, El primer libro, cit. 28

P. SOTILLO, Comentarios bibliográficos, in «El Universal», [Caracas] XX, 6942, 1928.

29

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falsedad). Lo distribuimos como en una mesa de caridad. Barrabás y otros relatos es un libro de las separaciones y de las revelaciones30.

Anche in questo caso non mancarono ad arrivare alcune critiche di Jesús Semprúm, che se da una parte riconosce le capacità dello scrittore, dall’altra sottolinea come i difetti che compaiono nell’opera siano dovuti proprio alla tendenza avanguardista:

En el libro hay mucho talento incuestionable y patente: pero al mismo tiempo muchas desigualdades y desaciertos, unos frutos de su deliberado y a ocasiones desaforado afán vanguardista y otros de la experiencia propia del autor novel. Con todo, salta a la vista que Uslar Pietri tiene madera de cuentista; y es seguro que con el tiempo irá despojándose de los amaneramientos y afectaciones que le impone la escuela a que se ha afiliado y que afean a trechos las páginas de este libro31.

Non doveva essere facile apportare un rinnovamento letterario in Venezuela dopo un lungo periodo di imitazione delle forme di scrittura europee che descrivevano episodi europei o orientali o che prendevano come riferimento culturale l’ambiente francese. Uslar Pietri parte da questi antecedenti per iniziare la trasformazione che si proponeva di realizzare nella sua opera32:

Era fácil discernir en aquel puñado de cuentos, que iban a constituir mi primer libro, la vacilante búsqueda que me había guidado. Había todavía temas y

30

R. ANGARITA ARVELO, El libro de las separaciones y de la revelaciones, in «El Universal», [Caracas], XX, 6953, 1928.

31

J. SEMPRÚM, Comentario a Barrabás, in «Fantoches», [Caracas], VI, 273, 1928. 32

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ecos del criollismo, pero ya vistos de otra manera. Empleaba poco o nada la imitación del lenguaje campesino, el idilio estaba ausente, el eco romántico se atenuaba. A ratos recordaba un Pirandello leído de prisa, a veces surgía una resonancia de Las Mil y Una Noche. Pero también el atisbo de una visión personal de personajes y escenas33.

Non tutti i sedici racconti soddisfano però i principi di rinnovamento e abbandono della tradizione proposti dall’autore; per esempio, in tre di questi (Zumurrud, Apólogo del buen vino e El gato con botas) compare ancora l’interferenza del narratore che lo stesso autore aveva definito «el parásito de la literatura»34; al contrario, molti scenari sono in contrasto con quelli tipici del criollismo: due racconti sono ambientati in mare (La caja e S.S. San Juan de Dios), tre in contesti orientali (Barrabás, Zumurrud e Apólogo del buen vino), uno, probabilmente, in Francia (La bestia); un altro ha come scenario uno studio di artisti di localizzazione imprecisa (Ahora y en la hora de la muerte) e infine le azioni di due racconti (El camino e El gato con botas) si sviluppano in un convento e in un teatro di ubicazione incerta35.

Nella raccolta tuttavia non c’è un’esclusione totale dell’ambiente criollo, anche se la tecnica e il linguaggio utilizzati dallo scrittore mostrano notevoli contrasti con i racconti nativisti36: non compare infatti la minuziosa descrizione dei personaggi, e il linguaggio campesino, presente in modo rilevante solo in El idiota, non costituisce un elemento predominante.

Il gusto per esseri anormali o bizzarri, che caratterizza molti avanguardisti, si ritrova in alcuni dei racconti di ambientazione criolla: due

33

A. USLAR PIETRI, Mi primer libro, cit., p. 30. 34

J. MARBÁN, La vigilia del vigía, cit., p. 187. 35

Cfr. Ibidem, pp. 187-188. 36

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personaggi uslariani sono ritardati mentali, che hanno in comune l’aspetto fisico e che condividono la stessa morte violenta (El idiota e No sé); il capitano di S.S. San Juan de Dios perde il controllo fino a diventare un assassino e in La burbuja un personaggio bizzarro muore annegato cercando di imitare l’azione di Gesù di camminare sulle acque.

Infine l’inclinazione surrealista si può trovare in due racconti (El camino e La bestia) dove è presente l’interesse per gli stati onirici e la forza del subconscio.

In questo modo l’opera si pone come uno spartiacque tra passato e futuro, ovvero tra tradizione e avanguardia; ma anche laddove l’opera segue l’impronta di movimenti anteriori all’autore, come il realismo, il criollismo o il modernismo, Uslar si propone di fare una rinnovamento, dando così vita a un libro ibrido.

3.2. Una raccolta polimorfa

3.2.1. Sopravvivenze moderniste

Qualche anno prima della pubblicazione di Barrabás y otros relatos, tra il 1923 e il 1926, il giovane Uslar aveva pubblicato alcuni racconti in riviste locali37 che «van a quedar como frutos imperfectos e inmaturos de un joven que no ha logrado todavía el dominio de la técnica y que no ha descubierto aún la prosa apropiada para este género narrativo»38; quasi tutti i testi sono ambientati in posti esotici e le tematiche non sono sviluppate in modo completo. L’impronta modernista è presente in molti di questi

37

Questi racconti non andranno a formare la raccolta del 1928. 38

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racconti; lo scrittore utilizza neologismi, un linguaggio ricercato e metafore di taglio modernista. Jorge Marbán ritiene che «Estas composiciones representan los pasos iniciales de un artista en proceso de aprendizaje y superación»39. La maggioranza dei racconti scritti a partire dal 1927, che andranno a formare parte della sua prima raccolta, rivelano «un notable perfeccionamento de la técnica y el espíritu innovador de un escritor que ha dejado atrás los balbuceos artísticos inmaturos de su adolescencia»40.

Tuttavia in Barrabás alcuni racconti lasciano ancora intravedere tracce del giovane scrittore41; si tratta di Zumurrud, Apólogo del buen vino e El gato con botas. Il primo è una leggenda di origine araba, sulla scia di Le mille e una notte; la trama sembra semplice solo in apparenza: un pescatore di nome Eddin, ormai arreso, dopo un’intera giornata passata a pescare senza nessuna soddisfazione, finalmente, trova un’anfora impigliata nella rete e inizia a fantasticare una vita piena di ricchezza: «y más luego soltó la fantasía, como un potro de bríos incontenibles, y la fantasía galopaba y galopaba por aquella illimitada llanura de maquinaciones. Eddin soñaba...»42. Il personaggio ricorda che a un uomo che lavorava con lui era successa la stessa cosa ma che dall’anfora si era visto uscire un ifrit, una creatura magica e maligna, che gli aveva tolto la vita; così, timoroso di poter essere vittima della stessa maledizione, rigetta l’anfora in mare. La trama è semplice e sintetica ma il testo vede il sovrapporsi di due piani narrativi simili e paralleli. Il testo dà importanza alla descrizione paesaggistica attraverso un linguaggio metaforico e ricercato:

39 Cfr. Ibidem, pp. 184-185. 40 Ibidem, pp. 185-186. 41

A. USLAR PIETRI, Barrabás y otros relatos, Bruguera «Libro Amigo», Barcelona 1983, pp. 216-217.

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XLII

Sobre Eddin había pasado el frescor de la aurora, cuando el mar era pálido como una lejanía de floresta; había caído el bochorno del mediodía tornando el agua de una coloración de zafiro denso, y, por último, le había sobrevenido el crepúscolo, cuando el océano era todo glauco con toques de cobre43.

Introduce anche espressioni metaforiche innovatrici che saranno presenti in tutta l’opera: «El miedo le tomó como un oleaje frío de la sangre», «La luna mediaba el camino del cielo y estaba toda la playa blanca como si hubiese llovido sal»44.

Sempre ricreazione di un tema letterario, ma questa volta medievale, è l’Apólogo del buen vino che, in quanto apologo, si presenta breve e con intenti moraleggianti. Si tratta dello scontro di due personaggi, un giullare idealista e un barbaro, che si sviluppa attraverso il dialogo davanti a un bicchiere di vino. L’elemento modernista appare nella descrizione di quest’ultimo:

En el centro de la mesa, dentro de una copa como dentro de una flor, hay un poco de vino, muy poco, podría ser el zumo de un solo racimo pequeñito. Es de un rojo regio como una gota de la maceración del crepúscolo; en su color hay de labio húmedo y de herida fresca45.

I personaggi vengono invece descritti con frasi istantanee, concise, e contrastanti:

43

A. USLAR PIETRI, Barrabás, cit., p. 215. 44

Ibidem, pp. 217-218. 45

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XLIII

El uno gordo, mofletudo, graso, con la pancha prominente y el humor saltarín. El otro largo, apretado, flaco, con los huesos abultándole la piel delgada. [...] El gordo se masca el pellejo de las uñas con un gesto primate, felino, y respira reciamente.

El otro fuma, y se le van los ojos en el vuelo impreciso de la nube azulosa46.

L’autore vuole mettere a contrasto due tipi di linguaggio, l’uno ricercato e idealista, quello del giullare, l’altro schietto e diretto, quello del barbaro. L’oggetto sul quale si basa e si mette a confronto il linguaggio descrittivo dei due personaggi è il bicchiere di vino che per il giullare è:

«Rica cosa de oler» […] «Indudablemente que debió dormir el largo sueño húmedo que ennoblece el licor en la panza quieta del tonel. Su aroma resume todos los nobles vinos que estuvieron en mi mano, y que en mi mano se quedaron perfumando...»

Después, despaciosamente, la ha tornado a la mesa47.

Mentre per il barbaro è:

«Rica cosa para atragantarse con ella» [...] «Divina borrachera la que hay en su esencia. Con él brindo a todos los vinos que redondearon mi ventre. Alalá...»

Y es entonces cuando el buen señor de los mofletes, ahogándola en su gruesa mano, la ha vaciado de un trago48.

46 Ibidem. 47 Ibidem, p. 162. 48 Ibidem.

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XLIV

E come in «válvula» si proclamava «l’abolizione dei mezzi toni in favore del grido o del silenzio»49, qui la morale è quella di liberarsi dall’eccesso ideologico, quell’eccesso ideologico che veniva ostentato dai modernisti e che doveva essere lasciato nel passato:

Y ahora, no os acordéis más de esto, que fue mal que hizo enfermar a muchos; arrojadlo en la trastienda del recuerdo y echad mucha cosa banal encima. [...] Si mañana en la vida tenéis la copa del buen vino, tomadla de un sorbo, de un solo sorbo violento y brutal: el exceso ideológico, como el de ropaje, ¡sofoca...!50.

In El gato con botas compare il tema del viaggio tra i ricordi infantili, che saranno il pretesto per spiegare le frustrazioni della vita di adulto. Il racconto presenta la sovrapposizioni di due piani narrativi: uno reale, in cui il direttore di scena richiama l’attenzione di Mastro Lattone, un marionettista assorto nei propri pensieri, e l’altro immaginario, che va a costituire i tre quarti del testo, in cui Mastro Lattone ricorda l’infanzia con nostalgia, un’infanzia in cui aveva visto i propri sogni infrangersi contro la «realidad de aristas duras que nos da la primera lección de dolor y de inercia, como la pietra en el río, que siente que el agua está con ella y que se va y la deja»51 e che arriva a sentirsi lui stesso una marionetta manipolata da un Dio che ha cambiato il suo destino.

49

P. SPINATO BRUSCHI, Costanti tematiche nell’opera di Arturo Uslar Pietri, Bulzoni, Roma 2003, p. 23.

50

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XLV

3.2.2. Un nuovo realismo

Sette dei sedici racconti che compaiono nel libro rappresentano tematiche costumbriste o realiste. Gli scrittori realisti si proponevano come obiettivo la rappresentazione oggettiva della realtà geografica; il loro interesse si limitava alle caratteristiche esteriori dell’uomo, senza penetrare nella sua psicologia. Descrivevano la vita rurale, i cibi tipici e per quanto riguarda il paesaggio mostravano interesse per i nomi della flora e della fauna. Il realismo e il costumbrismo venezuelani avevano creato un linguaggio, quello criollista, e un ambiente, il paesaggio rurale, elementi inalterabili sui quali si era basato il racconto per molti anni; i realisti si proponevano così di descrivere la realtà, il vero, le caratteristiche esterne e visive dell’uomo e dei paesaggi52. Le avanguardie e il surrealismo non volevano negare la presenza dell’elemento realista ma desideravano incorporare nella realtà il mondo del subconscio. Uslar Pietri nell’affacciarsi al mondo realista capì che la realtà non poteva essere trasformata così com’era in opera letteraria, la prima trasformazione riguardava il linguaggio; iniziò mischiando le forme espressive, da un lato la metafora avanguardista e dall’altro espressioni tradizionali. Il costumbrismo era ricco di forme dialettali e colloquialismi e Uslar Pietri capì che bisognava «educar al personaje»53 e insegnarli a parlare del proprio mondo intimo. Un altro obiettivo era quello di liberarsi dalle descrizioni esteriori iniziando a guardare «por dentro a la gente54» e infine «exprimir al hombre su soledad recóndita»55.

52

Cfr. D. MILIANI, Arturo Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano, cit., pp. 67-68.

53

D. MILIANI, Arturo Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano, cit., p. 70. 54

Ibidem. 55

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XLVI

In termini di rinnovamento il racconto meno valido è La burbuja; incorre infatti in tutti gli ostacoli che frenano la forza di un racconto: eccesso di aneddoti, descrizioni con linguaggio ricercato, mancanza di impatto nella trama, abbondanza di disquisizioni sulla metafisica, la morale, la fede, la natura56. Nel racconto compare la tematica della condizione privilegiata dell’intellettuale:

Levián è il profeta inquieto che la cultura letteraria ha portato su un cammino differente da quello della massa. Le azioni umane gli appaiono ridicole e insensate, aberranti, irrazionali, determinate sovente da una morale rigida e assurda che ambisce a porre dei rigidi limiti alle potenzialità dell’individuo.[…] Attraverso la volontà pura, libera da dubbi e ombre, ci si può liberare dalle idee precostituite per far emergere, così come auspicato dai manifesti programmatici dagli avanguardisti venezuelani degli anni Venti, la “burbuja del ideal”57.

È possibile riscontrare un’analogia tra il personaggio di questo racconto e l’autore; tanto Levián quanto Uslar Pietri vogliono uscire dalla norma, rompere con la tradizione, intraprendere una strada che si allontana dalla “retta via” e per questo corrono il rischio di passare per visionari o di essere emarginati. Entrambi covano un risentimento verso ciò che sembra non possa essere cambiato:

Comencé a ver las cosas desde un punto de vista muy distinto al de la mayoría de los hombres. Se me presentaron ridículas y llenas sinrazón las acciones humanas. Oh, la moral. Sea usted un poco compasivo y compréndame. La

56

Ibidem, p. 71 57

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XLVII

moral es una chaqueta rígida y absurda a la que se amoldan los cuerpos reduciéndose, contorsionándose, contrahaciéndose para enfundarse en ella, cuando debía ser la chaqueta la que se hiciese a imagen del cuerpo58.

El ensalmo y La voz sono due racconti che si sviluppano nella Guayana Venezuelana, a sud dell’Orinoco; nonostante l’ambiente regionale, non esiste la minuziosa descrizione esteriore dei personaggi che è invece quasi sempre schematica e si allontana dalla tipologia costumbrista. Il primo introduce un personaggio, Pedro López, che giunge a Güira, un piccolo paese nella Guayana circondato da montagne, in cerca di oro. Rappresenta l’uomo di città che ostenta la propria superiorità sugli indios, abitanti di quelle terre, e che è scettico nei confronti dei fatti insoliti che si raccontano: «Pero Pedrito López era escéptico. Estaba eso de moda en Caracas cuando él salio»59. Contrae la malaria e a causa della febbre entra in uno stato delirante. Quello del delirio, come quello del sogno e della visione, è un tema caro a Uslar Pietri, grazie al quale può creare un piano temporale parallelo. Il delirio che colpisce Pedro López lo porta in un piano fittizio, che si trova a metà tra il reale e ciò che costituisce il mondo fantastico, in cui Juan Luis, il personaggio indio del racconto, lo insegue arrivando a esorcizzare un giaguaro:

Oyó claro como una risa cercana. No, no era una risa, más bién parecía un aullido; sí, un aullido. También había dos ojos que fosforecían. El tigre...[...] y más cerca de él, aún, el jaguar, con el pelo erizado de humedad, las orejas aplastadas y el filetazo blanco de los colmillos entre las fauces negras60.

58

Ibidem, p. 182. 60

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XLVIII

Quando era arrivato a Güira Pedro López era scettico e si prendeva gioco del mondo superstizioso e magico degli indios. L’aggettivazione è semplice perché rimanda all’atmosfera altrettanto semplice della popolazione indigena, anche se spesso compare un linguaggio metaforico avanguardista:

En aquella charca muerta cuajada de flores de agua, clavada de juncos tísicos, en cuya orilla había siempre una garza estática sobre un solo pie como un árbol de sal61.

Compaiono alcuni regionalismi anche se in numero limitato. Si parla infatti del chinchorro, un’amaca tipica degli indios, o del cola de gallo, ovvero un machete dalla punta che tende verso l’alto usato dagli llaneros, gli indigeni che abitano le pianure tra la Colombia e il Venezuela, o ancora la cuaima, un serpente velenoso che vive nella regione centrale del Venezuela.

Compare invece un’unica frase di stampo criollista: «Aquí, esperando pa cuidar al doctorcito».

L’attrazione per l’oro è in La voz il pretesto con cui inizia un racconto basato sul «conflicto interior de caracter moral en un sacerdote homicida»62. Un forestiero confessa a un missionario lo scopo del suo viaggio: «iba tras la aventura y la fortuna»63; il frate cerca di metterlo in guardia, di avvertirlo circa gli insoliti e imprevedibili eventi che possono presentarsi tra quelle montagne, ma il forestiero sembra non ascoltare i consigli del prete, così

61

Ibidem. p. 183. 62

D. MILIANI, Arturo Uslar Pietri,renovador del cuento venezolano, cit., p. 73 63

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XLIX

quest’ultimo sarà costretto a confessare il proprio delitto: «Sin embargo, yo he matado un hombre»64. Proprio con questa frase si apre il racconto, dando al lettore un’anticipazione di ciò che avverrà solo a metà della storia; i piani narrativi si invertono, il racconto inizia con il dialogo tra Fray Dagoberto e il forestiero-narratore che parla in prima persona; in un secondo momento, l’azione cambia tempo e il narratore arriva nella casa dei missionari. Da qui inizia la sovrapposizione di due trame parallele: la prima è quella in cui il forestiero arriva alla missione, e la seconda quella in cui il prete racconta una propria vicenda; entrambe sono riferite in prima persona, ma cambia la prospettiva. La seconda è quella che ricopre gran parte del racconto e con la quale si arriva al «climax de la acción»65, ovvero la morte dell’indio José, morso da un serpente velenoso che lo riduce in fin di vita, e lo trasforma in un essere mostruoso e animalesco:

La pierna se le había puesto monstruosa, era como la pata de un paquidermo. La inflamación corría rápida, tomó el muslo, trepó al abdomen y le llegó a la garganta. Ya no tenía figura humana. Era como uno de esos peleles de caucho que se infla con aire. Parecía un sapo gigante. La piel se le había puesto negra, como de reptil66.

Il lamento disperato dell’indio, che supplica il prete di liberarlo da quella sofferenza, e quella voz delirante e inquietante («Mi amito, ayayay, por Dios, mátame, que estoy sufriendo mucho»67), portano il prete a esaudire la richiesta dell’indio («¡El Señor lo sabe…! No fui yo. Fue algo

64

Ibidem, p. 207. 65

A. USLAR PIETRI, Barrabás , cit., p. 211. 67

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L

sobrehumanamente fuerte lo que armó la pistola en mi mano…»68). Il linguaggio è realista, l’ambiente viene descritto in termini essenziali, ma l’intenzione è di carattere avanguardista, ovvero è quella di entrare nel conflitto psicologico e morale dell’essere umano. All’interno del linguaggio realista si insinuano molte metafore di carattere avanguardista e un’aggettivazione figurata69:

Cuando lo dijo fray Dagoberto, temblándole la espesa barba negra, donde la luz de la bujía prendía arabescos policromos, no pude menos que arrojar las barajas sobre la mesa y soltar el trapo de la risa, estrepitosamente70.

Anche nella descrizione del paesaggio, sebbene per gran parte essenziale, compare a tratti un linguaggio rinnovatore:

El sol tejió el follaje como con una telaraña luminosa. Se estaba haciendo claro, ese claro tenue que hay en las espesuras hondas. [...] La lomita aquella era una elevación de árboles que curvaba el horizonte71;

Sempre dentro questa mescolanza di realismo e surrealismo si sviluppa il racconto No sé. Il tema è apparentemente storico e rimanda a una delle tante guerre civili del XIX secolo72. La trama si sviluppa intorno a un corpo

68

Ibidem. 69

Cfr. D. MILIANI, Arturo Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano, cit., p. 74 70

Ibidem, p. 210. 72

Domingo Miliani ambienta l’azione di questo racconto nella prima decade del 1800 poiché la pratica di mutilare la lingua, di cui uno dei personaggi è vittima, fu utilizzata soltanto da José Tomás Boves, generale monarchico di quell’ epoca. José Marbán dissente da queste conclusioni poiché il telegrafo (che compare nella storia) non fu inventato prima del 1835 mentre il telefono (che nella storia non esiste ancora) fa la prima comparsa intorno al 1875. Per questo motivo Marbán sostiene che l’azione deve essere ambientata durante quegli anni.

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LI

dell’esercito che si ritrova in un paese completamente disabitato in attesa di istruzioni. Il filo conduttore del racconto è la paura:

Nada hay más terribile que una población desierta, esa sensación de angustia que da no se tiene en otra parte, las gentes huyen por miedo, es fácil explicarlo... pero es terrible, siente uno que de allí no saldrá más, que tras de cada puerta, lo acechan para matarlo, porque se ven las casas, pero no los habitantes... como en los cementerios73.

Il suono della campana della chiesa a mezzanotte è l’elemento che giustifica l’inquietudine unanime dei soldati: «La ciudad desierta, aquella tropa pequeña y temerosa, la noche ahíta de luna y aquella campana que jamás habíamos oído y que de pronto se desata a sonar»74. Viene trovato un uomo dalla lingua mutilata, i soldati lo interrogano per scoprire se era stato lui a suonare la campana, una campana analogamente mutilata del batacchio; l’uomo, trascinato fino al campanile per dare spiegazioni sull’accaduto, si lancia contro la campana, che non emette alcun suono, se non più tardi, quando il rimbombo avvolge l’ambiente con un rumore rintronante.

Il racconto accumula pian piano alcuni simboli che anticipano l’enigma, come la «lengüeta metálica desatando su habla monótona» o le istruzioni che arrivano all’orecchio dei soldati come un «martilleo intermitente», un «inexpresivo latido». Il racconto, iniziato con una descrizione realista, attraverso alcuni elementi insoliti, arriva a un finale enigmatico e surreale. La voce narrante, costituita dalla prima persona singolare («Yo he sentido

73

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LII

terror»75), si pluralizza («Veníamos marchando desorientados»76) alle prime sensazioni collettive di paura e inquietudine. Anche questo racconto vede l’amalgamarsi di residui realisti ed elementi nuovi.

Un altro racconto che può essere considerato d’impronta realista è Miralejos, quello che chiude la raccolta. Pedro Sotillo, uno dei fondatori della rivista «válvula», commenta questo racconto e lo definisce come una

Tragedia vulgar del campesino, de la hembra paniega de la que «penden numerosos hijos como un traje en harapos», de la infancia sorprendida por el imperativo del trabajo sin fin [...] Y la mentira subyugadora de las otras tierras, para luego volver a la faena remenda y al aguardiente y a la miseria. Y es que la muerte es el único viaje que puede traer ventura a los infelices, y éstos los ignoran y se van tras-tras-tras-tras con lentitud desesperante hacia el solo bien a que pueden aspirar77.

L’ambiente è quello rurale dei campesinos; si descrive un personaggio tipico, solo più violento, più reale, più deciso di quelli fittiziamente veraci dei narratori realisti78. Il protagonista, Gabriel, viene presentato sotto un profilo psicologico, partendo anche qui, come in El gato con botas, da un disagio infantile. Il racconto presenta l’antagonismo di due fratelli in un ambiente povero in cui solo «Los muertos no trabajan»79.

L’evoluzione dei due personaggi, che sono uno l’opposto dell’altro, si sviluppa su più piani temporali che girano intorno alla madre, prima viva e

75 Ibidem, p. 219. 76 Ibidem. 77

P. SOTILLO, Comentarios bibliográficos, in «El Universal», [Caracas], XX, 6942, 1928.

78

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LIII

parziale nei confronti dei due fratelli, poi morta, e elemento di separazione dei piani temporali, dove la terra è lo spartiacque tra la vita e la morte:

Todo fue sencillo. Mucho tiempo antes. Todavía estaba encima, aunque anciana, la madre, rugosa, dura, varonil. [...] Eso fue cuando la madre estaba encima. La tierra es el nivel de las gentes. Ahora estaba debajo80.

Fanno da sfondo alcune problematiche come l’alcolismo, le epidemie, la povertà, ma gli elementi che convertono il testo in un racconto avanguardista sono il gioco dei tempi, i piani temporali, la psicologia infantile, fino quasi a una sorta di complesso di Edipo, come giustificazione del comportamento da adulto di uno dei due fratelli81 che alla sola età di cinque anni si sente dire dalla madre: «Nicolás, hoy empezarás a trabajar». Il bambino, istintivamente, chiede: «¿por qué?»82, ma

La madre no supo responder. Veía al hijo. Todavía cerca de sus entrañas. Al hijo de pie ante ella, con los hierros de trabajo, que lo alargaban hasta la estatura del padre. Aquella estatura que una vez lograda hace que los hombres se doblen sobre la tierra. No respondió. Cerró los ojos porque quería verlo aún pequeño. Cuando volvió a abrirlos ya se había metido entre la bruma de la amanecida. La visión se le deformó de lagrimas83.

Se in altri racconti l’immaginazione, la visione, il delirio sono innescate dal ricordo come in El gato con botas, o da una malattia come in El ensalmo o El camino, qui è l’alcool che accende la fantasia: «Gabriel se

80

Ibidem, pp. 247-250. 81

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LIV

aficionó al aguardiente por aquellas cosas extraordinaria que le descubría debajo de la tapa de lo normal»84, e che avvia un monologo interiore:

Gabriel sintió que había puesto a girar a la tierra. Paróse en medio de la estancia con las piernas en ángulo y comenzó a hablar. «[...] Yo me fui, me puse a caminar, tras, tras, tras, adelante, tras, tras, tras. Me fui para...para...¡lejos! Es muy bonito. Muy bonito. Caminando, ¿comprenden? Ustedes son de pietra. Muy bonito. Lejos…»85

Il tema della morte ricorre in molti racconti di Uslar Pietri; in questo in particolare la morte è vista come qualcosa a cui non si può scappare e verso la quale tutti andiamo incontro «…Tras… Tras… Caminando…»86.

El idiota è invece un racconto dal taglio «regionalista, criollista, sobregirado de frases locales»87. El idiota è il figlio anormale di un proprietario terriero. Abuserà dell’amante del «caporal» della tenuta, che lo ucciderà a coltellate, nello stesso modo con cui uccideva gli animali durante le battute di caccia. La morte del ragazzo, analoga a quella di alcuni animali selvaggi, è anticipata dalla descrizione con cui l’autore lo presenta:

[…] a cuatro patas, por el borde de la cañada, en una actitud de bestia, hurgando entre los macizos de guayabitas sabaneras, había un ser humano. [...] Del fondo del pecho subía un ronquido sordo como el que producen los berracos en los chiqueros y del belfo prognático le pendulaba un pingajo de baba espesa88. 84 Ibidem, p. 252. 85 Ibidem, p. 250. 86 Ibidem, p. 256. 87

D. MILIANI, Arturo Uslar Pietri ,renovador del cuento venezolano, cit., p. 77. 88

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LV

Le descrizioni sono pittoresche, come se l’autore stesse parlando di un paesaggio su una tela; realiste, ma che sfociano a volte in espressioni metaforiche nuove:

Arriba un cielo azul, violento, como un mar inverosímil; abajo: los sembrados de cañas, apretados, simétricos, como una vasta sinfonía en verde; las lomas, la serranía levantando el horizonte, y detrás de ella la ciudad, el tráfico del mundo, la vida en torrente89.

Il racconto penetra nel conflitto psicologico della paternità; il padre infatti cerca una ragione ereditaria, dell’anormalità del figlio, nella madre defunta, che era solita passare molto tempo con un prete epilettico. L’uomo odia il figlio quando è in vita e sospetta un possibile adulterio della moglie con il prete, ma quando el idiota viene ucciso, nelle parole del padre subentra un tono drammatico con il quale il racconto retrocede ai tempi del costumbrismo90:

El amo callaba, sentía como si en el corazón le brotase una amarga enredadera que, trepando, le volcase su rocío en los ojos. Quería llorar pero que no le viese nadie.[...] Entonces lloró, lloró torrencialmente, como lloran los vendavales y los hombres rudos91.

Se l’impronta avanguardista è rappresentata ancora una volta dal conflitto psicologico, quella criollista-regionalista si manifesta nel

89

Ibidem, p. 233. 90

Cfr. D. MILIANI, Arturo Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano, cit., p. 78. 91

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LVI

linguaggio. Il padre di el idiota si esprime con un linguaggio colloquiale e un registro molto basso. Spesso le parole sono troncate o pronunciate in modo incorretto, come se fossero la trasposizione della lingua parlata:

[...] En eso no se parece a mí en na. [...] mi taita me enseñó a ser güén píon [...] este cacho e tierra [...] desde los agüelos [...] aquí va vení la zamurá y se lo va llevá todo, todo [...] sin decí nada, con esa cara e peñon que tiene...92.

Numerosi sono anche i termini venezuelani o comunque dell’America Latina. Alcuni esempi riguardano la vegetazione, o meglio alcuni tipi di piante come il «cambur», una pianta molto simile al banano, o il «merey», in spagnolo «marañon», ovvero l’anacardio, o ancora il «guamo» un albero presente solo in America Latina, i cui frutti sono utilizzati per fare cappelli.

In La tarde en el campo, il cui titolo confonde perché fa pensare a una storia di tipo rurale, il paesaggio rurale non viene descritto, e non c’è nessuna impronta costumbrista nel linguaggio che lo caratterizza. Troviamo qui un nuovo modo di descrivere il paesaggio, e la «geografía ingloba el protagonista como una prominencia más»93. Il racconto è l’evoluzione morale e psicologica di Miguel, il protagonista; i piani temporali si invertono; il racconto inizia quando Miguel è conosciuto nel proprio paese come campanaro e per il rigore della sua puntualità nello scandire il tempo; c’è poi una retrocessione nel passato, nella psicologia infantile di Miguel, nel suo stato di bambino emarginato e vittima dei suoi coetanei, nell’odio verso la madre che lui scopre con un altro uomo. Quest’ultima scoperta lo porta lontano dal suo paese, al quale fa ritorno dopo molti anni nei panni di un adulto campanaro. Miguel ha fatto delle campane della chiesa il motivo

92

Ibidem, p. 236. 93

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LVII

centrale della sua vita fino a credere che sia il tempo a scandire la vita degli abitanti e che a sua volta il tempo dipenda da lui:

Su sentido del tiempo era primitivo. Lo sentía subalterno. El lo daba sobre la torre como su voz. En las vegas los hombres se impacientaban hasta que él a pasos lentos llegaba a la campana y de un solo golpe les quitaba la maldición del trabajo. El tiempo era para él como la casa para el albañil.[...]

En muchas ocasiones se le ocurrió, sin pensarlo, que casi él lo había inventado94.

Nella parte finale del racconto, la madre si ammala ed è in fin di vita. Il dottore va a visitarla e le dice che «si pasa de la seís puede haber esperanza». Miguel esce di casa malinconico, pensa al termine tassativo che aveva posto il dottore, prende a sassate un cane e pensa tra sé e sé: «él no había gritado. Dolía más una pedrada que una madre»95. La violenza contro il cane e l’allegria di Miguel per lo scoccare delle sei possono essere interpretati in modi diversi: possono essere la manifestazione dei sentimenti contraddittori nei confronti della madre, o il sollievo di non essere più subordinato al tempo tornando a ricoprire l’antica condizione di superiorità su di questo96.

Ahora y en la hora de la muerte è «el cuento costumbrista de los ambientes intelectuales de la vanguardia»97. Anche in questo racconto la trama è essenziale e l’azione si sviluppa interamente all’interno di uno studio artistico. La descrizione dettagliata dell’ambiente dà subito l’impressione di immobilità e squallore, e anche qui, come in La tarde en el

94

Ibidem, p. 205. 96

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LVIII

campo, dove Miguel viene inglobato dal paesaggio come un’ulteriore protuberanza, la modella diventa parte di quello spazio chiuso, come se il colore della sua pelle chiara andasse ad amalgamarsi al bianco delle pareti:

Aquellas paredes altas, blancas, que sostenían un techo agujereado de claraboyas, las batas de los alumnos, el olor a barro, la desnudez de la modelo, todo, daba un aspecto de hospital98.

La staticità è protagonista del racconto, che oltre a essere ambientato in uno spazio interno, vede un équipe di personaggi quasi immobili: la modella-prostituta su un tavolo, mentre racconta la trama di un film a un uomo «embebido en su narración»99, un ragazzo che posa per un busto, la modella che insieme a un altro personaggio ride in modo plastico, teatrale «desnudando los dientes por largos ratos, como en una pantomima»100. Le uniche immagini di movimento compaiono in un secondo piano narrativo, quello della vicenda narrata da uno dei personaggi. Le ultime frasi del racconto salvano l’apparente banalità della storia, e invitano il lettore a decifrare il loro significato101: di fronte alle risa dei compagni il narratore inizia a pensare al povero ragazzo grottesco que «había creado dentro de mí con pedazos de recuerdos de los otros»102.

98

Ibidem. 100

Ibidem, p. 231. 101

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LIX

3.2.3. I racconti cosmopoliti

La terza sezione di racconti è caratterizzata da un tema che può definirsi cosmopolita. Il racconto che dà il nome all’intera raccolta è Barrabás, in cui Uslar Pietri riprende l’episodio della condanna a morte di Gesù, in modo fedele, ma da un punto di vista diverso da quello della Bibbia, ovvero da quello dell’assassino Barabba. Secondo la vicenda descritta negli Atti degli Apostoli103 infatti, in occasione della Pasqua era tradizione liberare un prigioniero per volere del popolo, che, in questo caso, doveva decidere tra Barabba e Gesù. Barabba era stato arrestato per una sommossa scoppiata in città e per omicidio; Gesù, invece, perché si rifiutava di pagare il tributo a Cesare e perché affermava di essere il Re dei Giudei. Il popolo aveva acclamato a gran voce il nome di Barabba, condannando pertanto Gesù alla crocifissione. La vicenda può essere interpretata come una metafora del dilemma dell’artista; se proviamo infatti a mettere a confronto il personaggio di Barabba e la personalità di Uslar Pietri, è possibile notare come entrambi si trovino all’interno di un periodo di grande cambiamento senza rendersene conto in modo completo, cambiamento religioso nel caso di Barabba, e letterario-politico in quello di Uslar Pietri. In un articolo intitolato Visita en el tiempo a Uslar Pietri Victor Carreño afferma:

El personaje bíblico era un punto de partida para buscar lo universal en un ambiente sin conexión local. La representación del personaje rehuye lo convencional, pues encarna en un hombre «caritativo y respetuoso» que es

103

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LX

involucrado, contra su voluntad, en la confusión colectiva que busca crucificar a un hombre que se cree Dios104.

Caratteristica peculiare di questo racconto è il linguaggio cadenzato da un particolare ritmo, quello del testo biblico: le frasi sono brevi, spezzate, incisive; i dialoghi sono dinamici e il vocabolario universale. Il punto di vista attraverso il quale vengono introdotte le scene non è più quello dell’autore, che in questo caso agirebbe come freno, ma piuttosto quello del personaggio; le descrizioni si fanno così più dinamiche e coinvolgenti.

L’azione comincia in medias res, quando Barabba è già stato arrestato e messo in carcere. In questa prima parte si sviluppa il dialogo con la sentinella che lo mette al corrente del fatto che presto sarà giustiziato per l’omicidio del figlio di Giaele. Barabba cerca di convincere la sentinella della sua innocenza, raccontando come si sono effettivamente svolti i fatti con lo scopo di dimostrare di essere estraneo sia all’accusa di aver preso parte alla sommossa, sia a quella di omicidio. Una volta venuto a conoscenza della verità, la sentinella trova un’altra ragione per condannare Barabba, lo accusa del delitto di tacere:

«Barrabás. Has cometido un delito. Tu muerte está justificada. Es un delito grave. [...] Uno que hay que castigar muy duramente [...] El delito de callar. [...] Sí. Sabías la verdad y la enterraste dentro de tu boca»105

104

V. CARREÑO, Visita en el tiempo a Uslar Pietri, in «Cuadernos Hispaoamericanos», I, 16, 1948, p. 43.

105

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LXI

Dopo questo dialogo l’azione si sposta in avanti, quando Barabba, ormai graziato dal popolo, racconta la sua storia a una donna che lo credeva morto. In questa ultima parte viene spiegato, attraverso le parole di Barabba, l’aneddoto centrale del racconto, dal carcere all’incontro con «el otro reo», fino alla grazia del popolo.

Il racconto si chiude con una domanda retorica di Barabba che fa pensare, come è stato detto prima, a un’identificazione del personaggio con l’autore: «Y ahora mujer, quiero que me lo diga. ¿Lo habías oído alguna vez? ¿Es que las palabras pueden echar puñado de confusion sobre la vida? Había oído alguna vez cosa semejante?»106.

Le parole che creano lo scompiglio nella vita sono le stesse che possono mettere in pericolo l’autore. Solo pochi mesi prima dell’uscita della raccolta, l’autore, insieme ad altri scrittori, aveva pubblicato il primo numero della rivista «válvula» in un periodo, quello della dittatura di Gómez, in cui esprimere il proprio pensiero, soprattutto se in contrasto con il passato, poteva risultare pericoloso.

L’originalità di questo racconto sta anche nel trattare un tema biblico, senza cadere nella farsa catechista; Cristo è una presenza nominata come «el otro reo» e Geova descritto, attraverso un linguaggio avanguardista, come un mostro creato per il castigo107: «era terribile y poseía una muchedumbre de manos y en la punta de cada dedo un castigo»108.

Un altro tema che Uslar si propone di sviluppare è quello della pazzia, che fa il suo ingresso come protagonista del racconto S.S. San Juan de Dios, che occupa il secondo posto nella raccolta. Si tratta, dall’inizio alla fine, di un monologo interiore, che per il linguaggio sintetico, spezzato, prende le

106

Ibidem, p. 150. 107

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LXII

sembianze di un diario di bordo; il protagonista e voce narrante, al quale l’autore non dà un nome, è il capitano della nave S.S. San Juan de Dios, vissuto fin dalla nascita in mare, tanto da sentirsi un’unica cosa con il mondo marino e con la nave stessa:

Creo que he nacido a bordo, por lo menos todos mis recuerdos son de velamen y horizontes. Estoy construido para estas cosas, la sangre me anda a golpe de ola y el barco viene a ser mi prolongación109.

Il ricordo dell’infanzia è utilizzato come pretesto per iniziare un processo di alienazione causato dal riso e che culminerà nella pazzia e nella violenza. Fin dall’inizio il lettore viene messo al corrente del fatto che sta per iniziare un processo al confine tra realtà e immaginazione «No sé si es imaginación o realidad. Tal vez lo uno y lo otro»110. I marinai della nave iniziano a crederlo pazzo da una vicenda in cui era scoppiato a ridere, senza motivo, e rischiando di far scoprire i traffici di contrabbando della nave. Il narratore-protagonista finirà per soddisfare e far diventare realtà le dicerie degli altri marinai, e con un gesto di pazzia ucciderà un marinaio. La pazzia è ben rappresentata dal linguaggio, metaforico e sentenzioso:

Durante la conversación he tirado un hachazo a la borda. El barco tiene la culpa con su oscilación. El contramaestre está al suelo con una boca grande abierta en el cráneo que se ríe con sangre. [...] «¿Conque estoy loco? Necesitaba saberlo de ustedes, así, a gritos. Verdaderamente, estoy loco,

109

Ibidem, p. 151. 110

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LXIII

vamos a complacerlo. [...] ¡Hombres, pequeñas cosas cobardes, habéis querido que sea un loco y voy a serlo, una sola vez, no más...!»111

L’autore suddivide l’ambiente, quello marino, in piccoli frammenti che servono per separare i piani narrativi che compongono la vicenda sviluppata attraverso il monologo interiore. Si ha così un primo frammento in cui compare la descrizione del paesaggio marino e la presentazione dello stesso narratore. Il secondo frammento invece si apre con la presentazione di alcuni ricordi infantili: «La más antigua forma en que logro recordarme completo es pequeña»112, per tornare brevemente al presente: «Es mediodía. Lejos viene un bergantín con el sol ardiéndole en las velas»113 e rigettarsi subito nel ricordo «Ah, otra cosa que me viene del recuerdo. La mera impresión de odio total»114. Il terzo frammento chiude le porte al passato e ai ricordi per descrivere “in diretta” l’azione finale; anche questo frammento è introdotto da un riferimento temporale («Está oscureciendo. Han pasado muchos barcos»115) seguito da un sonno inquieto che sembra premonitore della tragedia che avverrà («He dormido un largo rato, ha sido un sueño como de borrachera, súbito. Una sacudida brusca, alarmante me ha despertado»116). Si arriverà al finale della vicenda attraverso un crescendo emozionale che è ben reso dal linguaggio e dal monologo interiore che descrive passo per passo i vari stadi di pazzia, del narratore, e di terrore, degli altri personaggi. Il linguaggio avanguardista è rappresentato dalla presenza di molte metafore e da un linguaggio figurato che vanno ad

111 Ibidem, p. 157. 112 Ibidem, p. 152. 113 Ibidem, p. 153. 114 Ibidem. 115 Ibidem, p.155. 116 Ibidem.

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LXIV

arricchire in modo particolare la descrizione del paesaggio. Si ha quindi «una noche, toda embadurnada de luna»117 o un «bergantín» che «sobre el agua verde da la impresión de un incendio en una floresta»118 o le navi che «a lo lejos parecen un bosque submarino que asomase a flor de agua no más que los topecitos de las ramas»119.

El mar está de color de ladrillo. En el horizonte el cielo es una llaga roja que chorrea sangre sobre el agua. La máquina va mugiendo como un animal que se ahoga. En las bordas se ha puesto a saltar la lejanía.120

Questo frammento, con cui si apre il racconto, che colora l’ambiente di rosso sangue, vuole fare da cornice, ma anche da anticipazione di ciò che avverrà solo nella parte finale.

Anche La caja può essere considerato un racconto dal tema cosmopolita. L’ambientazione è la stessa di S.S. San Juan de Dios, il mare e i marinai, e l’intera azione si svolge su una nave. La vicenda, che viene introdotta, sviluppata e chiusa con estrema rapidità ed economia di linguaggio, affronta il tema della morte e della sua immediata vendetta. Il linguaggio è essenziale, e il discorso è cadenzato da frasi molto brevi. L’unica traccia di un’influenza regionalista si trova nel nome di uno dei personaggi Cumaná, nome indigeno della prima città venezuelana, fondata dagli spagnoli nel 1521, capitale dello stato Sucre; compare un’unica frase criollista «¿Pa onde vás?».

117 Ibidem, p. 151. 118 Ibidem, p. 153. 119 Ibidem, p. 155. 120 Ibidem, p. 151.

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LXV

3.2.4. I primi passi verso il surrealismo

La bestia e El camino sono invece due racconti di stampo onirico. Nel primo, il protagonista, Federico Sumercé, scende da un treno e alla stazione, probabilmente di una città francese, la sua attenzione viene catturata da un cartello di propaganda per arruolarsi nella Legione Straniera:

En la parte superior un soldato empuñaba un fusil prolongado de bayoneta, en una actitud bélica bastante fácil; debajo, en grandes letras, decía: «Alístese en la Legión Extranjera. Es tal vez la única oportunidad que se le presente en su vida de realizar sus sueños de gloria y de heroísmo. Acuda al jefe de movilitación»121.

La trama è essenziale, ma diventa originale nel momento in cui l’immagine reale di quel cartello gli si riprodurrà in sogno sotto forma di incubo, come manifestazione di una paura repressa. Il personaggio capisce che quel cartello ha suscitato in lui un’inquietudine profonda, provocando un forte sentimento antibellico:

Era, indudablemente cosa de estúpido dejarse sugestionar por aquel cartelito. Dejarse matar por una patria, por una idea, por unos móviles que no eran suyos ni le interesaban siquiera. Ocupar el puesto de los que debiendo ir no iban. ¡Absurdo! ¡Absurdo!122.

La paura si trasforma prima in sogno, poi in incubo, durante il quale Sumercé perde il controllo del proprio corpo. La sua coscienza respinge

121

Ibidem, pp. 167-168. 122

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LXVI

l’attrazione per la Legione Straniera ma sente contemporaneamente dentro di sé un altro essere (la bestia) che muove le sue labbra, le mani, i piedi e che lo dirige contro la sua volontà verso l’arruolamento:

Aquellos músculos lo empujaban, lo retenían, lo llevaban maniatado de ligaduras. Se debatió para arrojar aquel monstruo que le oprimía, le ahogaba, le iba apagando la última palpitación [...] Ya no podía luchar123.

Da questo momento entra in uno stato onirico in cui l’immaginazione inizia a «poblarle el espíritu de imágenes desusadas»124, in un crescendo che arriverà fino alla chiusura del racconto dove appariranno di fronte a lui «dos figuras vivas»125, uguali a quella del cartello. È il destino che porterà Federico Sumercé ad arruolarsi nella Legione Straniera, nonostante non condivida razionalmente tale scelta, dopo aver affermato l’assurdità di farsi uccidere per un’idea non condivisa, in nome della patria e dell’onore. Il messaggio che Uslar Pietri vuole trasmettere è che «la guerra è qualcosa di terribile e di sconvolgente, ma inevitabile per l’essenza bestiale dell’umana natura»126. La bestia è l’unico racconto della raccolta che affronta il tema della guerra, anche se in modo secondario e come pretesto per penetrare nel «labirinto del subcosciente onírico»127.

Uslar Pietri affronta un tema onirico anche nel racconto El camino, dove il fenomeno surreale si manifesta in un’adolescente. Questa volta però, strumento della visione, della fantasia, non è unicamente il sogno, ma concorrono a rendere il racconto forse il più “surrealista” dell’intera

123 Ibidem, p. 169. 124 Ibidem. 125 Ibidem, p. 170. 126

P. SPINATO BRUSCHI, Costanti Tematiche, cit. p. 58. 127

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LXVII

raccolta, anche una serie di temi complementari di questo movimento. Credendo nei poteri occulti della mente, rivelati a volte nel sogno o attraverso forme telepatiche, i surrealisti giunsero a formulare un’ipotesi sull’onnipotenza del desiderio che arriva a essere una sorta di liberazione interiore o di intima frustrazione nel caso in cui non si realizzi. L’onnipotenza del desiderio è il grande motore della volontà e le paure e le frustrazioni, che partecipano alla realizzazione dei desideri, si riversano sui sogni128.

Uslar Pietri vuole descrivere tale processo attraverso questo racconto incentrato su una collegiale i cui diciotto anni «habían corrido como un agua dócil bajo el encogimiento de los claustros»129. La bambina che fa il suo ingresso nel mondo dell’adolescenza, oggetto di burla delle compagne, prende coscienza della sua condizione di orfana, in un ambiente, il convento, propizio alla frustrazione del desiderio. Un giorno si trova a confrontarsi con l’immagine della Vergine «tanto afectada y dura de expresión»130, descritta dal prete come «la estrella de la mañana, la torre de marfil, el rifugio de los pecadores […] la reína del Cielo y también la madre de Dios»131; agli occhi della ragazza invece la Vergine non appare bella, perché «no tenía ni sus pupilas de medianoche, ni sus ojeras violáceas, ni la boca de leche y sangre, ni el óvalo de su cara»132. Deduce che la maternità esclude in modo automatico l’idea di donna e di bellezza; in modo traumatico prende forma nella sua mente l’idea di maternità e di amore, in seguito a una domanda che, ingenuamente, aveva rivolto a una compagna

128

Cfr. D. MILIANI, Arturo Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano, cit., pp. 90-91.

129

A. USLAR PIETRI, Barrabás , cit., p. 171 130 Ibidem, p. 172. 131 Ibidem. 132 Ibidem.