1.4.

53 1.4. Il teatro verbatim in ‹Betrayed›

‗Verbatim Theatre‘ è un‘espressione coniata da Derek Paget, in seguito a una sua lunga ricerca dedita a questo genere del teatro documentario che, secondo Attilio Favorini, affonda le sue radici già nelle primissime rappresentazioni del teatro occidentale. Il teatro verbatim è prevalentemente basato su materiale proveniente da interviste, documenti scritti, registrazioni di eventi veramente accaduti, che sono parte integrante della realtà storica. I canoni del teatro verbatim non prevedono modifiche alle parole durante la trascrizione delle interviste, dei documenti o degli articoli di giornale utilizzati come fonte per gli spettacoli. La funzione principale di questo tipo di teatro può essere racchiusa in tre categorie principali: cercare di creare un dialogo tra parti che non condividono la stessa opinione, principalmente in situazioni di forte contrasto e conflitto, aspirare a offrire una prospettiva non manipolata di eventi e fatti storici passati e presenti, porre l‘accento sulle differenze tra le persone e cercare di instaurare un rapporto fra loro. Questo tipo di teatro ha un orientamento prevalentemente sociale, e occupa una posizione che si colloca fra l‘arte e la politica. I canoni tradizionali per la rappresentazione scenica prevedono una performance statica e non tradizionale, sullo sfondo di foto, immagini proiettate, voci registrate, gli attori si rivolgono direttamente al pubblico, mentre raccontano la propria storia. A questo proposito non è prevista la musica in sottofondo, perché fondamentale concentrarsi sulla parola pronunciata. Inoltre, per quanto riguarda l‘interpretazione è adottata la tecnica della Verfremdung, tramite cui si arriva a una rappresentazione, e non impersonazione delle figure storiche coinvolte. Il metodo tipico del teatro documentario si oppone al metodo tradizionalista, che cerca di mascherare il processo creativo. ―The secret to creativity is knowing how to hide your sources‖ (citato in Hammond/Steward 2008: 1) è una massima celebre di Albert Einstein che sintetizza meglio, come in realtà funziona il fenomeno del teatroverbatim. In realtà, questo tipo di teatro fa proprio l‘opposto: ―Instead of adapting or repackaging experiences or observations within a fictional dramatic situation, verbatim play acknowledges, and often draws attention to, its roots in real life.‖ (Hammond/Steward 2008: 1) Per esprimere il concetto, Max Stafford-Clark utilizza la seguente metafora:

I mean really what a verbatim play does is flash your research nakedly. It‘s like cooking a meal but the meat is left raw, like a steak tartar. It‘s like you‘re flashing the research turning it into a play. The hard thing is to turn it into dialogue, to

54 make the transition between somebody talking to the audience. (Hammond/Steward 2008: 51)

Il critico e drammaturgo David Edgar prende le distanze da questa forma, poiché convinto che le complicazioni della nostra epoca si prestino benissimo ad una rappresentazione in senso tradizionale, vale a dire mimetica. La domanda che tuttavia lo preoccupa di più è: ―So why have so many post-9/11 plays presented their research interviews as reportage rather than dramatising them in scenes?‖ ( Edgar 2008) Quello che più sorprende Edgar è il fatto che dopo un periodo fervido e burrascoso come quello del cosiddetto ‗in-yer-face theatre‘, che si concentra prevalentemente sulla libera, e forse eccessiva, rappresentazione dell‘orrore, dell‘avvilimento, della violenza di una generazione frustrata e agonizzante (basti pensare a Blasted di Sarah Kane del 1995 che si muove tra un albergo del Leeds e la guerra dei Balkani, e a Mark Ravenhill e il suo Some Explicit Polaroids del 1999, giusto per citarne alcuni), ci sia a seguirlo questa sorprendente ondata di produzione che egli definisce ‗theatre of reportage‘, che evidentemente si basa poco a niente sull‘azione scenica. Il critico conclude ironicamente che la preoccupazione del pubblico non sta più tanto nel fatto se nello spettacolo a cui assiste sia racchiuso l‘orrore della guerra, ma piuttosto: ―Saranno sgabelli o sedie?‖ (Edgar 2008, traduzione mia) Secondo Edgar il teatro britannico aveva gli strumenti per occuparsi della crisi internazionale di cui rimangono impresse nella mente scene di violenza cominciata con l‘attacco delle Torri gemelle; il teatro aveva a disposizione mille modi per poter rispondere alle provocazioni dell‘epoca moderna, ma ha scelto una rappresentazione teatrale quasi inaspettata: ―The theatre's response was to place inverted commas round these bloody happenings, reconstructing them through interviews, or recollecting them in the courtroom.‖ (Edgar 2008) Egdar elenca una lunga serie di produzione teatrale per concludere che non si tratta di altro che di variazioni sullo stesso tema, che impiegano una tecnica antimimetica per esprimere i propri concetti, includendo in questa stessa categoria anche i cosiddetti tribunal plays. Per il critico, comunque, quella che rivive il teatro contemporaneo non è la nascita di un nuovo tipo di teatro, ma un ritorno.

Delimitare un campo in cui esercita il verbatim sembra un‘impresa piuttosto ardua. È difficile talvolta distinguere quale produzione etichettare come verbatim, e quale invece va in tutt‘altra direzione. Mary Luckhurst, usando la distinzione tracciata da Stephen Bottoms, fa notare come ―the distinctions between the usage of ‗verbatim

55 theatre‘ and ‗documentary theatre‘ matter because, where the latter might be said to imply the foregrounding of documents, of texts, the term ‗verbatim theatre‘ tends to fetishize the notion that we are getting things ‗word for word,‘ straight from the mouth of those ‗involved.‘‖ (Holdsworth/Luckhurst 2008: 204) Derek Paget condivide la stessa opinione, individuando le caratteristiche principali tra tribunal1 e verbatim plays:

In tribunal theatre, the ‗plays‘ are edited transcripts (‗redactions‘) of trials, tribinals and public inquiries. These constitute the basis for theatrical representation. In verbatim theatre, the ‗plays‘ are edited (or in the case of Hare, transmutations of) interviews with individuals. Sometimes these interviews are taped or transcribed, sometimes actors work directly with the tapes themselves. Whatever the variants, aural testimony constitutes the basis for theatrical representation. (Forsyth/Megson 2009: 233-234)

Nell‘ultima ondata di produzione teatrale verbatim i metodi di elaborazione variano da autore ad autore, ma la pratica delle interviste in quanto fonte di informazione guadagna sempre più prestigio. Anche se questa tecnica di raccogliere materiale è una pratica assodata che garantisce la veridicità del materiale, in alcune opere teatrali è spesso difficile distinguere tra il materiale vero e quello inventato. Un candidato valido per questi tipo di critica è indubbiamente Stuff Happens che combina scene di fact e fiction; le figure dei politici come George W. Bush, Blair e Rumsfeld sono esplicitamente nominate, ma quelle del giornalista e del reporter non lo sono. Lo scopo di un procedimento del genere è di rappresentare gli esponenti dei media solo in quanto voci di coscienza colte nell‘atto di mettere i politici sotto pressione, affinchè confessino le loro colpe.

Il teatro verbatim non esaurisce solo la funzione principale del teatro in quanto intrattenimento, ma assolve anche la funzione di critica aperta di stampo politico. Luckhurst afferma che: ―verbatim theatre has lent itself well not just to highlightening the horror and injustice of wars and other traumatic events, but also to the business of

1

Una prova di autenticità e massima aderenza ai canoni del teatro documentario proviene proprio dai tribunal plays. Fra alcuni degli esempi più celebri sono le inchieste giudiziarie come l‘inchiesta Scott, meglio conosciuta come ‗the arms-to-Iraq inquiry‘, che ha dato vita a Half the Picture (1994) di Richard Norton-Taylor e Nicolas Kent. Stando a Luckhurst, i tribunal plays in generale ―demonstrate a shift from the local to the national‖, concentrandosi sulle ingiustizie della politica, i diritti civili, e le istituzioni pubbliche. L‘atto di assistere ad uno spettacolo del genere è fortemente ―politicized.‖ Fra gli esempi più rappresentativi si elencano The Permanent Way di David Hare, che tratta della privatizzazione delle ferrovie, e Stuff Happens che si concentra sulla decisione di intraprendere la guerra in Iraq. Date queste premesse, Luckhurst sente di dover concludere che: ―verbatim theatre of the last decade deploys celebrity voices as much as it does ordinary ones.‖ (Luckhurst/Holdsworth 2008: 212 )

56 scrutinizing institutions, legal processes and human rights abuses.‖ (Luckhurst/Holdsworth 2008: 216)

L‘ultima produzione teatrale verbatim, nota Luckhurst, si pone in stretta relazione con il giornalismo degli ultimi anni. Il giornalismo e i media sono la fonte principale che ispira una produzione massiccia di opere verbatim, ma nello stesso tempo questa stessa produzione, è fortemente orientata nella critica più esasperata e aspra del giornalismo contemporaneo. Se da una parte i media rappresentano una testimonianza che non può essere messa in discussione, dall‘altra, esiste l‘aspetto illusorio dei media, che non può essere ignorato. A questo proposito Carol Martin afferma che: ― […] the real of our everyday lives is now fully saturated with the mediatised.‖ (Forsyth/Megson 2009: 75) Tuttavia, il nesso tra giornalismo e teatro verbatim non può essere infranto facilmente. Analizzando l‘utilizzo di materiale mediatico negli spettacoli, Carol Martin afferma che la funzione principale dei media sulla scena è garantire la veridicità degli eventi accaduti, dato che ormai da tempo i media svolgono la funzione di detentori della verità:

Media on the documentary stage is not secondary – not merely a recording of live events that hold more importance – but primary to the degree that today media is a key arbiter of truth. Media is ‗evidence‘ that what is purported to have happened actually did happen. It both functions as a record of events and also as a form of testimony. (Forsyth/Megson 2009: 74)

L‘attitudine a considerare il giornalismo in quanto mezzo inefficace e ormai inadeguato per rappresentare i fatti della realtà trasforma il teatro nell‘unico strumento per attingere ad un senso di verità e autenticità. A proposito di questa nuova esigenza, Hammond e Steward si esprimono nei termini seguenti: ―This sort of theatre provides what journalism fails to provide, and at a time when it is sorely needed.‖ (Hammmond/Steward 2008: 2) Si tratta non solo di una tendenza che cambia il modo di fare teatro, ma anche di una perenne ricerca della forma più adatta che sia in grado di rendere giustizia alla realtà dei fatti. A questo proposito dell‘impegno politico e della grande importanza critica del teatro verbatim, Hammond e Steward si esprimono come segue: ―institutional racism and injustice, the global threat of terrorism ‒ might suggest that we turn to verbatim theatre because we feel that it is somehow better suited to the task of dealing with serious matter.‖ (Hammond/Steward 2008: 11) Robin Soans aggiunge a questa caratteristica la possibilità che il teatro verbatim offre di dare voce

57 alle minoranze, spesso messa a tacere dai potenti della politica: ―literally what verbatim theatre does: it allows people to speak for themselves. We are never going to crawl our way towards redemption and an understanding of the human condition if we listen solely to those looking to protect their owninterests.‖ (Hammond/Steward 2008: 33)

Negli ultimi anni, come notato dalla conduttrice di Theatre Talk, Susan Haskins, si è verificata una notevole proliferazione di opere teatrali politicamente orientate. Sono molti i giornalisti che si cimentano nella produzione teatrale, fra cui spiccano i nomi di Lawrence Wright, Richard Norton-Taylor, e infine George Packer, per citare alcuni. È chiaro che in questi casi il teatro rappresenta un‘estensione di un giornalismo sempre meno trasparente e meno oggettivo, i cui affidabilità viene messa in discussione nel momento in cui gli stessi professionisti del settore avvertono l‘esigenza di trovare un modo imparziale e concreto per trattare le tematiche attuali. A questo proposito Robin Soans afferma che il nuovo ruolo del teatro è contrastare lo spin politico, diventato l‘arte dell‘epoca moderna, che si serve del giornalismo come strumento per offuscare la realtà dei fatti:

In recent years, as those in power have grownn cleverer and cleverer in news manipulation, the need to ask such questions has grown. It can be no accident that, as the art of spin has become more sophisticated, leading to a decline in standards of honesty in public life, there has been a simultaneous proliferation of political theatre. (Hammond/Steward 2008: 17)

Sembra, inoltre, che il teatro non stia più servendo soltanto la sua funzione principale, ovvero quella di intrattenere, ma che avverta l‘esigenza di concentrarsi su contenuti che trattano i temi più pressanti dell‘ambito politico e sociale. In un articolo sulle pagine di The Guardian del 2008, David Edgar, a proposito di questa nuova produzione teatrale si esprime nei termini seguenti: ―The war on terror brought politics back on to the world stage, and it‘s no surprise that politics returned to theatrical stage as well.‖(cit. in Forsyth/Megson 2009: 1)

David Hare è convinto che il giornalismo impegnato a rappresentare una delle più grandi tragedie dei tempi moderni, ovvero la guerra al terrorismo, sia stato come mai prima d‘ora influenzato dalle idee diffuse da Bush e Blair senza riflettere sulla loro fondatezza:

Very, very complicated things are happening that people struggle to understand, and journalism is failing us, because it‘s not adequately representing or interpreting these

58 things. Plainly, at a very simple level, British journalism and American journalism misreported the great story of the time: many of them fell hook, line and sinker for the Blair/Bush propaganda during the years before the Iraq War […] So, obviously, journalism in America, less so in Britain, is in some sort of ethical crisis about how they came to be complicit with the regime […] Now the theatre rushes to fill that void because journalism isn‘t doing the job. (Hammond/Steward 2008: 62-63)

Derek Paget sostiene che negli ultimi quindici anni siamo testimoni di un nuovo tipo di politica, ―Politics domestically […] has mutated into a depthless, programme-less form‖ (Forsyth/Megson 2009: 234) Il teatro verbatim è diventato il nuovo giornalismo, un teatro che ―increasingly priviledged the figure of the witness as the last best hope of opposition.‖ (Forsyth/Megson 2009: 234) L‘innegabile importanza della testimonianza (intesa come punto di vista) ha guidato il processo creativo di George Packer che ha messo al centro di Betrayed la versione dei fatti di ―that tiny minority of mostly young men and women who had embraced the American project in Iraq so enthusiastically that they were willing to risk their lives for it.‖ (Packer 2008: vii) La scelta fatta dal giornalista americano può e deve essere letta come una risposta alla realtà politica circostante. Il motivo principale di una scelta che si verifica sempre più spesso è stato individuato da Derek Paget e sintetizzato come segue: ―The proliferation of documentary modes in a variety of media can be regarded as part of a cultural response to changed circumstances nationally and globally – a response in which distrust is the default position.‖ (Forsyth/Megson 2009: 235) La moderna realtà globale è caratterizzata da una forte disugaglianza tra chi governa e chi invece è governato è convinto Paget, tanto da ispirare e persuadere chi si esprime attraverso il teatro a servirsi della testimonianza come mezzo per svelare le vere intenzioni dei politici. Emily Mann definisce questo tipo di teatro ‗theatre of testimony‘, individuando in The Permanent Way (2003), Stuff Happens (2004), Talking to Terrorists (2005), The Colour of Justice (1999), Guantanamo (2004), Bloody Sunday (2005), un‘ondata emblematica di questa nuova tendenza. Paget sostiene che il valore della testimonianza è fondamentale in una realtà in cui ―Documents have become vulnerable to postmodern doubt and information-management (a.k.a. ‗spin‘). But the witness‘s claim to authenticity can still warrant a credible perspective. […] The witness is cursed (or blessed) with first order experience. ‖ (Forsyth/Megson 2009: 235-236) In questo contesto il teatro diventa uno strumento di denuncia, ―literally, a weapon.‖ (Forsyth/Megson 2009: 236)

59 Il giornalista americano George Packer utilizza lo strumento della testimonianza per denunciare una realtà in cui i fatti scomodi vengono spesso taciuti. Stando a Derek Paget, le forme del teatro documentario sono dotate di loro specifiche funzioni a seconda del caso che trattano. Fra le cinque funzioni principali Paget elenca quella di porre l‘accento sugli emarginati, portando alla luce le loro storie. Betrayed di Packer sembra collocarsi bene in questa categoria. È Packer stesso a motivare la scelta del tema del suo spettacolo come segue: ―I have strong views about the fate of America‘s Iraqi allies, who remain nearly as abandoned and endangered as when I first went to find them, and I wouldn‘t have taken the time to write a play about them if their plight didn‘t anger me.‖ (Packer 2008: xi) Betrayed, attraverso il mezzo della testimonianza riepiloga così la funzione del teatro in una realtà che David Edgar descrive:

Fact-based theatre calls attention to, and thus questions, the credibility of the evidence on which we base our view of the world. Unlike naturalistic drama, which invites us to suspend disbelief, verbatim drama wears its sources on its sleeve. At a time when people are highly distrustful of public information, the presentation of witnesses in the theatre invites us to cross-examine. (Edgar 2008)

Robin Soans esprime un punto di vista simile quando, parlando di The Arab- Israeli Cookbook afferma che:

I am often struck by the fact that when subjects such as the Israel-Palestine conflict are debated, they remain the province of politicians, experts, professors and academics. Conversely, the people who are hardly ever asked for their opinion are the people who have to live with the situation day after day ‒ in the case of The Arab-Israeli Cookbook, a hairdresser in an Arab village, a student working in a shopping mall to earn his tuition fees, a gay couple in Tel Aviv…These are the people whose lives are most affected by the conflict, and yet they have traditionally been the least consulted. Surely if we want a real insight into any situation, we shouldn‘t listen to those with an academic overview. (Hammond/Steward 2008: 31)

Quello che intende Soans con queste parole è l‘importanza di rendersi conto dell‘esistenza di storie alternative rispetto a quelle che sono comunemente diffuse dai media. Il teatro verbatim nel suo orientamento politico e fortemente critico, è l‘unico mezzo per tentare di denunciare un‘altra verità. Come afferma anche Mary Luckhurst: ―What verbatim theatre seems to represent is the importance of alternative stories,

60 which symbolize the way that it is still possible for the mechanisms of democracy to function.‖ (Luckhurst/Holdsworth 2008: 216)

In più di un‘occasione Packer ha affermato che il suo avvicinarsi al teatro, oltre che per motivi già menzionati, è stato motivato dall‘esigenza di trovare un mezzo per esprimere la sua posizione. Come affermato da Mark Chou, nessun mezzo è in grado di esprimere un dato fatto fino in fondo. Lo spettacolo è quindi per Packer il modo migliore per esplorare al massimo, una seconda volta, con strumenti diversi la consapevolezza raggiunta dopo l‘esperienza in Iraq e la pubblicazione dell‘articolo:

Faced with transnational political, moral and legal questions—such as those raised in Packer‘s work—we cannot limit ourselves and the tools we use to tackle and understand these complex issues. No single medium or way of understanding permits us to see all that there is to see. Faced with transnational political, moral and legal questions—such as those raised in Packer‘s work—we cannot limit ourselves and the tools we use to tackle and understand these complex issues. Sometimes in order to understand politics we must go beyond political discourses and embrace other human faculties and ways of comprehension and expression. (Chou 2009: 8-9)

Chou è convinto che l‘intenzione di Packer è stata quella di svegliare le coscienze, utilizzando la tecnica del verbatim per descrivere una realtà alternativa:

Verbatim Theatre, in recognition of the ‗realities‘ that exist, reminds us all that it is high time we arouse from our slumber, to become conscious of and to begin to simulate our own, unique realities. Dramatising ‗reality‘ may seem perplexing, less than intriguing. It is not. Precisely because the ‗reality‘ that is now imposed on us is often mediated and simulated, it is itself drama. Seeing reality as drama is to see it in a new light, which then enables us to see it as changeable. The flux of realities, whether virtual or real, is perhaps inevitable. The point is not to deny or to repress them, but to become more conscious of them. Both emancipating and real, Verbatim Theatre if done right will do just that: helping us to reclaim, perform and emancipate our own realities. Whether as political activists, everyday citizens or as academics and intellectuals, these aesthetic lessons cannot go unheeded, especially if we are to more fully grasp what politics can and can not do. (Chou 2009: 7-8)

I dialoghi di Betrayed secondo Chou sono più frustranti e più angoscianti della realtà stessa: ―At times the dialogue consciously stops short of the potential it has, both politically and artistically. But going further, in reality, is often to have gone too far.‖ (Chou 2009: 6) Questa affermazione viene confermata nella battuta di Adnan alla fine dell‘undicesima scena:

61 Adnan: I would say I am working for a cause – so if I die for it, let it be. All Iraqis are fatalist – we believe that if it is time to die, then let it die, so what? We don‘t know about the pleasures of life so much, so death to us wouldn‘t mean that much. To leave a miserable life, it‘s not that much to die. For you as an American, you can go everywhere and you do things you like and money is not a problem for you. Life is beautiful for you! Not for an Iraqi who doesn‘t have electricity, who is under threat. So what‘s the big deal to die and leave all this? (Packer, 2008: 51)

Quello che c‘è da chiedersi, dice Chou, è se veramente siamo in grado di vedere quello che ci chiede Packer nel suo dramma, ovvero aprire gli occhi alla verità come non l‘abbiamo mai vista prima d‘ora:

The ‗real‘ trick or test, then, is to see whether we can collectively visualise what emerges from Verbatim Theatre—and from art more generally—as part of or at least no less real than the reality we live our lives in. Seeing Adnan, Laith, Intisar, and Prescott as real, offering very real insights into the situation in Iraq, even though they are fictitious fabrications, is perhaps only to see the world as it actually is. (Chou 2009: 7)

Quello che interessa questa discussione è fino a che punto il giornalista americano ha aderito ai canoni del teatro verbatim. Partiamo da una definizione rigorosa del termine. Will Hammond e Dan Steward nella loro introduzione a Verbatim verbatim definiscono il termine come segue:

The term verbatim refers to the origins of the text spoken in the play. The words of real people are recorded or transcribed by dramatist during an interview or research process, or are appropriated from existing records such as transcripts of an official inquiery. They are then edited, arranged or recontextualised to form a dramatic presentation, in which actors take on the characters of the real individuals whose words are being used. (Hammond/Steward 2008: 1)

Stando a questa definizione Packer non si discosta in maniera accentuata dalla definizione del genere. In più, lo scopo del giornalista americano è combattere la versione diffusa dai media sulla guerra in Iraq e sulla condizione della popolazione irachena. A questo proposito Carol Martin ricorda l‘importante ruolo dei media e afferma che: ―Theoretically, documentary theatre is about the truth, or a version of the truth, of what came before it, the live event. An event captured by media is assumed to have actually taken place – what‘s more , to have taken place in the way the media recorded it.‖ (Forsyth/Megson 2009: 75)

62 Packer inoltre, sembra rimasto fedele ai canoni del verbatim definiti da Rony Robinson e condivisi in pieno dal critico Derek Paget, che definiscono il termine come segue:

[…] a form of theatre firmly predicated upon the taping and subsequent transcription of of interviews with ‗ordinary‘ people, done in the context of research into a prticular region, subject area, issue, event, or combination of these things. This primary source is then transformed into a text which is acted, usually by the performers who collected the material in the first place. As often as not, such plays are then fed back into the communities (which have, in a real sense, created them), via performance in those company to the use of vernacular speech, recorded as the primary source of their play. (Luckhurst/Holdsworth 2008: 202)

Questo tipo di fare teatro è, secondo Luckhurst, un rimando alla produzione diffusa negli anni ‘60 e ‘70 in cui lo scopo principale era quello di dare voce agli emmarginati. Una cosa molto importante era la lingua locale, il modo specifico di pronuncia, l‘accento, ecc; cosa che ha poi determinato il modo di raccogliere il materiale, trascriverlo e metterlo in scena. Privilegiare la parola era, ed è tuttavia, un tratto distintivo del teatro verbatim. Packer si attiene scrupolosamente a questa regola. Da una parte rimane fedele a questa pratica teatrale che affonda le sue radici in una produzione molto più lontana e affermata, dall‘altra, combina alla maniera tradizionale di fare teatro le nuove possibilità che offre la tecnologia. Come afferma Carol Martin:

Theatrical e theoretical ideas about truth are constructed, authenticated, enhanced and obscured via the recording that technology makes possible.[…] Technology typically functions as the sign of the occurence of the real within the frame of documentary theatre and as suchi it seems to ressurect the relationship between theatre and theory. (Forsyth/Megson 2009: 74)

Packer riporta le interviste registrate nello stato più puro e grezzo, emozionante e impulsivo della lingua araba, concludendo che: ―Iraqis are wonderful talkers.‖(Packer 2008: vii) Questo aspetto di attenzione e massima fedeltà alla parola ha lo scopo di preservare ―the inadvertent bluntness and accidental poetry of a second language.‖ (Packer 2008: ix) Soans condivide questa scelta, affermando che le conversazione che provengono dalla vita reale sono la fonte migliore per un drammaturgo: ―Artificiality is a charge that cannot be raised against the verbatim playwright unless he or she is a complete charlatan. Actually, when the bricks and mortar of a play are real

63 conversations, people use such idiosyncratic and bizarre language that it is immediately recognisable as lacking in artifice.‖ (Hammond/Steward 2008: 24)

Il tratto innovativo che Packer introduce in Betrayed si sposa perfettamente con l‘ultima ondata di produzione verbatim, vale a dire combinare materiale immaginato a materiale reale ricavato da documenti o da interviste. Il nuovo tipo di realtà che si presenta davanti agli autori porta alla nascita di nuove forme di concepire il genere. A questo proposito Mary Luckhurst conclude:

Thus it is that performances proceeding from different kinds of methods are currently marketed as verbatim theatre. The label implies that no words are invented, which suggests that some marketing strategies are perhaps more focused on appealing to fashion than they are interested in certain kinds of integrity to the work (and of course to the interviewees) (Luckhurst/Holdsworth 2008: 213)

Packer afferma che: ―As for the dialogue, it all but wrote itself. I had the best possible source of spoken words—my interviews—and knew them well enough that, while writing, I could open the relevant transcript an quickly find the right passage for a particular scene.‖ (Packer 2008: xi) Combinando un linguaggio fedele alla parola, Packer combina una tecnica dell‘invenzione basandosi sugli eventi che aveva già descritto nel suo articolo, ―I sketched out the structure of a plot, basing it on a couple of incidents described in the madazine article, while allowing myself wide latitude to invent.‖ (Packer 2008: x-xi) Il modo di lavorare di Packer si avvicini maggiormente ai procedimenti adottati da Hare in Stuff Happens e da Soans in Talking to Terrorists. Hare sceglie di usare delle frase veramente dette in mezzo ad un dialogo completamente inventato. La convenzione adottata da Hare è che se qualcuno si rivolge direttamente al pubblico, le frasi sono registrate e vere; una volta cominciate le scene tra i personaggi i dialghi tornano ad essere completamente inventati. Hare motiva la sua scelta con il fatto che nessuno sapeva cosa è esattamente successo tra Blair e Bush quando si sono incontarti in Crawford nel Texas nel 2002. Hare, quindi si è completamente inventato cosa è successo durante quell‘incontro:

I had a convention which if somebody spoke directly to the audience it was on the record. Stuff that I was replicating, but as soon as the doors closed and you went into a scene between characters, it‘s completely imagined. […] Clearly nobody knows what happened when Blair met Bush in Crawford, Texas, in April 2002 – and I mean nobody, they didn‘t even have assistants around them. These two men went

64 for a walk in the woods. So it‘s left to me to imagine what happened between Blair and Bush, it‘s totally imagined.(Hammond/Steward 2008: 63)

In realtà, è estremamente difficile tracciare il limite tra fact e fiction perché in fondo il teatro documentario si muove fra queste due realtà: ―Theoretically, documentary theatre occupies the ground between the entirely made-up world of dramatic fiction and the supposedly entirely real world of everyday life.‖ (Forsyth/Megson 2009: 75)

Uno dei rischi maggiori nel fare teatro verbatim è quello che il drammaturgo possa essere personalmente influenzato dalle storie che mette in scena. Nonostante George Packer, in quanto giornalista, facesse parte di un sistema mediatico caratterizzato dall‘arte dello spin politico, egli non fornisce una versione distorta, ma riesce ad offrire una prospettiva alternativa, ma ugualmente veritiera. Non in tutti i prodotti del teatro verbatim un risultato soddisfacente è garantito. Carol Martin indirizza un‘aspra critica ad Alan Rickman e Katharine Viner e la loro pièce My Name is Rachel Corrie: una storia dedicata alla giovane donna americana schiacciata da un bulldozer dell‘Israeli Defense Force mentre cercava di impedire che una casa venisse distrutta. La storia si muove tra la città natale di Rachel, Seattle, e Gaza. Questo progetto è stato realizzato grazie alla gentile collaborazione dei genitori di Rachel che hanno fornito il materiale privato su cui si basa la pièce; si tratta si diari, e-mail, testimonianze dirette, e un video di Rachel bambina che la vede protagonista in un suo discorso alla Fifth Grade Press Conference on World Hunger, in cui esprime la sua visione sul mondo e le sue sciagure. Martin critica la scelta del materiale da includere, affermando che la scelta del video finale non fa altro che dimostrare solo la visione infantile ed ingenua di una bambina di dieci anni su una realtà molto più complessa, che è il conflitto tra Israele e la Palestina, affermando che questa versione ―does not stand up against the complicated historical e political reality of Israelis and Palestinians.‖ (Forsyth/Megson 2009: 77) Martin continua nella sua critica, sostenendo che gli autori hanno rappresentato una versione della donna che ormai non esiste; una versione che non rende giustizia a Rachel – giovane donna che si batte per i diritti civili e la pace nel mondo. Martin afferma che in rete sono disponibili moltissime informazioni che sono state escluse dalla pièce, ma che racchiudono e riassumono meglio la sua posizione della giovane donna. Stando a Martin: ―The video concluding My Name is Rachel Corrie simplifies, romanticises, and obfuscates both Corrie and the situations in which she is enmeshed.‖(Forsyth/Megson 2009: 78) La critica appena riportata partita da Carol

65 Martin dimostra che la scelta del materiale da includere in uno spettacolo deve essere rigorosa per non rischiare di dare poca importanza a fatti che meritano di essere considerati. Nel caso di Corrie, continua Martin, l‘effetto della pièce è stato determinato da fatto che siano stati i genitori a fornire il materiale, e gli autori non potevano non legare con loro, rispettare il loro dolore e presentarlo sulla scena.

La tecnica utilizzata da George Packer può essere esaminata da un altro punto di vista ancora. Si tratta dei personaggi e della loro natura di caratteri composti. Creare dei caratteri composti è un procedimento più caratteristico della fiction; nella produzione verbatim un procedimento simile può sollevare delle critiche sul versante etico. Generalmente si crede che adottando la tecnica dei personaggi composti sia un tentativo di far passare eventi puramente inventati per veri, ma nella produzione verbatim questa tecnica ha un risconto positivo e riscuote il consenso generale degli autori, nonostante fosse in contrsato con i codici etici e i canoni tradizionali, in quanto i personaggi sono composti da due o più individui realmente esistenti oppure sono modellati in minore o maggiore misura su delle figure storiche. Per molti degli autori di teatro verbatim questa tecnica diventa inevitabile nel momento in cui si tratta di raccontare una storia che è durata lunghi mesi o anni in un paio di ore di spettacolo. A questo proposito del lavoro di condensazione Nicolas Kent afferma che:

There‘s always a conflict, yes, because if you‘re going to do a public inquiry, or a trial, most of it is incredibly boring. Tou take out the salient points and the most dramatic points and use those. If you did an absolutely accurate view of the trial, the audience would be bored stiff and they‘d be there for nine months. So you can‘t do that. But you can give an overview that is very coherent. Now, you have to make sure that overvew is not biased.[…] whatever side you‘re on, you give the ther side as good an ammunition as you possibly can, so that it is as unbiased as possible. But you also try to condense it so that the dramatic story is totally clear to people. In a way it‘s like a précis of the trial, but it looks very carefully at the turning points. As a result you get a very rounded, unbiased overview of the evidence. If you read that evidence in great detail you might get lost, or bored, or you might not quite see its point. In this sense, our versioni is more coherent, and that‘s an enormous positive. (Hammond/Steward 2008: 153-154)

Il lavoro di condensazione del materiale eseguito da Packer comprende la sintesi di sei visite in Iraq in uno spettacolo di ventire scene della durata di un‘ora e quarantcinque minuti. Questo comporta inevitabilmente anche una seconda applicazione dello stesso procedimento riguardo ai personaggi. Packer ha affermato di aver intervistato tra 30 e 40 persone. Nella sua introduzione a Betrayed il giornalista spiega questo processo nei

66 termini seguenti: ―The characters—three leading Iraqi roles and one American— became, almost naturally, composites of people I‘d interviewed.‖ (Packer 2008: xi) Spesso adottare una tecnica del genere è motivata dal problema di economia dello spettacolo. RobinSoans adotta un procedimento simile a quello di Packer:

I can‘t include everything that I‘am told by my subjects, so I must choose what I think is the most representattive sample. For Life after Scandal, Jonathan Aitken told me five stories about his time in prison. To include all five would have been counter-productive; it would have thrown the play out of the kilter. So I chose what I considered to be the best three, and hoped that I had walked the fine line between honouring the subject‘s integrity and serving the audience‘s interest. […] Perhaps more controversially, if I interview two people and there‘s only room for one of them in the play, I feel justified in creating a composite character incorporating lines from both orignals. This would not work if the characters were well-known public figures, of course; in would amount to putting words into their mouths. But for unknown characters who, in terms of the play, represent a certain circumstance or dilemma, this can be dramatically economic without becoming a misrepresentation. (Hammond/Steward 2008: 41-42)

Stando a Soans, il drammaturgo deve sempre rimanere fedele allo spirito degli individui intervistati, e non tanto perdersi in una ripetizione letterale dell‘intervista:

My sense of ‗truthfulness‘ to the interviewee puts the emphasis on representing them truthfully in spirit. I might make small changes to the text for the sake of clarity or fluidity, but I take great pains to preserve the sense, tone and thrust of an interviewee‘s words. (Hammond 2008: 41)

Evidentemente Packer non apporta nessuna modifica alle frasi dei soggetti intervistati, ―it would have been foolish to try to improve on how the Iraqis spoke and what they said‖ (Packer 2008: xi) Alecky Blythe racconta della sua esperienza con la protagonista di Cruising, Maureen, che dopo un periodo decide di rinunciare al ruolo per motivi personali, ma permette che le sue parole vangano comunque utilizzate senza però rivelare la sua identità.

Scegliere il materiale da includere in un prodotto verbatim, eseguire il lavoro di condensazione sul materiale e sui personaggi, fanno parte del processo di editing. Spesso nei confronti degli autori sorgono delle accuse in cui non si parla solo di manipolazione del materiale, ma anche di sfruttamento dei soggetti intervistati. Soans conferma che nella sua carriera un fatto simile non è mai accaduto; le persone

67 intervistate hanno concesso le interviste di loro spontanea volontà. Qui sorge il diritto di censura di cui le persone intervistate hanno la possibilità di avvalersi. Soans ricorda che durante le interviste fatte per Life after Scandal alcune delle persone si sono avvalse del diritto di censurare e poter ritirare in ogni momento le loro interviste. Nel caso di Packer gli iracheni intervistati sono stati consensienti ad incontarlo, ma in cambio della massima segretezza sui loro veri nomi. Nell‘introduzione di Betrayed Packer racconta di aver girato molte città e paesi per poterli incontrare:

By then they were not easy to meet: one of them, from southern Iraq, would talk to me only in Kurdistan, a plane ride away; two others insisted on taking a room in the bleak, nearly empty Palestine Hotel in central Baghdad for our conversations; some would meet only in the Green Zone, and others refused to go there; some could speak only by telephone because there simply was no safe way to be together. Others had scattered outside Iraq for safety, and I had to track them down in far-flung cities: Amman, Damascus, even Malmö, Sweden. (Packer 2008: vii)

Tutto questo dimostra chiaramente che la volontà di parlare è reciproca e un‘accusa di sfruttamento non può essere rivolta a Packer. L‘unico diritto che si riservano questi intervistati è quello della censura sui propri nomi. Nella prima scena Adnan e Lait h esprimono questo desiderio:

Adnan: Only don‘t use my real name.

Laith: Or mine. Call me Laith. (Packer 2008: 9)

Oltre queste, ci sono moltre altre affinità tra il metodo di lavoro di Soans e Packer. Per raccogliere il materiale Soans confessa di utilizzare il metodo seguente:

In my case, I have several notebooks and sheaves of paper covered with speeches and conversations. When collecting material, I favour a notebook and pen because they seem unthreatening […] As a way into this mass of fascinating but disordered raw material, I use different coloured marker pens to underline passages with common themes, and to indicate what would be effective next to what. I always look for thematic links, allowing me to create a kind of relay race, with actors passing the baton on to each other. (Hammond/Steward 2008: 34-35)

68 Packer afferma di lavorare in maniera quasi identica:

As for the dialogue, it all but wrote itself. I had the best possible source of spoken words—my interviews—and knew themwell enough that, while writing, I could open the relevant transcript and quickly find the right line or passage for a particular scene. (Packer 2008: xi)

Durante il processo crativo di Talking to Terrorists, Soans si comporta nella stessa maniera seguita anche da Packer durante la stesura di Betrayed:

In my own palys I have moved from plays that comprise a succession of monologues, to something much more complex and intricately structured, weaving strands of narrative ino the source material to give it shape and make it accessible and interesting. These narratives may take many forms – historical, emotional, psychological, or any combination of these. One example: when researching Talkig to Terrorists, I interviewed people connected with the 1984 Brighton hotel bombing. After conducting separate interviews with Pet Magee, who planted the bomb in the Grand Hotel, and a woman who had been in the hotel at the time and was a victim of his actions, I intercut their monologues in the final script. (Hammond 2008: 27)

La forma del teatro verbatim non è statica e radicata in un tempo lontano in cui la prassi prevedeva solo ed esclusivamente una produzione in cui era inacettabile combinare realtà e finzione. Come ogni forma d‘arte nel mondo anche il teatro verbatim si muove in una direzione che comprende tradizione e innovazione verso nuove sfide future e sorprendenti.