Il sé (anche patologico) come l’effetto di una scena rappresentata: il contributo dell’attività teatrale al cambiamento nella clinica dei disturbi alimentari

gruppi nella clinica

Il sé (anche patologico) come l’effetto di una scena rappre- sentata: il contributo dell’attività teatrale al cambiamento nella clinica dei disturbi alimentari

ELENA FACCIO, MARA OLOCCO

Riassunto

L’articolo propone una rassegna teorica ed uno studio esplorativo sul rapporto tra attività teatrale e rappresentazioni di sé. 15 attori amatoriali e 15 ospiti di un centro per disturbi alimentari sono stati intervistati a conclusione di un’esperienza teatrale ispirata al metodo Stanislavskij. Mediante un’intervista semi-strutturata ed una gri- glia di repertorio modificata è stato indagato e confrontato tra i due gruppi il rap- porto tra le rappresentazioni legate al personaggio portato in scena e quelle relative al sé percepito ponendo particolare attenzione alla rilevanza della “dimensione cli- nica” nell’analisi dei resoconti.

Partendo dall’assunto (i cui riferimenti in letteratura vengono esplorati nella prima parte dell’articolo) che realtà e identità siano processi che si rinnovano costante- mente nell’interazione, si può pensare che ciascuno agisca e produca intenzional- mente sé stesso in forma situata, a seconda delle differenti interazioni e dei ruoli. La

“terapia del ruolo stabilito” di Kelly e lo “psicodramma” di Moreno sono esempi di come la persona possa modificare se stessa e generare “versioni” inedite di sé se- condo modalità orientate dal terapeuta. In tal senso anche la cosiddetta “patologia”

potrebbe essere letta come una tra le possibili rappresentazioni di sé, e in quanto tale potrebbe modificarsi attraverso la proposta e l’esercizio di ruoli differenti.

L’attività teatrale intesa come esplorazione dei sé possibili rivela dunque enormi potenzialità per i temi della clinica e del cambiamento.

Parole chiave: Ruolo; Identità; Teatro; Disturbi Alimentari.

The self ( even when pathological ) as the end product of a dramatic experi- ence: the role of dramatisation in effecting change in the treatment of eating disorders

Summary

This article proposes to illustrate some theories and to explore the relationship be- tween dramatisation and self-representation. 15 amateur actors and 15 patients in a centre for eating disorders were interviewed following dramatisations inspired by the Stanislavski method. Using semi-structured interviews and modified repertory grids, we compared and analysed the relationship between how individuals depicted themselves on the stage and self-perceptions, concentrating specifically on the im- portance of the “clinical setting” in our analysis of the outcomes.

Starting with the conjecture (the first section of this article considers where such references are to be found in existing account) that reality and identity are con- cepts that constantly change in the course of interactions, we can assume that eve- ryone functions and intentionally self-characterise in established ways, depending on the interaction and their role. Kelly’s “established role therapy” and Moreno’s

“psycho-drama” provide examples of how change can be effected, and how, prompted by the therapist, exclusive “versions” of the self can be created. Thus even so called “illnesses” could be seen as one of many self-representations, and as such could be changed by suggesting and acting out different roles. Dramatisations understood as possible self-explorations therefore represent enormous potential for clinical issues and for bringing about change.

Key words: Role; Identity; Theater; Eating Disorders.

Introduzione

Com’è noto, l’attività teatrale praticata in modo sistematico e finalizzato rappresenta una tra le forme di terapia di gruppo più utilizzate ed efficaci, ed ha trovato spazi di applicazione in svariati settori della clinica, quello dei disturbi alimentari in particola- re. La letteratura disponibile sull’argomento è piuttosto limitata, e sembra focalizzar- si quasi esclusivamente sulla necessità di trovare dati per legittimare la teatro-terapia a partire dalle evidenze empiriche di efficacia (la scomparsa dei sintomi

) adottando criteri di “evidence” fedeli alla prospettiva del ricercatore clinico e funzionali alla sua lettura diagnostica. Questo lavoro si propone, viceversa, di inquadrare il senso dell’intervento clinico basato sull’assunzione di ruolo, rintracciandone la coerenza rispetto ad un certo filone di teorie sull’identità e sulla costruzione di realtà, e dando voce a chi ha fatto esperienza teatrale (sia in ambito clinico che amatoriale) per co- gliere, da un punto di vista interno, i criteri del cambiamento percepito.

In particolare questo articolo propone:

1) un approfondimento teorico relativamente alle ragioni che fanno del teatro una forma elettiva di intervento clinico per terapeuti operanti nell’ambito del costruzionismo e dell’interazionismo, rintracciando negli scritti di alcuni autori le premesse del modello “drammaturgico” di costruzione della realtà e dell’identità

2) alcuni esempi di intervento clinico basati sull’assunzione di ruolo proposti da Gorge Kelly (la “terapia del ruolo stabilito”) e da Jacob Moreno (lo

“psicodramma”)

3) i risultati di una ricerca finalizzata all’indagine delle potenzialità che l’esperienza teatrale può attivare nel cambiamento delle auto- rappresentazioni.

1. Come le realtà diventa reale: dal costruttivismo al modello drammaturgico di Erving Goffman L’esistenza di un nesso tra realtà ed interazione è un’idea relativamente recente. Lo è anche l’analisi dei modi in cui la comunicazione crea ciò che chiamiamo “realtà”

(Berger e Luckman, 1966, Watzlawick, 1976, 1981, et al.). L’assunto che la realtà sia oggettiva e che la comunicazione sia semplicemente un modo di rappresentarla ha sollevato non poche controversie, molti degli autori che citeremo hanno dedicato la loro intera produzione a smentire quest’idea. L’abbandono del concetto di conosci- bilità e quindi di assolutezza del reale è denso di implicazioni per tutti i campi del sapere. Se “l’oggettività” del mondo è solo apparente, è sbagliato supporre che l’antropologo, il biologo, lo psicologo o il fisico scoprano la realtà o la riproducano

1

Si vedano ad esempio i lavori di Frisch,-Maria-J; Franko,-Debra-L; Herzog,-David-B

(2006) e di Diamond-Raab,-Lisa; Orrell-Valente,-Joan-K (2002).

nelle loro descrizioni e nelle loro formule; noi tutti in fondo creiamo, o almeno strutturiamo e modifichiamo la realtà nei – e con i – nostri sforzi prescientifici di descriverla e di spiegarla.

Ma quali implicazioni ha tutto ciò per il poeta, il romanziere, l’attore – per tutti i praticanti quelle discipline che nascono già come consapevoli finzioni del reale? I pro- cessi costruttivi del “reale scenico”, riscattati dall’accusa di “brutta copia” del vero, possono divenire riferimento per comprendere come nasca ciò che consideriamo

“realtà? Questo è il presupposto dal quale muovono sia la “terapia del ruolo stabili- to” di Kelly che lo “psicodramma” di Moreno: esperienze forti di trasformazione di sé basate sul gioco di ruolo.

Perché riferirsi tanto al ruolo, al personaggio rappresentato, al teatro? Goffman, l’autore che più tra tutti si è dedicato a questa analisi, considera il teatro non tanto come una metafora del quotidiano, quanto come un vero “spaccato” dei processi costruttivi del reale. Ciò che accade a teatro non è solo un “esempio verosimile”, la scena teatrale è reale nello stesso modo in cui lo è la vita. Dal teatro impariamo il reale, e non viceversa. L’unica differenza degna di nota è che per la strada - contra- riamente al palco - non vi è coscienza del processo innescato dalle proprie azioni, intenzioni e immagini di realtà. “Gli uomini costruiscono ciò che vivono senza a- verne consapevolezza, mediante degli artifici, pensando la realtà come se fosse in- dipendente dal loro agire” (Berger e Luckman, ed. it. 1969, p. 40). Per Goffman lo studio della vita quotidiana è il luogo privilegiato per l’analisi di come si costruisca la realtà sociale, che non è legata al manifestarsi di identità pre-esistenti, ma che è l’effetto prodotto e riprodotto nei vari balletti, dei rituali dell’interazione. “Il self non esiste, non è un’entità nascosta dietro gli eventi, ma una formula mutevole per ge- stirci tra essi” (Goffman, 1969 p. XVII). Ogni identità è costruita localmente, in si- tuazione; sono i frames, le cornici di contesto e le regole che li organizzano a defini- re il senso della soggettività degli individui che ne sono coinvolti. Il sé è l’immagine che l’individuo cerca di far passare come propria, non ha dunque origine nella per- sona come soggetto, ma nel complesso della scena e delle sue azioni. Il sé attribuito ad un personaggio è il prodotto di una scena rappresentata, non la sua causa. Non è qualcosa di organico con una collocazione specifica, ma un effetto drammaturgico che emerge dalla scena, dunque è nell’istituzione sociale che vanno ricercati i mezzi per produrre e mantenere il sé.

In riferimento al concetto di sé, Goffman (1971, p. 288) propone una distinzione tra il sé attore “fabbricante di impressioni”, che cerca di mettere in atto una rappre- sentazione, e il “sé” in quanto personaggio, “una figura le cui qualità devono essere evocate dalla rappresentazione”.

“Un personaggio rappresentato in teatro non è per certi versi reale … ma mettere in

scena questo tipi di figura non corrispondente a realtà implica l’uso di tecniche reali,

quelle stesse che servono alle persone per sostenere la loro situazione sociale...quanti

sono impegnati in interazioni faccia a faccia sul palcoscenico di un teatro devono

ottemperare a esigenze di base delle situazioni reali: devono mantenere una defini-

zione della situazione sul piano espressivo, ma questo avviene in circostanze tali da

facilitare lo sviluppo di una terminologia appropriata allo studio dei compiti di inte-

razione che noi tutti condividiamo”. (Goffman, 1971, p. 289).

Secondo questa prospettiva la vita sociale è riconducibile ad una rappresentazione in cui gli attori recitano su diversi palcoscenici, agendo alternativamente sulla ribalta o nel retroscena, dando una loro versione di personaggi formalizzati e codificati. I comportamenti da retroscena non sono tuttavia più "naturali" né più "reali".

Anch’essi possono essere ricondotti al ruolo atteso (lo è anche l'informalità del comportamento) e recitato a beneficio dei "compagni di squadra". Nel modello di Goffman, peraltro, viene rifiutato il parallelismo tra "recitare" e "fingere": la verità sociale, al contrario, è un concetto sfuggente, che “dipende dalla situazione" per cui non è il fatto di essere coinvolto in una rappresentazione a distinguere chi è sincero da chi non lo è, quanto piuttosto l'atteggiamento, il sentimento di identificazione che un soggetto nutre verso il proprio ruolo. Nel saggio Role Distance (In: Espres- sione e identità Gioco, ruoli, teatralità. Il Mulino, 1979) l’irriverente sociologo ritiene sia possibile distanziarsi dall’immagine proiettata in un ruolo solo perché abbiamo a disposizione altri ruoli, più adatti ad ospitare l’immagine con cui vorremmo il no- stro pubblico ci ricordasse. Anche quando l’attore scende dal palco per concedere l’autografo al suo pubblico sta recitando il ruolo di non averne uno.

Nella prospettiva drammaturgica gli individui non eseguono semplicemente il co- pione, ne sono anche i registi, quindi Goffman considera “rappresentazioni” tutte quelle attività individuali che servono ad influenzare il “pubblico” durante un in- contro. Goffman ritiene che queste rappresentazioni siano governate da regole che indicano il comportamento più appropriato da tenere. In sintesi ciascuno si sceglie il personaggio più adatto alla scena e alle regole di contesto, non il più autentico o aderente al sé (che in quanto tale, come abbiamo visto, non esiste). Si deve partire dal presupposto che l’oggetto di studio dell’interazione non sia tanto l’individuo e la sua psicologia, quanto piuttosto le relazioni sintattiche fra le azioni di persone che vengono a trovarsi a contatto diretto. La prospettiva teorica di Goffman si pone a metà strada tra quella strutturale, che intende i ruoli e le impalcature sociali come unità di analisi cui l’individuo si adegua durante la socializzazione, di cui interiorizza le norme e si conferma nelle aspettative, e quella dell’interazionismo simbolico che considera come unità di analisi gli individui e i gruppi sociali e la produzione dei si- gnificati che li riguardano.

Per approfondire il concetto di ruolo lo studioso afferma che “l’individuo tenderà a costruire il suo ruolo nel corso dell’interazione modificandolo di continuo sulla base delle inferenze del ruolo degli altri”(Goffman, 1971, p. 20). All’interno della pratica teatrale l’attore costruisce il personaggio sulla base di alcune caratteristiche che gli vengono fornite dal testo di riferimento e dal contesto nel quale è inserito, tali ca- ratteristiche però potranno subire dei cambiamenti e rimodellarsi sulla base dell’interazione con gli altri personaggi e col pubblico. In questo senso il personag- gio racchiuderà in sé tutti i livelli di realtà e cercherà le strategie volte a conservare la definizione di realtà che possa essere condivisa con i suoi compagni e con il pub- blico.

1.2. Quando la finzione diventa realtà: il metodo Stanislavskij

Quasi contemporaneamente a Goffman, Kostantin Stanislavskij si dedica allo stu-

dio dei processi di costruzione della realtà sul palcoscenico. Da una prospettiva di-

versa, quella del regista impegnato nella formazione dei propri allievi-attori, egli svi- luppa una serie di teorizzazioni e di indicazioni operative circa le modalità di “ani- mazione” del personaggio. Nel testo ”Il lavoro dell'attore su se stesso” (1936) il re- gista russo scrive sotto forma di diario di un immaginario attore le premesse per un metodo che consenta di rendere viva la scena rappresentata. Due sono, per Stani- slavskij, i grandi processi coinvolti nell’interpretazione: la personificazione e la rivi- viscenza. Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare per pro- seguire con lo sviluppo dell’espressività fisica, dell’impostazione della voce, della logica e coerenza delle azioni fisiche. Il processo di reviviscenza implica la capacità di rivivere, quindi di riattraversare emotivamente oltre ché cognitivamente la scena, partendo dalle sovrapposizioni con le proprie esperienze vissute.

Il lavoro di Stanislavskij è orientato a sviluppare la capacità di auto-monitoraggio e di aumentare la consapevolezza interna; nel “metodo delle azioni” l’attore deve ri- cercare nell’agire in scena e nelle interazioni le modalità di entrata nel personaggio, che non è più definito a priori secondo tratti di personalità, ma che vive nel qui ed ora e si plasma nel momento in cui viene agito.

Analogamente a quanto proposto da Berger e Luckman, per il regista la realtà della scena non dipende dalla “verità di ciò che si rappresenta”, ma dalla “credibilità” che permette di comunicare ciò che si vive e che viene scoperto nell’atto stesso di reci- tarlo. “La falsità della finzione è eclissata dalla verità delle impressioni, dall’azione fisica e dal fatto che noi ci crediamo” (Stanislavskij, ed.it. 1996, p. 67).

Gli esercizi che il regista descrive offrono all’allievo la possibilità di produrre dei cambiamenti: dalla capacità di dirigere le proprie emozioni, alla consapevolezza del- le sensazioni corporee, l’attore sperimenta le intrinseche potenzialità del suo modo di essere e di rappresentarsi. Come afferma anche Dirk Borgade, famoso teatrante,

“l’attore accoglie l’altro che deve diventare attraverso un processo che modifica la sua identità, che diviene dunque soggetta a continui rimodellamenti” (Salvini, 2004, p. 281).

In teatro, secondo Stanislavskij, “succede qualcosa per cui gli occhi cominciano a vedere in un altro modo, le orecchie a sentire altrimenti, la mente a valutare in mo- do nuovo quello che ci circonda; finché la finzione provoca per via naturale una conforme azione reale”. L’attore non si limita ad imitare la realtà, a riprodurre un personaggio pensato da altri, quello che l’attore crea, succede nella finzione, che di- viene palcoscenico di realtà. Per questo l’invito che Stanislavskij fa ai suoi attori è quello di interagire davvero con i compagni di scena, di sentire le sensazioni e le emozioni della persona con cui si sta parlando, di ascoltare veramente ciò che dice;

questo darà un senso e una maggiore veridicità alle sue risposte. La relazione che si crea è una componente importante della realtà che si osserva e rappresenta un mez- zo per aiutare il pubblico a guardare la scena con occhi nuovi e attivare quei “mec- canismi concettuali di conservazione degli universi” (Beger e Luckman, 1969, p.

147), che permettono di entrare in una realtà altra dalla propria senza per questo

metterla in discussione in quanto falsa.

2. Terapie che utilizzano i ruoli: da Moreno a Kelly

In che modo il lavoro sui ruoli può favorire il cambiamento nelle interazioni e nelle rappresentazioni di sé? Diversi autori hanno approfondito le potenzialità di cam- biamento associate al gioco di ruolo: lo “psicodramma” di Jacob L. Moreno e la

“terapia del ruolo stabilito” di George A. Kelly sono i principali esempi di applica- zione clinica.

Nei primi decenni del Novecento Jacob Moreno (1889-1974) propone un metodo, lo “psicodramma”, che utilizza il concetto di ruolo e le tecniche teatrali come stru- mento di terapia alternativa a quelle tradizionali. Ritroviamo in Moreno, come in Stanislavskij la centralità del tema dell’azione, considerata precursore del cambia- mento, della relazione e dell’apprendimento. Si parla infatti di “metodo attivo” in quanto si ricorre all’utilizzo del linguaggio del corpo e di una regia terapeutica basa- ta sul fare oltre ché sul dire.

L’intervento di gruppo nello psicodramma non si rivolge solo alle persone in quan- to portatrici di un certo problema, ma si occupa degli individui in rapporto al ruolo che essi esercitano in un determinato contesto sociale. Le tecniche suggerite da Mo- reno si pongono come principale obiettivo quello di favorire nel gruppo la capacità di realizzare atti creativi, di assumere ruoli nuovi, trasformando quelli personali, so- ciali e lavorativi inadeguati e limitanti, oppure rivivendoli alla luce di nuovi significa- ti.

Ad esempio con la tecnica dell’inversione di ruolo la persona può sperimentare un duplice processo: quello di entrare nei panni dell’altro per conoscere meglio ciò che prova e quello di cercare di vedere se stessa attraverso il filtro dello sguardo altrui, in un percorso contestuale di auto ed eteropercezione che facilita la possibilità di sperimentarsi lungo prospettive plurime. Lo psicodramma consente un “riadde- stramento ai ruoli”, facilita l’emergere di immagini inedite di sé e rende le persone capaci di uscire dal circolo vizioso della ripetizione di quei ruoli in cui abbiamo spe- rimentato dei fallimenti. Vestire i panni di un altro può generare vissuti ed immagini che presentano aspetti di novità e di compiutezza per l’acquisizione di ulteriori competenze relazionali.

La persona si addentra nella scoperta di verità nuove sentendosi rassicurata e pro- tetta dalla presenza e dagli stimoli del gruppo; questo costituisce un apprendimento che potrà trovare graduale applicazione anche nella quotidianità.

Steward e Barry sostengono che le tecniche utilizzate nello psicodramma da More-

no abbiano influenzato le teorizzazioni di Kelly (1955-1991), in particolar modo

spostando la sua attenzione dalla lettura intrapsichica dei costrutti al contesto socia-

le dove avviene la costruzione dell’identità, poiché le tecniche che Moreno propo-

neva permettevano alle persone di sperimentare spontaneamente i costrutti perso-

nali all’interno di uno spazio sociale controllato. In effetti anche Kelly osserva come

all’interno dell’esperienza teatrale le persone tendano a trovare, attraverso il ruolo,

nuovi canali verbali e comportamentali, adatti a tradurre ciò che vogliono esprime-

re: il ricorso alla finzione permette di esplorare i propri pensieri in modi nuovi e di-

versi. Dice Kelly: “Molti pazienti si sentono talmente minacciati sotto tutti i punti di

vista che hanno smesso di esplorare se stessi. Le loro costruzioni di se stessi sono

diventate parzialmente impermeabili, sono così impegnati a dedicare tutti i loro

sforzi ad essere se stessi che non hanno tempo per scoprire se stessi” (1955, p.223.).

Alla luce di queste riflessioni Kelly si sofferma a pensare agli effetti che potrebbe generare la proposta di costruzione di un nuovo ruolo. Di qui la curiosità di voler esplorare un modello terapeutico davvero peculiare, che poi chiamerà “terapia del ruolo stabilito”(Kelly, 1955). Questo tipo di intervento focalizza l’attenzione su al- cune aree del sistema di costruzione del paziente, accompagnandolo ad elaborare un nuovo personaggio che gli permetta di abbandonare temporaneamente se stesso, il proprio modo di pensare e di agire. A guida di ciò sta la stesura di un profilo che il terapeuta, sulla base di alcuni colloqui e di pochi strumenti clinici ha appositamen- te “inventato”. Deve trattarsi di un ruolo che non sia troppo simile al modo di rap- presentarsi della persona, né troppo diverso, ovvero che trascuri le difficoltà poco rilevanti per proporre cambiamenti “radicali” rispetto a solo uno o due costrutti nu- cleari, che non devono essere impermeabili (così vengono chiamati i costrutti che indicano un’immobilità, nei quali il sé resta invischiato). Mettere queste persone di fronte alla responsabilità di essere qualcosa in aggiunta a quanto hanno già incapsu- lato nel proprio concetto di sé, significa infatti metterli a confronto con una minac- cia. Per questo la costruzione del profilo deve essere ben soppesata, non deve sorti- re sensi di forzatura e deve enfatizzare il ruolo protettivo del gioco di finzione: una volta concluso il tempo della recita, il paziente potrà uscire dal personaggio e torna- re ad essere se stesso. Kelly attribuisce importanza non solo all’azione, ma anche all’interpretazione dei costrutti soggiacenti a tali azioni. Egli chiede inoltre al suo paziente di portargli delle “prove” di una buona recita, ovvero di crearsi conferme:

le reazioni degli altri devono dar vita all’identità fittizia recitata. Come a dire: “Sarai davvero riuscito a recitare quando ti renderai credibile agli occhi di chi confonderà il tuo personaggio per ciò che sei”. Anche per Kelly la prova vera della costruzione del personaggio si ha dunque nel momento dello scambio umano che lo trasforma in qualcosa di reale: come per Stanislavkij l’attenzione che l’attore ripone sulle “cir- costanze date e sulle persone reali” gli permette di familiarizzare con il ruolo asse- gnato, sperimentando e anticipando gli eventi dal suo interno. Il regista sostiene che quando i fattori esterni diventano familiari, i processi psicologici e gli stati affettivi incominciano a costruire davvero il personaggio.

Il personaggio diventa reale nel momento in cui gestisce il controllo sulla sua con- dotta di fronte agli altri. Per questo gli attori che si trovano a cooperare di fronte ad un pubblico di osservatori saranno attenti al “controllo delle impressioni”. Come sottolinea anche Roland Barthes (1998) “il piano di riferimento dell’attore non è un’interiorità eterna, priva di rapporto con le circostanze stesse dello spettacolo; il piano di riferimento è l’intelligenza del pubblico, quella specie di pro-getto colletti- vo che, da solo deve essere in grado di giustificare la piéce” (Barthes, 1998, p. 364).

Il modello di Kelly, ancora una volta, rispecchia la posizione dualistica che Stanisla- vkij riassume nel continuo dialogo tra “attore” e “personaggio”, oggetto e soggetto nella rappresentazione di sé.

Rappresentare un personaggio significa raggiungere un’ampia comprensione di cosa

possa accadere nelle esperienze che egli incontra, sviluppando la fenomenologia di

quelle esperienze, elaborando un processo di attribuzione di significati a livello in-

dividuale ma anche all’interno del gruppo degli attori che partecipano alla scena.

2.2 La patologia come ruolo impersonato

Alla luce delle riflessioni proposte dai modelli terapeutici orientati all’utilizzo del ruolo come strumento di cambiamento, viene da chiedersi quali possano essere i risvolti di tali modalità operative in ambito clinico dal punto di vista di chi ne fa e- sperienza. Quali gli effetti dell’attribuzione di caratteristiche di personalità o della recita di un personaggio sulle auto-rappresentazioni?

Secondo molti autori costruttivisti definire una persona mediante etichette (anch’esse configurabili come ruolo assegnato), ad esempio quelle clinico – diagno- stiche, non solo genera costruzioni di sé coerenti con quella etichetta, ma contribui- sce a rendere statica la propria posizione e improbabile la costruzione di altre idee su di sé (Armezzani, 2003, p. 57).

L’attribuzione di caratteristiche psicologiche e comportamentali può attivare l’auto- attribuzione di schemi prototipici o di tipizzazione i quali “hanno un effetto orga- nizzativo nel modo in cui le persone percepiscono se stesse, si attribuiscono un ruolo e si dispongono per l’azione” (Salvini, 2005, p. 166p. 163). Andando oltre le nosografie convenzionali e i termini tecnici della psicologia e della psichiatria, Kelly definisce il disturbo come “qualsiasi costruzione personale che venga usata ripetiti- vamente, a dispetto della sua inconsistente invalidazione” (Kelly, 1955, p. 831) e propone una “diagnosi transitiva” (Armezzani, 2003, p. 55) dove l’interesse non sia rivolto ad afferrare ciò che la persona “è”, ma a comprendere ciò che sta cercando di fare e come potenzialmente si possano generare dei cambiamenti.

La diagnosi può dunque essere intesa come una “costruzione di realtà” (Armezzani, 2003, p. 55) che non viene definita dalle “categorie patologiche”, ma che appunto è costruita nella relazione che si crea tra l’individuo e lo psicologo, dove la “gestione del ruolo” assume un aspetto fondamentale. Infatti, ogni qual volta si guardi ad un uomo come attivo e responsabile costruttore della sua realtà, si instaura una “rela- zione di ruolo” (Armezzani, 2003, p. 81). Il “modello drammaturgico” di Goffman può indurci a pensare allora che il “disturbo” non sia altro che un ruolo attraverso il quale l’individuo costruisce la propria realtà, alla stregua dei personaggi che l’attore sperimenta nell’attività teatrale. Il ruolo che l’individuo sceglie di impersonare o che gli viene assegnato, attraverso i criteri diagnostici, contribuisce alla ricerca di una costruzione di realtà e ad una definizione di sè coerente con quel ruolo.

In quest’ottica il “disturbo” non risiede nella persona, intesa come un insieme di caratteristiche stabili e definite, ma è l’ “effetto drammaturgico” del coro di voci che concorre a descriverlo (il suo contesto sociale) e nel quale agisce (Goffman, 1983).

In funzione del ruolo che riveste, e dei rimandi che ne derivano, ciascun individuo è in grado di generare diverse forme di autoconsapevolezza, rappresentazioni e de- finizioni di sé. In questo senso anche il pubblico che osserva un personaggio in scena, gli attribuisce un sé coerente, un’identità che si costituisce come prodotto e non come movente della scena rappresentata. Così, anche il “disturbo del compor- tamento alimentare” potrebbe essere inteso come l’effetto di un ruolo.

La teatroterapia (Orioli, 2001) aspira alla possibilità di improvvisare una parte e co-

struire una “maschera” appropriata alla situazione permettendo all’individuo di im-

personare un ruolo che si discosti da quello assegnato dalla “malattia”, dando spa-

zio e voce ad una nuova esperienza. La rappresentazione teatrale diviene così lo

spazio dove poter essere altro da sé, ma anche lavorare sulle varie sfaccettature dell’

“essere”. La creatività dell’attore ha libero campo, la scissione tra ciò che è e ciò che vorrebbe essere viene approfondita attraverso la rappresentazione teatrale, senza necessità, da parte dell’individuo, di negarla in quanto “patologica”. Improvvisando una scena, l’attore può diventare più consapevole di alcune parti di sé e acquisire la consapevolezza di essere in grado di modificare la realtà della scena in un processo caratterizzato dalla continua trasformazione. Egli può, attraverso la momentanea scissione della personalità, intravedere un’immagine altra e farla propria nell’azione scenica. Il teatro gioca una funzione importante, in quanto rispecchia l’idea di un uomo dalla personalità multipla divisa tra molti personaggi da interpretare, perso- naggi che costruisce e modifica intenzionalmente in funzione degli scopi che vuole raggiungere.

L'obiettivo che si pone il teatro come terapia è quello di portare gli attori ad inter- pretare con l'intensità di chi vive in modo coinvolto e consapevole i differenti ruoli che la vita spesso richiede. Poiché la tendenza di alcuni individui è quella di nascon- dersi costantemente dal mondo esterno, utilizzando maschere “inappropriate” e

“disfunzionali”, il teatro offre loro la possibilità di esprimere il proprio “disagio”

attraverso la drammatizzazione delle proprie esperienze e l’espressione nuovi ed i- nediti lati del proprio sé. Si tratta di un’esperienza che dà la possibilità di sperimen- tare questa molteplicità di ruoli in realtà diverse, costruite in relazione con gli altri: è finzione, ma le parole sono vere come i gesti, come le emozioni.

3. La ricerca

La ricerca è finalizzata all’indagine del cambiamento nelle auto-rappresentazioni di attori impegnati in un’attività teatrale. A tal fine sono stati messi a confronto i reso- conti relativi agli effetti percepiti dell’assunzione di nuovi ruoli da parte di attori partecipanti alle attività del laboratorio in contesto clinico rispetto a quelli ottenuti in contesto amatoriale. Il parallelo tra “sistemi di costruzione di realtà” e di “identi- tà” tra i due gruppi ha consentito di sondare le potenzialità che l’attività teatrale può offrire nella clinica dei disturbi del comportamento alimentare e non solo.

3.1. Obiettivi specifici

Nello specifico, i due gruppi sono stati messi a confronto rispetto ai seguenti temi:

1) La percezione soggettiva dei processi implicati nella costruzione del ruolo teatra- le, in particolare si è posta attenzione all’analisi dei costrutti che la persona utilizza per descriversi in quanto persona reale e in quanto personaggio rappresentato.

2) La percezione soggettiva degli effetti di “estensione” delle caratteristiche del per-

sonaggio a quelle del “sé”. Ciò al fine di rispondere alla domanda: dal punto di vista

di chi ne fa esperienza, la rappresentazione di un ruolo (quello teatrale) permette di

generare costruzioni di sé alternative, di mettere in atto comportamenti altri e vivere

una realtà nuova che possa tracciare percorsi di cambiamento?

3) La rilevanza delle configurazioni di identità attivate dal laboratorio teatrale nel senso più generale dell’identità. Ci si aspetta che chi abbia scelto volontariamente il teatro possa assegnare al “sé in quanto attore” caratteristiche positive e maggior- mente desiderabili rispetto a chi pratica il laboratorio come forma di terapia vincola- ta al ricovero presso una struttura per il trattamento dei disturbi alimentari

4) Indagare, in termini esplorativi, come si le persone coinvolte nella ricerca tenda- no a descriversi rispetto ai vari ruoli prescelti (gli elementi) e approfondire le distan- ze o vicinanze percepite tra questi.

3.2. Partecipanti

Hanno partecipato allo studio 30 persone di età compresa tra i 18 e i 35 anni (età media 25,7). Il Gruppo “1” è composto da 15 attori amatoriali (8 femmine e 7 ma- schi) costituitisi in un’associazione finalizzata alla rappresentazione di uno spettaco- lo. Il Gruppo “2” (composto a sua volta da 12 femmine e 3 maschi), è costituito da ospiti di un centro residenziale per i disturbi del comportamento alimentare. Nel centro (ad orientamento di tipo cognitivo-comportamentale) il laboratorio teatrale viene proposto, insieme alla danza-terapia, come tappa del percorso terapeutico, essendo finalizzato al miglioramento della consapevolezza corporea.

3.3. Strumenti

Gli strumenti di indagine sono stati costruiti e/o modificati ad hoc e sono tesi all’indagine dei significati personali nella costruzione dell’esperienza.

- L’intervista semi-strutturata

L’intervista è composta da 11 domande. Esse indagano 4 aree tematiche e si ispira- no agli assunti dei metodi Stanislavskij e Grotowski:

1) Area della costruzione di realtà: (ad es: “attraverso quali processi ritieni possi- bile la costruzione del personaggio e della scena? Quali “artifici” consentono di eli- minare l’effetto finzione” e “rendere vere le emozioni” del personaggio?)

2) Area della costruzione di identità: (ad es: “attraverso quali processi ritieni sia possibile la costruzione del personaggio?)

3) Area della costruzione del ruolo (ad es: “Prova a descrivere con una metafora il rapporto tra te ed il tuo personaggio”)

4) Area del cambiamento percepito: (ad es: “Ritieni che l’esperienza del labora- torio abbia avuto una qualche influenza sulla tua vita?” “Ritieni che il personaggio ti abbia in qualche modo cambiato? In che termini?”)

- La griglia di repertorio modificata

La Griglia di Repertorio, Kelly (1955), è stata modificata in funzione degli obiettivi di

ricerca: al fine di poter confrontare le diverse esperienze di costruzione di realtà si è

scelto di uniformare gli elementi e di mantenere libera l’elicitazione dei costrutti.

Sono stati selezionati 8 elementi fissi, tra questi:

- tre riferiti al sé: - Io in questo momento, - Io tra dieci anni, per valutare la prospet- tiva di cambiamento nel tempo, e - Io come vorrei essere, parametro per la valuta- zione della stima di sé e degli altri

- tre situazionali riferiti all’esperienza del laboratorio teatrale - Io nel laboratorio teatrale - Io come se non avessi fatto teatro - il mio ultimo personaggio, per indagare l’auto-percezione rispetto ai vari ruoli e la rilevanza dell’esperienza teatrale nel sistema di costruzione della propria identità.

- gli ultimi due sono elementi di confronto: - la persona che ammiri, - la persona che detesti, e aprono la possibilità di costruire, avvicinandosene o distanziandosene, due esempi paradigmatici dei significati del proprio mondo a cui viene attribuita una valenza positiva o negativa.

3.4. Metodologia e analisi dei dati

Per l’analisi qualitativa delle risposte all’intervista semi-strutturata è stato utilizzato il programma Atlas.ti, un software per l’analisi del contenuto che segue un criterio ermenetutico di categorizzazione e segmentazione del testo. Questa procedura si rifà alla Grounded Theory elaborata da Glaser e Strauss (1967) secondo la quale la teo- ria deve emergere dagli elementi ottenuti attraverso la ricerca empirica: l’analisi pre- vede un processo ad andamento circolare tra identificazione di categorie (parole o brevi frasi) tratte dal testo stesso, loro applicazione e nuova definizione delle stesse sulla base dell’aderenza al testo, finché il sistema di codici non sia in grado di coglie- re i significati del testo in modo soddisfacente rispetto agli obiettivi del ricercatore.

Si tratta dunque di una procedura che parte dal basso per poi arrivare ad una defini- zione della teoria (Glaser, Strauss, 1967): l’assunto non è la conferma di ipotesi, quanto la produzione di nuove chiavi di lettura, che emergano dal testo stesso.

Nel caso specifico della ricerca il software è stato applicato all’analisi dei testi nel confronto tra i due gruppi d’indagine, secondo un principio tematico: ogni doman- da corrisponde infatti ad un’area tematica riferibile al modello teatrale proposto da Konstantin Stanislavskij.

Rispetto alla creazione e analisi della griglia di repertorio va specificato che

l’elicitazione dei costrutti è avvenuta utilizzando il metodo delle triadi, applicato alle

triplette sopra identificate (Pezzullo, 2003), mentre per l’analisi quantitativa ci si è

avvalsi del programma informatico GRIDSTAT di Richard Bell (1998), in particola-

re per l’analisi dei cluster, integrata all’analisi qualitativa di categorizzazione seman-

tica dei costrutti.

3.5. Risultati

3.5.1. L’intervista semi-strutturata

I risultati della segmentazione e categorizzazione dei testi prodotti dai partecipanti in risposta alle domande che compongono le quattro aree dell’intervista saranno presentati mediante la comparazione tra i due gruppi (Gruppo 1 = attori amatoriali / Gruppo 2 = gruppo clinico) specificando la frequenza di comparsa di contenuti codificati entro le macro-categorie semantiche dominanti a sinistra riportate.

1) Area della COSTRUZIONE DI REALTÀ

Domanda esempio: “Attraverso quali processi ritieni che sia possibile la costruzione della scena?”

Gruppo 1 Frequenza Gruppo 2 Freq.

1- AGIRE,

IMPROVVISARE (IMPORTANZA

CORPO/ AVERE

OBIETTIVI/PROVARE COSE DIVERSE)

2- INTERAZIONE CON ALTRI

IMPORTANZA DEL REGISTA

9

11

1- IMPROVVISARE (VIVERE REALTÀ ALTRA/

IMMAGINAZIONE) 2- INTERAZIONE CON ALTRI

11

5

Per quanto riguarda la costruzione della scena i gruppi evocano in modo apparen- temente simile due temi: quello dell’azione e dell’improvvisazione, e quello dell’interazione. Nel primo gruppo si condivide l’idea che la scena venga costruita in funzione degli obiettivi che i personaggi devono raggiungere, la scena esisterebbe in quanto provata, nel Gruppo 2 si sottolinea l’importanza del fattore immaginativo, ovvero della capacità di ricreare nella mente tutto ciò che costituisce la rappresenta- zione. L’effetto scena deriverebbe dall’improvvisazione e dalla capacità di vivere spontaneamente la situazione in cui il personaggio è inserito: le circostanze date per quella situazione e le relazioni che si instaurano tra i partecipanti.

Un elemento di differenza tra i due gruppi è legato al ruolo assegnato all’occhio e- sterno: se nel Gruppo 1 è importante l’occhio del regista che osserva, in quanto la scena costruita dagli attori necessita e non può prescindere dallo sguardo di chi sta fuori, nel Gruppo 2 questo punto di osservazione non viene considerato; la scena infatti si costruisce esclusivamente facendone parte. Questo aspetto potrebbe essere letto come peculiare atteggiamento del gruppo “clinico” a vivere lo sguardo esterno come negativo, in quanto portatore di un giudizio dal quale difendersi.

Domanda 4: “Secondo te quali sono le condizioni che rendono vere le emozioni per te e per il pub- blico?”

Domanda 5: “Attraverso quali strategie ritieni sia possibile eliminare l’effetto finzione?”

Gruppo 1 Freq. Gruppo 2 Freq.

1- VERSO IL PUBBLICO (NON PROTESO AL PUBBLICO/ NON SENTIRSI GIUDICATI/

RACCONTARE A QUALCUNO/

CATTURARE ATTENZIONE/

RAPPRESENTARE LA FINZIONE)

2- METODO DELLE AZIONI

(AGIRE/ ELIMINARE CLICHÉ/ IMPORTANZA DEL CORPO)

3- CARATTERISTICHE ACQUISITE

(CAPACITÀ DI CONCENTRARSI/

ESSERE RILASSATI/

ESSERE SPONTANEO/

METTERSI IN GIOCO)

12

11

16

1- VERSO IL PUBBLICO (NON SENTIRSI

GIUDICATI) 2- EMOZIONI

(PROVARE EMOZIONI/

TRASMETTERE EMOZIONI)

4- VIVERE UNA REALTÀ ALTRA

5- METTERSI NEI PANNI DI UN ALTRO

4

10

4 11

Il Gruppo di attori amatoriali (Gruppo 1) sembra vivere come vere le situazioni sceniche in funzione del pubblico. La recita di un ruolo non è intesa come una

“parte” già scritta che debba essere replicata, ma come un racconto che nasce in quel momento e che diventa vivo in quanto rivolto a qualcuno. L’attore deve essere attento a chi lo osserva, non deve cercare di spaventarlo o impressionarlo, né di compiacerlo, allo stesso tempo è proprio il rapporto tra l’attore ed il pubblico a far sì che ci si immerga nella medesima realtà. Questo permette di eliminare l’effetto finzione e anche di trasmettere le emozioni vive.

Il pubblico non è vissuto con funzione giudicante l’attore. Si crea piuttosto un dia- logo tra l’attore e chi lo osserva, che genera la realtà teatrale rendendola “vera”.

Questa accezione non riguarda invece le risposte del Gruppo 2, che tende piuttosto ad isolare l’attore dall’osservatore, per ridurre l’effetto del giudizio. L’attore deve essere assorbito dunque da quello che sta facendo senza prestare attenzione a chi sta dall’altra parte. Come se l’osservatore non disponesse di altri ruoli se non di quelli di critica.

Mentre nel Gruppo 1 la bravura dell’attore è intesa come capacità di spostarsi da

una realtà all’altra, rimanendo in bilico tra sé come persona, sé come attore e sé

come personaggio (secondo quanto previsto anche dal metodo Stanislavskij), nel

Gruppo 2 l’attore si estranea e diviene esclusivamente quel personaggio in quella

situazione, poiché assume che l’entrata nel personaggio possa avvenire indipenden- temente dal rapporto con il pubblico, anzi, malgrado il rapporto con il pubblico.

Strategia percepita come rilevante dal Gruppo 1 per l’eliminazione dell’effetto fin- zione è il “metodo delle azioni”: l’azione, l’attenzione alla naturalezza del gesto, è ciò che consente di render vero ciò che si recita. E’ grazie alle azioni agite sul palco che diventa vera la scena. Quindi le posture, le movenze e l’espressività del corpo risvegliano nell’attore la sensazione di coincidenza con se stesso e di autenticità.

L’agire dell’attore è intenzionale e si nutre di obiettivi mentre le azioni fini a se stes- se non comunicano niente, né all’attore, né al pubblico.

Nel Gruppo 2 non viene citata l’azione come strumento per eliminare l’effetto fin- zione o rendere le emozioni vere, mentre viene sottolineata la capacità dell’attore di provare veramente le emozioni “come se” fosse il personaggio. Non emerge la con- sapevolezza di un vero e proprio metodo, ma si sottolinea l’importanza del “metter- si nei panni di” un’altra persona rispetto ad una specifica situazione.

Nei confronti del pubblico l’attore non deve pensare di essere se stesso, quanto di essere il personaggio. Nei confronti della scena è importante la capacità acquisita di estraniarsi da quello che si è per essere altro, ma nello stesso tempo anche la capaci- tà di vivere, sentire ed essere in grado di trasmettere le emozioni come attore per rendere “vera” la realtà che si rappresenta. Così, se da una parte le emozioni posso essere recuperate dall’attore nel bagaglio della sua memoria, dall’altra, come perso- naggio, egli ha l’opportunità di sperimentarne di nuove e di imparare a comunicarle.

2) Area della COSTRUZIONE DI IDENTITÀ

Domanda: “Cosa intendi per “essere attore” secondo la tua esperienza?”

Gruppo 1 Freq. Gruppo 2 Freq.

1- COMUNICARE E INTERAGIRE CON GLI ALTRI

(EVOCARE EMOZIONI/

MOSTRARSI AGLI ALTRI) 2- IMPARARE UN

METODO (acquisire capaci- tà)

(METTERE IN PRATICA LA TEORIA/AVERE OBIETTIVI/CAPACITÀ DI CONCENTRARSI/

CONOSCENZA DI SÉ) 3- GESTIRE UN RUOLO (DIVERSO DA SÉ/

METTERSI NEI PANNI DI UN ALTRO/COSTRUIRE UN PERSONAGGIO)

14

9

10

4 1

1- COMUNICARE E

INTERAGIRE CON ALTRI (MOSTRARE CIÒ CHE HAI DENTRO/ NON TEMERE GIUDIZIO)

2- IMPARARE UN METODO

(AVERE OBIETTIVI/

CONOSCENZA DI SÉ) 3- GESTIRE UN RUOLO (DIVERSO DA SÉ/

METTERSI NEI PANNI DI UN ALTRO)

4- AGIRE (METTERSI IN GIOCO/ESSERE

SPONTANEO/ESPRIMERSI CON IL CORPO)

6

4

14

7

2

4- AGIRE E METTERSI IN GIOCO

5- COSTRUIRE REALTÀ

5- VIVERE UNA REALTÀ ALTRA

L’attore viene inteso, in entrambi i gruppi, come colui che”fa” piuttosto che come colui che “è”, infatti le risposte si riferiscono non tanto ad elenchi di aggettivi quali- ficativi, quanto alle azioni che egli compie per essere tale.

Trasversalmente emerge il tema dell’intenzionalità e della consapevolezza, si defini- scono inoltre le capacità dell’attore come acquisite attraverso un metodo e attraver- so il “mettere in pratica” la teoria. L’attore non può inoltre essere descritto prescin- dendo dal contesto in cui è inserito, dalle relazioni che crea con gli altri attori e dal ruolo. Attraverso la coperta del ruolo egli ha la possibilità di essere e di agire diver- samente da come farebbe nella vita quotidiana. Il ruolo viene percepito attivamente, in entrambi i gruppi, come quello strumento attraverso il quale l’attore ha modo di descriversi con parole diverse, di pensarsi come se fosse un’altra persona e di agire in situazioni “altre”, ma che lui stesso concorre a generare. Allo stesso tempo l’attore non è colui che si cuce addosso le caratteristiche di un’altra personalità, quanto piuttosto colui che, vivendo nel personaggio vite diverse da quelle alle quali è abituato, ha l’opportunità di osservare modalità di pensiero, di sentimento e rea- zione, proprie e altrui, nei confronti di un altro se stesso.

Domanda 2: “Attraverso quali processi ritieni sia possibile la costruzione del personaggio?”

Gruppo 1 Freq. Gruppo 2 Freq.

1- DIFINIRE LE CARATTERISTICHE (CERCARE RISORSE IN SÉ/

UNA PARTE DI SÉ/

CERCARE RISORSE FUORI DA SÉ/

AZIONI (agire)/ TESTO) 2- INTERAZIONE CON ALTRI

(CONFRONTO CON ALTRI)

3- IMPROVVISARE (PROVARE COSE DIVERSE)

35

8

5

1- DEFINIRE LE CARATTERISTICHE.

CERCARE IN SÉ/ FUORI DA SÉ/

UNA PARTE DI SÉ 2- GESTIRE IL RUOLO (ESSERE SPONTANEO/

METTERSI NEI PANNI DI UN ALTRO)

17

8

Secondo Stanislvskij l’identificazione dei segni caratteristici del personaggio permet- te all’attore di ritrovarsi in essi, oltrepassando la maschera del ruolo che interpreta.

L’attore non è colui che espone se stesso di fronte a chi lo osserva ma è colui che

L’attore deve evitare i clichè, ovvero quelle tipizzazioni dei ruoli che ingessano il carattere in qualcosa di generico. Dai “tipi” difficilmente possono nascere delle e- mozioni, mentre personalizzare e ritrovare dentro se stessi determinati pensieri e modi di agire permette all’attore non solo di provare delle sensazioni inaspettate, ma anche di venire a conoscenza di lati del proprio modo di essere che non sareb- bero potuti emergere altrimenti.

Secondo quanto emerge dall’analisi delle risposte fornite dal Gruppo 1, gli attori amatoriali tendono a strutturare la costruzione del personaggio in due fasi: in un primo momento creano un quadro generale di ciò che dovranno recitare, identifi- cano il “tipo” di personaggio che potrà esser messo in scena. In un secondo mo- mento le caratteristiche emerse vengono animate da esempi e riflessioni tra attori.

Non sono dunque semplicemente date dal testo e riprodotte nel personaggio, ma vengono create ad hoc in un lungo lavoro di ricerca collettiva. Le si ricerca anche nella consapevolezza dell’attore rispetto a se stesso e ai suoi modi di fare. Se in un primo momento il personaggio è inteso come l’effetto di una costruzione e di una interpretazione del ruolo individuale, è nella costruzione della scena in interazione con gli altri attori che il personaggio prende vita, si modifica ed agisce, in un conti- nuo adattamento del ruolo al ruolo. Come se fosse possibile un dialogo tra l’attore ed il suo ruolo, tra il ruolo ed il contesto e tutte le interazioni a cui prende parte.

Anche dalle risposte del Gruppo 2 si può cogliere una analoga suddivisione tra le due fasi di creazione: una più teorica ed una più pratica. Il ruolo non è dato dall’esterno e riprodotto (ruolo assegnato), viene piuttosto creato dall’attore stesso, che ha il compito di decidere come utilizzarlo ed impersonarlo.

3) Area del RUOLO E delle RAPPRESENTAZIONI DI SÈ

Domanda: ”Prova a descrivere con una metafora il rapporto tra te e il tuo personaggio”

Gruppo 1 Freq. Gruppo 2 Freq.

1- UNA PARTE DI SÉ IMMAGINE RIFLESSA MIA SORELLA

2-DIVERSO DA SÉ AMICO

CONOSCENTE IL MIO SUPERIORE 3- DIETA

UNA SCALATA

9

6

2

1- UNA PARTE DI SÉ SIMILE A ME

IMMAGINE RIFLESSA MOBILE ANTICO

11

Gli attori amatoriali (Gruppi 1) tendono a descrivere il rapporto sé-personaggio in

tre modi: (1) come simile a sé, rappresentativo di alcune parti di se stessi, che pos-

sono essere anche più approfondite o più estreme (è “l’altro me stesso”, “più vero

di me”, “il mio sfogo”). (2) come diverso, con valori e modi di essere differenti, o

ancora (3) come processo costruttivo: è “la mia sfida”, “la mia scalata”, il mio “met-

termi in gioco”. Nel gruppo clinico sembra essere presente solo il primo caso: la

persona tende a mettere in luce attraverso il personaggio certi aspetti propri. Gli in- tervistati dichiarano al limite di esplorare “nei panni di un’altra persona” (ad esem- pio di un genitore) alcune caratteristiche proprie e le reazioni che queste generano.

Davvero interessante la tendenza a divenire consapevoli di questa “partecipazione”

al personaggio solo a posteriori. Alcuni intervistati riportano lo stupore per essere riusciti a far emergere nella scena degli aspetti che forse a parole non sarebbero riu- sciti a descrivere. Ritrovarsi in situazioni costruite diviene così una sorta di “cusci- netto” che attutisce la paura del mostrarsi agli altri, ma anche a sé stessi.

4) Area del CAMBIAMENTO PERCEPITO

Domanda: Ritieni che l’esperienza del teatro abbia avuto una qualche influenza nella tua vita?

Gruppo 1 Freq. Gruppo 2 Freq.

1- CONSAPEVOLEZZA (DI SÉ/ CORPOREA) 2- INTERAZIONE CON GLI ALTRI (NON SENTIRSI GIUDICATI)

3- SPERIMENTARE COSE DIVERSE 4- VIVERE UNA REALTÀ ALTRA 5- IMPARARE UN METODO

10

17

2

4 4

1- CONSAPEVOLEZZA (DI SÉ/ CORPOREA) 2- INTERAZIONE CON GLI ALTRI

(DIVERTIRSI/ NON SENTIRSI GIUDICATI/

METTERSI NEI PANNI DI UN ALTRO)

3- METTERSI IN GIOCO 4- SPERIMENTARE COSE DIVERSE

6

10

4 3

Sono piuttosto simili le macro-categorie emerse dalle analisi dei network prodotti dai due gruppi. Il teatro sembra favorire la conoscenza di se stessi ed una maggiore consapevolezza del proprio corpo, risultato di innegabile importanza se riferito al gruppo clinico. I partecipanti riferiscono che l’esperienza teatrale sembra influire fortemente anche sulla capacità di relazionarsi, infatti gli intervistati considerano migliorate le proprie modalità interattive, e superate alcune limitazioni legate alla timidezza o al senso in inadeguatezza.

Il teatro è inteso come luogo dove divertirsi, provare cose diverse, sperimentare nuove versioni di sé, giocare con le proprie rigidità, utilizzare il ruolo per mettere in atto nuove modalità di comportamento e osservare le reazioni dell’altro.

In particolare il Gruppo 2 fa riferimento al disturbo alimentare come ad un limite,

che può creare ostacoli nell’esplorazione di alcune attività del laboratorio. La capa-

cità di mettersi in gioco senza preoccuparsi del giudizio altrui rappresenta per molti

una sfida; le persone a teatro sperimentano la possibilità di essere e di fare senza

dover necessariamente raggiungere una qualche meta. Così nello spazio terapeutico

il laboratorio può rappresentare un momento per essere diversi o essere sé stessi

senza preoccuparsene.

Domanda: Ritieni che il personaggio che tu hai rappresentato ti abbia in qualche modo cambiato, in che termini?

Gruppo 1 Freq. Gruppo 2 Freq.

1-UNA PARTE DI SÉ (CERCARE RISORSE IN SÉ/ CONSAPEVOLEZZA DI SÉ)

2-DIVERSO DA SÉ (IMPARARE A MODIFICARSI/

METTERSI IN GIOCO) 3- INTERAZIONE CON GLI ALTRI

7

9

2

1- CONSAPEVOLEZZA DI SÉ

(CERCARE RISORSE IN SÉ/

PARTE DI SÉ/ PROVARE EMOZIONI)

2- CAPACITÀ DI GESTIRE IL RUOLO

(METTERSI NEI PANNI DI UN ALTRO)

3- SPERIMENTARE COSE DIVERSE

9

5

3

Dai resoconti del Gruppo 1 si può evincere l’idea che il personaggio non cambi l’attore, ma che il lavoro di costruzione dello stesso e l’esperienza del laboratorio offrano la possibilità di essere diversi da come ci si propone agli altri quotidiana- mente, per tornare ad essere più se stessi all’uscita dal ruolo (ovvero più consapevo- li). Sperimentare delle modalità nuove di agire e di pensare viene vissuto come in- centivo per la persona per modificare certi aspetti di sé. C’è una parte di ogni per- sonaggio in ciascuno, nel senso che potenzialmente si potrebbe rappresentare qual- siasi personaggio: ciascuno può giocare con caratteristiche che lo rappresentano co- sì come con aspetti anche molto lontani da sé.

Il personaggio può costituire un incentivo a tornare sui propri modi di agire.

Anche nel Gruppo 2 si fa riferimento ad un personaggio che non modifica, ma che fa riflettere. Esso può dare la possibilità ad una persona di provare a gestire un ruo- lo diverso dal proprio, provare a mettersi nei panni di un altro, per poter anche me- glio comprendere le reazioni delle altre persone e pensare a sé attraverso il filtro di quel ruolo.

Il fatto di ritrovarsi in una situazione nuova e diversa dal solito e in un ruolo molto lontano da quello che si riveste quotidianamente permette di mettere in luce anche alcuni aspetti di sé inaspettati o di pensare a come modificare i propri comporta- menti sperimentando nella pratica teatrale dell’improvvisazione azioni e parole al- ternative; certe volte può capitare di soffermarsi così su alcuni difetti o aspetti che si vorrebbero eliminare, imparando ad ironizzare su questi.

3.5.2. La griglia di repertorio modificata: analisi dei cluster e dei costrutti

Dall’applicazione dell’analisi dei cluster sono emerse strutture diversificate per i due

gruppi coinvolti nella ricerca. Ricordiamo qui brevemente che questa procedura

consente di elaborare una rappresentazione complessiva delle “distanze” e delle

“vicinanze” tra gli elementi scelti per la costruzione della griglia. Un cluster è dun- que caratterizzato da un gruppo di elementi in cui si minimizza la distanza intra- gruppo e si massimizza la distanza intergruppi.

Dall’applicazione della tecnica è emerso che il gruppo “non clinico” presenta in 11 griglie su 15 una struttura a due fattori. Un primo nucleo di elementi, caratterizzati dai legami più stretti, comprende: IO NEL LABORATORIO, PERSONA CHE AMMIRO, IO COME VORREI ESSERE , IO TRA 10 ANNI.

In alcuni casi (6 griglie) si unisce a questo nucleo l’elemento del IO IN QUESTO MOMENTO, in altri (5 griglie) questo elemento è contrapposto e compare vicino a quelli del secondo nucleo: IO COME SE NON AVESSI FATTO TEATRO, PERSONA CHE DETESTI, che non presentano legami molto stretti e possono essere considerati secondari nella struttura di costruzione di sé della persona.

Per quanto riguarda l’elemento IL MIO ULTIMO PERSONAGGIO, in 8 griglie viene associato agli elementi del secondo nucleo: al personaggio vengono attribuite delle caratteristiche negative, come ad un sé limitato, un ruolo attraverso il quale poter sperimentare aspetti di sé che non si vorrebbero avere o che si vorrebbero modificare. Tali modi di essere sono nella maggior parte dei casi antitetici (in quan- to dicotomici) rispetto alle caratteristiche attribuite a sé nel laboratorio e al proprio sé ideale. Al personaggio sono legate dunque le caratteristiche di sé che si vogliono modificare, ma anche le caratteristiche altrui indesiderate.

In altri 3 casi il personaggio racchiude invece una parte di sé che la persona consi- dera positiva, rappresenta la possibilità di sperimentare un ruolo e una modalità di comportamento a cui si protende.

Esempio di dendrogramma ottenuto dall’analisi dei cluster applicata ad una griglia del gruppo 1.

io nel laboratorio .+---+

io in questo momento.+ |---+

io come vorrei .--+--+ | | io tra dieci anni .--+ |---+ | persona che ammiri .---+ | il mio personaggio .---+---+ | persona che detesti .---+ |---+

io come se non avess.---+

Dall’analisi dei costrutti elicitati per le triplette riferite a questi elementi, si osserva, innanzi tutto, una struttura di costrutti marcatamente affine alla dicotomia “positi- vo” – “negativo” con caratteristiche positive attribuite prevalentemente agli elemen- ti del primo nucleo e costrutti considerati indesiderabili associati al secondo nucleo.

Le dimensioni di significato emerse dall’analisi semantica dei costrutti elicitati in

queste griglie evocano principalmente i temi del cambiamento, della ricerca, della pos-

sibilità di essere in potenziale e non già definiti, inoltre evoca l’essere attivo e attento rispetto alle cose che succedono e l’ essere in grado di gestirle rispetto agli obiettivi posti e al ruolo, avere la capacità di adattarsi alle situazioni in cui ci si trova ad agire e di modificarsi, l’attenzione verso gli altri e verso le situazioni, una maggiore consapevolezza di sé che porta anche a provare a superare i propri limiti, una crescita e anche una maggiore sicurezza che si può acquisire. Dunque una dimensione legata al cambiamento, al poter essere attiva- mente operanti, attenti agli atri e alla situazione attorno a sé.

Alle aree qui evidenziate si contrappongono i costrutti relativi agli elementi del se- condo nucleo, che sono invece legati alla dimensione della staticità, dell’essere fermi, poco consapevoli di se stessi e insicuri. Si ritrova qui uno stato di passività in cui la perso- na non si mette in gioco e risulta povera di emozioni e di interessi, poco attenta verso gli altri e soprattutto incentrata su se stessa. Emerge anche il costrutto di rigidità corporea e menta- le a sottolineare ulteriormente la componente statica di questi elementi.

Per quanto riguarda il Gruppo clinico, 9 griglie su 13 presentano un nucleo princi- pale di elementi molto vicini tra loro: IO COME VORREI ESSERE, PERSONA CHE AMMIRI, IO TRA 10 ANNI. La dimensione rilevante ruota dunque attorno al futuro, ideale e positivo, dove l’attenzione è riposta su elementi che evocano il sé oltre al problema (il “disturbo alimentare) e oltre l’esperienza del centro terapeutico.

I costrutti elicitati rispetto a questi elementi fanno riferimento allo stare bene, all’essere sicuro di sé, all’essere se stessi, liberi, senza temere più il giudizio dell’altro. Si leggo- no costrutti come l’essere determinato, realizzato, normale, sereno, deciso, forte. Si tratta di dimensioni di significato che sottendono una certa staticità dell’essere, le persona sembra tendere a qualcosa di definito e stabile con il superamento del problema at- tuale.

L’ideale di sé dunque è legato ad un essere futuro diverso da come ci si percepisce nel momento attuale, descritto con le caratteristiche che si ammirano nelle altre per- sone, come la determinatezza, la sicurezza e la realizzazione personale.

Le autodescrizioni sembrano ruotare attorno a sé “oltre il problema”, che è “altro”

ed è strutturato secondo dimensioni di autoefficienza e autostima.

L’analisi delle griglie del secondo Gruppo è stata approfondita mediante l’indagine della relazione presente tra due elementi, che nella maggior parte dei casi risultano graficamente vicini tra loro: IO NEL LABORATORIO TEATRALE e IO IN QUESTO MOMENTO. In questo nucleo le persone tendono a descriversi per quello che stanno vivendo nel presente: un momento di transizione e cambiamento.

I costrutti che emergono in riferimento a questi due elementi sono legati al tema del movimento, della ricerca, della confusione. E’ un sé timido, trattenuto, che cerca di mettersi in gioco anche all’interno del laboratorio, di sperimentare cose nuove e di approfondire la capacità di un contatto anche fisico con gli altri del gruppo, in atteggiamento di scoperta e di curiosità per quel che potrebbe succedere.

Questo nucleo appare più flessibile e differenziato, ciascun individuo presenta i co-

strutti che ritiene rilevanti per sé in questo momento e per l’esperienza del teatro,

ma ciò che accomuna la maggioranza è l’essere appunto in cambiamento, unitamen-

te alla paura per un percorso sconosciuto, ma in potenziale, sentendosi aperti alle

nuove situazioni da vivere.

Un ultimo aspetto posto sotto analisi è relativo all’elemento IO COME SE NON AVESSI FATTO TEATRO. Qual è il ruolo attribuito dai partecipanti al gruppo clinico all’esperienza del laboratorio teatrale nell’idea che hanno di sé stessi?

Dall’analisi dei costrutti emerge che la descrizione di sé come se non avessi fatto teatro risulta lontana dal nucleo principale (positivo), e più vicina a caratteristiche ritenute limitanti. Se non avessero fatto l’attività teatrale avrebbero qualcosa in meno, l’equivalente di un’occasione mancata per comprendere qualcosa di nuovo su di sé.

Emergono costrutti come timido, non consapevole del proprio corpo, che ha paura del giudi- zio degli altri, che non ha capito molte cose, non è se stessa, limitata, più chiusa, meno spontanea, insicura, più rigida, impacciata, incapace di gestire il ruolo, pensa di non valere, incompleta, con un’ occasione mancata, non prova rabbia.

Questi vengono anche associati all’elemento PERSONA CHE DETESTI e in al- cuni casi sono rappresentativi anche del sé nella dimensione attuale.

3.6. Conclusioni

Arrivando dunque alla sintesi dei risultati, come rispondere al quesito di fondo circa la possibilità che l’esperienza del teatro favorisca il cambiamento? Quali le principali somiglianze e differenze tra modo di intendere il laboratorio da parte di attori ama- toriali e da parte di chi ha fatto del teatro la propria terapia?

Se tutti i partecipanti hanno inteso l’attività teatrale come possibile palestra per i multipli del sé, diversi sono i modi in cui viene connotato l’allenamento: per il gruppo degli attori amatoriali infatti vi è un’idea estesa, si potrebbe quasi dire distri- buita sul gruppo, del personaggio e dei processi che concorrono alla sua “animazio- ne”, lo sguardo del regista è fondamentale in tutto ciò: può apportare miglioramenti alla credibilità della scena, è produttivo e funzionale all’automonitoraggio, indivi- duale e collettivo. Al contrario, per il gruppo clinico la regia significa giudizio.

L’interazione con gli altri è infatti limitata dal timore di essere giudicati negativa- mente e non viene proprio contemplato l’occhio dell’altro nel descrivere i processi di costruzione della scena: l’attore è infatti totalmente assorbito dalla realtà che co- struisce, e si considera unico protagonista. In questo senso all’interno del laborato- rio teatrale come terapia gli intervistati descrivono auspicano a se stessi la possibilità di superare la paura di essere giudicati attraverso l’utilizzo del ruolo. Il personaggio viene inteso come la possibilità di agire e mostrare aspetti di sé, proteggendosi con lo schermo del ruolo impersonato.

L’analisi delle griglie di repertorio ha reso possibile un confronto tra differenti mo- dalità di descrizione di sé nei due gruppi. Per gli attori amatoriali il teatro sembra aver fatto nicchia nel sistema identitario: la maggior parte degli intervistati ritiene rilevante nella descrizione di sé l’insieme delle caratteristiche positive che si attribui- sce anche nel contesto del laboratorio e che sono ritenute desiderabili. Il teatro è il luogo dove poter essere ciò che si vorrebbe, dove poter saggiare ciò che si sarà e dove amplificare tutto ciò che si ha di positivo.

Per chi lo considera uno strumento di terapia (il Gruppo 2), il laboratorio è invece

lo spazio in cui potersi descrivere al presente più che al futuro, con i propri limiti, le

proprie rigidità, le paure di essere se stessi. Il laboratorio non è ancora

un’esperienza che accoglie le parti desiderabili di sé, ma offre la possibilità di inter- pretare le proprie idee sul cambiamento. L’attività teatrale spinge invece a descriver- si per come si è nell’adesso, quindi offre la possibilità di migliorare la consapevolez- za rispetto a sé ed al proprio corpo. Le persone si descrivono anche come propense a cambiare, a scoprire nuove identità e a mettersi in gioco. Questo può far pensare che il teatro sia funzionale al percorso terapeutico in quanto favorisce la presa d’atto di ciò che la persona sta vivendo, ma consente nello stesso tempo di non fo- calizzarsi troppo sul problema.

In tal senso, anche il “disturbo del comportamento alimentare” può essere inteso (come del resto emerge anche dalle parole degli intervistati) come un insieme di comportamenti, attitudini e atteggiamenti che non si spiegano mediante caratteristi- che di personalità, ma che rispecchiano una costruzione di sé che si genera attorno ad un ruolo (“patologico”), in funzione della situazione e degli obiettivi che la per- sona si pone. Nella pratica teatrale si può del resto “giocare” sulla rappresentazione del “disturbo”, come se si trattasse di un ruolo impersonato: per esempio è possibi- le mettere in scena la malattia secondo un’idea di attore intenzionale che gestisce quello che vive. Ciò permette di guardare al disagio come a qualcosa che l’attore può governare e dirigere: non si tratterebbe più dunque di una malattia “subita”, ma di qualcosa che possa essere ricreato e modificato attraverso la rappresentazione teatrale.

Sulla base di quanto sino ad ora argomentato sembra plausibile pensare al teatro nel

contesto clinico come ad una risorsa, teoricamente ed epistemologicamente fonda-

ta, per produrre nuovi obiettivi e percorsi personali centrati non solo sull’individuo

ma anche e soprattutto sull’interazione. Infatti nel laboratorio teatrale l’interazione

con gli altri va ben oltre la relazione paziente-terapeuta e permette di lavorare in si-

tuazioni diversificate e non necessariamente incentrate sul “problema”. I significati

attribuiti al corpo sembrano inoltre modificarsi attraverso un’esperienza che esula

dal considerarlo esclusivamente come “corpo estetico” (colto secondo i parametri

di magrezza o grassezza, adeguatezza o meno). Nel laboratorio teatrale l’attenzione

è rivolta al corpo come canale di comunicazione con se stessi e con gli altri; attra-

verso il contatto corporeo viene favorita la capacità di sentirlo a guida del proprio

agire. Il corpo sperimenta la possibilità di liberarsi dalle definizioni a cui spesso è

vincolato, va oltre quei limiti e sente, si muove e si relaziona ad una nuovo senso di

libertà. La ricerca sembra infatti dirci che il percorso di emancipazione dallo sguar-

do esterno come presenza giudicante (condizione vera per gli attori amatoriali) pos-

sa essere favorito dall’esperienza teatrale, qualora praticata in modo sistematico e

continuativo.