Capitolo 5 – E. NESBIT: FIABE DI FINE SECOLO TRA IRONIA E PARODIA 5.1 E. Nesbit

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Capitolo 5 – E. NESBIT: FIABE DI FINE SECOLO TRA IRONIA E PARODIA

5.1 E. Nesbit

Verso la fine del diciannovesimo secolo il mondo delle fate iniziò a uscire dall’orizzonte culturale adulto, a dimostrazione dell’impossibilità di convivere con una realtà dominata dal progresso scientifico. Parallelamente, le opere di fantasia si fecero portatrici di un sentimento nostalgico verso un passato idilliaco, legato all’incontaminata merry England,176 ma anche nei confronti di un’infanzia lontana e irrecuperabile. Ad esempio, Kenneth Grahame, autore di testi emblematici come The Golden Age (1895) e The Wind in the Willows (1908), “was painfully aware of he distance between himself as a child and adult.”177 Allo stesso tempo, altre fiabe adottarono uno spirito dissacratorio, dal momento che, “explicit moral lessons were rapidly becoming outmoded and the insistent moralizing of Victorian fiction for children had […] become a standing joke and an obvious target for parody.”178

Questa spinta comico-parodica, che entrò a far parte della fiaba letteraria negli anni novanta dell’Ottocento, culminò nell’opera di E.179 Nesbit.

Definita “the first modern writer for children,”180 Edith Nesbit nacque a Londra nel 1858, ultima di sei figli. Suo padre era a capo di un college, e, alla sua morte, fu la madre a prenderne il posto finché nel 1867 non si trasferì con i figli nel continente. Edith, molto infelice, frequentò varie boarding schools in Francia e in Germania. Nel 1871, quando finalmente tornò nel Kent con la famiglia, cominciò a dedicarsi alla scrittura e già all’età di quindici anni collaborava con

176

Cfr. TOSI, L., La fiaba letteraria inglese. Metamorfosi di un genere., cit., p. 41. 177

J. BRIGGS, “Transitions: 1890 -1914”, in P. HUNT (ed.), Children’s Literature: An Illustrated History, New York, Oxford University Press, 1995, p. 174.

178

Ibidem, p.172. 179

La scrittrice scriveva sotto il nome di E. e non Edith per non dare indicazioni di sesso. 180

J. BRIGGS, A Woman of Passion: The Life of E. Nesbit, New York, New Amsterdam Books, 2000, p. xi.

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varie riviste londinesi con l’obiettivo di diventare una poetessa. Nel 1880 sposò Hubert Bland con il quale fondò la Fabian Society, dove conobbe scrittori come G.B. Shaw, H.G. Wells e G.K. Chesterton. Grazie alle numerose conoscenze che ne derivarono, la sua casa si trasformò in un vero e proprio salotto letterario nel quale Nesbit intratteneva gli ospiti con racconti e poesie per adulti. Il suo coinvolgimento nella causa socialista, tuttavia, è stato oggetto di discussione da parte dei critici. Secondo Julia Briggs, “she remained a committed, if distinctly eccentric, socialist all her life,”181 mentre secondo Zipes il suo impegno fu “superficial.”182

E. Nesbit cominciò a scrivere letteratura per l’infanzia nel 1898 con la pubblicazione di The Story of the Treasure Seekers, che riscosse un immediato successo, ma la sua carriera di scrittrice di fiabe iniziò nel 1899 quando le venne chiesto di scriverne una serie per The Strand, dal titolo “Seven Dragons,” pubblicata successivamente come The Book of Dragons (1900). Da questo momento in poi la scrittrice alternò romanzi più realisti come The New Treasure

Seekers (1904) e The Railway Children (1906) a raccolte di fiabe come Nine

Unlikely Tales (1901), Five Children and It (1902) e The Phoenix and the Carpet (1904).

Nonostante Zipes inserisca Nesbit nella categoria degli autori essenzialmente conformisti, dal momento che i suoi personaggi si integrano nell’ordine sociale prestabilito, la scrittrice usa il genere fiabistico in un modo non convenzionale; fu inoltre una delle prime ad approcciarsi alla fiaba da una prospettiva femminista.183 Come evidenzia anche Laura Tosi, uno degli aspetti più interessanti delle sue fiabe è il superamento della dicotomia vittoriana tra angelo del focolare e femme

fatale.184 Questi archetipi femminili non si conformano al modello passivo richiesto dalla famiglia patriarcale ma, facendo buon uso del common sense,

181

Ibidem, p. xii. 182

J. ZIPES (ed.), Victorian Fairy Tales: The Revolt of the Fairies and Elves, cit., p. 350. 183

Cfr. M. KNOWLES - K. MALMKJAER, Language and Control in Children’s Literature, Routledge, London, 1996, p. 203.

184

Cfr. L. TOSI (a cura di), Draghi e Principesse. Fiabe impertinenti dell’800 inglese, Venezia, Marsilio, 2003, p. 20.

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forniscono alternative utopiche alla norma vigente, offrendo un ritratto di donne intraprendenti disposte a lavorare con gli uomini per un fine comune.185

Sulla soglia dell’epoca edoardiana, E. Nesbit sfidò la rispettabilità vittoriana richiesta a una scrittrice per bambini con scelte di vita coraggiose e riversò lo stesso spirito anticonformista anche nelle sue opere e per questo “is occasionally regarded as the first woman writer of children’s books able to free herself from the realistic conventions that had still bound fantasists like Ewing, Molesworth, and Mulock.”186

Le sue opere rappresentarono un’innovazione rispetto alle fiabe tradizionali anche perché esse riuscivano a fondere il fantasy con altri generi per l’infanzia (la storia d’avventura, il romanzo storico e il romanzo realista).187 Mettendosi sullo stesso piano del suo giovane pubblico, le storie di Nesbit sono ambientate nell’Inghilterra contemporanea e, talora, con la satira, l’ironia, o accenti parodici, propongono soluzioni ai problemi della società vittoriana servendosi della magia come strumento comico o metafora seria.188

Tuttavia, secondo parte della critica, ella non si allontanò eccessivamente dal moralismo delle prime autrici ottocentesche:

she […] remains an anti-fantastic fantasist who derives much of her power from her ambivalence about the female imagination she sets out to reappropriate. […] Her resistance to the magical realms she domesticates and controls through irony does not stem from the moral inhibitions that had weighed so heavily with earlier women writers. If their incursions into fairylands terrified them because they released pleasurable wishes at odds with the moral order they had agreed to uphold as ‘the real’, her own flights of fancy raised more personal fears about abandonment and dissolution.189

185

Cfr. J. ZIPES, Why Fairy Tales Stick: The Evolution and Relevance of a Genre, New York, London, Routledge, 2006, p.87.

186

A. LURIE, “Riding the Wave of the Future,” in New York Review of Books (25 October 1984), p. 19.

187

Cfr. C. MANLOVE, op. cit., p. 175. 188

Cfr. A. LURIE, op. cit., p. 19. 189

U.C. KNOEPFLMACHER, “Of Babylands and Babilons: E. Nesbit and the Reclamation of the Fairy Tale”, in Tulsa Studies in Women’s Literature, Vol. 6, No. 2, Woman and Nation (Autumn, 1987), p. 302.

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Nella sua scrittura si ritrova una nitidezza e una ricchezza di dettagli che la scrittrice stessa sostiene di aver ereditato dal periodo dell’infanzia “when I was a little child I used to pray fervently, tearfully, that when I should be grown up I might never forget what I thought and felt and suffered then,”190 scrisse nell’introduzione delle sue memorie.

Nesbit fu anche molto critica verso il colonialismo britannico che identificava con la dominazione maschile, nonché verso quegli scrittori che si appropriano di materiale femminile o lo rielaborano.

In fiabe come “Melisande” e “Fortunatus Rex & Co.,” contenute in Nine

Unlikely Tales for Children (1901), la satira raggiunge livelli estremi. In queste fiabe l’autrice si serve di un doppio punto di vista, rivolgendosi contemporaneamente all’adulto e al bambino: “the more sophisticated reader can distinguish different landscapes […], and this double point of view […] adds richly ironic dephts.”191

“Melisande” è una parodia de “La Bella Addormentata” e di “Raperonzolo,” in cui il re e la regina, per scongiurare qualsiasi tipo di sonno centenario, tengono le fate alla larga dal battesimo della figlia Melisande.192 Una di loro, offesa per non essere stata invitata, esprime il desiderio che la bambina rimanga calva per sempre. Una volta cresciuta, è la principessa stessa che, esprimendo il desiderio di avere capelli che crescono a dismisura, diventa la causa dei suoi problemi. I capelli lunghi, simbolo della passività femminile delle fiabe tradizionali, si prestano addirittura a diventare una merce da vendere per sfamare un popolo in carestia. L’intervento del principe peggiora ulteriormente le cose, rendendo la principessa un gigante swiftiano; la fanciulla tuttavia si rifiuta di mettere i suoi nuovi poteri al servizio del suo regno per fini imperialistici o vendicativi ma, con indole pacifista, sposta semplicemente la sua isola in una parte più sicura della terra. Con questa fiaba Nesbit si prese gioco della fiaba dei Grimm minimizzando il ruolo del villain, poiché sono la protagonista stessa e i suoi familiari a creare complicazioni ben più grandi di quelle di Raperonzolo. Inoltre, la scrittrice irride

190

J. BRIGGS, A Woman of Passion: The Life of E. Nesbit, cit., pp. 1-2. 191

J. BRIGGS, “Transitions: 1890 -1914”, cit., p. 175. 192

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anche i suoi predecessori, Carroll e MacDonald, “mocking earlier stereotypes of females magnified by male desire,”193 riscrivendo i loro voli di fantasia come testi utilitaristi.

“Fortunatus Rex & Co.” è un attacco alla gestione inconsulta del progresso tecnico ed economico in epoca vittoriana, in particolare per quanto riguarda l’urbanizzazione delle campagne inglesi. La fiaba narra la storia di una signora di mezza età, proprietaria di una scuola, che ha investito tutti i suoi soldi in una terra, e di un re, la cui figlia frequenta questa scuola. In seguito al rapimento della figlia e di altre sei principesse, per alleviare il proprio dolore, il re diviene un costruttore, e fonda la Fortunatus Rex & Co., compra ampi appezzamenti di prati e boschi e li trasforma in strade e case, diventando molto ricco. Dopo che la preside della scuola ha sconfitto il potere del mago che aveva fatto scomparire le principesse, e l’ha imprigionato in un mappamondo, il re, per ringraziarla, realizza il suo desiderio, far tornare la terra verde.

Scritta nell’ultimo anno di regno della regina Vittoria, questa fiaba è un

cautionary tale ecologista in cui gli uomini pagano a caro prezzo lo sfruttamento intensivo della terra e la protagonista, per magia, riacquista ironicamente la giovinezza dei suoi cinquantacinque anni. Inoltre, la fiaba interpretò allegoricamente alcune delle tematiche che Nesbit affrontò più apertamente e con maggiore serietà in due opere successive, Five Children and It e The Story of the

Amulet. Sovvertendo le fiabe tradizionali, l’autrice “blended theosophy with humour as a commentary on her inventive efforts to reclaim a territory for the female imagination,”194 poiché, come la fiaba dimostra, “only the wishful structures of a fully balanced, mature woman could bring home a little girl lost.”195

193

N. AUERBACH - U. C. KNOEPFLMACHER (eds), op. cit., p. 136. 194

U.C. KNOEPFLMACHER, “Of Babylands and Babilons: E. Nesbit and the Reclamation of the Fairy Tale”, cit., p. 321.

195

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5.2 “The Last of the Dragons”

Le creature soprannaturali erano state bandite dalla produzione letteraria inglese per tutto il diciottesimo secolo, poiché veicolavano un gusto primitivo e plebeo per l’irrazionalità. Nel diciannovesimo secolo queste creature fantastiche rientrarono a far parte del panorama letterario, fatta eccezione per la figura del drago che, pur essendo molto popolare nelle illustrazioni, non riconquistò uno spazio nella letteratura sino alla fine del secolo. Molto probabilmente questo fu dovuto al significato religioso e allegorico che il drago aveva acquisito: a differenza di altre creature fantastiche come le fate o i giganti che potevano incarnare una natura sia buona che cattiva, il drago aveva una connotazione esclusivamente maligna legata alla figura di Satana (basti pensare ai draghi di Milton e Spenser o dell’Apocalisse). Questo stereotipo, tuttavia, distorceva fortemente la natura mitica di questo animale; esso infatti, per la sua forza e fierezza, era generalmente posto a guardia di qualcuno o qualcosa, e quindi rappresentava sì un ostacolo da aggirare o sconfiggere da parte dell’eroe, ma non per questo era una creatura cattiva di per se stessa.196

Verso la fine del diciannovesimo secolo, con l’affermarsi degli studi evoluzionistici darwiniani e la scoperta di fossili che rivelavano l’esistenza di gigantesche creature primitive, anche i draghi della tradizione letteraria conquistarono un potere evocativo che si tradusse nella ripresa di un immaginario mitico e nostalgico anche nella letteratura.

Parodiando questo immaginario, “The Last of the Dragons” (1900) riscrive uno dei momenti più avvincenti delle fiabe tradizionali, quello dell’incontro del principe con il drago, in seguito al quale egli potrà portare in salvo la principessa. Qui però, avviene un totale ribaltamento di ruoli e “il rituale della lotta tra l’animale terrificante e l’eroe è banalizzato ironicamente da una versione della leggenda più pacifica e borghese.”197

196

Cfr. R. BERMAN, “Victorian Dragons: The Reluctant Brood” in Children’s Literature in Education, Vol. 15, No. 4, 1984, pp. 220-221.

197

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In un passato imprecisato, “a very long time ago, before what you call English History began,”198 i draghi si sono quasi estinti e “the last real live dragon left was in England.”199 La principessa, figlia del re di Cornovaglia, giunta al suo sedicesimo compleanno, “would have to go and face the dragon: such tales are always told in royal nurseries at twilight, so the Princess knew what she had to expect. The dragon would not eat her, of course–because the prince would come and rescue her.”200 La principessa, però, non ha nessuna intenzione di mettere in piedi questa sorta di messa in scena e chiede al padre “Why must I be rescued by a prince?”,201 proponendogli un’alternativa: “Father, darling, couldn’t we tie up one of the silly little princes for the dragon to look at–and then I could go and kill the dragon and rescue the prince?”202 In questo incipit repentino la principessa chiarisce immediatamente il suo pensiero riguardo alle convenzioni, opponendosi al ridicolo ruolo assegnatole dalla tradizione. Il padre, inizialmente rilassato con la figlia nel giardino, torna bruscamente conformista, e all’udire una tale proposta si stizzisce: “what an unladylike idea!”203

In modo del tutto contrastante con il contenuto delle sue affermazioni, la fanciulla si rivolge al padre con fare affettuoso e accattivante, in linea con la condotta dei tradizionali personaggi femminili solitamente piatti e remissivi, come se a lui, emblema delle fiabe conformiste, fosse doveroso parlare in maniera consona; seguendo questa tradizione, il padre non prende in considerazione le parole della figlia ma la congeda bruscamente.

La fanciulla, allora, fa notare al padre di tenerci tanto anche perché quello è l’ultimo drago rimasto al mondo, così comincia ad allenarsi con la spada finché giunge il giorno prestabilito per il suo salvataggio: “she took such pains that she became the strongest and boldest and most skilful and most sensible princess in

198

E. NESBIT, “The Last of the Dragons” in J. ZIPES (ed.), Victorian Fairy Tales: The Revolt of the Fairies and Elves, New York, Routledge, 1991, p. 353.

199 Idem. 200 Idem. 201 Idem. 202 Ibidem, p. 354. 203 Idem.

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Europe. She had always been the prettiest and nicest.”204 Quest’ultima frase sembra attestare la necessità di possedere bellezza per una principessa che si rispetti, e Nesbit, mettendola in evidenza, sembra proprio voler ridicolizzare le aspettative del lettore che si sorprende di incontrare nel testo una fanciulla forte e abile con le armi.

Anche la descrizione del principe differisce del tutto da quelle tradizionali, “the Prince […] was a pale prince, with large eyes and a head full of mathematics and philosophy, but he had unfortunately neglected his fencing lessons,”205 e svilisce totalmente le sue qualità atletiche ed estetiche, evidenziando le sue doti intellettive. La principessa a questo punto deve farlo partecipe del suo piano alternativo così gli dà appuntamento in gran segreto dando vita a un ironico scambio di battute:

“Do you think,” said the Princess earnestly, “that you will be able to kill the dragon?”

“I will kill the dragon,” said the Prince firmly, “or perish in the attempt.” “It’s no use your perishing,” said the Princess.

“It’s the least I can do,” said the Prince.

“What I’m afraid of is that it’ll be the most you can do,” said the Princess. “It’s the only thing I can do,” said he, “unless I kill the dragon.”

“Why you should do anything for me is what I can’t see,” said she.

“But I want to,” he said. “You must know that I love you better than anything in the world.”

When he said that he looked so kind that the Princess began to like him a little.

“Look here,” she said, “no one else will go out tomorrow. You know they tie me to a rock and leave me -- and then everybody scurries home and puts up the shutters and keeps them shut till you ride through the town in triumph shouting that you’ve killed the dragon, and I ride on the horse behind you weeping for joy.”

“I’ve heard that that is how it is done,” said he.

“Well, do you love me well enough to come very quickly and set me free -- and we'll fight the dragon together?”

“It wouldn't be safe for you.”

“Much safer for both of us for me to be free, with a sword in my hand, than tied up and helpless. Do agree.”

He could refuse her nothing. So he agreed. And next day everything happened as she had said.206

204 Idem. 205 Idem 206 Ibidem, pp. 354-355.

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Anche in questo passo la principessa, dotata di una mentalità logica, mette in evidenza l’insensatezza delle tradizioni del regno; rifiutando il ruolo di vittima desiderosa di essere salvata da un principe, ella ha delle ambizioni e propone delle alternative concrete. Allo stesso tempo, Nesbit non priva la protagonista delle sue qualità fisiche e non manca di precisare che anche lei non è immune dal fascino del principe. Altrettanto buon senso viene dimostrato dal principe nel passo successivo: avendo acconsentito a realizzare il piano della fanciulla, egli, con preoccupazione quasi animalista, fa notare che sarebbe un peccato uccidere l’ultimo drago vivente rimasto al mondo, così entrambi d’accordo, decidono semplicemente di addomesticarlo: “let’s tame it not to eat princesses but to eat out of their hands. They say everything can be tamed by kindness.”207

Quando finalmente il drago entra in scena accade l’inaspettato; esso, pensando che i due terrorizzati visitatori gli abbiano portato l’ennesima principessa, si rivolge loro in modo destabilizzante:

“One of those precious princesses, I suppose? And I’ve got to come out and fight for her. Well, I tell you straight, I'm not going to do it. A fair fight I wouldn't say no to–a fair fight and no favour–but one of those put-up fights where you've got to lose–no! So I tell you. If I wanted a princess I’d come and take her, in my own time–but I don't. What do you suppose I’d do with her, if I’d got her?”

“Eat her, wouldn’t you?” said the Princess, in a voice that trembled a little. “Eat a fiddle-stick end,” said the dragon very rudely. “I wouldn't touch the horrid thing.”208

Non solo il drago non si dimostra ostile, ma anch’esso prende di mira le sciocche tradizioni delle put-up fights dove per tradizione è destinato a essere sconfitto; inoltre, proprio come il protagonista di The Reluctant Dragon di Grahame, rivelando che la ferocia famelica di cui narrano le leggende non gli appartiene, si dimostra una creatura razionale e pacifica.

207

Ibidem, p. 355. 208

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I due giovani, alquanto sbalorditi, si trovano in un’impasse e il narratore, uscendo dall’impersonalità, si inserisce per commentare ironicamente riguardo all’evolversi dei tempi:

The Prince and Princess looked at each other. What were they to do? Of course it was no use going home and telling the King that the dragon didn't want princesses -- because His Majesty was very old-fashioned and would never have believed that a new-fashioned dragon could ever be at all different from an old-fashioned dragon. They could not go into the cave and kill the dragon. Indeed, unless he attacked the Princess it did not seem fair to kill him at all.209

Poi, sentendosi chiamare amabilmente “Dragon! Dragon dear!”210 dalla principessa,

the dragon grew nearer and nearer -- and now they could see that he was not breathing fire and smoke as they had expected -- he came crawling slowly towards them wriggling a little as a puppy does when it wants to play and isn’t quite sure whether you're not cross with it.

And then they saw that great tears were coursing down its brazen cheek. […]“Nobody,” sobbed the dragon, “ever called me ‘dear’ before!”211

La caduta del mito del drago è duplice poiché, oltre a essere l’ultimo esemplare della sua specie, emblema di un tempo mitico ormai perduto che sta per essere spazzato via dalla modernità, esso è una creatura mansueta e bramosa di amore e gentilezza; inoltre, come rivelerà poco dopo, il suo cibo preferito è la benzina di cui il principe dispone in abbondanza.

Senza rinunciare all’epilogo dell’happily ever-after, la coppia si sposa e il drago, a cui viene dato il nome Fido, si mette al servizio del principe e della principessa e porta i bambini a spasso nel cielo. Tuttavia, l’avvento delle macchine, implacabile, non lascia scampo all’old-fashioned dragon che, per stare

209 Idem. 210 Idem. 211 Ibidem, p. 357.

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al passo con i tempi deve evolversi, ironicamente proprio per mano del sovrano conformista: “the kindly monarch at once changed him into a mechanical contrivance. The dragon, indeed, became the first aeroplane.”212

Parodiando la tradizione letteraria, Nesbit trasporta il lettore in un universo in cui il rifiuto degli stereotipi avviene sotto ogni punto di vista: il ruolo femminile tradizionale è capovolto lasciando il posto ad un’eroina arguta e moderna; il principe, anche se più interessato ai libri che alla spada, pur evolvendosi, non è capace di slanci propositivi se non procurare la benzina al drago, e abdica passivamente al ruolo di eroe; mentre il drago, caposaldo di un passato leggendario, viene addomesticato con amore e rappresentato, analogamente al principe, come “esponente di una mascolinità non aggressiva e mansueta.”213 L’impatto che i motivi fiabeschi hanno sulla civiltà moderna crea effetti comici che dimostrano la precarietà dell’universo fantastico e la necessità di superare con ironia dicotomie fin troppo radicate.

La scomparsa definitiva del mito del drago coincide con “la morte del mondo fantastico e il suo assorbimento nel tessuto tecnologico della civiltà, ma la letteratura del romance rivelerà, anche nel nuovo secolo, una insospettabile capacità di sopravvivenza.”214

L’attualizzazione della fiaba trovò posto nella fiaba più realistica di Nesbit e, curiosamente, la responsabile principale di questa real-isation del genere fu proprio la tradizione fiabistica a cui la fiaba vittoriana aveva reagito.215

212

Ibidem, p. 358. 213

L. TOSI (a cura di), Draghi e Principesse. Fiabe impertinenti dell’800 inglese, cit., p. 25. 214

P. PAGETTI, “Tra Favola e Immaginario Scientifico: il ‘romance’ Vittoriano”, cit., p. 783. 215

figura

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