Luis Humberto Crosthwaite e le sue opere

Luis Humberto Crosthwaite e le sue opere

Il nome di Luis Humberto Crosthwaite è noto in Messico soprattutto per le sue prime raccolte di racconti, dal tono ludico

, ironico e antisolenne. Appare per le prime volte in antologie e in articoli di riviste insieme ad altri autori messicani quali Rosario Sanmiguel, Mario Anteo e Gabriel Trujillo, tutti parte di una

"seconda generazione" che ha seguito le orme dei loro predecessori Federico Campbell, Jesús Gardea e Rosina Conde.

Nonostante le difficoltà di distribuzione con cui deve scontrarsi la produzione culturale del nord del Messico, Luis Humberto Crosthwaite è uno scrittore in piena ascesa. Risiede da sempre a Tijuana ed è attualmente docente ricercatore presso il Department of Spanish and Portuguese dell’Università del Iowa. Ha diretto, a partire dal 1997, il progetto editoriale indipendente Yoremito, la cui funzione principale, oltre a quella pedagogica, era promuovere gli autori del Nord del Messico.

Le sue opere iniziarono ad essere pubblicate a partire dal 1988, senza considerare i frammenti raccolti nelle varie antologie che andavano prolificandosi negli anni precedenti, e acquistarono visibilità solo a partire dagli anni '90 «el mejor momento en cuanto a creación y recepción de los autores nacidos o radicados en los estados fronterizos del norte de México

».

Frammenti delle sue opere sono stati raccolti in diverse antologie: il racconto La fila

, apparve nell'antologia Las horas y las hordas. Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI (1997), a cura di Julio Ortega; un frammento di El gran preténder fu incluso nella seconda edizione dell'Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (1997) a cura di Christopher Domínguez Michael; un altro

1

BERUMEN, Humberto Félix (2001), Luis Humberto Crosthwaite y la escritura lúdica, in Texturas. Ensayos y artículos sobre literatura de Baja California, UABC, Baja California.

2

RODRÍGUEZ LOZANO, Miguel G. (2000), Desde la frontera: la narrativa de Luis Humberto Crosthwaite, «Revista de literatura mexicana contemporánea», 5, n. 12, pp. 82-88.

3

Questo racconto fu incluso posteriormente nella raccolta di racconti Instrucciones para cruzar

la frontera, Joaquin Mortiz, 2002.

racconto dell'autore Cada mujer: un museo

apparve nel volume Relatos vertiginosos. Antologías de cuentos mínimos (2000); dalla raccolta Mujeres con traje de baño caminan solas por las playas de su llanto

è stato tratto il racconto Sra. Robinson

pubblicato in Minificción mexicana (2003), (entrambe le antologie a cura di Lauro Zavala). Infine, Antología de la novela mexicana del siglo XX (2005), di José Agustín. Quest'ultimo, in un'intervista con Mónica Mateos-Vega

, definisce l'opera Idos de la mente (2001) come una delle migliori del nuovo millennio.

Nonostante la sua fama come scrittore innovatore in Messico, continua a essere poco conosciuto altrove: dei suoi romanzi solo La luna siempre será un amor difícil è stato tradotto negli Stati Uniti con il titolo The Moon Will Forever Be a Distant Love

e solo altri due dei suoi racconti sono stati raccolti in Puro Border

antologia di racconti tradotti in inglese, di cui Crosthwaite è stato co- curatore.

Tra le sue prime opere occorre menzionare Marcela y el rey al fin juntos (1988), Mujeres con traje de baño caminan solitarias por las playas de su llanto (1990), No quiero escribir no quiero (1993) ed Estrella de la calle Sexta (2000) insieme ai due romanzi brevi El Gran Preténder (1992) e La luna siempre será un amor difícil (1994).

Con la pubblicazione di Estrella de la calle Sexta da parte di una delle case editrici più riconosciute nel paese anche a livello internazionale, Tusquets, l'autore si allontana dai confini regionali e nazionali. Nel 2002 pubblica Instrucciones

4

Racconto tratto dalla raccolta No quiero escribir no quiero, di Luis Humberto Crosthwaite Ediciones del H. Ayuntamiento de Toluca, Toluca, 1993.

5

CROSTHWAITE, Luis Humberto (1990), Mujeres con traje de baño caminan solas por las playas de su llanto, Universidad Pedagógica Nacional, México.

6

Id., p. 29-30.

7

MATEOS-VEGA, Mónica, Intervista a José Agustín. Existe un etnocentrismo de la real chingada en las letras, «La Jornada», 27 luglio 2005 – dal sito

consultazione in data 30/03/2014).

8

Pubblicata nella versione inglese dalla casa editrice Cinco Puntos Press, nel 1997; la stessa casa editrice pubblicò nel 2002 Puro Border. Dispatches, Snapshots & Graffiti from La Frontera, in cui appaiono due racconti di Crosthwaite in inglese: With the Smooth Rythm of Her Eyelashes e I Don't Talk About Her and She Talk About Me: Afterword.

9

CROSTHWAITE, Luis Humberto (2002), Puro Border. Dispatches, Snapshots & Graffiti from

La Frontera, Cinco Puntos Press, Texas.

para cruzar la frontera con cui raggiungerà il record di vendite in Messico.

Tra i più famosi autori e critici letterari contemporanei che hanno parlato di lui vi è Juan Villoro: «Crosthwaite se vale de las oraciones de una palabra de Berthelme, la habilidad de Brautingan para trazar los destinos a partir de datos culturales, los montajes cut-up de Borroughs (la pluma como tijera)

».

Per Héctor Perea la scrittura di Crosthwaite è «una escritura más que humorística lúdica, que igual se solaza con la trama como con los personajes y el lenguaje

».

A sua volta Sergio Gómez Montero ha scritto di lui che «el eje estilístico de los relatos de Crosthwaite es el lenguaje, cuya manufactura parte del hiperrealismo – frases cortas, contundentes – y que construye atmósferas que, dentro de la concreción realista más extrema, escapan a la inmediatez, a la frialdad de lo objetivo; es decir escapan a la inmediatez de su destino (o sino) más aparencial

».

Nel suo articolo El humor como visión narrativa, Humberto Félix Berumen con riferimento alla raccolta Marcela y el rey al fin juntos sostiene che «El humor festivo como visión narrativa, el aprovisionamento de los elementos derivados del culto a la música de rock y el registro de la realidad tijuanense, son los tres elementos básicos que configuran la mayor parte de sus cuentos. Otros son, la concisión narrativa (minimalismo), el ritmo coloquial y los personajes que recuerdan, en una versión imaginaria y lúdica, a las figuras legendarias del rock (el Elvis, la Janis) o históricos (Benito Juárez, los Niños Héroes)

».

Luis Humberto Crosthwaite è considerato uno scrittore difficile da definire e soprattutto da comprendere senza considerare il suo approccio ludico, dal tono festivo e allo stesso tempo colloquiale e ironico di cui è impregnata ogni sua opera. E nel suo caso particolare, senza considerare la cornice referenziale che l'autore ritrova nella sua città natale: Tijuana, lo spazio sociale da cui ha saputo

10

Cit. in BERUMEN, Humberto Félix 2001, p. 104.

11

Ibidem.

12

Ibidem.

13

Humberto Félix Berumen (1989), El humor como visión narrativa, «Esquina Baja», abril-

junio, p. 55-56.

estrarre il materiale narrativo e che gli ha permesso di dare un'identità profonda ai suoi personaggi, propria di quel contesto e impensabile in altre dimensioni. Lo stesso vale per il linguaggio utilizzato «una especie de jerga fronteriza, tijuanense

» disinvolto, spontaneo e giocoso.

La dimensione quotidiana e comunitaria nella vita delle grandi città della frontiera si percepisce anche dall'uso del linguaggio caratteristico dei media. Il linguaggio usato in certe epigrafi ricorda il linguaggio usato nei programmi radiofonici che gli ascoltatori chiamano per ascoltare o dedicare una canzone alla persona amata. I titoli delle varie sezioni in cui si raggruppano i racconti rimandano a noti boleros mexicanos e alla loro retorica esageratamente sentimentale: ad esempio Cuando un cariño vuela, nada consuela mi corazón oppure Vende caro tu amor, aventurera. Questi echi del linguaggio radiofonico e musicale convertono il lettore in un ascoltatore al quale sembrano dedicate queste storie. La musica avrà una grande influenza anche in altre sue opere successive.

Questi rimandi alla musica popolare danno voce a una città in cui la gente cresce, ama, ride e piange come in qualsiasi altra città, «una ciudad como las demás», dice lo stesso autore. Il linguaggio dei mezzi di comunicazione popolari, permette all'autore di rappresentare in modo più efficace elementi della vita quotidiana di questa città. Il suo modo di scrivere e ciò che racconta Crosthwaite contrastano con l'interpetazione accademica di Tijuana come asettico «laboratorio della postmodernità», ritraendo la frontiera come uno spazio profondamente vicino allo scrittore, umano e vitale.

Marcela y el rey al fin juntos si tratta della prima raccolta di racconti di Luis Humberto Crosthwaite. Nei nove racconti inclusi, emerge un senso dell'umorismo più prossimo alla parodia che all'ironia, a la sonrisa franca que a la carcajada estruendosa, mordaz

. Il suo è un umorismo festivo, divertente; un umorismo che è anche registro e modo di vedere il mondo, l'ambiente sociale che lo circonda,

14

BERUMEN, Humberto Félix (2001), Texturas. Ensayos y artículos sobre literature de Baja California, UABC, Mexicali, p. 105.

15

BERUMEN, Humberto Félix (1998), De cierto modo. La literatura de Baja California.

UABC, Mexicali, p. 176.

espliciti riferimenti alla cultura pop, con particolare riguardo alla musica rock.

Nei racconti Marcela y el rey al fin juntos por el paseo costero, El Great Wallenda o summertime time time e in Where are you gone, Juan Escutia, considerato il migliore tra tutti, ripropone in veste parodica le figure mitiche di Elvis Preasly e Janis Joplin, e del niño héroe messicano Juan Escutia

. La parodia è al servizio dell'umorismo festivo, e quasi sempre gratificante:

Elvis era un cuarentón que no se apenaba con el trabajo. Intentó conseguirlo pero, es difícil en las fronteras grandes. Había pocos lugares que aún utilizaban la música en vivo: entre éstos, uno, el Mike's acababa de contratar a una cantante de rock.

Pesadota la chava. Sorry. Los demás no se interesaron. «Te pareces demasiados al Rey

».

In varie occasioni suscita lo scherzo, tra l'ironico e il divertente. Il lettore messicano o chi conosce in parte la storia del Messico può sorridere e inferire dal testo i rimandi storico-culturali o autobiografici.

Juan Escutia, a los 13 años, no quería entrar al Colegio Militar. Era un escuela fea, grandota, en un cerro muy alto. Deseaba ser un niño normal como sus compañeros de primaria. Abogado, contador, lo que sea. Vivir en una casa con cocina integral y baño de tina. Casarse con una güerita, tener un par de hijos y sentirse comi multimillonario en el Fraccionamiento Chapultepec. Pero había que comprender:

su papá ya tenía pagada la colegiatura. Ni modo

.

Sullo sfondo incontriamo costantemente la città di Tijuana:

Descripción breve. La Avenida Revolución es una calle importante. Por ahí pasan todos aquellos turistas que se ponen a merced de los mejores vendedores. Hay

16

Juan Escutia fu uno dei combattenti che morirono durante la Battaglia di Chapultepec che avvenne nel 1847 nei pressi di Città del Messico. La tradizione lo ricorda come uno dei niños héroes che diedero la vita per difendere la patria.

17

CROSTHWAITE, Luis Humberto (1988), Marcela y el rey al fin juntos, Joan Boldó i Climent, México, p. 17.

18

Id., p. 36.

casas de money exchange, cabarets, burros rayados, fotógrafos, una enorme variedad de curios shop y señoras de Oaxaca, vende-flores, con sus niños amarrados a la espalda. En la Revolución también está el World Famous Tilies, el Jai Alai y el hotel donde preparaban las mejores ensaladas César.

CONOZCA LA FRONTERA MÁS VISITADA DEL MUNDO (Primero de dos anuncio cortesía de la dirección general de turismo)

Gli altri sei racconti sembrano mettere da parte l'umorismo, che rimane in secondo piano, per dare spazio a preoccupazioni di altro tipo. I personaggi che popolano quest'ultima parte del libro sono esseri che vivono la fantasia e il sogno come reali (Existirá Raquel, Viernes noche frente al televisor, Incendios y demás en el edificio de enfrente, Adiós a la luna, Blues de San Luis), o che vagano nella solitudine della loro quotidianità (Bajo la lluvia bailamos un vals). Marginali o invalidi, teneri o innocenti, ma senza alcuna drammaticità, questi personaggi ci mostrano l'altra faccia della realtà: quella della noia, della solitudine e dell'abbandono.

El gran preténder considerato romanzo breve, o noveleta, inizialmente fu pubblicato a puntate sul supplemento Inventario del giornale Diario 29, con il sottotitolo Crónica de cholos en 42 capítulos. Un frammento fu incluso nella seconda edizione dell'Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (1997) a cura di Christopher Domínguez Michael. Nel 2000 fu pubblicato nella raccolta Estrella de la Calle Sexta, edito da Tusquets.

Come le sue raccolte di racconti precedenti, anche quest'opera dimostra la speciale dote narrativa dello scrittore. Crosthwaite rielabora il codice del romanzo urbano inaugurato da Carlos Fuentes e soprattutto da José Agustín e Gustavo Sainz, enfatizzando il linguaggio ondero fronterizo della gioventù degli anni Sessanta.

El gran preténder ha come personaggi principali gruppi di cholos, giovani

19

Id., p. 27.

provenienti dalle fasce basse della società che per buona parte degli anni Settanta e Ottanta si distinguevano per i loro modi irriverenti e per i loro indumenti.

L'autore ci permette di addentrarci nel loro mondo, o meglio quartiere, el Barrio.

Non intende redigere un trattato socio-antropologico, quello che l'autore vuole fare è riscattare questi personaggi dai pregiudizi moralizzanti, e offrirci un racconto agile e spontaneo non esente dall'umorismo. Rivendica il quartiere di periferia, il microcosmo della controcultura generato dagli stessi cholos. Il paragrafo che apre e chiude il libro spiega il significato attribuito al barrio dai propri membri: «El Barrio es el Barrio, socio, y el Barrio se respeta. Y el que no lo respeta hasta ahí llegó. Si es cholo se quemó con la raza, si no es cholo lo madreamos macizo

».

Crosthwaite ricrea, traduce e reinventa la quotidianità del barrio e dei dintorni. Rievoca, celebrandola, un'esperienza giovanile che ormai fa parte del passato.

Ricorre al racconto non lineare, frammentato in diversi episodi, vignette e riquadri apparentemente non correlati tra loro, che riacquistano solo alla fine la coerenza di un racconto compiuto, ben organizzato.

Il linguaggio colloquiale dei cholos, gli aneddoti raccontati dal barrio stesso conferiscono alla narrazione un ché di epica popolare.

Un'altra raccolta di racconti per cui l'autore ha ricevuto preziosi riconoscimenti è No quiero escribir, no quiero, premiata in occasione del decimo anniversario del Centro Toluqueño de Escritores e pubblicata nel 1993 presso lo stesso ente, Quest'opera colloca l’autore tra i narratori messicani più importanti nella storia contemporanea della letteratura bassocaliforniana anche se non ha ottenuto particolare attenzione da parte della critica.

Da questa raccolta emergono le caratteristiche proprie dell'autore che lo hanno reso noto come scrittore: il suo umorismo, la parodia, l'uso poetico del linguaggio colloquiale, i giochi tipografici, l'allusione al linguaggio dei media, il riferimento a figure e a temi locali, ma soprattutto il tono nostalgico con cui avvolge anche i

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CROSTHWAITE, Luis Humberto 2000, p. 150.

racconti più irriverenti.

La forma è caratterizzata dall'uso di frasi brevi, ridotte all'essenziale, dalla concretezza realista in merito ai temi trattati, dall'agilità del ritmo della narrazione e dall'economia di risorse nel raccontare storie che a partire dalla sfera quotidiana ci proiettano in un ambito completamente diverso; i personaggi inventati richiamano l'attenzione del lettore per la loro semplicità, e infine l'uso di un tono spontaneo e disinvolto permette di trattare alcuni temi in maniera meno solenne e formale rispetto alla tradizione.

Il libro in questione si apre con un piccolo testo «a manera de elocuente prólogo» e si chiude con un altro «a manera de conmovedor epílogo» concepiti entrambi per fare da cornice agli altri quattordici racconti inclusi nella raccolta.

Questi sono suddivisi in cinque gruppi, in primo luogo quelli che evocano il ricordo degli amici d'infanzia, nel periodo in cui essere giovani costituiva l'unica e più importante certezza. La Tijuana di Crosthwaite, in questi racconti, va oltre le leggende e le teorie che sono state costruite intorno ad essa; Tijuana emerge come uno spazio intimo narrato dalla prospettiva di qualcuno che lo vive e sente di appartenervi. L'aspetto eccezionale della città non è il fatto che la città sia divenuta oggetto di studio antropologico e socio-economico, bensì l'eccezionalità per lo scrittore sta nel fatto che Tijuana è la sua casa, su hogar. Quello che l'autore vuole trasmettere è che tutte le città racchiudono in sè qualcosa di eccezionale per i loro abitanti, per la storia personale e collettiva che custodiscono.

In un saggio pubblicato in inglese circa nove anni dopo, lo scrittore ci ricorda che sotto alle numerose teorie che sono state costruite intorno a Tijuana e alla frontiera, troviamo la vita, la realtà umana e quotidiana di coloro che vivono in quella zona del mondo:

There are people who like to talk about the border. I have seen them in supermarkets, in bars, in taxis, on city buses, on television, in newspapers. They always do it very seriously like they were talking about a relative who just died.

[...] There are also those who dedicate themselves to studying the border, who are

very knowledgeable and talk about her like experts [...] The border is my life. [...] I

am the border.

Nella seconda parte della raccolta ci sono racconti che che parlano di amori perduti o semplicemente immaginati. Inoltre, inclusa in No quiero escribir vi è anche una breve dissertazione su cosa sarebbe successo se Federico Campbell fosse rimasto a vivere a Tijuana. E infine, quelli che evocano il ricordo nostalgico di una città che ormai non è più la stessa.

Di particolare interesse sono Tijuana, Kilómetro 38½ e Blues Presidenciales.

In quest'ultimo l'autore mette in parodia la vita del Benemérito de las Américas

divulgata nei testi scolastici, mescolando alla storia nazionale alcuni momenti della sua biografia personale. Oltre ad adottare espedienti narrativi come la frammentazione discorsiva, i giochi intertestuali e un tono disinvolto nella scrittura:

El tono lúdico sobresale como el principal elemento que articula la visión narrativa de Luis Humberto Crosthwaite, además del uso de recursos como el humor festivo, la ficcionalizaciòn de personajes històricos, la presencia del autor y las constantes evocaciones intertextuales

.

I testi di Luis Humberto Crosthwaite rientrano nel cosiddetto ibridismo generico che consiste nel dissolvere le frontiere mettendo in discussione i limiti culturali, letterari e linguistici attraverso l'uso della parodia, del paradosso e dell'ironia.

A tal proposito Ana Rueda sostiene che il racconto ispanoamericano contemporaneo «transgrede los límites tradicionales impuestos a su género, invade otros géneros y se presta al más absoluto de los juegos [...] el juego es el

21

CROSTHWAITE, Luis Humberto – BIRD, John William – BYRD, Bobby (2003), Puro Border. Dispatches, Snapshots, and Graffiti from la Frontera, Cinco Punto Press, Texas, pp.

237-241.

22

Benemérito de las Américas è il titolo conferito a Benito Juárez (1806-1872) dal Congreso de los Estados Unidos de Colombia il 2 maggio1867 per il suo instancabile impegno nella lotta per la libertà e l'indipendenza del Messico.

23

Félix Berumen, Humberto (2005), La frontera en el centro: ensayos sobre literatura, UABC,

Mexicali.

más eficaz antídoto contra la estructura rígida del cuento, y ha producido soluciones variadas que se rigen por un sentido lúdico, pero también crítico, de la escritura

» .

Infine, Por qué Tijuana es el centro del universo, uno degli ultimi racconti della raccolta, è un'aspra critica che si manifesta già nel titolo, la parola centro rivela in maniera ironica la profonda marginalità degli abitanti di Tijuana, città ricca di contrasti soprattutto tra ricchi e poveri, a tal punto che in essa troviamo sia il Primo che il Terzo Mondo. Inoltre, il titolo ironizza anche sulla posizione periferica che hanno occupato per anni le provincie del nord del paese nella scena politica e culturale messicana. Nel racconto, infatti, Crosthwaite sembra mettere in dubbio, in modo sospettoso, questa repentina centralità della cultura norteña nella politica culturale ufficiale. Inoltre, nella figura di Salvador Freixedo e della sua impensabile teoria del Bing Bang tijuanense, lo scrittore ripropone i numerosi articoli e saggi sulla città apparsi da quel momento in poi per spiegare le peculiarità e le dinamiche della regione di frontiera.

Nelle opere di Luis Humberto Crosthwaite i personaggi, le situazioni e il linguaggio narrativo sono concepiti e proiettati da una prospettiva ludica. Il tono festivo e scherzoso è la prima cosa che il lettore avverte leggendo una qualunque opera dello scrittore. Anche nel caso di La luna siempre será un amor difícil (1994) ci troviamo di fronte a una storia semplice: una coppia formata dal conquistatore Balboa e una giovane india di nome Florinda giungono alla frontiera nord della Nueva España; lei finirà per trovare lavoro in una maquiladora e lui che era partito con l'intento di conquistare l'Impero settentrionale troverà impiego come lavapiatti. La Migra distruggerà il suo sogno di conquista del Nuovo Mondo. Il tempo e la distanza faranno svanire il legame amoroso che aveva unito inizialmente la coppia. Lo stesso Balboa conclude che

«Resulta que la distancia sí es el olvido y la luna siempre será un amor difícil

».

24

Cit. in BERUMEN, Humberto Félix (2001), Texturas. Ensayos y artículos sobre literatura de Baja California, UABC, Mexicali, p. 113.

25

CROSTHWAITE, Luis Humberto (1994), La luna siempre será un amor difícil, ECO, México,

p. 115.

Richiama l'attenzione l'esercizio di eteroglossia narrativa svolto dall'autore che mescola due discorsi e due linguaggi diversi: quello antico della Colonia e quello colloquiale odierno.

No quisiera perder los estribos, indita mía, pero rondáis el pendejismo como los perros rondan las llantas de los carros y los postes en las calles, me cae. Os he visto batallar en cuantiosas ocasiones porque habéis decidido ponerte primero zapatos y después pantaletas y después vestido. No conozco ninguna otra que lo haga y por suerte en este mundo habrá pocas como vos

.

Da questo frammento è evidente l'eccessiva enfasi posta sul tono ludico del racconto che si sviluppa a partire dalla condizione iniziale: i protagonisti della storia sono un conquistador del XVI secolo proiettato nel XX secolo nelle vesti di un wet-back o espalda mojada, e un'indigena azteca che vive tra cholos. finisce per diventare ripetitivo e prevedibile. A una prima lettura il lettore potrebbe avvertire come un senso di insoddisfazione, di fronte a una storia con finale aperto che pare non riuscita.

Riferendosi a questo romanzo, Jorge Volpi sostiene che La luna siempre será un amor difícil di Luis Humberto Crosthwaite

[...] podría parecer una novela fragmentaria más, llena de partes, notas marginales, gags y bromas, con notable influencia de la obra de escritores norteamericanos de la misma edad. No obstante, en ella los capítulos, a pesar de su carácter mínimo, dependen unos de otros con un grado de complejidad que hace imposible superarlos. Su desarrollo irónico es extremadamente dependiente de sus condiciones iniciales -un conquistador del siglo XVI es una espalda mojada del XX, y una indígena azteca vive entre cholos y, sin embargo, el resultado final, es, más que impredecible, absolutamente improbable. Frente a finales abiertos, como los que ya buscaba Umberto Eco en los sesenta, estamos ante una novelística abierta y compleja, en la cual lo nimio adquiere valores inmensos y donde las partes no explican al conjunto, sino éste a aquéllas. La obra crece, de esta manera,

26

Id., p.

como un árbol o el sistema circulatorio: a través de bifurcaciones de la historia central que llevan a condiciones imposibles de conocer desde el inicio

.

Pubblicato nel 2000 dalla casa editrice Tusquets, Estrella de la calle Sexta rappresenta il riconoscimento dello scrittore oltre i confini locali e nazionali.

All'interno della raccolta, l'autore approfondisce il conflittuale e contraddittorio "paesaggio umano" che caratterizza la frontiera. Tijuana, la sua gente e la vita di città continuano ad essere i protagonisti indiscussi delle tre storie incluse nella raccolta (Sabaditos en la noche, Todos los barcos, El gran preténder).

Los tres textos abordan distintos aspectos de la vida nocturna tijuanense desde una perspectiva existencialista, la cultura del automóvil y la industria del reciclaje tanto material como de la cultura popular norteamericana desde los barrios de cholos, así como la presencia de turistas norteamericanos atraídos por los paraísos artificiales nocturnos fronterizos.

L'uso di un linguaggio colloquiale unito agli etnoletti propri della frontiera e la diversità culturale dei personaggi che popolano queste tre storie (gringos, cholos, chicanos) hanno permesso di considerare questi racconti, in particolare il primo Sabaditos en la noche, come testimonianza della nuova cultura ibrida e transnazionale delle città del nord del Messico al confine con gli Stati Uniti. Uno degli elementi che caratterizzano tale ibridismo è, per esempio, l'uso che l'autore fa dello spagnolo e dell'inglese nella narrazione: l'autore alterna l'uso dello Spanglish, caratterizzato da alternanza di codici, prestiti e calchi linguistici, in casi come «nos guachamos nexwik

», con espressioni inglesi e anglicismi adattati alla grafia spagnola come in «its tu mach

», «laik brand niu

» o in «Ser, ¿yu guana

27

BERUMEN, Humberto Félix 2001, p. 110.

28

La literatura de Baja California, dal sito http://larc.sdsu.edu/baja/ (ultima consultazione in data 27/03/2014).

29

CROSTHWAITE, Luis Humberto 2000, p. 65.

30

Id., p. 13.

31

Ibidem.

taxi?

».

In una recensione della raccolta Juan Villoro, definisce l'autore «el gran mitógrafo de Tijuana

» e ricorre al concetto coniato da Néstor Canclini per sottolineare l'importanza dell'opera:

En tres relatos que dependen más de las atmósferas que de las tramas. Crosthwaite recupera el mayor laboratorio social de la posmodernidad [...] La frontera más cruzada del mundo, principal vivero de la cultura híbrida en Mexamérica, ofrece suficientes pintoresquismos para colmar los archivos de la antropología pop

.

Idos de la mente. La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y Cornelio (2001)

è considerato un classico moderno della letteratura messicana. Il titolo, tratto da un'omonima canzone di Cornelio Reyna che insieme a Ramón Ayala formava il duetto de Los Relámpagos del Norte, è un omaggio alla musica regionale del nord del Messico. La storia è una biografia apocrifa dei due cantanti.

Tra le avvertenze iniziali del libro l'autore ci tiene a sottolineare che «los personajes de este libro, así como el narrador, el autor, los amigos del autor, incluso la presente nota, son ficticios. Sólo la música es real

». Il sottotitolo è una chiara ripresa in chiave parodica del romanzo La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada di Gabriel García Márquez.

La tecnica narrativa utilizzata è un pastiche di generi letterari, con continui rimandi intertestuali. Le epigrafi e i titoli dei vari capitoli sono frammenti delle strofe di alcune note canzoni del gruppo.

Idos de la mente (2001), tomado el título de una canción de Cornelio Reyna, quien junto con Lorenzo de Monteclaro son ficcionalizados para emprender una

32

Id., p. 25.

33

VILLORO, Juan (2000), Singuin in da pinche rein, «Letras Libres», dicembre, pp. 94-95, dal sito http://www.letraslibres.com/revista/libros/estrella-de-la-calle-de-luis-humberto-crothwaite (ultima consultazione in data 27/03/2014)

34

Id., p. 95.

35

La prima edizione del libro fu pubblicata dall'Editorial Planeta Mexicana nell'ottobre del 2001.

La versione a cui si fa riferimento in questo lavoro è la prima edizione da parte della casa editrice Tusquets nel 2010.

36

CROSTHWAITE, Luis Humberto (2010), Idos de la mente. La incríble (y a veces) triste

historia de Ramón y Cornelio, Tusquets, México.

búsqueda de un éxito profesional dentro de la composición e interpretación de la música norteña, como el periplo de los blueseros del México profundo. Al mismo tiempo propone y cuestiona algunas experiencias existenciales. Es una novela de aliento temático y de tono menores, que sin embargo, se ajustan a la agilidad narrativa, al suave engranaje de la trama y de los entrecruzamientos de lo apócrifamente documental y periodístico con lo señeramente fantástico y paródico.

Los recursos humorísticos proporcionan una lectura tersa y grata

.

Infine Instrucciones para cruzar la frontera, pubblicato per la prima volta nel 2002 dalla casa editrice Joaquín Mortiz, ha ottenuto il record delle vendite in Messico. Non si tratta di un semplice manuale di sopravvivenza per il migrante, in esso sono riunite le molteplici visioni della frontiera, l'umorismo, la parodia e la fraseologia propria dell'autore. La raccolta riunisce in sé storie di violenza e disperazione, storie di amori sfrenati, un insolito omaggio alla scrittura e una sessione di terapia psichiatrica in cui niente è ciò che sembra. Inoltre, nell'ultima versione della raccolta, edita da Tusquets, è inclusa come bonus track la versione ufficiale della Misa fronteriza, una disacrante parodia della messa interpretata dall'autore con tequila e sombrero da cowboy.

Hermanos en la fe:

[Eufórico.]

Ya con ésta me despido, pero pronto doy la vuelta.

Sólo resta invitarlos a cruzar la Frontera.

Cuando ustedes vean una, donde quiera que se encuentre; cuando estén frente a ella y sientan el poderoso llamado, no se aten a los mástiles, no cierren los ojos, no pasen de largo con gran indiferencia; arrójense, más bien.

Crucen, crucen, crucen.

Que no quede una frontera en este mundo sin cruzar, crúcenlas todas, que al fin para eso están ahí. Para eso delimitan, para eso nos restringen, nos retan, nos agreden.

Para eso, para que crucemos la línea que forman, para desaparecerla en el momento que la traspasamos.

37

Literatura de Baja California, dal sito http://larc.sdsu.edu/baja/ (ultima consultazione in data

27/03/2014).

Y si alguien les impide el paso, ustedes crucen.

Y si les dicen que no, ustedes crucen.

Y si les dicen que nada tienen que hacer ahí, ustedes crucen esa frontera.

El mundo es de todos.

Y – todos – estamos – invitados – a – la – fiesta.

[Haciéndo la señal de la cruz, bendiciendo al público.]

En el norte

los Estados Unidos, en el sur México;

en medio, de este a oeste,

una Frontera.

Hermanos, vayamos en paz, esta misa ha terminado

.

Leggere le opere di Luis Humberto Crosthwaite è un atto migratorio, d'accordo con uno dei commenti di Juan Villoro, attraverso la sua voce è possibile proiettarsi nella realtà della frontiera nord del Messico:

[...] leer a Crosthwaite es un acto migratorio, un traslado sin visa ni pasaporte entre el fuego cruzado de sus idiomas. Miembro de la Real Academia del Spanglish, recrea el edén donde el país comienza y los hombres inventan la lengua con fervor adánico. En ese territorio, los coches se vuelven ranflas y la policía es la placa, el espíritu habla por la raza en frecuencias moduladas, los puntos y las comas se convierten en instrumentos de percusión, las canciones adquieren valor evangélico

.

Nella sua ultima opera pubblicata, Tijuana: crimen y olvido l'approccio ludico e dissacrante caratteristico dell'autore lascia spazio a un'altra faccia della realtà di

38

CROSTHWAITE, Luis Humberto (2011), Misa fronteriza, in Instrucciones para cruzar la frontera, Tusquets, México, pp. 201-202.

39

VILLORO, Juan 2000, p. 95.

frontiera, quella della violenza senza fine che colpisce il Messico e che ha raggiunto livelli spropositati in seguito alla dichiarazione di guerra contro i narcotrafficanti da parte dell'ex presidente Calderón. L'autore si interroga sui rischi che corrono coloro che esercitano il mestiere del giornalista d'inchiesta nelle città di frontiera come Tijuana e rende omaggio a una delle figure più importanti del giornalismo messicano contemporaneo: Jesús Blancornelas, che vinse diversi premi nazionali e internazionali per il suo impegno nella lotta alla corruzione e a favore della libertà d'espressione di stampa.

L’ambiente e l’atmosfera urbana ricreate dall’autore in quest’ultimo libro sono più vicini all’immagine negativa tradizionale che vede Tijuana come città del peccato, della perversione e della violenza.

Lo spazio urbano nelle opere di Luis Humberto Crosthwaite

Una delle tendenze diffuse nella narrativa di frontiera è quella di rappresentare lo spazio delle città al confine con gli Stati Uniti, riproducendo la vita urbana nelle sue diverse manifestazioni sociali. Secondo Humberto Félix Berumen, questa tendenza è dovuta al crescente peso che hanno acquisito le città nella vita socioeconomica della regione; inoltre, per il fatto che lì risiede la maggior parte degli scrittori contemporanei; e infine, perché è il luogo che questi conoscono meglio

.

Questi autori, tra cui lo stesso Luis Humberto Crosthwaite in molti dei suoi racconti, rappresentano il «teatro urbano», con i suoi personaggi, i loro modi di fare, i loro costumi e il loro linguaggio

. Alla domanda «Por qué para un escritor como Luis Humberto Crosthwaite Tijuana es un tema ineludible?», lo scrittore ha risposto ironicamente: «Supongo que porque no sé escribir acerca de nada más.

40

Cfr. BERUMEN, Humberto Félix 1998, p. 19-20.

41

TORRES SAUCHETT, Martin (2011), La ciudad fronteriza de Luis Humberto Crosthwaite en

Estrella de la Calle Sexta e Instrucciones para cruzar la frontera, «Connotas. Revista de critica

y teoria literarias», Universidad de Sonora, 7, n. 12, p. 17. «[...] con sus actores, es decir lo que

hacen los personajes que aparecen en el paisaje, sus comportamientos, sus actitudes, sus

palabras, sus costumbres».

Me encantaría escribir sobre Alejandría pero como nunca he estado ahí, pues no

».

Nel suo saggio Ciudades invisibles

, Diana Palaversich

riutilizza il concetto di haunted place coniato da Michel de Certeau per analizzare la rappresentazione del espacio fronterizo da parte di alcuni scrittori originari di Tijuana: Federico Campbell, Luis Humberto Crosthwaite, Francisco Morales ed Heriberto Yépez.

La Tijuana raccontata dai loro protagonisti è una città di assenze e di ricordi, ciò che Michel de Certeau definisce un haunted place

:

[...] memory is a sort of anti-museum: it is not localizable. Fragments of it come out in legends. Objects and words also have hollow places in which a past sleeps, as in the everyday acts of walking, creating, going to bed, in which ancient revolutions slumber. A memory is only a Prince Charming who stays just long enough to awaken the Sleeping Beauties of our wordless stories. “Here there used to be a bakery”. “That's where old lady Dupuis used to live”. “It is striking here that the places people live in are like the presences of diverse absences. What can be seen designates what is no longer there [...] -haunted places are the only ones people can live in

[...].

I primi tre scrittori sono stati in grado di rappresentare la frontiera come spazio in cui è possibile radicarsi e hanno dipinto Tijuana come un luogo imbevuto di storia e di memoria, contemplandola a partire dalla loro esperienza diretta della città. Nelle loro opere prevale il sentimento di nostalgia, di rimpianto

42

Id., p.11.

43

PALAVERSICH, Diana (2012), Las ciudades invisibles. Tijuana en la obra de Federico Campbell, Luis Humberto Crosthwaite, Francisco Morales y Heriberto Yépez,

«Iberoamericana», 12, n. 46 , p. 99-110.

44

Diana Palaversich è professoressa presso il Dipartimento di Studi ispanici della University of South Wales a Sidney. Negli ultimi anni come ricercatrice ha incentrato il suo lavoro principalmente sul Messico e in particolare sulla produzione culturale della Frontera Norte. è autrice del libro De Macondo a McOndo, di Senderos de la postmodernidad latinoamericana (2005) e di numerosi contributi accademici sulla letteratura messicana. In Messico è stata intervistata da Milenio, Reforma e Frontera; e da canali televisivi quali RCN e Caracol in Colombia e dal The New York Times negli Stati Uniti.

45

CERTEAU, Michel de (1994), The practice of everyday life, University of California Press, Berkeley.

46

Id., p. 108.

di una Tijuana di altri tempi.

Nelle opere di Luis Humberto Crosthwaite, Tijuana è rappresentata come una città trafficata, un conglomerato urbano in cui convergono in maniera conflittuale e contraddittoria identità eterogenee, che mantengono e difendono la propria identità sociale tra i vari gruppi che la abitano. La narrativa di Crosthwaite è un punto di riferimento nel panorama delle letterature contemporanee della frontiera in quanto fa parte di quegli artisti e scrittori che manifestano una «forte affettività nel riferirsi alle foto di Tijuana [e fanno parte di] un movimento complesso che chiameremmo di riterritorializzazione. Gli stessi che elogiano la città per il suo essere aperta e cosmopolita vogliono poi fissare segni di identificazione, rituali per differenziarsi da coloro che sono soltanto di passaggio, che sono turisti o...

antropologi curiosi di capire gli incroci culturali

».

Pilar Bellver Sáez, nel suo saggio Tijuana en los cuentos de Luis Humberto Crosthwaite

esemplifica l'esigenza dell'autore di riscrivere la sua Tijuana "da dentro". Nel racconto Tijuana, non a caso il primo della raccolta No quiero escribir, no quiero, Crosthwaite proietta la città nel suo passato per farla esistere anche aldilà della sua attuale popolarità e riempie il racconto di ricordi e di storia:

No es necesario ser un viejo en Tijuana para observar su transformación. En otros lugares, el tiempo apenas hace mella. En esta ciudad, el tiempo es tan visible como la marquesina electrónica del Centro Cultural

.

L'esigenza di ricreare nella mente del lettore una Tijuana come uno spazio vivo e reale si manifesta con insistenza da parte dell'autore che ricorda personaggi o luoghi del passato e della tradizione che sono scomparsi o nel tempo si sono trasformati:

47

GARCÍA CANCLINI, Néstor 1998, p. 231.

48

BELLVER SÁEZ, Pilar (2008), Tijuana en los cuentos de Luis Humberto Crosthwaite: el reto a la utopia de las culturas hibridas en la frontera, «Ciberletras. Journal of Literary Criticism and Culture», n. 20 – dal sito http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v20/bellver.html (ultima consultazione in data 27/03/2014).

49

CROSTHWAITE, No quiero escribir, no quiero (1993), Ediciones del H. Ayuntamiento de

Toluca, México, p. 17.

¿Dónde quedarían las tortas de El Turco, los matinés dominicales del Zaragoza y los Baños del Mar en el Paseo Costero? ¿Dónde la 5 y la 10, los Patines Biónicos y los Hot Dogs de la Macons Kres?

.

Nella sua prosa breve Luis Humberto Crosthwaite, più che ogni altro, rende omaggio al linguaggio urbano nella sua variante regionale e in certi casi riproducendo il socioletto di alcuni gruppi sociali. In El gran preténder

, pubblicata per la prima volta nel 1992 e considerata da Gabriel Trujillo Muñoz come una delle dieci opere maestre della letteratura della Bassa California, Crosthwaite è stato capace di riprodurre attraverso humour, ironia e genialità una quotidianità fino ad allora emarginata: quest'opera è considerata una cartografia di Tijuana disegnata dal punto di vista delle classi popolari, più precisamente dal territorio geografico e socioculturale della cultura chola degli anni Sessanta e Settanta.

La cultura chola è, secondo Luis Humberto Crosthwaite e secondo l'antropologo Juan Manuel Valenzuela Arce, una delle più autentiche espressioni della cultura di frontiera. Il cholismo è un fenomeno di massa che coinvolge la maggior parte dei giovani poveri del nord del paese

; sorge dai quartieri latini della California come risposta all'emarginazione sociale, alla discriminazione e al razzismo per attraversare la frontiera insieme ai rimpatriati che si stabiliscono nelle città della frontiera nord del Messico

. Qui, la cultura chola è oggetto di una forte repressione sociale in quanto considerata “traditrice dei messicani e amante dei gringo

”.

In El gran preténder, i momenti salienti della vita del Barrio 17 sono raccontati attraverso le avventure e disavventure del Saico, «el bato más felón del barrio

», fanatico dei Platters e delle good oldis. È la voce della memoria

50

Id., p. 18.

51

CROSTHWAITE, Luis Humberto (2000), El gran preténder, in Estrella de la Calle Sexta, Tusquets, México, p. 77-150.

52

VALENZUELA ARCE, Juan Manuel (1988), ¡A la brava ése! Cholos, punks, chavos banda, El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana.

53

PALAVERSICH, Diana 2012, p. 103.

54

Ibidem.

55

CROSTHWAITE, Luis Humberto 2000, p. 82.

colletiva di questo quartiere che parla e racconta quello che ne è stato del Barrio, che al momento della narrazione, negli anni Ottanta, non è più lo stesso

:

Ya se acabó, comentan los morros.

El Saico no está, el Mueras no está, el Chemo no está.

Nada es lo mismo.

Se llevaron a culpables, a inocentes; se los chingaron, les valió madre.

La juda, la chota, la placa.

Por eso el barrio ya no es barrio.

Por eso la raza ya no es la raza

Por eso los morros se juntan en la esquina, frente a los Licores Corona, y hablan de aquellos tiempos y dicen, aseguran, que nunca volverá a suceder.

Por eso.

La vita del quartiere prende vita attraverso la ricostruzione della sua geografia fisica e umana. Lo spazio fisico-geografico è indicato dalla presenza del negozio di Licores Corona e dall'officina meccanica in cui lavora il Saico dove si ritrovano quotidianamente i personaggi.

Per quanto riguarda il territorio umano, il Barrio non solo incarna lo spazio geografico ma anche i suoi personaggi, nei loro stili di vita, nei tatuaggi, nei modi di vestire e di parlare. Il territorio linguistico creato da Crosthwaite è più che una ricostruzione minuziosa del gergo di frontiera, è un elaborato artificio letterario. Questo linguaggio regionale forgiato dall'autore fa parte della mitografia di Tijuana che l'autore ha contribuito ad alimentare attraverso tutte le sue opere.

Tijuana, infatti, è protagonista indiscussa di ogni suo racconto.

Tijuana: crimen y olvido è il primo romanzo dell'autore in cui compare nel titolo il nome della città. Questa volta però si tratta di una Tijuana differente: la città diventa lo scenario di crimini e violenza ingiustificata.

Durante i turni di guardia notturni al giornale, Magda, la protagonista, ascolta

56

PALAVERSICH, Diana 2012, p. 103.

57

CROSTHWAITE, Luis Humberto 2000, p. 86.

con attenzione la frequenza radio della polizia che emette i suoni e i rumori della della notte quando la gente dorme e la città si trasforma: «Tijuana se vuelve una selva y se apoderan de ella los animales. [...] Los policías se encierran en sus patrullas. Recorren las calles, sabiendo que participan en una guerra absurda, sin fin. El narco es quien gana la guerra

».

En una ciudad como Tijuana, donde escribo estas líneas, la maldad es un hecho cotidiano que ha cobrado muchas vidas. Los tijuanenses soportan su existencia manteniéndose al margen de las noticias. Es la única manera que tienen de sobrevivir

.

In certi passaggi l'autore rappresenta la quotidianità di una Tijuana che va al di là degli stereotipi, una città in cui si può ancora vivere:

Dentro de lo que cabe, la ciudad funciona con relativa tranquilidad. La reportera caminó por las calles, compró unos churros azucarados, sonrió a unos muchachos que le devolvieron la sonrisa. Vio a hombres y mujeres seguir su camino cotidiano sin temor. En Tijuana todavía se podía vivir, las tiendas seguían llenándose de compradores ávidos de ofertas. Los parques funcionaban, los niños se divertían.

Estudiantes de secundaria se burlaban entre ellos y parejas de jóvenes caminaban tomados de la mano.

¿De veras está todo perdido?

Tijuana è una città che si trasforma a una velocità impressionante:

Tijuana es una ciudad en constante reparación, sus calles cerradas, la maquinaria estorbando a los automóviles. Mientras que hay colonias que parecen lesiones desatendidas, a punto de infectarse, las avenidas principales gozan de una frecuente cirugía plástica. Los equipos de trabajo reducen los carriles, la circulación se vuelve lenta y se caldean los ánimos de la población. Se repara, se construye, se

58

CROSTHWAITE, Luis Humberto 2010, p. 42.

59

Id., p. 190.

60

Id., p. 92.

derriba. La ciudad muta se transforma

.

Il passato della città è rievocato da parte dell'autore attraverso le foto all’interno del fascicolo che Edén Flores consegna a Juan; sullo sfondo è immortalata la Tijuana della sua infanzia:

[…] la típica zona turística, el viejo hipódromo previo al incendio de 1970. […]

Se encuentran en un típico restaurante de la Avenida Revolución, con una colección de carteles taurinos en las paredes

.

Certi elementi che fanno parte del passato di Tijuana, emergono dalla storia Edén Flores e da quella di Raúl e di Harold Rutheford ambientata alla fine degli anni Sessanta. Edén Flores era di origine messicana; raggiunse il padre negli Stati Uniti alla fine degli anni Quaranta

Huimos de la casa, tomamos un camión y nos fuimos a la frontera. Cruzar no era difícil pero Tijuana no era para una mujer como mi mamá y mucho menos alguien que se veía indefensa, con sus dos hijos y unas bolsas llenas de ropa y de sartenes.

Para mí era una ciudad impresionante, y sobre todo los sucios lugares donde andábamos, tratando de localizar a un coyote que nos ayudara con la cruzada. Era 1949 y Estados Unidos se hacía de la vista gorda en sus fronteras cuando cruzaban jóvenes como yo

La città di Tijuana appare agli occhi di Edén Flores come un luogo insicuro, sporco, città di passaggio per migranti illegali.

Durante una delle sue conversazioni al Club 13, Edén Flores parla allo scrittore di un «horrible crimen» commesso a San Diego alla fine degli anni Sessanta. Flores, che ai quei tempi era assegnato al dipartimento Narcotici e aveva seguito da vicino le indagini, era alla ricerca di un tale Harold Rutheford, noto spacciatore ritenuto colpevole dell’omicidio, che era fuggito in Messico, a

61

Id., p. 100.

62

Id., pp. 183-184.

63

Id., p. 174.

Tijuana, per evitare l’arresto da parte delle autorità statunitensi. Tijuana, e il Messico in generale, diventa rifugio per coloro che commettono crimini negli Stati Uniti.

Cree que porque está en México no lo podemos tocar, pues sí lo voy a tocar y lo voy a tocar duro. Lo voy a tocar tan fuerte que me va a rogar que lo saque de México

.

Qué necesita hacer un hombre para que lo metan a la cárcel en esta puta ciudad?

Degollar a una mujer no es suficiente

.

Durante la seduta ipnotica finale, in cui si confondono trame e personaggi e si ricostruiscono in modo confuso e frammentario le varie storie, si scopre che fu Raúl ad accompagnare Flores da Harold Rutheford: «Cruzamos la frontera:

Tijuana, la ciudad, el infierno que me esperaba; yo no quería regresar»

. Per Raúl Tijuana è un inferno, un luogo da cui scappare, la città del peccato e del crimine, dove lui stesso troverà la morte.

La leyenda negra di Tijuana

Lo que en estados Unidos era pecado, en Tijuana era negocio;

lo inmoral aquí era fuente de vida;

lo que era un delito, aquí se toleraba.

Tijuana, en gran medida, era una ciudad para divertir el ocio norteamericano.

La ciudad del hombre, Rubén Vizcaino Valencia

Il primo documento ufficiale che testimonia l'esistenza di Tijuana risale al 1809, si tratta dell’atto battesimale sottoscritto dal padre dominicano Sánchez di un indigeno di 54 anni appartenente alla ranchería de Tía Juana. Si suppone che il frate abbia adattato al castigliano la parola di origine yumana Llatijuan dando

64

Id., p. 203.

65

Id., p. 218.

66

Id., p. 210.

origine alla famosa leggenda di Tìa Juana

.

A quei tempi la città di Tijuana era formata da un ristretto gruppo di case;

secondo il censimento del 1900, Tijuana agli inizi del XX secolo era un paese di circa 450 abitanti che si dedicavano all’agricoltura, all’allevamento del bestiame e in piccola parte al commercio

. Con la promulgazione della ley seca (legge Volstead) imposta negli anni Venti dagli Stati Uniti, divenne ben presto meta privilegiata del turismo statunitense fino a trasformarsi in una delle metropoli più popolose e trafficate della frontiera nord del Messico.

A partire dagli anni '20, come già accennato in precedenza, intorno alla città di Tijuana si sono sviluppate due congetture essenzialmente opposte: Tijuana come città del vizio e del crimine e Tijuana come laboratorio della postmodernità

.

La prima versione, più negativa, ha dominato l'immaginario collettivo a partire dagli anni del proibizionismo statunitense trasformando Tijuana in una città al servizio del divertimento e della trasgressione, meta privilegiata di molti

"uomini d'affari" nordamericani che investivano in nuove attività ricreative e ricettive per soddisfare le richieste ludiche da parte dei loro connazionali. A partire da quegli anni si genera la leyenda negra di Tijuana, alimentata inizialmente dalla mentalità puritana degli stessi vicini nordamericani e dai pregiudizi condivisi dal resto della popolazione messicana che vedeva in Tijuana, e in generale in tutta la regione del nord lungo la frontiera, una zona dominata dal vizio, dalla violenza e da abitanti considerati come bárbaros del norte, privi di identità nazionale in quanto più vicini alla cultura statunitense che a quella messicana

. I mass media e la produzione letteraria dell'epoca hanno influenzato sostanzialmente la creazione di questa visione negativa nei confronti della città e della frontiera.

67

CAMPBELL, Federico (2005), La frontera sedentaria, «Letras Libres», novembre, pp. 16-19,

data 27/03/2014)

68

BERUMEN, Félix Humberto 2011, p. 57.

69

GARCÍA CANCLINI, Néstor (1998), Culture ibride. Strategie per entrare e uscire dalla modernità, Angelo Guerini e Associati Spa, Milano, p. 227.

70

PALAVERSICH, Diana 2012, p. 100.

Las ciudades también se fundan dentro los libros […] es el modo con que han sido nombradas, tanto como los materiales con que se les construyó, lo que dibuja su forma y significado

.

La letteratura ha avuto un ruolo cruciale nella formazione del mito di Tijuana.

Berumen nel suo saggio menziona diversi autori che hanno contribuito a fomentare l’immagine tradizionale della città. Tra questi vi è Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Oakley Hall, José Revueltas, Lawrence Ferlinghetti, Manuel Puig, Joseph Wambaugh, Ross McDonald, Álvaro Mutis, Sergio Galindo, Parménides García Saldaña, Henry Miller, Sergio Pitol, Rafael Bernal, Arturo Azuela, Mempo Giardinelli, Juan Hernández Luna e James Ellroy

. Nonostante la distanza tra i vari autori e la varietà degli stili adottati, l’atmosfera, le situazioni e i riferimenti a Tijuana sono quasi sempre gli stessi. Tijuana è descritta come una città sporca e polverosa costellata di bar e cantinas; il paradiso dei narcotrafficanti e dei truffatori; un bordello aperto giorno e notte e illuminato da mille neon, paragonabile solo a New York, Chicago, New Orleans e Ciudad Juárez

.

L'antropologo Néstor Garcia Canclini, invece, nel suo saggio Culturas hibridas, descrive Tijuana come «uno dei maggiori laboratori della postmodernità

». La sua eterogeneità, il suo dinamismo e multiculturalismo prevalgono sulla visione apocalittica della città e attirano l'attenzione anche di accademici e scrittori del centro della Repubblica che fino ad allora avevano disdegnato la produzione culturale delle provincie del nord, considerandola inferiore alla cultura del centro. Dal 2000 al 2005 si assiste alla pubblicazione di vari numeri speciali dedicati a Tijuana su riviste culturali della capitale come Letras Libres e Generación

.

La situazione precipita, quando nel 2006, il neoeletto Presidente Felipe Calderón decide di dichiarare guerra al narcotraffico: questo scatena livelli di

71

Cit. in BERUMEN, Humberto Félix 2011, p. 229.

72

Ibidem.

73

Id., p. 230.

74

GARCÍA CANCLINI, Néstor 1998, p. 227.

75

PALAVERSICH, Diana 2012, p. 100.

violenza inusitati soprattutto nelle zone di frontiera. L'inasprimento delle misure difensive militari per far fronte al crescente numero di omicidi, rapimenti, torture e sparizioni in quelle zone pone fine alla visione positiva di Tijuana come emblema dell'ibridismo postmoderno, per stigmatizzarla per sempre come città della violenza e del crimine

.

La proliferazione di scritti e teorie sulla città di Tijuana, ciò che lo scrittore Heriberto Yépez chiama Tijuanología, convertono Tijuana nel capro espiatorio dei problemi del paese:

La frontera es la paradójica oportunidad para que nuestros males nacionales (la pobreza, la migración, el crimen) le ocurran a otros [...] Hablar de frontera desde el lado mexicano es la enorme oportunidad para tratar nuestro pan diario como platillo exótico; hablar de la discriminación y la desigualdad como si fuera un caso y no la realidad cotidiana [...] La frontera es donde todas las mentes nacionales se lavan las manos [...] ¡México no somos nosotros! ¡Toda la culpa la tiene Tijuana!

Riferendosi a Tijuana, le élite intellettuali tendono a utilizzare un "vocabolario del caos" «somos un “collage”, un “hibridismo”, un “prisma”, un “aleph”

etcétera

» tipico delle correnti di pensiero di moda, che, secondo Yépez, è una strategia stilistica che evita agli studiosi di soffermarsi su un'analisi approfondita e sulla riflessione.

Nell’immaginario collettivo, alimentato dalle cronache e dalle notizie sensazionali diffuse dai mass media e dalla letteratura stessa, la rappresentazione di Tijuana è strettamente legata all’inferno, alla città del peccato e della perversione, «la ciudad perdida, la antesala del infierno, la morada del pecado, la Babilonia mexicana, la Sodoma y Gomorra que está del otro lado, la urbe del vicio y de la droga, el asiento de burdeles y de casinos

» ed è segnata da un

“macchia” indelebile ormai permeata nell'immaginario collettivo. Il mito di

76

Ibidem.

77

YÉPEZ, Heriberto (2006), Tijuanologías, México, UABC, pp. 84-85.

78

Id., p. 88.

79

CAMPBELL, Federico 2005, p. 17 [la città perduta, l'antisala dell'inferno, la dimora del

peccato, la Babilonia messicana, la Sodoma e Gomorra che sta dall'altra parte, la città del vizio

e della droga, la sede di bordelli e di casinò].

Tijuana come città del vizio e della perversione arriva a superare persino la realtà.

Lo storico Jorge Bustamante sostiene che «in the world of image attached to places, Tijuana's legend appears stronger than its current reality

».

Humberto Félix Berumen, nel suo saggio dedicato a Tijuana, cerca di risalire e giustificare le origini di questo mito ripercorrendo le circostanze storiche che in qualche modo portarono alla creazione dei pregiudizi sulla città,

Semejante construcción ha logrado permear todos y cada uno de los distintos niveles de su identificación social, tanto en sus aspectos más inmediatos y cotidianos como en aquellos de significación más amplia y duradera. Desde el lenguaje simbólico del mito, pasando por el lenguaje figurativo del cine y de la literatura, el lenguaje informativo de los periódicos y la televisión, el lenguaje interpretativo de las crónicas o el testimonial de los corridos del narcotráfico, se ha configurado una versión imaginaria de Tijuana cuya existencia no parece que vaya a desaparecer en el futuro inmediato. [...] se estableció por fin la imagen dominante de Tijuana que, sin ser la única, terminaría por imponerse a todas las demás

.

Solo alcuni tra gli scrittori contemporanei originari di Tijuana, tra cui lo stesso Luis Humberto Crosthwaite nella sua produzione iniziale, tentano di sfatare i falsi miti e luoghi comuni che nel tempo si sono costruiti intorno ad essa e che continuano ad alimentare la visione negativa della città. Alcuni dei romanzi e racconti di Federico Campbell, Todo lo de las focas (1987); Pretexta (1979);

Tijuanenses (1989) e La clave Morse (2001); La Genara di Rosina Conde (1998) e in particolare il romanzo breve El gran preténder (1992) e la raccolta di racconti No quiero escribir no quiero (1993) di Luis Humberto Crosthwaite sono ad oggi le uniche rappresentazioni di Tijuana che si allontanano dallo stereotipo che vede Tijuana come la città demoniaca, riproponendo una nuova visione della città più vivibile e umana

.

80

BUSTAMANTE, Jorge A. (1992), Desmystifying the United States-Mexico Border, «The Journal of American History», 79, n. 2, pp. 485-490 [nel mondo immaginario legato ai luoghi, la leggenda di Tijuana appare più dura di ciò che è nella realtà].

81

BERUMEN, Humberto Félix 2011, p. 21.

82

Id., p. 237.

Con Tijuana: crimen y olvido vi è un cambio di rotta: l'autore si avvicina per la prima volta a un genere completamente diverso: il tema della violenza e dei pericoli nell'esercitare il mestiere di giornalista in Messico passano in primo piano; l’autore rinuncia alla parodia, al tono ironico e sarcastico che da sempre hanno contraddistinto la sua produzione letteraria.

Tijuana: crimen y olvido (2010)

Il racconto conserva, tuttavia, un suo irriducibile mistero perché, per la congenita pluralità di codici e di isotopie su cui si fonda, è un meccanismo in continua metamorfosi che produce, cioè, un messaggio non univoco ma variamente polisemico, e tanto più complesso nelle sue articolazioni profonde quanto maggiore ne è la validità estetica.

L’officina del racconto di Angelo Marchese

In Tijuana:crimen y olvido Crosthwaite adotta un tono più drammatico e profondo. Man mano che si avanza con la lettura prevale un forte senso di angoscia. Ci troviamo di fronte a un crescendo di tensione e di inquietudine che pervade l'uomo che si interroga senza avere risposte, che ha paura e si sente impotente di fronte alla realtà. L'autore è riuscito a plasmare l'atmosfera di inquietudine che si respira in città come Tijuana, dove la violenza e il crimine ingiustificati sono all’ordine del giorno.

Tijuana: crimen y olvido

è la storia di Magda, una giovane giornalista di Tijuana in lutto per la perdita del fidanzato Fabián, morto assassinato e di Juan Antonio Mendívil, l’altro personaggio principale, che lavora da anni come reporter per un giornale di San Diego, al otro lado della frontiera. I due protagonisti entrano in contatto per la prima volta presso il Centro Culturale di

83

CROSTHWAITE, Luis Humberto (2010), Tijuana: crimen y olvido, Tusquets, México.

Tijuana durante una conferenza tenuta da alcuni membri del Colegio de la Frontera Norte. L'autore-narratore-personaggio, amico di una delle due vittime, nelle vesti dell’investigatore, cercherà di risalire ai colpevoli e far luce sul mistero che avvolge la loro sparizione.

Uno dei problemi cruciali affrontati durante la lettura di questo romanzo è legato alla sequenza temporale degli eventi. Le opere di Crosthwaite si caratterizzano per la loro frammentarietà unita alla mancanza di una sequenza cronologica lineare degli eventi. I suoi racconti si allontanano dalla concezione classica del racconto in quanto si prendono gioco spudoratamente delle convenzioni della narrativa tradizionale.

La storia (o diegesi) inizia con la premessa da parte dell’autore in cui sono presentate le motivazioni che hanno spinto l'autore a scrivere questo romanzo e la denuncia da parte dello scrittore contro l'imperizia e la negligenza da parte delle autorità bassocaliforniane.

Es el propósito de este libro analizar las circunstancias de su homicidio y la posible conexión de este hecho con la desaparición de los periodistas cinco años después.

[...] La intención es elemental pero de vital importancia: esclarecer un misterio.

Acostumbrado a no resolver los crímenes, el Ministerio Público de Baja California prefiere archivar los casos y no desperdiciar horas/hombre en lo que considera pueriles investigaciones

.

L’autore è inizialmente un narratore onniscente, consapevole dello sviluppo della storia. Fin dall’inizio fornisce al lettore indizi per ricostruire la vicenda.

Ad esempio, sin dalla prima pagina si deduce che Magda è la protagonista principale del racconto. «Magda guardaba una pistola bajo la almohada»

. La

84

Id., p. 13.

85

Id., p. 14.

86

Ibidem.