L’illustrazione botanica nell’opera di Leonardo da Vinci (1452-1519)

(1)

introdUzionE

Per la comunità scientifica e per tutta la società, il 2019 è un anno che non poteva passare senza ricordare adeguatamente quello che può considerarsi il più importante degli scienziati italiani di cui ricorre quest’anno il 500° anniversario della morte. si tratta di Leonardo da Vinci (anchiano/Vinci 15 aprile 1452 – amboise 2 maggio 1519). in tutta italia e anche in Francia, dove Leonardo visse a lungo e morì, si sono svolte o sono ancor in programma manifestazioni commemorative e celebrative insieme, e in tante sedi accademiche la figura e l’o- pera dello scienziato sono state ripercorse e illustrate facendo emergere la sua opera e soprattutto la genialità e la fecondità del suo pensiero. in una conferenza tenutasi il 10 aprile scorso presso l’Università di Catania per il ciclo “science Colloquia” organizzato dal dipartimento di Fisica e astronomia “Ettore Majorana”, renato Pucci – professore emerito del più antico ateneo siciliano – ha fatto emergere l’originalità e la poliedrici- tà degli interessi scientifici coltivati dal grande inventore toscano. alla base del sapere e delle scoperte di Leonardo, il fisico catanese pone la sua straordinaria curiosità. nel testo che annuncia e sintetizza il contenuto della conferenza, si legge:

“Leonardo è stato l’unico scienziato la cui ricerca non solo ha preso spunto da immagini, ma è avvenuta con immagini. Egli ha espresso le sue idee scientifiche non con parole o formule, ma con un linguaggio visivo. Leonardo è questa anomalia. Non si ripeterà nella storia della scienza una simile coincidenza fra scienza ed arte. Egli, inoltre, effettua una continua simbiosi tra diversi campi della scienza. Egli, ad esempio, trasferisce i suoi studi delle onde nell’acqua alle onde dell’aria o i suoi studi nel- l’ottica alla prospettiva nell’arte o le proprietà delle leve allo

studio del moto degli arti. Leonardo è stato definito l’uomo più curioso che sia mai esistito, ed in effetti i suoi interessi spazia- no tra tutti i saperi noti alla sua epoca: dalla pittura alla scul- tura, dalla meccanica all’idraulica, dall’architettura alla geo- logia, dall’anatomia alla zoologia, dalla fisiologia alla geo- grafia, dalla matematica all’ottica, dalla statica all’astronomia ed alla botanica”.

nell’anno celebrativo, tanti sono stati gli eventi dedicati al genio italiano, e tantissimi i volumi pubblicati che tratteggiano, commentano e analizzano la poliedricità dei suoi interessi e dunque della sua opera. gli eventi a cui la cronaca ha dedicato particolare rilevanza sono quelli organizzati in alcune città italiane, in particolare in quelle in cui Leonardo soggiornò. Fra quelli che hanno avuto maggiore risonanza, tre mostre, la prima a Milano quindi a Firenze e in ultimo a roma. Leonardo viene definito “talento dalla mirabile versatilità, un artista ingegnere che divenne anche scienziato”. Per questo la città di Milano, coinvolgendo istituzioni, enti pubblici e privati decide di celebrare il genio vinciano, mettendo in risalto il rapporto che l’artista ebbe con la Città.

al Castello sforzesco è stata riaperta al pubblico la “sala delle asse” e allestito un percorso multimediale nella “sala delle armi”. sono state allestite esposizioni a Palazzo reale, al Museo del novecento e al Museo nazionale della scienza e della tecnologia. La Veneranda biblioteca ambrosiana ospita quattro mostre di alto livello scientifico che espongono diverse selezioni di fogli del Codice Atlantico e alcuni disegni. Una mostra a Palazzo Litta ricostruisce, attraverso materiale otto- centesco inedito, l’aspetto del quartiere Porta Vercellina ai tempi di Leonardo. ancora, nel refettorio di santa Maria delle grazie, viene esposta una raccolta di disegni di Quad. Bot. Ambientale Appl., 30 (2019): 17-32.

L’illustrazione botanica nell’opera di Leonardo da Vinci (1452-1519)

V. Magro& F.M. raiMondo

PLANTA/Centro di ricerca, documentazione e Formazione, Piazza Cairoli 11, i - 90123 Palermo. (e-mail:

vincenzomagro89@libero.it)

abstraCt. – The botanical illustration in the work of Leonardo da Vinci (1452-1519) – in the wake of the many writings on Leonardo da Vinci, on the occasion of the year celebrating the greatest italian genius of all time, the authors – retracing the history of botanical illustration – highlight the contribution of genius also in the botanical field, commenting Leonardo's drawings preserved in various European museums and libraries and recentely published. these are seventeen engravings already published in a recent work on Leonardo's drawings to which more than a scientific finalization of drawing – hence botanical iconography in the strict sense – the value of a preliminary document is attributed to the great works to which the artistic attention of Leonardo.

Key words: drawing, botanical iconography, plants, art.

Pubblicato online: 08.11.2019 http://www.centroplantapalermo.org/

(2)

Leonardo eseguiti in preparazione del dipinto Il Cenacolo.

infine, alla Fondazione stelline una mostra documenta l’inne- gabile influenza di Leonardo sugli artisti contemporanei.

oltre a Milano, altre città ospiteranno eventi espositivi su Leonardo. Fra queste Venezia, dove le gallerie dell’accademia espongono il famosissimo Uomo Vitruviano. a torino, invece, la biblioteca reale espone il celebre Autoritratto e il Codice del Volo. Fra le altre iniziative, a Mantova, la Casa del Mantegna ospita la mostra Similiter in Pictura. Attorno a Leonardo. in questa esposizione vengono proposte opere di tre autori contemporanei ispirate alla produzione artistica e alle scoperte scientifiche del genio toscano. a Palermo su iniziativa della Fondazione per l’arte e la cultura “Lauro Chiazzese” e l’istituto della Enciclopedia italiana treccani, la galleria di arte Moderna (gaM) ospita la mostra interattiva La macchina dell’Immaginazione. Firenze, come città legata alle più presti- giose istituzioni botaniche del nostro paese, non poteva manca- re l’occasione di celebrare il genio toscano. all’illustre conter- raneo verrà infatti dedicata la mostra dal suggestivo titolo La Botanica di Leonardo (Fig. 1). L’evento espositivo si incentra sugli aspetti funzionali piuttosto che iconografici delle piante: in particolare sulle ricadute scientifiche e tecnologiche degli studi e osservazioni di Leonardo sulle piante. Per questa mostra non potevano esserci miglior sede se non le sale del Museo di santa Maria novella, e migliori curatori di Fritjof Capra, stefano Mancuso e Valentino Mercati.

Leonardo, dunque, si è interessato alla botanica e questa attenzione alle piante e alla loro diversità rimane documentato in alcuni disegni conservati presso musei e biblioteche europee, commentati e pubblicati recentemente da nathan& zöLLnEr

(2017). in passato diversi autori si sono occupati dei disegni botanici di Leonardo, come si evince della letteratura elencata nel sopracitato catalogo (curato da FritjoF& al., 2019). Fra questi ricorrono sia storici dell’arte che botanici e, fra questi ultimi, gli italiani baLdaCCi(1950) e Corti(1960). Va ricordato che siamo ancora nell’epoca degli erbari figurati e che l’iconografia botanica dovrà attendere la seconda metà del 500 per sviluppar- si (diPiazza& MEzzEtti, 2012). si tratta di illustrazioni grafiche di piante o di loro parti in massima parte selvatiche che fanno pensare alla curiosità dello scienziato e alla sua volontà di cimentarsi nella rappresentazione figurativa della diversità delle forme vegetali che lo colpiva per qualche carattere, prendendo a riferimento quei vegetali con cui veniva più facilmente a contatto. oggetto di questo nostro contributo è dunque l’analisi del corpo di disegni botanici di Leonardo. Questi vengono presen- tati secondo la numerazione data dai citati nathan& zöLLnEr

e, quindi, commentati per far conoscere la propensione del celebre inventore a scrutare anche il mondo della natura vegetale, e ciò non solo come esercizio grafico per rispondere ad una esigenza di dimostrare le proprie capacità artistiche ma, verosimilmente, per altre finalità che non si limitassero solo al campo del- l’arte. i disegni botanici di Leonardo, qui presi in esame, riguardano 17 fogli raffiguranti una ventina di specie e in un caso un aspetto di vegetazione forestale. ad esclusione di alcuni, altri illustrano due o tre specie differenti. i disegni di Leonardo pre- sentati dai citati nathan& zöLLnEr– autori del libro da cui sono stati presi i nostri riferimenti e la scansione delle immagini più avanti riportate – si conservano presso prestigiose istituzioni: per la maggior parte provengono dalla reale collezione della royal Library del Castello di Windsor (berkshire, UK), altri dalle gallerie dell’accademia di Venezia e altri ancora dalla bibliothèque de l’institute de France (Parigi).

ProCEsso EVoLUtiVo dELLa raFFigUrazionE dELLE PiantE

Volendo fare emergere quello che a nostro avviso è il vero carattere dei disegni botanici di Leonardo, è utile richiama- re il percorso che porterà la raffigurazione delle piante da semplice corredo e vago strumento di riconoscimento delle stesse alla iconografia scientifica.

nel corso dei secoli, infatti, la raffigurazione grafica dei vegetali ha svolto un ruolo fondamentale nello sviluppo delle conoscenze botaniche, seguendo di pari passo l’evoluzione della botanica come disciplina scientifica ed assumendo al contempo anche un elevato valore documentario.

nonostante l’avvento della fotografia, che ha raggiunto altissimi livelli nella qualità delle immagini, via via sempre più dettagliate (soprattutto attraverso la fotografia digitale), nello studio tassonomico dei vegetali il disegno mantiene ancora oggi intatta la sua importanza quale principale strumento illustrativo, ritenuto utilissimo per affrontare il rico- noscimento dei vari taxa, tanto da essere comunemente pre- ferito nelle illustrazioni di grandi opere, monografie, contri- buti specialistici e pubblicazioni didattico-divulgative.1

nel campo artistico, tuttavia, l’iconografia dei vegetali è stata da sempre considerata come aspetto tecnico, marginale, pur annoverando nel tempo anche grandissimi maestri e rappresentandone, al contempo, un passaggio obbligato;

basti pensare alle diverse nature morte o ai paesaggi che

1. ancora oggi, ad esempio, nella descrizione di una nuova specie è prassi corrente accompagnare il binomio e la diagnosi, oltre che con l’indicazione del typus, anche con una tavola iconografica che raffiguri i caratteri distintivi del taxon: dettagli relativi al portamento della pianta, alle strutture fiorali, alla configurazione dei frutti, alla morfologia fogliare e a tutti quei particolari ritenuti importanti per la sua stessa identificazione. (giangUzzi, 2012).

Fig. 1 - Manifesto della mostra allestita a Firenze.

(3)

caratterizzano le produzioni di vari artisti più o meno noti e trascurati dalla maggior parte dei testi di storia dell’arte.

alcuni disegni botanici infatti, costituiscono dei veri e pro- pri capolavori dell’illustrazione scientifica, anche se restano catalogati fra le manifestazioni pittoriche minori in quanto considerate delle semplici tavole illustrative. di certo, traspare quell’obbligo, da parte dell’illustratore botanico, di attenersi sempre alle regole convenzionali – in particolar modo la fedeltà della raffigurazione – mettendo da parte la propria creatività artistica e la bellezza grafica, apprezzata sicuramente solo in un secondo momento.2 tuttavia, fin dai suoi albori, il disegno iconografico ha avuto nel tempo un considerevole progresso sia nei mezzi che nelle tecniche adottate dai disegnatori. dapprima trovò una sua discreta connotazione illustrativa con la diffusione di importanti ausili grafici quali, appunto, il foglio di papiro, la pergame- na e soprattutto la carta; quest’ultima costituì il supporto ideale per la sperimentazione di varie tecniche, tra le quali l’incisione.3

sappiamo che fra i testi più antichi corredati da figure vi erano quelli di Crateva (i sec. a.C.), andato perduto dopo il XVi secolo. Esso conteneva disegni relativi alle piante medicinali più note che furono riproposte copiosamente dagli studiosi posteriori ed anche da dioscoride Pedanio (i sec. d.C.), nel suo noto trattato De materia medica. a questo si fa precedere l’Historia plantarum di teofrasto (371-287 a.C.), una tra le più famose opere dell’antica farmacopea, che costituisce un primo esempio di erbario figurato, ripro- posto anche nei secoli successivi, arricchito da raffigurazioni con tavole a colori, ad incisione, ma con forme botaniche nel tempo via via più o meno stilizzate (giangUzzi, 2012).

inoltre dobbiamo tener presente che le illustrazioni, spesso eseguite da maestri con poche nozioni di botanica o del tutto estranei alla disciplina, risentivano del mancato raf- fronto con esemplari presenti in natura, determinando una semplificazione dei tratti e dei disegni, tanto da risultare talora di difficile riconoscimento pure per gli esperti botanici. anche nella fertile produzione delle illustrazioni botaniche medievali – trattati di medicina o enciclopedie botaniche visive – che tuttavia riscontrarono una notevole divulgazio- ne nell’alta aristocrazia del tempo, i vari passaggi di copia- tura da testi greco-romani ad esempio comportavano gra- duali perdite di dettagli e d’informazioni, con immagini sempre più semplificate, fino a discostarsi, talora, dalle iconografie originarie. in altri casi le figure erano alterate pesantemente da reinterpretazioni, richiamando spesso gli organi del corpo da curare, o mostruosità zoologiche.4

tutto questo fino al XV secolo, quando la cultura del rinascimento portò ad una maggiore propensione all’indagine scientifica, con evidenti ripercussioni positive anche in campo iconografico, dove si inizia ad avvertire l’esigenza di una revi- sione delle immagini tramandate dagli antichi testi, ormai rite- nute obsolete per il progredire di questa scienza che appena un secolo dopo vedrà la nascita della medicina scientifica (giangUzzi, 2012). nelle nuove edizioni degli antichi trattati, infatti, i vari artisti e disegnatori furono orientati verso riprodu- zioni, il più possibile fedeli, delle forme e delle caratteristiche dei vegetali, spesso ritraendole ad vivum. Cambiarono anche i metodi di riproduzione: non solo attraverso la riproduzione dal vero, ma anche attraverso la riproduzione del “metodo autopi- co” o “dell’impressione diretta”, cospargendo l’esemplare da riprodurre di nerofumo o di pigmenti colorati e imprimendoli

sulla carta, al fine di raggiungere una maggiore accuratezza nella raffigurazione, per poi essere accuratamente chiaroscurati.

Evidenti esempi di questa nuova tendenza tecnico-evolutiva sono rintracciabili in due famosi codici custoditi presso la biblioteca Marciana di Venezia: il Liber de Simplicibus, di niccolò roccabonella (1386-1459) e l’Erbario o Storia gene- rale delle piante, di Pietro antonio Michiel (1510-1570). il primo dei due manoscritti appartiene alla prima metà del XV secolo e riporta 443 iconografie – su 458 piante descritte – raffigurate dal pittore veneziano andrea amadio (?-1450). il codice, ammiratissimo in epoca umanistica, fu più volte ricordato come opera di grande pregio. Probabilmente i campioni vennero tratti dal vero e riproposti con massima accuratezza con la tecnica dell’impressione diretta. il secondo, costituito da cin- que volumi in folio, risale invece alla seconda metà del VXi secolo. Esso contiene 1000 accurate iconografie floristiche attraverso il metodo della xilografia realizzata dal pittore domenico dalle greche (giangUzzi, 2012).

L’invenzione della stampa a caratteri mobili – che nell’illustrazione delle piante mediche venne subito associata alla quasi contemporanea applicazione della xilografia – diede un nuovo impulso verso un’ulteriore diffusione delle opere fondamentali dell’antichità, salvate dal paziente lavoro degli amanuensi medievali e, al contempo, vennero revisionate anche le tavole botaniche presenti, facendo giustizia delle interpretazioni del passato e rendendole sempre più accurate e dettagliate.

Fra i testi classici andò riaffermandosi Materia medicina, l’antico trattato di dioscoride, che fu ristampato e riveduto, nonché revisionato dalle interpolazioni ed alterazioni operate nel Medio Evo. in questo frangente assunsero particolare valo- re i noti Commentari a dioscoride pubblicati da Pietro andrea Mattioli (1500-1577). si tratta di tavole con disegni realizzati con il metodo xilografico, rafforzati dal metodo dell’ombreg- giatura dagli artisti Wolfang Meyerbech e giorgio Liberale (1527-1579).

Le dettagliate descrizioni botaniche, ma soprattutto il rile- vante numero e la migliore qualità scientifica delle figure xilo-

2. tra le iconografie botaniche più lontane nel tempo è possibile annoverare gli elementi figurativi fitomorfi del mondo egizio, che caratterizzarono le loro architetture - colonne e capitelli - con richiami alle forme delle palme o del papiro (Cyperus papy- rus). Così nelle remote civiltà mesopotamiche attraverso la rappresentazione della vite (Vitis vinifera) o delle rose (Rosa sp. pl.), anche se in forme stilizzate, mentre l’acanto (Achantus mollis) è raffigurato nei capitelli corinzi, oltre che in numerose sculture e monumenti funerari, in quanto a questo vegetale si attribuiva un potere magico, apo- tropaico e di protezione contro la morte. (giangUzzi, 2012).

3. L’incisione è un disegno inciso, o a rilievo su una lastra in metallo o su tavola o su altro materiale, con successiva stampa del disegno, per lo più su carta (VinCaMasini, 2013).

4. È il caso della rappresentazione fantasiosa di una pianta medicinale (forse Origanum vulgare L.) in un codice dipinto del XV secolo nella quale, oltre l’immagi- ne della pianta viene illustrata anche la presunta azione terapeutica (Ms. redi 165 conservato nella biblioteca Mediceo-Laurenziana di Firenze). da una delle infiore- scenze dell’esemplare prende forma il corpo di un frate che offre, ad una donna dis- tesa, alcune foglie; dalla bocca spalancata della donna esce fuori la figura di un dia- volo, ovvero del male sconfitto.

5. tra i disegni anatomici più famosi e interessanti è possibile citare i fogli custoditi presso la royal Library del Castello di Windsor (rL 19103v;rL 19102r; rL19101r) nella quale, con matita nera e rossa, penna e seppia vi è raffigurata l’evoluzione del feto nel grembo materno, nonché gli appunti sui tessuti embrionali e della placenta.

tra i più eleganti studi sugli animali, vale la pena citare il foglio su carta prearata azzurra (rL12358r) – custodito presso la stessa royal Library – nella quale vi è lo studio dell’impennata di un cavallo, che servirà a Leonardo per la progettazione del Monumento sforza tra il 1488 e il 1489 (nathan& zoLLnEr, 2017).

(4)

grafiche – rispetto a quelle comparse nelle prime opere a stampa – resero il lavoro del Mattioli un fondamentale punto di riferimento e di critica non solo per farmacologi e sistematici, ma anche per gli artisti che lavoravano nel campo dell’illustrazione scientifica.

tra i pittori più importanti del periodo va ricordato il vero- nese jacopo Ligozzi (1547-1627) che nel 1557 viene chiamato a Firenze dal granduca Francesco i (1541-1587) per illustrare il testo del naturalista, botanico ed entomologo bolognese Ulisse aldrovandi (1522-1605), che diventerà uno dei suoi più fervi- di ammiratori. Per dieci anni, fino alla morte del granduca, Ligozzi si cimentò nella creazione di un nutrito corpus di illu- strazioni naturalistiche, sia botaniche che zoologiche, conser- vate oggi al gabinetto di disegni e stampe degli Uffizi e, in maniera minore, presso la biblioteca Universitaria di bologna, al punto di fare dell’illustrazione scientifica la sua specializzazione.

nel XVii secolo e per tutto il XViii secolo le pubblicazioni scientifiche sono ornate da splendide documentazioni icono- grafiche nella quale i disegni acquisirono una maggiore preci- sione, arricchendosi anche di particolari strutturali utili per la determinazione delle piante, contribuendo nello stesso tempo anche al graduale processo di affrancamento della botanica sistematica dallo studio farmacologico dei “semplici”

(giangUzzi, 2012).

Va inoltre ricordato che il rinascimento avvia anche la ricerca pomologica che dà vita ad importanti trattati di frutticoltura che costituirono la base di decine di tele realizzate nel periodo.

La pittura rinascimentale, infatti, è assai ricca di raffigurazioni di frutta: interessanti sono i festoni costituiti da pomi ed espe- ridi di Carlo Crivelli (1430-1495) quelli di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571-1610) fino alle emblematiche opere di giuseppe arcimboldo (1526-1593) nelle quali mele, pere, uva e altri frutti costituiscono la matrice di grottesche alle- gorie (Piazza& MEzzEtti, 2012).

LEonardo E L’iLLUstrazionE botaniCa

tra i grafici botanici più illustri si annovera dunque anche il genio europeo del rinascimento: Leonardo [Leonardo di ser Piero da Vinci (1452-1519)], considerato una delle più grandi menti di tutti i tempi. Egli non fu solo pittore; il suo catalogo è composto da un’alta quantità di appunti e disegni, inerenti il mondo scientifico. in particolar modo riguardano l’anatomia, la botanica, le arti militari, l’architettura, l’ingegneria, la geometria e l’idraulica. La pittura e la scultura sembrano trovar posto solo in maniera marginale. i disegni furono lasciati in ere- dità al discepolo Francesco Melzi (1491-1570) che lo aveva seguito in Francia. alla morte di questi essi vennero smembra- ti e dispersi. Un corpus di quattromila carte, ad oggi ritrovate, riunite in diversi codex, raccolte custodite nelle biblioteche di tutto il mondo; fra i più importanti si annoverano il Codex Atlanticus, presso la biblioteca ambrosiana di Milano e quello della biblìoteca nacional di Madrid. tra le collezioni prestigiose, che custodiscono disegni leonardeschi si ricordano la Royal Collections of Windsor Museum, l’Institut de France de Paris, nonché importanti istituzioni come il British Museum e il Victor and Albert Museum di Londra, nonché la biblioteca trivulziana di Milano. i più conosciuti sono sicuramente i disegni anatomici, seguono quelli sugli studi delle proporzioni degli animali, studi sui torrenti e forza delle acque, studi di piante, di macchinari – simili alle contemporanee biciclette o

aeroplani – fino agli studi di eccentriche architetture e fantasio- se punte di alabarde.5 i fogli recano spesso, a fianco delle parti disegnate, annotazioni autografe (stese con la scrittura leggibi- le da destra a sinistra, secondo un procedimento più logico a un mancino, quale era Leonardo); a volte testo e immagini vanno di pari passo; altre presentano, sulla stessa pagina, argomenti e problematiche diverse, affrontate sempre con coerenza e intenso approfondimento.

Questa ricca produzione di disegni – molti dei quali non finiti – rispecchiano il percorso, lo studio di Leonardo verso una ricerca empirica, in profonda sintonia con la cultura della Firenze dell’ultimo lustro del Quattrocento e con le nuove scoperte scientifiche del periodo. Per il genio toscano, la base di ogni conoscenza è la verifica diretta compiuta attraverso l’osservazione (dorLFEs& al., 2005).6

il disegno, “padre” delle arti, ebbe ampia fortuna nel Quattrocento, in quanto era inteso come un esercizio squisita- mente intellettuale, come espressione concreta e tangibile del- l’idea che si forma nell’intelletto dell’artista. tale pratica era alla base delle attività di bottega e dell’apprendistato dell’allie- vo, qualunque fosse stata in futuro la sua specializzazione e per questo si configurava come matrice unitaria per tutto il percorso di apprendimento, che poteva durare dai tre ai dodici anni.

Proprio nel corso del Quattrocento si determinò anche un mol- tiplicarsi delle funzioni del disegno stesso che iniziò a distin- guersi in “disegno funzionale” e “disegno autonomo”.7 in questo frangente il numero dei disegni – eseguiti per riflessione personale, studio e ricerca – crebbe, mentre i contratti rivelano che spesso la commissione di un’opera era accompagnata dalla presentazione di disegni, bozzetti e modellini. da questo deri- vò anche l’accrescimento settoriale del disegno quattrocente- sco, sperimentando diverse tecniche, dalle punte metalliche ai fogli tinteggiati o preparati, inchiostri e biacca che creavano interessanti contrasti chiaroscurali.

gli studi botanici di Leonardo, che possiamo annoverare all’interno del “disegno funzionale”, in quanto essi si presentano come ricerche per i particolari delle piante raffigurate nelle sue opere, rientrano nella tradizione degli erbari del tempo, che indubbiamente l’artista conosceva, visto che ne possedeva almeno uno: il cosiddetto “erbario grande” (nathan &

zöLLnEr, 2017).

si è concordi nel ritenere che molti di questi fogli erano stati disegnati sulla scorta di un modello, confermato dai fori dell’a- go con il quale – attraverso la tecnica dello spolvero – veniva riprodotto fedelmente l’esemplare. il principio di trasposizione

6. il rinascimento fu il tempo dell’unità dei saperi, artistico, scientifico, e tecnico. Per perfezionare la tecnica della rappresentazione, l’artista doveva indagare empirica- mente l’uomo e l’ambiente circostante, assumendo di volta in volta il ruolo di anato- mista, scienziato, zoologo, botanico e ingegnere. sotto questa prerogativa Leonardo da Vinci fu il più illustre rappresentante. attraverso l’osservazione diretta riesce a rin- tracciare le strutture geometriche del fenomeno o a definire le leggi universali che lo governano, fino all’analisi dei fenomeni, riassumendo emblematicamente la simbiosi di arte e scienza nel pensiero rinascimentale (bUCCi, 2003).

7. il disegno funzionale è indirizzato alla elaborazione precisa di un prodotto artistico, sia esso un’opera di architettura, pittura, scultura, arti applicate. il disegno autonomo è invece costituito da elaborati indipendenti da finalità progettuali precise e può avere una valenza didattica, come il disegno dell’antico oppure conoscitiva, come il disegno scientifico (bUCCi, 2003).

8. È possibile che i giovani artisti di bottega imparassero la disciplina del disegno copiando con accuratezza, dal vero, calchi di opere classiche, prendendo a modello bassorilievi o sculture di buona fattura. in ogni caso, possiamo dare per acquisito, il fatto che Leonardo, così come pure altri artisti, iniziò ad impadronirsi dell’arte del disegno, riproducendo modelli plastici. (nathan& zöLLnEr, 2017).

(5)

dell’immagine consisteva nel far passare polvere di carbone in piccoli fori sul cartone – in corrispondenza delle linee del disegno – serie di puntini che avrebbero segnato al disegnatore il percorso per continuare l’opera. Malgrado Leonardo preferisse lavorare di getto, il procedimento dello spolvero, sembra essere rimasto invariato per diversi studi delle piante (nathan&

zöLLnEr, 2017).

LEonardo: Un gEnio nELL’EUroPa dELrinasCiMEnto

L’esperienza rinascimentale, già maturata a Firenze fin dalla metà del XiV, fu l’humus per la formazione del giovane Leonardo da Vinci, già presente nella bottega di andrea del Verrocchio (1435-1488) – quest’ultimo attivo alla Corte dei Medici e maestro dei massimi esponenti della pittura di fine Quattrocento (sandro botticelli, il Perugino, domenico ghirlandaio) – dagli anni settanta del XV secolo, come riporta il biografo degli artisti giorgio Vasari (1511-1574). a contatto con il maestro, Leonardo apprende le basi delle diverse disci- pline artistiche in cui si cimenterà, anche se il disegno sarà la parte centrale del suo apprendistato, appreso con disciplina e puntiglio, come si richiedeva a ogni giovane artista durante gli anni di formazione.8 rappresentativi del suo piacere di dise- gnare sono, ad esempio, i bozzetti risalenti al suo periodo di apprendistato, in cui Leonardo schizza, con brevi, energici tratti di penna, figure cariche di dinamismo, spesso rappresentate in pose molto elaborate. Quello che traspare dal disegno è l’e- strema immediatezza con cui il giovane artista rende vibranti le membra attraverso la resa velocissima delle linee che le com- pongono.

L’attività nella bottega del Verrocchio è testimoniata, secondo le teorie del Vasari, dall’angelo sull’estrema sinistra dell’o- pera Battesimo di Cristo (1475-1478, olio e tempera su tavola, 177x151cm, Firenze, galleria degli Uffizi) (Figg. 2a e 2b) commissionato dall’ordine dei Vallombrosani per la chiesa di san salvi nel capoluogo toscano. il volto dell’angelo di profi- lo, che si accinge a preparare la stuoia per asciugare il corpo di Cristo dalle acque del giordano, presenta studi su ricerche (anatomiche, cromatiche, chiaroscurali) che saranno al centro della fase matura del maestro, nel quale si nota l’uso del polpa- strello per creare meglio i passaggi cromatici dell’epidermide.

Una recente analisi scientifica agli infrarossi, inoltre, attribuisce a Leonardo la realizzazione del paesaggio che si perde in lontananza, noto come “prospettiva dei perdimenti”, subendo il processo descritto nel suo Trattato della Pittura (1540 circa), nonché la vegetazione palustre sulle sponde del fiume, in cui viene evidenziata Typha latifolia, e gli alberi sull’alta roccia – in parte stilizzati – fra cui si riconoscono 2 cipressi alle spalle del battista. La palma (Phoenix sp.) che si erge sulla sinistra, appare arcaica e piuttosto stilizzata, da non porre nemmeno problemi di attribuzione al Verrocchio.

Questi “studi” emergono anche dalle opere realizzate nella piena maturità artistica come l’Annunciazione (1472-1475, olio e tempera su tavola, 98x217 cm, Firenze, galleria degli Uffizi) (Figg. 3a e 3b) o la Madonna del Garofano (1470, olio su tavola, 62x47,5 cm, Monaco, alte Pinakothek) (Fig. 4).

nella tavola custodita all’alte Pinakothek, lo spazio architetto- nico è ben organizzato e, al di là delle eleganti bifore, si apre un paesaggio le cui montagne si dispongono su tre piani di pro- fondità, scalate in lontananza grazie a un uso sapiente del colore e della “prospettiva aerea” (montagne dense di atmosfera che ricompariranno nella Gioconda e nella Vergine delle rocce), la

vergine col bambino, rivela un’estrema vividezza degna del naturale, fortemente in luce, nell’ambiente oscurato dall’om- bra. Conosciuta anche come Madonna della caraffa, stupisce per la naturalezza del mazzetto di fiori all’interno di un’elebo- rata caraffa con acqua, nonchè del garofano rosso (Dianthus cariophyllus L.) trattenuto dalle affusolate mani della Vergine, quale simbolo del sacrificio di Cristo (aQUino, 2014).

LE PiantE iLLUstratE daLEonardo

Le piante disegnate da Leonardo non si limitano solo a quelle rappresentate nei fogli presi in rassegna di seguito. a queste occorre aggiungere disegni e schizzi di organi o strutture di piante appartenenti ad altre specie, frammisti ad annotazioni e appunti. al riguardo si ricordano la foglia di salvia (Salvia offi- cinalis L.), lo scapo fiorale di asfodelo (Asphodelus ramosus L.

s.l.) e il rametto con frutto di gelso (Morus nigra). altre specie sono ben riconoscibili in alcuni celebri dipinti dell’artista e fra questi il fiore di garofano (Dianthus caryophyllus L.) nella Modonna con bambino, l’iris (verosimilmente Iris foetidissima L.) presente, assieme ad anemoni e altre specie nel famoso dipinto La Vergine delle rocce. il gelso (Morus nigra L.) ritor- na prepotente nella celebre alberata dell’affresco della sala delle asse (detta anche camera dei moroni), del Castello sforzesco a Milano: riferimento non casuale al committente, il potente Ludovico detto il Moro, signore della città.

nei 17 fogli di Leonardo, riprese da nathan& zöLLznEr

(2017) anche per quanto riguarda la numerazione, le piante rappresentate vengono riferite da detti autori ai taxa elencati nel prospetto che segue. si tratta di attribuzioni in qualche caso espresse con dubbio o soltanto a livello generico. tali attribuzioni non sempre vengono qui condivise.

Prospetto tassonomico delle piante illustrate secondo nathan

& zöLLznEr (2017)

Anemone nemorosa L. ... n. 419 Briza maxima L. ... n. 412 Caltha palustris L. ... n. 419 Cyperus spec. ... n. 423 Coix lachryma-jobi L. ... n. 424 Euphorbia amygdaloides L. ... n. 420 Euphorbia helioscopia L. ? ... n. 420 Genista tinctoria L. ... n. 417 Lilium candidum L. ... n. 411 Lotus spec. ... n. 415 Quercus robur L. ... n. 417 Ornitholagum umbellatum L. ... n. 420 Pyrus communis L. ... n. 412 Ranunculus repens L. ... n. 420 Rubus fruticosus L. ... nn. 414, 415, 418 Schoenoplectus lacustris (L.) Palla ... n. 423 Sparganium erectum L. ... n. 421 Typha latifolia L. ... n. 422 Viburnum opalus L. ... n. 416

?Viola canina L. ... n. 413 Viola spec. ... n. 413

Elementi di ulteriore valutazione tassonomica vengono di seguito introdotti nelle note botaniche riportate in calce al commento delle singole illustrazioni oggetto della seguente rassegna.

(6)

Fig. 2(a) - L. da Vinci, Battesimo di Cristo, 1475-1478, olio e tempera su tavola, 177x151cm, Firenze - galleria degli Uffizi (da dorFLEs& al., 2005).

Fig. 3(a) - L. da Vinci, Annunciazione, 1472-1475, olio e tempera su tavola, 98x217cm, Firenze - galleria degli Uffizi (da d^orFLEs& al., 2005).

Fig. 4 - L. da Vinci, Madonna del Garofano, 1470, olio su tavola,62x47,5cm, Monaco - alte Pinakothek(da dorFLEs

& al., 2005).

Fig. 2(b) - L. da Vinci, Battesimo di Cristo, 1475-1478, olio e tempera su tavola, 177x151cm, Firenze - galleria degli Uffizi, particolare del contesto vegetazionale in cui l’artista colloca piante appropriate all’ambiente, come appunto la lisca maggiore (Thipa latifolia) (da dorFLEs& al., 2005).

Fig. 3(b) - L. da Vinci, Annunciazione, 1472-1475, olio e tem- pera su tavola, 98x217cm, Firenze - galleria degli Uffizi, particolare degli alberi in cui è possibile riconoscere dei cipressi in parte anche foggiati (da dorFLEs& al., 2005).

(7)

rassEgna dEi FogLi botaniCi diLEonardo

in questa nostra rassegna, l’ordine e la numerazione seguiti rispecchiano quelli dati ai disegni di Leonardo riportati nel volume di nathane zöLLnEr(2017) a cui si è attinti.

FogLio411: Studio di giglio (Lilium candidum) 1480-1485 Matita nera ripassata a penna e inchiostro

con lumeggiature a biacca, 314x117 mm Castello di Windsor, royal Library, (rL12418r).

realizzato con la tecnica dello spolvero, il giglio, è eseguito a matita nera, ripassato a penna. il soggetto occupa in verticale quasi tutta la lunghezza del foglio, presentando un robusto stelo con foglie lanceolate disposte in palchi ter- minante in quattro fiori maturi e tre boccioli. appare dettagliatamente descritto nelle dimensioni e nella fedeltà dei dettagli nonché di grande forza plastica, grazie alle lumeggiature eseguite a biacca.

il Lilium, già dal Medioevo era considerato pianta orna- mentale, grazie all’eleganza, al colore e al profumo dei suoi fiori portati da steli eretti. inoltre appare frequentemente nella pittura del tempo quale simbolo di purezza, legato soprattutto alla Vergine (Lilium candidum è conosciuto anche come giglio di Maria). Per il candore dei fiori, la pianta simboleggia la purezza e dunque la santità. La ricor- renza della sua fioritura nel mese di giugno in coincidenza della festa di s. antonio di Padova giustifica il nome comune di giglio di s. antonio. È possibile accostare il giglio raffigurato nel foglio custodito presso la royal Library, per forma e composizione, al giglio tenuto tra le dita dell’arcangelo gabriele nella tavola dell’Annunciazione, opera conservata presso la galleria degli Uffizi di Firenze.

note botaniche: il disegno riproduce con fedeltà lo scapo fiorale di Lilium candidum, specie non nativa in italia ma coltivata sin dall'antichità, con scarsa tendenza a sponta- neizzarsi.

FogLio412: Spighetta di sonaglini maggiori (Briza maxi- ma), viole (Viola sp.) e fiori di pero (Pyrus communis) 1481-1483

Penna e inchiostro sopra punta metallica su carta bruna, 183x210 mm

Venezia, gallerie dell’accademia, inv.237.

sul foglio vengono raffigurate vari fiori e un’infiorescenza appartenenti a specie botaniche differenti: spighetta di sonaglini viole e fiori di pero, realizzati con penna e inchiostro attraverso l’utilizzo della punta metallica. gli esemplari hanno grande forza plastica, grazie al chiaroscuro, con inclinazione a 45°, creando forti effetti di tridimensionalità. Questo è riscon- trabile soprattutto nella rappresentazione di Pyrus communis, sul quale Leonardo sembra essersi soffermato di più nella sua ricerca grafica, dando maggiore plasticità alla corolla e ai petali. di interesse, per la sua geometria, appare il disegno della spighetta di Briza maxima.

note botaniche: il foglio contiene disegni di particolari corrispondenti sia a specie di piante facilmente riconoscibili come nel caso dell’erbacea Briza maxima e del legnoso Pyrus com- munis, sia parti fiorali di specie non facilmente identificabili.

in uno, ad esempio, la foglia – e non il bocciolo soprastante – ricorda quella di un ribes (? Ribes rubrum L.); il bocciolo inve- ce è di una rosacea. dunque una strana combinazione che può anche giustificarsi trattandosi di disegno di un artista speri- mentatore, che in tale ottica può accostare forme anche inna- turali. ancora, si riconoscono due corolle somiglianti a una borraginacea, come anche un fiore somigliante a una camelia (Camellia japonica L.), pianta da escludere, dato che sappia- mo che detta specie arriva in Europa, dall’asia, alla fine del seicento. Le specie erbacee sono sicuramente spontanee e probabilmente lo sarà anche il pero. di questo rimane il dubbio che invece del pero domestico possa trattarsi di forme selvati- che corrispondenti a Pyrus communis L. subsp. pyraster (L.) Ehrh., frequente – isolatamente o in gruppo – nei prati, come elemento residuale della preesistente copertura forestale.

Foglio 411 - L. da Vinci, studio di giglio (Lilium candidum).

Foglio 412 - L. da Vinci, spighetta di sonaglini maggiori (Briza maxi- ma), viole (Viola sp.) e fiori di pero (Pyrus communis).

(8)

FogLio413: Studio di violette (Viola spec. o forse Viola canina), ca. 1487-1490

Penna e china, 233x168 mm

Parigi, bibliothèque de France, Ms. b 2173, fol. 14r.

il foglio presenta diversi studi. in alto a destra ospita la costruzione geometrica di un pentagono, al di sotto vi è una colonna descrittiva, scritta da sinistra verso destra, probabilmente dettata da motivi di ordine pratico: infatti un mancino che scrive in modo consueto rischia di cancellare o tra- sferire con la mano l’inchiostro ancora fresco. sul margine inferiore del foglio vi è la raffigurazione di un martello e una fornace, anch’essi accompagnati da una descrizione. Lo studio con violette, trova posto a sinistra del foglio.

L’esemplare fu probabilmente ritratto dal vero, come sugge- risce la raffigurazione delle zolle di terra alla base dei sinuosi steli. il chiaroscuro, realizzato a penna, con un’inclinazione a 45°, che mette in risalto soprattutto la struttura delle foglie dentate e della corolla, il cui chiaroscuro è rafforzato da tocchi di china. grande attenzione è rivolta ai petali, molto plastici e sinuosi.

note botaniche: nella flora italiana oltre alle viole coltivate nei giardini come ad esempio l’esotica Viola mammola L., sono presenti numerose altre specie selvatiche, molte delle quali nemorali. Fra queste ricorrono Viola hirta, V. alba, V.

canina e V. reichenbachiana che nel nostro caso escludiamo possa corrispondere ad una delle viole del disegno leonar- desco. L’accostamento a Viola canina viene qui condiviso non solo per i caratteri rappresentati nel disegno ma anche per la distribuzione italiana della specie che comprende le regioni del centro e del settentrione.

FogLio414: Studio di un ramo di pianta di more (Rubus fru- ticosus), ca. 1505

sanguigna con lumeggiature a biacca su carta preparata rossa 155x162 mm

Castello di Windsor, royal Library (rL 12419r).

Lo studio è eseguito su carta tinteggiata rossa, offre all’insieme una cromia calda, sulla quale Leonardo ha eseguito il modello attraverso l’utilizzo della sanguigna, cioè attraverso un pigmento in ocra rossa mescolato a minerali ferrosi, che tracciano sul foglio segni del carat- teristico colore rosso.

il disegno occupa l’intera pagina; grande attenzione è posta alla disposizione delle foglie, allo studio di esse e dei marginidentati, tipici dell’esemplare. Le fruttiscen- ze, graficamente poco definite, sono raccolti in grappoli, iconograficamente riassunti attraverso sfere. La sanguigna delinea le forme dell’esemplare e attraverso la tecnica a tratteggio irregolare è stato utilizzato per le parti in ombra (tra le foglie, ad esempio) lasciando pulita le superficie del foglio per le zone in luce. Queste ultime sono rafforzate da lumeggiature di biacca, un pigmento bianco, altamente coprente, costituito da carbonato basi- co di piombo, soprattutto per quanto riguarda il margine superiore delle foglie.

note botaniche: gli autori nathan e zöLLnEr riportano Rubus fruticosus, binomio oggi non più riconosciuto per la flora italiana dove ricorrono ben 37 specie dello stesso genere: (cfr. bartoLUCCi& al., 2018). di queste oltre il 50% sono presenti in toscana (cfr. arrigoni, 2017).

FogLio415: Studio di un ramo di rovo da more (Rubus fruticosus) e rametto di ginestrino (Lotus spec.), ca.

1505-1508

sanguigna su carta preparata rossa, 188x165 mm

Castello di Windsor, royal Library (rL12420r).

Foglio 414 - L. da Vinci, studio di un ramo di pianta di more (Rubus fruticosus).

Foglio 413 - L. da Vinci, studio di violette (Viola sp.) (? V. cani- na).

(9)

il foglio, tinteggiato in rosso, ospita diversi studi botanici suddivisi in due registri: nel registro superiore vi è raffigurato un delicato rametto di ginestrino, esegui- to a sanguigna e privo di chiaroscuro. nel registro inferiore è raffigurato un ramo di rovo da more, anch’esso eseguito attraverso l’utilizzo della sanguigna. a diffe- renza del foglio rL 12419r, sopradescritta, qui Leonardo sembra più interessato a rappresentare in ogni dettaglio le fruttescenze dell’esemplare. i tocchi di sanguigna danno la percezione della consistenza del frutto e delle sue forme. il chiaroscuro si concentra proprio nella parte che illustra le fruttescenze, mentre, grande rilievo grafico viene dato al margine seghettato della foglia.

note botaniche: per Rubus valgono le stesse note del foglio 414. Per quanto riguarda la generica specie di Lotus, non identificata, si è dell’idea che trattasi di Lotus corniculatus L., leguminosa erbacea comune nei prati del centro-nord italia.

FogLio 416: Ramo di palla di neve con bacche (Viburnum opulus), ca. 1506-1508

sanguigna con lumeggiature a biacca su carta preparata rossa, 144x143mm

L’illustrazione dell’esemplare, occupa l’intero foglio tinteggiato in rosso. È eseguito attraverso l’utilizzo della sanguigna, che crea dei delicati giochi di chiaroscuro sulle foglie e tra le bacche mettendone in risalto la plasticità. Con grande attenzione vengono indagate le foglie; il loro margine frasta- gliato e le nervature della pagina superiore. La plasticità, che caratterizza l’esemplare del foglio rL 12421r, fa supporre che venne eseguito dal vero, suggerito dalla dettagliata descrizione iconografica e dal chiaroscuro deciso che investe il ramo di Viburnum opulus.

note botaniche: Viburnum opalus L. è specie arbustiva meso- fila dei querceti caducifogli del centro-nord italia.

FogLio417: Ramo di Farnia con ghiande (Quercus robur) e ginestra minore (Genista tinctoria), ca. 1506-1508 sanguigna con tracce di lumeggiatura a biacca su carta preparata rossa, 188x154 mm

Foglio 417 - L. da Vinci, ramo di Farnia con ghiande (Quercus robur) e ginestra minore (Genista tinctoria).

Foglio 415 - L. da Vinci, studio di un ramo di rovo da more (Rubus fruticosus) e rametto di ginestrino (Lotus spec.).

Foglio 416 - L. da Vinci, ramo di palla di neve con bacche (Viburnum opulus).

(10)

nel foglio, preparato in tinta rossa, vengono rappresentati due esemplari, un ramo di Farnia, con fruttescenze e un ranuncolo di ginestra minore. Quest’ultima è raffigurata con l’utilizzo della sanguigna rossa, che ne esal- ta le forme, attraverso dei leggeri tratti di chiaroscuro.

Più plastica appare la raffigurazione del ramo di Farnia, realizzato anch’esso a sanguigna e in maniera più dettagliata per quanto riguarda la ricerca iconografica delle foglie e dei frutti, questi ultimi lumeggiati a biacca. il deciso contrasto tra le zone in luce e le zone in ombra, accentua la plasticità dell’esemplare raffigurato sul foglio, rendendolo di vivida naturalezza nei sottili rami che si piegano sotto il peso dei frutti.

Leonardo si cimenta più volte nella raffigurazione di esemplari di Quercus, probabili studi per la realizzazio- ne di festoni vegetali, legati al simbolismo di forza, lon- gevità e durevolezza (PaPa, 2011). E’ possibile notare questo esemplare ad esempio negli stemmi sforzeschi entro ghirlande presenti nel refettorio di santa Maria delle grazie a Milano o negli intrecci vegetali della sala delle asse nel Castello sforzesco.

note botaniche: ben marcati i caratteri che identificano una delle querce presenti nei boschi di pianura dell’italia centro-settentrionale ovvero Quercus robur L. (Quercus pedunculata hoffm.). Lo stesso si può dire per Genista tinctoria L., specie suffruticosa, talora pulvinante, spi- nosa; frequente nei boschi aperti mesofili dell’italia peninsulare.

FogLio418: Studio di un ramo di pianta di more (Rubus fruticosus), ca. 1505

Penna e sanguigna, 90x60 mm

La raffigurazione dell’esemplare occupa l’intero foglio ed è da annoverare tra gli studi più progrediti, che mettono in evidenza l’elevata sensibilità artistica di Leonardo. il sinuoso ramo occupa tutta la superficie del foglio, realizzato attraverso l’utilizzo della sanguigna e il supporto della penna. Leonardo si concentra soprattutto sulla raffigurazione delle tante piccole drupe, che costituiscono il frutto e sulla raffigurazione del fiore, dalla caratteristica corolla e dai petali plastici. L’utilizzo della penna, per le zone in ombra, accentua la plasticità del disegno. Per via delle numerose spine che ricoprono i rami per il tena- ce e fitto intrico che forma spesso è stata associata alla figura di Cristo.

note botaniche: rispetto ai precedenti disegni di piante di more riferite a Rubus fruticosus in cui si valorizzano le more (nn. 414 e 415), il disegno in esame riprende un ramo fertile di Rubus anche con fiori. sebbene attribuito a Rubus fruticosus resta critica l’attribuzione del disegno a detto taxon data la complessità del genere e la copre- senza di più specie congeneri nello stesso habitat.

FogLio419: Studio con calta palustre (Caltha palustris) e anemone dei boschi (Anemone nemorosa), ca. 1506-1508 Matita nera ripassata a penna e inchiostro, 85x140 mm Castello di Windsor, royal Library (rL 12423r).

annoverato tra gli studi più dettagliati e minuziosi di Leonardo, nonché tra i più eleganti per via della composizione, lo studio sulla calta palustre e l’anemone dei boschi è realizza- to su carta bianca, con il supporto della penna e dell’inchiostro.

La raffigurazione occupa tutta la superficie disponibile del foglio, realizzata attraverso un metodo di lavoro descrittivo attento, paziente e capillare degli elementi. Con grande attenzione viene raffigurato il ranuncolo di calta palustre, la sinuo- sità del fusto, che si erge dalle foglie basali, dalla caratteristica lamina interna a forma di cuore e dal margine lievemente cre- nato. i fiori, in numero di tre, appaiono molto plastici, soprattutto nella realizzazione degli stami, rafforzati a penna. Esile ed eretto, viene raffigurato l’anemone dei boschi, con foglie basali ben esposte suddivise profondamente in tre lobi lanceolati.

L’unico fiore, presenta sei petali di forma ellittica, mentre gli stami, riassunti in piccole sfere disposte a spirale, sono raffor- Foglio 419 - L. da Vinci, studio con calta palustre (Caltha palu- stris) e anemone dei boschi (Anemone nemorosa).

Foglio 418 - L. da Vinci, studio di un ramo di pianta di more (Rubus fruticosus).

(11)

zati da tocchi di penna e matita nera. il chiaroscuro - presente soprattutto tra le foglie dei due esemplari - è realizzato ad intreccio. L’inchiostro è utilizzato per la realizzazione dei margini dei due esemplari. non si esclude che il foglio rL 12423r sia servito da modello per un’ulteriore rielaborazione su opera ufficiale o che sia stato utilizzato come esemplare per la copia da parte dei suoi allievi. Entrambe le piante figurano in due olii su tela nella Vergine delle rocce presso la national gallery e in Leda e il cigno presso la galleria borghese.

note botaniche: nel foglio in esame sono rappresentate due specie di ranuncolacee: Anemone nemorosa L. e Caltha palu- stris L.. La prima è pianta erbacea perenne a fioritura estiva legata ai luoghi umidi; la seconda – trasferita recentemente al genere Anemonoides holub. [Anemonoides nemorosa (L.) holub] – è anch’essa pianta erbacea perenne ma a fioritura pri- maverile. abita comunemente i boschi di faggio ma ricorre anche nei querceti caducifogli che occupano la fascia di vegetazione sottostante.

FogLio420: Studio di Latte di Gallina (Ornitholagum umbel- latum) tra ranuncolo strisciante (Ranunculus repens) e ane- mone dei boschi (Anemone nemorosa) sotto due specie di euforbia (Euphorbia amygdaloides ed E. helioscopia ?), ca.1506-1508

sanguigna ripassata a penna e inchiostro, 198x160 mm Castello di Windsor, royal Library (rl 12424r).

il foglio accoglie diverse specie botaniche, realizzate con grande attenzione dei particolari. il centro del foglio è occupa- to dalla raffigurazione dell’Ornitholagum umbellatum, cono- sciuta volgarmente come Latte di gallina o stella di betlemme,

per via dei fiori bianchi a forma di stella.

di forte effetto plastico, le foglie basali, sembrano mosse dal vento, una corrente d’aria proveniente da sinistra. Le lunghe foglie, realizzate a penna e chiaroscurate a sanguigna danno vita fusti eretti su cui sono presenti fiori dalla caratteristica forma. nel margine destro del foglio trova posto un ranuncolo strisciante, le cui foglie soltanto, dalla particolare forma trian- golare e dai margini profondamente incisi, vengono attenzio- nati da Leonardo, ripassandoli ad inchiostro e lasciando il fusto e il fiore appena tracciati a sanguigna. il margine sinistro del foglio è occupato dall’anemone dei boschi, molto vicino ico- nograficamente, a quello presente nel foglio rL 12423r, molto plastico, grazie ad un intenso chiaroscuro realizzato con rapidi e brevi tocchi di penna. i due esemplari di euforbia occupano la parte inferiore del foglio, e anch’essi sono realizzati a penna.

L’Euphorbia amygdaloides, dettagliatamente illustrata, pre- senta un sinuoso fusto ramoso, eretto, da cui si dipartono le foglie lanceolate, poco ravvicinate, terminanti nell’infiorescenza. di non chiara identificazione appare il secondo tipo di Euphorbia (E. helioscopia (?) (n^athan& zöLLnEr, 2017) realizzata anch’essa a penna ma appena accennata.

note botaniche: la prima specie (Ornithogalum umbellatum) è una bulbosa comune nei prati collinari e montani di tutte le regioni italiane. Ranunculus repens, invece, è specie igrofila tappezzante e abita i terreni umidi ai margini di stagni e paludi, principalmente nelle regioni del centro-nord italia.

relativamente all'identità specifica dell'Ornithogalum disegna- to da Leonardo, si fa osservare che essa viene oggi riferita a o. divergens boreau (tongiorgitoMasi, 2019).

FogLio 421: Studio di coltellaccio maggiore con frutti (Sparganium erectum), ca. 1506-1508

sanguigna su carta preparata rossastra, 210x143 mm Castello di Windsor, royal Library (rL 12430r).

Foglio 420 - L. da Vinci, studio di Latte di gallina (Ornitholagum umbellatum), ranuncolo strisciante (Ranunculus repens L.) e anemone dei boschi (Anemone nemorosa) sotto due specie di euforbia (Euphorbia amygdaloides ed E. helioscopia (?).

Foglio 421 - L. da Vinci, studio di coltellaccio maggiore con frut- ti (Sparganium erectum).

(12)

sul foglio in carta tinteggiata rossa, Leonardo, affronta lo studio di un’esemplare di Sparganium erectum, più comunemente conosciuto come coltellaccio maggiore. La pianta acquatica è realizzata attraverso l’uso della sanguigna. La cromia dell’illustrazione e l’utilizzo della sanguigna per la realizzazione dell’elaborato, donano un “effetto caldo” a tutta la composizione, che occupa l’intero foglio.

E’ rappresentata la parte epigea dell’esemplare, caratteriz- zato dal fusto eretto, robusto e ramoso e dalle foglie nastriformi, erette e a lamina intera, disposte a ventaglio, realizzate con rapidi e lineari segni a sanguigna. Più accurata è la rappresentazione dei frutti - simili ad un riccio - nella quale vengono rappresentati in dettaglio gli aculei. il chiaroscuro si limita ad alcune zone dell’esemplare - fruttescenze e fusto - e presente tra le foglie in brevi tratti oriz- zontali.

note botaniche: Sparganium erectum L. è specie lacustre si rinviene ai margini di corsi d’acqua, paludi, stagni e cana- li, in tutte le regioni italiane.

FogLio422: Studio di lisca maggiore con infruttescenza (Typha latifolia), ca. 1506-1508

sanguigna, 201x143 mm

Castello di Windsor, royal Library (rL 12430v).

nel foglio rL 12430v, Leonardo raffigura un’altra pianta acquatica, che sarà ricorrente in molte delle sue opere (Battesimo di Cristo della galleria degli Uffizi, Leda e il cigno della galleria borghese); la lisca mag- giore, realizzata a sanguigna su foglio bianco.

Quest’ultima occupa la parte centrale del foglio nella quale, con rapidi tocchi di sanguigna, sono disposte le foglie, a ventaglio, erette e nastriformi. al centro è rap-

presentata l’infruttiscenza, dalla tipica forma cilindrica.

anche in questo caso il chiaroscuro si limita ad essere realizzato tra le foglie, con leggeri e brevi tratti orizzon- tali.

note botaniche: specie erbacea perenne, è una igrofita palustre comune in tutte le regioni italiane dove si rinviene in fossati, specchi d’acqua, pozze ecc., spesso associata a Schoenoplectus lacustris (L.) Palla e a Phragmites australis (Cav.) trin. ex steud. o anche ad altra specie dello stesso genere (Typha. angustifolia L.).

La lisca maggiore è un elemento che ritroviamo in altro disegno oltre che nelle opere ricordate. si tratta di pianta a cui sono state date simbologie anche erotiche. È pro- babile che l’esemplare presente sul foglio rL 12430r e quest’ultimo, vennero realizzati dal vero, vista la rapidi- tà dell’esecuzione e l’attenzione rivolta per la parte apo- gea degli esemplari in esame. inoltre, entrambe le specie sono raffigurate, in un’ulteriore studio, realizzato per l’esecuzione di una Leda inginocchiata col cigno risa- lente al 1510 ed oggi al boijmans van beuningen Museum di rotterdam, molto vicine iconograficamente a queste ultime custodite presso la collezione della royal Library di Windsor cfr. Fig. 5.

Foglio 422 - L. da Vinci, studio di lisca maggiore con infrutte- scenza (Typha latifolia).

Fig. 5 - Leonardo da Vinci, studio per una Leda inginocchiata col cigno, ca. 1505-1510 [Matita nera ripassata a penna e inchiostro, 125x110 mm] rotterdam, Museum boijmans Van beuningen, inv.

446]. ai lati della donna e del cigno (figure centrali della tavola) si trovano disegnate piante di Typha latifolia, la stessa specie rappre- sentata nell’illustrazione in figura.