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4. TRADUZIONI RETORICO-STILISTICHE DELLA
SEMIPERIFERIA
4.1. HISTÓRIA E ESTÓRIAS. LA STRUTTURA DI GRANDE
SERTÃO TRA EPICA E ROMANZO DI FORMAZIONE
Siamo giunti quasi alla fine del lavoro. Fin qui abbiamo caratterizzato a sufficienza – ci pare – lo spazio del sertão e abbiamo rintracciato nei persoanggi principali del romanzo delle raffigurazioni simboliche di questo stesso spazio (rappresentazioni simboliche dell’identità paradossale della semiperiferia). Tenendo presente quanto detto finora, è arrivato il momento di analizzare nello specifico la struttura formale del libro, che a nostro parere è un’ulteriore traduzione dei concetti fin qui esposti.
Essa è costituita – l’abbiamo detto più volte – da un dialogo con voce mancante tra il narratore-protagonista (Riobaldo) e un fantomatico uomo di città: una struttura a cornice dunque, che produce uno sfasamento temporale tra momento della narrazione e momento dei fatti narrati. A questo sfasamento temporale corrisponde uno sdoppiamento di Riobaldo stesso tra i ruoli di narratore e protagonista e – su un piano contenustico – tra la condizione di jagunço (‘uomo provvisorio’) e fazendeiro (‘individuo definitivo’). Ma che tipo di racconto è quello che si sviluppa all’interno di questa struttura? A quale genere letterario lo si può ricondurre? Al di là dello sfasamento temporale tra tempo della narrazione e tempo dei fatti narrati (peraltro presente in tutti i romanzi con narratore omodiegetico), qual’è l’ordine temporale seguito dal racconto?
L’impossibilità di circoscrivere Grande sertão all’interno di specifici confini di genere è un dato di fatto, riconosciuto da tutta la critica rosiana. Particolarmente interessante ci pare, però, la prospettiva di Davide Arrigucci Junior, secondo cui
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l’opera si strutturerebbe in una tensione continua tra epica1
e romanzo di formazione:
Quando se abre o Grande sertão, não aparecem de início os fios de uma história principal, mas essa multidão de histórias ou historietas, constituindo uma gama enorme de formas narrativas, que vão desde essas formas mais primitivas assinaladas2 até os causos mais longos, semelhantes aos que ainda se ouvem pelo interior do Brasil. Quer dizer: ao abrir o texto, nos defrontamos com um Narrador que conta causos, estórias, à maneira de qualquer narrador dessa cadeia imemorial de contadores orais da tradição épica do Ocidente. Assim, a base fundamental do livro é constituída pela narrativa breve, o conto oral, de cujo tecido menor vai se armando e despregando aos poucos outro tipo de relato longo, que é a vida do herói3.
La definizione di ‘epica’, applicata a Grande sertão, ha che fare con la sua dimensione di opera collettiva, enciclopedica, che mira a rappresentare non un individuo ma una comunità e che affonda le sue radici in una tradizione orale forte e condivisa.
E in effetti devono trascorrere parecchie pagine prima che la storia personale di Riobaldo inizi a dipanarsi nel testo. L’inizio del romanzo è un’“accozzaglia” di aneddoti, pensieri sconnessi, associazioni spontanee, che però a guardarli bene tanto sconnessi non sono, poiché contribuiscono alla costruzione del ritratto di una comunità (quella sertaneja e, per traslazione, quella brasiliana). Si veda, ad esempio, il brano seguente:
Se a gente – conforme compadre meu Quelemém é quem diz – se a gente torna a encarnar renovado, eu cismo até que inimigo de morte pode vir como filho do
1
Un’epica moderna, ovviamente, successiva alla crisi del soggetto e alla perdita di fiducia nella “Verità”, ovvero in un orizzonte di valori concepibili come assoluti e indiscutibili. Insomma un’epica alla Joyce più che alla Omero.
2 Per ‘forme primitive’ il critico intende – come spiegato poche pagine prima – proverbi, aforismi
e detti, in cui trova espressione diretta la cosiddetta “cultura popolare”.
3 D
AVIDE ARRIGUCCI JR, O mundo misturado. Romance e experiência em Guimarães Rosa, in «Novos Estudos», n. 40 (1994), pp. 8-29, p. 18.
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inimigo. Mire veja: se me digo, tem um sujeito Pedro Pindó, vizinho daqui mais seis léguas, homem de bem por tudo em tudo, ele e a mulher dele, sempre sidos bons, de bem. Eles têm um filho duns dez anos, chamado Valtei – nome moderno, é o que o povo daqui agora apreceia, o senhor sabe. Pois essezinho, essezim, desde que algum entendimento alumiou nele, feito mostrou o que é: pedido madrasto, azedo queimador, gostoso de ruim de dentro do fundo das espécies de sua natureza. Em qual que judia, ao devagar, de todo bicho ou criaçãozinha pequena que pega; uma vez, encontrou uma crioula bentabêbada dormindo, arranjou um caco de garrafa, lanhou em três pontos a popa da perna dela. O que esse menino babeja vendo, é sangrarem galinha ou esfaquear porco. – “Eu gosto de matar...” – uma ocasião ele pequenino me disse. Abriu em mim um susto; porque: passarinho que se debruça – o vôo já está pronto! Pois, o senhor vigie: o pai, Pedro Pindó, modo de corrigir isso, e a mãe, dão nele, de miséria e mastro – botam o menino sem comer, amarram em árvores no terreiro, ele nu nuelo, mesmo em junho frio, lavram o corpinho dele na peia e na taca, depois limpam a pele do sangue, com cuia de salmoura. A gente sabe, espia, fica gasturado. O menino já rebaixou de magreza, os olhos entrando, carinha de ossos, encaveirada, e entisicou, o tempo todo tosse, tossura da que puxa secos peitos. Arre, que agora, visível, o Pindó e a mulher se habituaram de nele bater, de pouquinho em pouquim foram criando nisso um prazer feio de diversão – como regulam as sovas em horas certas confortáveis, até chamam gente para ver o exemplo bom. Acho que esse menino não dura, já está no blimbilim, não chega para a quaresma que vem... Uê-uê, então?! Não sendo como compadre meu Quelemém quer, que explicação é que o senhor dava? Aquele menino tinha sido homem. Devia, em balanço, terríveis perversidades. Alma dele estava no breu. Mostrava. E, agora, pagava. Ah, mas, acontece, quando está chorando e penando, ele sofre igual que se fosse um menino bonzinho... Ave, vi de tudo, neste mundo! lá vi até cavalo com soluço... – o que é a coisa mais custosa que há4.
Aneddotti di questo genere costellano letteralmente il romanzo (non solo il suo inizio). Ad essi si aggiungono le storie personali dei compagni jagunços, anch’esse numerose, centrifughe e divaganti rispetto al filone centrale – costituito dalla storia di Riobaldo – , ma perfettamente focalizzate se si assume che il focus
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dell’opera sia in realtà il sertão stesso, e il Brasile. Per dare un’idea di questa molteplicità di storie citiamo un brano in cui il narratore fornisce un breve ma significativo ritratto di tutti i compagni che la sua memoria gli permette di ricordare:
Com todos, quase todos, eu bem combinava, não tive questões. Gente certa. E no entre esses, que eram, o senhor me ouça bem: Zé Bebelo, nosso chefe, indo à frente, e que não sediava folga nem cansaço; o Reinaldo-que era Diadorim: sabendo deste, o senhor sabe minha vida; o Alaripe, que era de ferro e de ouro, e de carne e osso, e de minha melhor estimação; Marcelino Pampa, segundo em chefe, cumpridor de tudo e senhor de muito respeito; João Concliz, que com o Sesfredo porfiava, assoviando imitado de toda qualidade de pássaros, este nunca se esquecia de nada; o Quipes, sujeito ligeiro, capaz de abrir num dia suas quinze léguas, cavalos que haja; Joaquim Beiju, rastreador, de todos esses sertões dos Gerais sabente; o Tipote, que achava os lugares d’água, feito boi geralista ou buriti em broto de semente; o Suzarte, outro rastreador, feito cão cachorro ensinado, boa pessoa; o Queque, que sempre tinha saudade de sua rocinha antiga, desejo dele era tornar a ter um pedacinho de terra plantadeira; o Marimbondo, faquista, perigoso nos repentes quando bebia um tanto de mais; o Acauã, um roxo esquipático, só de se olhar para ele se via o vulto da guerra; o Mão-de-Lixa, porreteiro, nunca largava um bom cacete, que nas mãos dele era a pior arma; Freitas Macho, grão-mogolense, contava ao senhor qualquer patranha que prouvesse, e assim descrevia, o senhor acabava acreditando que fosse verdade; o Conceiço, guardava numa sacola todo retrato de mulher que ia achando, até recortado de folhinha ou de jornal; José Gervásio, caçador muito bom; José ]itirana, filho dum lugar que se chamava a Capelinha-do-Chumbo: esse sempre dizia que eu era muito parecido com um tio dele, Timóteo chamado; o Preto Mangaba, da Cachoeira-do-Choro, dizia-se que entendia de toda mandraca; João Vaqueiro, amigo em tanto, o senhor já sabe; o Coscorão, que tinha sido carreiro de muito ofício, mas constante que era canhoto; o jacaré, cozinheiro nosso; Cavalcânti, competente sujeito, só que muito soberbose ofendia com qualquer brincadeira ou palavra; o Feliciano, caolho; o
Marruaz, homem desmarcado de forçoso: capaz de segurar as duas pernas dum
poldro; Guima, que ganhava em todo jogo de baralho, era do sertão do Abaeté;
Jiribibe, quase menino, filho de todos no afetual paternal; o Moçambicão – um
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cordato – a ele fiquei devendo, sem me lembrar de pagar, quantia de dezoito mil-réis; o Jequitinhão, antigo capataz arrieiro, que só se dizia por ditados; o Nélson, que me pedia para escrever carta, para ele mandar para a mãe, em não sei onde moradora; Dimas Doido, que doido mesmo não era, só valente e esquentado; o
Sidurino, tudo o que ele falava divertia a gente; Pacamã-de-Presas, que queria qualquer dia ir cumprir promessa, de acender velas e ajoelhar adiante, no São Bom Jesus da Lapa; Rasga-em-Baixo, caolho também, com movimentos desencontrados, dizia que nunca tinha conhecido mãe nem pai; o Fafafa, sempre cheirando a suor de cavalo, se deitava no chão e o cavalo vinha cheirar a cara dele; Jõe Bexiguento, sobrenomeado “Alparcatas”, deste qual o senhor, recital, já sabe; um José Quitério: comia de tudo, até calango, gafanhoto, cobra; um infeliz Treciziano; o irmão de um, José Félix; o Liberato; o Osmundo. E os urucuianos que Zé Bebelo tinha
trazido: aquele Pantaleão, um Salústio João, os outros. E – que ia me esquecendo –
Raimundo Lê, puçanguara, entendido de curar qualquer doença, e Quim Queiroz,
que da munição dava conta, e o Justino, ferrador e alveitar. A mais, que nos dedos conto: o Pitolô, José Micuim, Zé Onça, Zé Paquera, Pedro Pintado, Pedro Afonso,
Zé Vital, João Bugre, Pereirão, o Jalapa, Zé Beiçudo, Nestor. E Diodolfo, o Duzentos, João Vereda, Felisberto, o Testa-em- Pé, Remigildo, o Jósio, Domingos Trançado, Leocádio, Pau-na-Cobra, Simião, Zé Geralista, o Trigoso, o Cajueiro, Nhô Faísca, o Araruta, Durval Foguista, Chico Vosso, Acrísio e o Tuscaninho Caramé. Amostro, para o senhor ver que eu me alembro. Afora algum de que eu
me esqueci – isto é: mais muitos...5
Molte di queste storie saranno riprese e approfondite all’interno del libro, che viene così a configurarsi come una vera e propria opera corale, un enorme collettore di estórias. Queste sono debitrici di una tradizione orale particolarmente fiorente, alimentata dal nomadismo diffuso che fa del sertão un luogo di traversia perenne, popolato da migliaia di personaggi che si spostano di luogo in luogo, portando con sé un patrimonio inesaurabile di racconti. In questo senso Grande sertão, più che un romanzo, è un’ epopea: un’opera epica, collettiva per definizione, rappresentativa di uno spazio e al tempo stesso fondativa dell’identità di quello spazio stesso. In altre parole, è la presa di parola del sertão ottenuta
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attraverso la messa per iscritto di una molteplicità di voci, che nel loro insieme costituiscono (e costruiscono) l’immaginario collettivo della regione6. Dell’epica, tra l’altro, Grande sertão, condivide il fatto di raffigurare un universo non ancora ‘disincantato’, dove la presenza del soprannaturale, sebbene non possa essere asserita con certezza, non può tuttavia essere negata. È emblematico a questo proposito il rapporto tra Riobaldo e la figura del diavolo, di cui abbiamo già parlato.
Eppure quest’epopea collettiva, questo romanzo fiume (in linea con la migliore tradizione dell’America Latina)7 non solo ha un protagonista unico e ben individuabile ma ha, soprattutto, un narraotore-protagonista che dice “io” e racconta la propria vita in quanto esperienza singolare, in quanto percorso di formazione individuale (soprattuto nella seconda parte). In questo schema non è difficile riconoscere le convenzioni di un genere letterario del tutto antitetico rispetto all’epica: quello del romanzo di formazione. Citiamo ancora Arrigucci:
Com efeito, é sabido que a tradição oral, fonte da epopéia, nada tem a ver com o modo de ser próprio do romance, forma em ascensão a partir do início da Era Moderna que, pela primeira vez, entre as diferentes espécies de narrativa, como observou ainda Walter Benjamin, não provém da tradição oral nem a alimenta. No entanto, aqui é como se assistíssemos ao ressurgimento do romance de dentro da tradição épica ou de uma nebulosa poética primeira, indistinta matriz original da poesia, rumo à individuação da forma do romance de aprendizagem ou formação, com sua específica busca do sentido da experiência individual, própria da sociedade burguesa8.
Il romanzo di formazione è – come è noto – la forma d’espressione privilegiata della modernità borghese, quella che va di pari passo con l’affermazione della
6
Prima di iniziare a scrivere il suo capavolavoro, Guimarães Rosa aveva compiuto due viaggi nell’interno dei Gerais (nel 1945 e nel 1952), nel corso dei quali aveva raccolto una quantità incredibile di storie e testimonianze, contenute in pagine e pagine di appunti.
7 Ad accentuare l’impressione di “fiume” sta la mancata divisione in capitoli del romanzo, che
contribuisce a dare l’idea di un flusso continuo e non irregimentato.
8 D
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concezione di ‘individuo’, in quanto essere unico e dotato di uno sviluppo storico (di una crescita individuale che si manifesta – sul piano sociale – nell’acquisizione di uno status). L’epica, al contrario, è forma più caratteristica di società che attribuiscono un’importanza secondaria al destino del singolo, che non conta tanto per se stesso quanto per il ruolo che gioca all’interno del processo di formazione di una comunità.
Ma come interagiscono questi due generi all’interno dell’opera che stiamo studiando? E ancora, qual è il ruolo giocato dall’alternanza formale nella costruzione del significato complessivo dell’opera?
Si è già fatto più volte riferimento ai tentativi sempre manchevoli di Riobaldo di dare linearità alla sua narrazione. Questa manchevolezza si traduce nella rottura continua dell’ordine cronologico, sotto la pressione di spinte centrifughe che allontano momentaneamente il narratore dal focus del suo discorso e aprono parentesi continue e dilazioni. Quello che ne risulta è una narrazione spezzata, che procede per interruzioni, inversioni, riprese: prima si racconta del periodo di Riobaldo al seguito di Medeiro Vaz, poi si torna indientro all’infanzia e si procede per un po’ (tra salti e divagazioni), fino a tornare nuovamente indietro (o meglio avanti) a un punto della storia cronologicamente vicino a quello da cui si era iniziato. È Riobaldo stesso a darci una descrizione più che esaustiva del suo peculiare modo di narrare:
A lembrança da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com os outros acho que nem não misturam. Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo as coisas de rasa importância. De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim é que eu conto. O senhor é bondoso de me ouvir. Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de recente data. O senhor mesmo sabe9.
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A quella che a prima vista sembra un’incapacità del narratore corrisponde nei fatti un’eccezionale consapevolezza di Riobaldo in merito ai meccanismi di funzionamento della memoria. Raccontare in modo lineare («Contar seguido, alinhavado»), ci dice, è possibile solo per gli avvenimenti «de rasa importância», poiché la memoria è fondamentamentalmente anti-storica. Su questi concetti sarà bene soffermarci.
Nella prima prefazione a Tutaméia, intitolata Aletria e Hermenéutica, troviamo una dichiarazione fondamentale per capire la concezione autoriale del rapporto conflittuale istituito tra la ‘storia’ e altre forma di memoria:
A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a História. A estória, às vezes, quer-se um pouco parecida à anedota. A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota é como um fósforo: riscado, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez ainda a outro emprego a já usada, qual mão de indução ou por exemplo instrumento de análise, nos tratos da poesia e da transcendência No terreno do humour, imenso em confins vários, pressentem-se mui hábeis pontos e caminhos. E que, na prática de arte, comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes ao alegórico espiritual e ao não-prosáico, é verdade que se confere de modo grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em Chaplin e em Cervantes. Não é o chiste rasa coisa ordinária; tanto Acerte-seja porque escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento10.
In questo passaggio, Guimarães Rosa ci fornisce due informazioni di fondamentale importanza per la comprensione della sua poetica: la prima è, che la estória11 è contro la história, o meglio, contro la História; la seconda è che la estória attiene a una dimensione anti-logica, o oltre-logica («escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento»). Tutto ciò ci dà delle chiavi interpretative a nostro
10 J
OÃO GUIMARÃES ROSA, Tutameia. Terceiras estórias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p. 29.
11 Guimarães Rosa utilizza questo termine per fare riferimento a tutti i suoi componimenti
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parere estremamente utili per interpretare la tensione tra romanzo e estórias che si riscontra in Grande sertão, per cui sarà bene soffermarci un po’ più da vicino su questi concetti.
Il brano prima citato ha fatto molto parlare la critica rosiana, ma il più delle volte la sua analisi si è limitata a variazioni sull’eterno tema del conflitto tra “realtà” e “finzione”, o tra “descrizione di fatti” e “creazione artistica”12
. Di seguito vogliamo proporre un’interpretazione un po’ diversa, che cerca di ampliare il quadro di indagine e di abbandonare alcune polarizzazioni a nostro parere un po’ abusate, spostando il fulcro della riflessione dalla questione del conflitto tra i grandi universali di “Arte” e “Realtà”13
a quello del conflitto tra due forme di approccio alla realtà stessa (rigorosamente con lettera minuscola). Non, in pratica, uno scontro tra dimensione fattuale e dimensione creativa, ma uno scontro tra diversi sistemi di rappresentazione: quello storico (che si pretende l’unico ‘veridico’) e altri sistemi di rappresentazione, che la cultura europea (e eurocentrica) ha generalmente confinato in una posizione subalterna, considerandoli dotati di un minore grado di “verità”. Per condurre questo tipo di discorso occorre prima di tutto tentare di definire il concetto di ‘Storia’.
Nel suo Provincializzare l’Europa, lo storico post-coloniale bengalese Dipesh Chakrabarthy fa riferimento ai termini ‘Storia 1’ e ‘Storia 2’ (o ‘Storie 2’) per descrivere un conflitto che ricorda molto da vicino quello tratteggiato in Aletria e Hermenéutica. Si vedano i brani seguenti:
Da una parte stanno le storie analitiche che, mediante le categorie generalizzanti del Capitale, tendono in ultima istanza a rendere ogni luogo equivalente. La storia 1 è esattamente questo, storia analitica. Ma l’idea di Storia 2 ci spinge a creare narrazioni più affettive dell’appartenenza umana, narrazioni in cui le forme di vita,
12 Cfr. A
FRÂNIO FARIA COUTINHO, Guimarães Rosa e o processo de revitalização da linguagem, in, EDUARDO FARIA COUTINHO (org.), Guimarães Rosa, cit., pp. 202-234 e EDUARDO PORTELLA, A estória cont(r)a a História, ivi, pp. 198-201.
13 Ciò indipendentemente dal fatto che si affidi all’uno o all’altro il ruolo di veicolo privilegiato
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benché porose l’una nei confronti dell’altra, non appaiano identificabili mediante l’uso di un termine terzo come il lavoro astratto14
.
La storia 2 non propone di scrivere storie alternative alla narrazione del Capitale. In altre parole, la Storia 2 non costituisce un Altro dialettico della logica necessaria della Storia 1. Pensarlo equivarrebbe a sussumere la Storia 2 nella Storia 1. È più proficuo pensare la Storia 2 come una categoria dotata del compito di interrompere costantemente le pulsioni totalizzanti della Storia 115.
«[la] natura dell’universale, [...] vorrebbe funzionare come una costruzione generale sopravvenente, capace di mediare tra tutti i particolari presenti sul campo. Il codice secolare del tempo storico e umanista – un tempo svuotato delle divinità e degli spiriti – è uno di questi universali. Ogni asserzione a favore della capacità di agire da parte del religioso, del soprannaturale, del divino e dello spiritico deve essere mediata nei suoi termini. Lo storico-scienziato sociale parte dal presupposto che la varietà dei contesti spieghi la varietà degli dei: se tutti condividessero il medesimo contesto avremmo le stesse divinità. Ma c’è un problema. Anche se l’identità delle scienze può essere garantita in tutto il mondo, l’identità degli dei non può essere dimostrata in maniera altrettanto oggettiva. [...] Scrivere della presenza degli dei e degli spiriti nel linguaggio secolare della storia o della sociologia equivarrebbe dunque a tradurre in un linguaggio universale ciò che sta nel campo delle differenze16.
La storia del Capitale (o storia analitica o Storia 1 o semplicemente ‘Storia’, al singolare e con la lettera maiuscola) è la forma di narrazione per eccellenza della cultura occidentale: è una storia lineare e progressiva che presuppone un tempo ‘vuoto e omogeneo’, secondo la celebre definizione di Walter Benjamin17
: vuoto
14
DIPESH CHAKRABARTY, Provincializzare l’Europa, cit., pp. 102-103. Il ‘lavoro astratto’ è qui inteso, in senso marxiano, come la misura di equivalenza che rende possibile lo scambio generalizzato, trasformando le cose in ‘merci’, ossia oggetti dal valore quantificabile in base alla quantità di lavoro (inteso come un’entità astratta, indipendentemente dalla sue manifestazioni concrete) in esse contenuto.
15 Ivi, p. 95. 16 Ivi, p. 110. 17 W
ALTER BENJAMIN, Sul concetto di storia, a cura di GIANFRANCO BONOLA e MICEHELE
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poiché ricorda un sacco senza fondo in cui possiamo infilare un numero infinito di eventi; omogeneo poiché non è influenzato da nessun evento particolare, in quanto la sua esistenza è indipendente dagli eventi e in qualche modo li precede. Secondo Chakrabarthy questa tipologia di storia costituisce – insieme all’economia – una delle istituzioni più importanti che l’emergere e, successivamente, l’universalizzazione dell’ordine borghese capitalistico ha dato al mondo. Essa procede di pari passo con i grandi ‘universali’ del pensiero europeo (come le figure astratte di ‘individuo’ e ‘Ragione’), che, sorti dalla temperie umanista e stabilizzatisi nel pensiero illuminista, hanno costruito i fondamenti dello Stato moderno (liberale, laico, borghese); vale a dire i fondamenti della stessa idea di ‘modernità’. Come abbiamo più volte accennato in questo lavoro, questa idea di modernità è servita come paradigma generale di valutazione delle diverse identità culturali esistenti nel mondo, rendendo possibile una comparazione tra realtà di per sé incomparabili e trasformando le loro differenze in squilibri temporali tra culture posizionate più avanti e più indietro su di una stessa linea che va dall’arreretratezza al progresso. In questo contesto, Storia è dunque sinonomo di ‘storicismo’, che ha per figli l’ideologia dello “sviluppo” e il colonialismo stesso. Ancora Chakrabarthy ci dice:
Lo storicismo intendeva il tempo storico come la misura della presunta distanza culturale che separva (almeno dal punto di vista dello sviluppo istituzionale) Occidente e non-Occidente [...] Nelle colonie esso legittimava l’idea di civilizzazione. In Europa rendeva possibile la compilazione di storie del tutto internazionaliste, in cui l’Europa veniva descritta come il luogo in cui il capitalismo, la modernità e l’Illuminismo erano comparsi per la prima volta18.
Questa idea di storia è la stessa presupposta dal genere del romanzo di formazione, espressione principe della mentalità borghese, in quanto narrazione dello ‘sviluppo’ di un ‘individuo’.
Ma tornando all’opposizione tra Storia 1 e Storie 2, abbiamo visto che queste ultime – che corrispondono a modalità storiche (nel senso di
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storicistiche) di memoria – hanno a che fare con un tipo di temporalità anti-logica, che Chakrabarthy definisce ‘tempi delle divinità e degli spiriti’. Questo tipo di temporalità ci ricorda molto da vicino quella individuata da Guimarães Rosa come tipica delle estórias, che «escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento». Posta, dunque, questa corrispondenza tra Storie 2 e estórias possiamo tornare su Grande sertão per fonire una risposta alla domanda iniziale che ci eravamo posti, in merito al ruolo giocato dall’alternanza tra epica e romanzo di formazione. Se le Storie 2 svolgono la funzione fondamentale di «interrompere costantemente le pulsioni totalizzanti della Storia 1», gli aneddoti e le divagazioni di Grande sertão interrompono costantemente le pulsioni altrettanto totalizzanti del gemello letterario della ‘Storia’ (come questa figlio della mentalità borghese eurocentrica): il romanzo di formazione.
La ricerca continua e continuamente frustrata, da parte di Riobaldo, di una modalità lineare di narrazione (adeguata agli schemi mentali del suo interlocutore) si traduce su un piano strettamente formale in una tensione continua e impossibile verso il romanzo di formazione. È questo lo strategemma geniale con cui Guimarães Rosa traduce sul piano estetico la semiperiferia-Brasile, il suo tragico (nel senso in cui lo intendono Vecchi e Finazzi Agrò) desajuste com a modernização. Come il discorso di Riobaldo eccede continuamente la forma lineare che egli stesso tenta di imporvi, così il romanzo Grande sertão: veredas eccede continuamente i limiti stessi del genere romanzo (e della sua declinazione principale: il romanzo di formazione)19. In questo senso, riprendendo il brano foucaultiano citato al capitolo 2.1, potremo dire che, come il sertão, Grande sertão stesso (in quanto testo letterario) costituisce un’enorme eterotopia; una di quelle eterotopie che «inquietano, senz’altro perché minano segretamente il
19 Nella celebre intervista a Günter Lorenz (1971), l’autore rifiuta la definizione di romancista:
«Não sou romancista; sou um contista de contos críticos. Meus romances e ciclos de romances são na realidade de contos nos quais se unem a ficção poética e a realidade» (GÜNTER LORENZ, Diálogo com Guimarães Rosa, in EDUARDO FARIA COUTINHO (org.), Guimarães Rosa, cit., pp. 62-97, p. 70).
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linguaggio, perché vietano di nominare questo e quello, perché spezzano e aggrovigliano i luoghi comuni, perché devastano anzi tempo la «sintassi» e non soltanto quella che costruisce le frasi, ma quella meno manifesta che fa «tenere insieme»…le parole e le cose»20
.
«E estou contando não é uma vida de sertanejo, seja se for jagunço, mas a matéria vertente»21, ci dice Riobaldo a un certo punto del romanzo. E la materia vertente è, a nostro, parere il Brasile stesso, che come Riobaldo e come Grande sertão ha tentato inutilmente di raccontare se stesso in una prospettiva storicista (quella occidentalista, dell’Ordem e Progresso). Il discorso nazionalista con cui le élites brasiliane hanno tentato di liberarsi dallo stigma dell’“inadeguatezza” gettandolo addosso alle classi subalterne (quel Nord-Est di contadini e fanatici religiosi, da “educare” o – in casi estremi – sopprimere) non è che una forma di autocolonialismo (o di colonialismo interno); è il risultato di una narrazione che ha per soggetto teorico ancora una volta l’Europa, «un’Europa iperreale, un’Europa costruita mediante le favole che entrambi l’imperialismo e il nazionalismo hanno raccontato ai colonizzati»22. Rispetto a una tale narrazione, che non è altro che l’imitazione di una specifica soggettività “moderna” della storia “europea”, il Brasile è destinato a rappresentare una triste figura segnata da mancanze e fallimenti. Ma dietro questa ‘archeologia dell’assenza’23, come dietro le falle del discorso di Riobaldo, si cela la realtà di un’identità immancabilmente plurale, di una complessità irriducibile al comodo artificio della Storia.
20 M
ICHEL FOUCAULT, Le parole e le cose, cit., p 7-8.
21 Grande sertão, cit., p. 134. 22 D
IPESH CHAKRABARTY, Provincializzare l’Europa, cit., p. 62.
