1. LA VOLKSBÜHNENBEWEGUNG, IL MOVIMENTO DELLE

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INDICE

0. INTRODUZIONE ... p.3

1. LA VOLKSBÜHNENBEWEGUNG, IL MOVIMENTO DELLE

VOLKSBÜHNEN A BERLINO ... p.12

1.1. Nascita e sviluppo ... p.12 1.2. La Freie Volksbühne e la Neue Freie Volksbühne ... p.17 1.3. Verso la riunificazione e il progetto di un proprio teatro ... p.22 1.4. Il Verband der Freien Volksbühnen e il nuovo teatro durante la

Prima Guerra Mondiale e la Repubblica di Weimar ... p.33 1.5. I diverbi interni al Verband der deutschen Volksbühnenvereine e il

teatro politico di Piscator... p.40 1.6. L‟avvento del nazismo e la liquidazione della Volksbühne E.V per

opera di Hitler... p.54 1.7. Berlino: la rinascita del movimento delle Volksbühnen dopo la

Seconda Guerra Mondiale ... p.60 1.8. Il Bund Deutscher Volksbühnen nella zona d‟occupazione

Sovietica ... p.64

1.9. La Freie Volksbühne di Berlino Ovest e il Theater am

Kurfürstendamm... p.67 1.10. La Volksbühne nella zona sovietica ... p.72 1.11. La Volksbühne dagli anni „50 agli anni ‟70 ... p.76

2. IL TEATRO NELLA TRILOGIA SONNE AUF HALBEM WEG: DIE ISTANBUL-BERLIN-TRILOGIE DI EMINE SEVGI ÖZDAMAR ... p84

2.1. La trilogia Sonne auf halbem Weg: die Istanbul-Berlin-Trilogie . p.84

2.2 Le esperienze teatrali della protagonista ... p.89

2.3. Il teatro in rapporto ai genitori ... p.95

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2.4. L‟amore per Brecht e il desiderio di studiare il suo teatro ... p.98 2.5. Il teatro come strumento per imparare una nuova lingua ... p.105 2.6. Teatro e modelli di vita ... p.109 2.7. Il lavoro a teatro, l‟ambiente teatrale e le emozioni ... p.117 2.8. Il teatro e la realtà ... p.131

3. LE PIÈCE TEATRALI DI EMINE SEVGI ÖZDAMAR ... p.146

4. COMMENTO ALLA TRADUZIONE ... p.169

4.1. Struttura superficiale ... p.171 4.2. Stile sintattico ... p.173 4.3.Il DDR-Deutsch ... p.178 4.4 Tracce dello stile dell‟autrice ... p.185

5. CONCLUSIONI ... p.191

6. BIBLIOGRAFIA ... p.195 6.1. Letteratura primaria ... p.195 6.2. Letteratura secondaria ... p.196

7. SITOGRAFIA ... p.199

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0. INTRODUZIONE

Emine Sevgi Özdamar nasce in Turchia nella città di Malatya (Anatolia) il 10 agosto 1946 e trascorre la sua infanzia e giovinezza tra Istanbul, Bursa e Ankara.

Nel 1965 si reca in Germania per lavorare in una fabbrica della Telefunken come operaia e, dopo due anni, torna a Istanbul dove frequenta l‟Accademia d‟Arte Drammatica dal 1967 al 1970

. Nel 1971, dopo il colpo di Stato in Turchia, si instaura una dittatura militare durante la quale molti teatri vengono chiusi. La Özdamar decide di lasciare nuovamente Istanbul e tornare a Berlino per studiare il teatro brechtiano presso la Volksbühne. Dopo due anni come assistente di regia nel famoso teatro berlinese, durante i quali collabora con Benno Besson, alla fine degli anni ‟70 segue il grande direttore di teatro a Parigi e Avignone per mettere in scena il Kaukasischer Kreidekreis di Bertolt Brecht. Dal 1979 al 1984 viene ingaggiata come attrice e assistente presso lo Schauspielhaus di Bochum sotto l‟intendenza di Claus Peymann. Durante la carriera da attrice, oltre che a teatro, recita anche in alcuni film come Happy birthday, Türke di Doris Dörrie e Yasemin di Hark Bohm. La produzione letteraria della Özdamar comprende sia testi in prosa che teatrali e come scrittrice è stata insignita di molti riconoscimenti letterari, i principali dei quali sono lo Ingeborg-Bachmann-Preis (1991), lo Adalbert-von-Chamisso-Preis (1999) e il Kleist-Preis (2004). Per quanto riguarda la produzione in prosa, le opere principali sono le due raccolte di racconti Mutterzunge

(1990), Der Hof im Spiegel

(2001) e la trilogia Sonne auf halbem Weg (2006); per la produzione teatrale Karagöz in Alamania (1982), Keloğlan in Alamania, die Versöhnung von Schwein und Lamm (1991) e Perikızı. Ein Traumspiel (2010).

1 Durante il suo periodo di formazione come attrice, riceve il suo primo ruolo professionale in Marat/Sade di Peter Weiss e, successivamente, le viene assegnata la parte della vedova Begbick in Mann ist Mann di Bertolt Brecht.

2 La raccolta comprende quattro racconti: Mutterzunge, Großvaterzunge, Karagöz in Alamania.

Schwarz Auge in Deutschland e Karriere einer Putzfrau. In queste brevi prose si avverte l‟influenza di tre culture diverse: la cultura turca, araba e quella tedesca.

3 La raccolta comprende nove racconti: Der Hof im Spiegel, Schwarzauge in Deutschland, Mein Berlin, Ulis Weinen, Mein Istanbul, Fahrrad auf dem Eis, Franz, Die neuen Friedhöfe in Deutschland, Meine deutschen Wörter haben keine Kindheit.

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Emine Sevgi Özdamar, pur essendo stata per la prima volta in Germania a lavorare come operaia a Berlino, non può essere considerata una tipica donna turca migrante

poiché, a differenza delle compagne di fabbrica, proviene dalla borghesia turca colta con un livello di istruzione elevato e sono proprio queste sue caratteristiche che le permettono di raccontare, nelle sue opere, l‟esperienza migratoria in Germania

. La sua produzione letteraria va inquadrata nella Interkulturelle Literatur, letteratura che ha acquisito piena visibilità a partire dagli inizi degli anni ‟90, quando, la Özdamar ha ricevuto il premio Bachmann per il suo primo romanzo Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Türen: aus einer kam ich rein, aus der anderen ging ich raus.

La denominazione di Interkulturelle Literatur fa riferimento a uno spazio nuovo tra le culture, spazio in cui agiscono gli scrittori migranti. La germanista americana Leslie A. Adelson afferma che le opere letterarie turco-tedesche sono da intendere come delle topografie di pensiero, non in senso nazionale o etnico, ma come luoghi di ri-pensamento, ovvero spazi immaginari in cui si rielabora radicalmente l‟orientamento culturale

. Nel suo studio Transculturalità e traduzione, Silvia Palermo, riprendendo Chiellino, definisce il concetto di interculturalità «come una categoria che contiene in sé la visione del contatto fra due o più culture e le rispettive lingue»

. Özdamar è un esempio significativo di tale concezione in quanto nelle sue opere sono presenti sia un ricco patrimonio linguistico, che include il turco, il tedesco e l‟arabo, sia la consapevolezza del plurilinguismo derivata dalla propria cultura e lingua materna (si pensi alla società turca composta da diverse etnie e lingue). Riprendendo il concetto di interculturalità del filosofo Wolfgang Welsch, secondo cui la denominazione di

4 Generalmente le donne turche emigrate in Germania partivano al seguito di familiari maschi, erano di bassa estrazione socio-economica, con un livello di istruzione scarsissimo o addirittura analfabete.

5 Cfr. THÜNE Eva-Maria, Cosa può fare la lingua. L’esempio di Emine Sevgi Özdamar, in PASSERINI Luisa, TURCO Federica (a cura di), Donne per l’Europa: Atti delle prime tre Giornate per Ursula Irschmann, CIRSDe, Torino, 2011, pp. 87-105.

6 Cfr. THÜNE Eva-Maria, LEONARDI Simona, Reti di scrittura transculturale in tedesco.

Un’introduzione, in ID. (a cura di), I colori sotto la mia lingua. Scritture transculturali in tedesco, ARACNE, Roma, 2009, pp. 9-35, qui p. 27.

7 Cit. in PALERMO Silvia, Transculturalità e traduzione: la lingua di Özdamar e Demirkan, in PALUSCI Oriana (a cura di), Traduttrici. Female Voices across Languages, Tangram edizioni scientifiche, Trento, 2011, pp. 213-227, qui p. 213.

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interculturalità non sarebbe adatta alle società moderne

, la Palermo afferma inoltre che sarebbe opportuno aggiungere un‟ulteriore categoria, quella della transculturalità poiché essa include in sé la differenziazione interna e la complessità delle singole culture, segnate da processi di ibridazione

. Per questo motivo la Özdamar può essere ritenuta sia una scrittrice interculturale (nel senso della Adelson) che transculturale

(nel senso della Palermo). Se negli anni ‟80 i testi di migranti venivano annoverati per lo più alla Gastarbeiterliteratur o alla Migrantenliteratur, oggi, grazie al premio Chamisso hanno acquisito ulteriore prestigio: non sono più visti come espressioni marginali ma sono diventati parte integrante della letteratura tedesca contemporanea

.

Nel suo studio Il migrante in transito, Beatrice Furini afferma che la prosa della Özdamar ricorda il Bildungsromane e mette in scena la formazione di un io femminile che si definisce nel movimento, movimento non solo tra le lingue, ma anche tra luoghi e tempi diversi: l‟io, che prende corpo e parola nella narrazione, si forma in un andirivieni che non si ferma mai da nessuna parte

. Per comprendere a pieno le opere della scrittrice turca, la Furini introduce il concetto di “letteratura senza fissa dimora” di Ottmar Ette che mostra le dinamiche culturali e linguistiche nel senso di un continuo andirivieni tra luoghi, tempi, società e culture diverse. La scrittura della Özdamar è caratterizzata proprio da questo andirivieni tra mondi, lingue e culture, nonché da oscillazioni e attraversamenti che non trovano mai un punto fermo e che fanno in modo che il turco risuoni nel tedesco, Istanbul in Berlino e la letteratura tedesca in quella turca e viceversa.

La condizione tipica dell‟io narrante della Özdamar, quindi, è quella della mobilità e, come rimarca la Furini, è in questo incessante andare e venire che l‟io

8 Secondo Welsch il concetto di interculturalità contiene sì una visione del contatto tra le due culture, però vede le culture come circoscritte in sé, isole non collegabili da ponti stabili.

9 Cfr. PALERMO, Transculturalità e traduzione: la lingua di Özdamar e Demirkan, in PALUSCI (a cura di), op. cit., p. 214.

10 Visto che il concetto di transculturalità, come appena detto, include processi di ibridazione, la Özdamar ne rappresenta un esempio ideale poiché non si limita solo a tematizzare l‟esperienza della migrazione ma giustappone e mette insieme il tedesco e il turco dando vita a forme linguistiche nuove, singolari e inconsuete.

11 Al giorno d‟oggi lo stesso premio Chamisso comincia a essere utilizzato per definire questa tipologia di testi, tanto da parlare di Chamisso-Literatur.

12 Cfr. FURINI Beatrice, Il migrante in transito nella scrittura di Emine Sevgi Özdamar, in

«Scritture migranti. Rivista di scambi interculturali», I (2007), pp. 87-103.

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narrante si forma e racconta: la narrazione non si origina, quindi, da un luogo fisso ma da questi molteplici movimenti che aprono la strada a nuovi transiti e usano gli interstizi tra i mondi per metterli in contatto

. Negli scritti dell‟autrice turca, simboli per eccellenza di questo continuo movimento sono treni e ponti che, anche all‟interno della trilogia Sonne auf halbem Weg, ricoprono un ruolo centrale collegando più città, due parti della stessa città e due nazioni.

Le opere letterarie della Özdamar, inoltre, ruotano attorno a un io che percepisce tutto ciò che le sta attorno come fenomeno linguistico; l‟autrice inventa nuove parole, gioca con esse, dando forma a uno stile che potrebbe essere definito interculturale

. Nei suoi testi, siano questi in prosa o teatrali, vi è abbondanza di dialoghi, flussi di coscienza, imitazione dell‟oralità, resa di diversi modi di parlare, citazioni e sovrapposizione di diversi piani linguistici e sfumature all‟interno della stessa lingua

. Il suo stile è stratiforme, non solo a livello linguistico ma anche a livello culturale poiché si basa su un “dialogo interculturale” nel quale l‟autrice riprende modelli di testo della tradizione turca, modi dire, proverbi e li traspone in quella occidentale

. Questo collegare la lingua materna con il tedesco, è una strategia stilistica adottata dalla Özdamar per far in modo che nel testo rimangano ben visibili le tracce della sua migrazione e, proprio per questa scelta, i suoi testi potrebbero risultare irritanti sia per i lettori tedeschi sia per quelli bilingui (turco/tedeschi), poiché alcune delle sue espressioni non vengono né dal tedesco né dal turco ma da uno spazio intermedio

. Non solo espressioni idiomatiche e proverbi turchi vengono incorporati nel testo tedesco ma la Özdamar, attenta conoscitrice della cultura e letteratura tedesca, inserisce nei suoi testi rimandi e allusioni alla cultura e alla letteratura occidentale e tedesca creando, così, accostamenti sorprendenti che si amalgamano perfettamente al

13 Cfr. ivi, p. 94.

14 Cfr. THÜNE Eva-Maria, „Mundhure“ und „Wortmakler“. Überlegungen zu Texten von Emine Sevgi Özdamar, in CAMBI Fabrizio (a cura di), Gedächtnis und Identität. Die deutsche Literatur nach der Vereinigung, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2008, pp. 305-319.

15 Per esempio il Gastarbeiterdeutsch usato in alcune sue opere teatrali o il DDR-Deutsch usato nel terzo volume della trilogia.

16 Un esempio di ciò si trova nella figura di Karagöz, personaggio principale di una delle sue opere teatrali.

17 Cfr. THÜNE Eva-Maria, Cosa può fare la lingua. L’esempio di Emine Sevgi Özdamar, in PASSERINI, TURCO (a cura di), op. cit., p. 102.

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continuum narrativo

. C‟è, inoltre, da considerare che nell‟autrice e nelle sue opere non vi sono solo tracce della cultura turca ma c‟è anche un‟influenza della cultura araba, proveniente dai nonni, quindi il “dialogo interculturale” a questo punto diventa ancor più ampio e comprende influenze culturali e linguistiche dall‟arabo, dal turco e dal tedesco.

Il presente lavoro di tesi consiste nell‟analisi della trilogia Sonne auf halbem Weg (2003) e delle pièce teatrali Karagöz in Alamania (1982), Keloglan in Alamania oder die Versöhnung von Schwein und Lamm (1991) e Perikızı. Ein Traumspiel (2010) della scrittrice turca Emine Sevgi Özdamar, nonché nella traduzione di parti scelte tratte dal romanzo Seltsame Sterne starren zur Erde. I volumi, usciti prima singolarmente e confluiti nel 2003 nella trilogia Sonne auf halbem Weg, sono: Das Leben ist eine Karawanserei, hat zweit Türen: aus einer kam ich rein, aus der anderen ging ich raus (1992), Die Brücke vom Goldenen Horn (1998) e Seltsame Sterne starren zur Erde (2003). Sia la trilogia che le tre pièce teatrali sono ambientate tra Turchia e Germania e il teatro costituisce il nucleo centrale intorno a cui ruota non solo la trilogia presa qui in esame, ma la maggior parte della produzione letteraria dell‟autrice. Per la scrittrice esso rappresenta la speranza di una nuova vita visto che in Turchia, a causa della dittatura militare, non riusciva più lavorare in ambito teatrale; il lavoro a teatro è, quindi, il motivo che la spinge a trasferirsi in Germania per la seconda volta.

Nel seguente elaborato, le opere prese in esame possono essere ritenute un itinerario letterario del teatro, luogo con cui sia l‟autrice che l‟io narrante (della trilogia) si identificano, siano esse in Turchia o in Germania. In Sonne auf halbem Weg il teatro viene inteso come esperienza personale, mentre nelle opere teatrali, trattandosi dell‟esperienza dei turchi in Germania, è ritenuto esperienza collettiva.

La trilogia, elaborazione letteraria dell‟esperienza migratoria della Özdamar, ruota attorno alle varie tappe della vita dell‟autrice: l‟infanzia in Turchia e i trasferimenti tra Istanbul e altre città turche, gli anni come ospite lavoratrice in una fabbrica a Berlino, il ritorno in Turchia e infine la decisione di trasferirsi definitivamente nella Berlino degli anni ‟70 per apprendere il metodo del teatro

18 L‟esempio di citazione per eccellenza è lo stesso titolo del terzo volume della trilogia, Seltsame Sterne starren zur Erde, primo verso della seconda strofa della poesia Liebessterne (1902) di Else Lasker-Schüler.

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brechtiano lavorando come stagista alla Volksbühne di Berlino Est. È soprattutto in Die Brücke vom Goldenen Horn e Seltsame Sterne starren zur Erde che, oltre alla Turchia e alla Germania, vi è il teatro inteso come luogo con cui l‟autrice identifica se stessa. Come affermato poco sopra, l‟io narrante della Özdamar è sempre in movimento e l‟unico posto in cui si stanzia stabilmente, o comunque che riconosce come punto fermo sia in Turchia che in Germania, è il teatro; è proprio in tal senso che esso assume il valore di luogo ed è soprattutto nel terzo volume che diventa un vero e proprio luogo fisico nel quale si svolgono le avventure della protagonista

.

La produzione letteraria, in prosa o teatrale, di Emine Sevgi Özdamar è caratterizzata da un ricco vocabolario che deriva dall‟esperienza di vivere tra due culture; come affermato poco sopra, l‟autrice assume un atteggiamento ludico verso la lingua, si diverte a creare nuove parole e fa dei giochi linguistici sia con la lingua turca che con quella tedesca. Tale ricchezza di linguaggio è evidente soprattutto nelle opere teatrali e nel primo e secondo volume della trilogia Sonne auf halbem Weg, mentre è meno visibile nel terzo volume Seltsame Sterne starren zur Erde; è per tale motivo che la mia analisi verterà su due punti di vista diversi:

per Seltsame Sterne starren zur Erde, e quindi anche per la trilogia in generale, focalizzerò la mia indagine sull‟aspetto teatrale ovvero indicherò i vari episodi in cui il teatro è presente e spiegherò quale significato esso assume via via per l‟io narrante; per le opere teatrali, invece, mi concentrerò soprattutto sull‟aspetto linguistico e culturale derivato dall‟esperienza migratoria dell‟autrice.

L‟elaborato da me redatto ruoterà attorno a quattro nuclei principali: la Volksbühne berlinese, il teatro nella trilogia Sonne auf halbem Weg, le opere teatrali da me analizzate e un commento alla traduzione di Seltsame Sterne starren zur Erde.

Nel primo capitolo verrà presentata una breve storia della Volksbühne, teatro nel quale l‟autrice lavora alla fine degli anni ‟70 e nel quale si svolge la maggior parte della narrazione del volume da me tradotto. Per comprendere a pieno l‟importanza del famoso teatro di Berlino, darò un quadro generale della Volksbühnenbewegung, movimento teatrale sorto alla fine del XIX per opera di

19 Il teatro in questione è la Volksbühne berlinese.

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alcuni intellettuali, dapprima per mettere in scena le opere naturaliste censurate dallo stato prussiano e successivamente per far accedere a teatro le classi meno abbienti. In questo excursus storico tratterò dei vari conflitti sorti all‟interno del movimento fino ad arrivare alla costruzione vera e propria della Volksbühne nel 1914 (v. § 1.4.) e, inoltre, farò degli accenni al teatro politico di Erwin Piscator, che farà nascere ulteriori conflitti all‟interno del movimento (v. § 1.5.). A questo proposito è necessario fare un‟annotazione sulla dicitura “Volksbühne”: dal momento in cui nascerà il nuovo teatro, sia in questa breve introduzione sia nel capitolo 1, il termine comparirà in carattere normale e in corsivo. Quando sarà in corsivo, la Volksbühne è da intendere come associazione di spettatori, mentre scritta con carattere normale come edificio fisico del teatro. Dopo aver trattato l‟era del nazismo, durante la quale la Volksbühne venne interamente liquidata (v.

§ 1.6.), tratterò della rinascita delle Volksbühnen dopo la seconda guerra mondiale (v. § 1.7.) per poi illustrare le due associazioni che si vennero a creare rispettivamente a Berlino Ovest (Freie Volksbühne) e a Berlino Est (Volksbühne), (v. § 1.9. e § 1.10.). Nell‟ultimo paragrafo del capitolo esporrò la storia della Volksbühne dagli anni ‟50 alla fine degli anni ‟70, periodo in cui la Özdamar collabora con il teatro accanto a Benno Besson, Matthias Langhoff, Manfred Karge e Fritz Marquardt (v. § 1.11.). Ovviamente l‟intero percorso storico sarà accompagnato da un‟indicazione sommaria delle opere rappresentate dalle Volksbühnen nel periodo preso in esame, con brevi accenni ai repertori rappresentati.

Nel capitolo successivo, dopo una breve introduzione alla trilogia Sonne auf

halbem Weg nella quale riassumerò brevemente ogni volume di cui è composta e

dopo una breve presentazione del capitolo, farò un‟analisi dell‟opera focalizzando

la mia ricerca su episodi in cui il teatro, inteso come ambiente teatrale e come

lavoro a teatro della protagonista, è significativo sotto vari punti di vista. Il

criterio sui cui si basa tale analisi ruota attorno a tre nuclei principali: il teatro in

rapporto alla famiglia (v. § 2.2. e § 2.3.), il teatro in rapporto alla realtà (v. § 2.8.)

e il teatro in rapporto alle emozioni dell‟io narrante (v. § 2.7.). Seguirà un

paragrafo nel quale spiegherò come l‟io narrante venga a conoscere l‟opera di

Bertolt Brecht, il motivo per cui scelga di studiare il suo teatro e infine, portando

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alcuni esempi, metterò a confronto l‟approccio dell‟io narrante verso il grande regista contrapponendolo a quello dell‟autrice (v. § 2.4.). In seguito il teatro sarà esaminato come strumento per imparare una nuova lingua (v. § 2.5.) e come modello di vita (v. § 2.6.); inoltre in tale paragrafo verrà spiegata anche la concezione del teatro sia secondo l‟autrice che secondo l‟io narrante. In entrambi i paragrafi si farà riferimento ad alcune interviste che serviranno a evidenziare alcuni dei concetti fondamentali per comprendere l‟opera della Özdamar, come, per fare solo un esempio, il rapporto tra teatro e parole (v. § 2.5.).

Successivamente (v. § 2.7.) verrà analizzato l‟ambiente teatrale in rapporto alle emozioni da esso suscitate nella protagonista, in particolare, riportando alcuni passaggi chiave, si vedrà come tali sensazioni siano collegate alla nonna (affetto) e al lavoro a teatro (felicità e angoscia). Infine, l‟ultimo paragrafo che comporrà il capitolo tratterà del teatro in rapporto alla realtà e il conseguente risultato, da parte della protagonista, di adottare uno sguardo teatrale verso essa (v. § 2.8.); nel paragrafo, inoltre, tramite degli episodi, analizzerò il teatro in rapporto alla politica sotto vari aspetti e si vedrà come questa, a volte possa essere un impedimento al teatro ma anche come il teatro, talvolta, risulti essere utile per la causa politica.

Nel terzo capitolo verranno commentate e analizzate le opere teatrali Karagöz

in Alamania, Keloglan in Alamania. Oder die Versöhnung von Schwein und

Lamm e Perikızı. Ein Traumspiel di Emine Sevgi Özdamar nelle quali viene

messa in scena l‟esperienza migratoria dei turchi in Germania (v. § 3). Per tale

ricerca, l‟analisi di ogni pièce verterà su alcuni criteri principali. Per Karagöz mi

concentrerò, riportando vari esempi, sull‟aspetto linguistico (Gastarbeiterdeutsch,

neologismi, eteroglossia e ibridazione del discorso) e culturale (stereotipi

rappresentati dall‟autrice). Keloglan, analizzato più velocemente rispetto alle altre

due opere, verrà esaminato dal punto di vista della relazione tra prima e seconda

generazione di turchi. Infine per Perikızı è stato assunto un punto di vista basato

sull‟analisi dei vari personaggi che, trovandosi a confronto con gli orrori della

propria generazione, reagiranno in maniera diversa a tale comparazione. Inoltre

saranno illustrate alcune strategie teatrali usate per la rappresentazione quali il

principio della mobilità del segno, della connotazione teatrale e della gerarchia

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della performance. Come nella prima opera, anche qui saranno messi in scena degli stereotipi e verrà esposto un espediente usato dall‟autrice verso gli spettatori per non costringerli a dare un giudizio su quanto è stato messo in scena. Ogni pièce teatrale, prima di essere analizzata e commentata, sarà accompagnata da un breve riassunto.

Il quarto e ultimo capitolo è un commento alla traduzione in italiano di parti scelte dal romanzo Seltsame Sterne starren zur Erde di Emine Sevgi Özdamar.

Dopo una breve spiegazione riguardante il titolo dell‟opera, verranno presi in considerazione alcuni aspetti relativi allo stile adottato dall‟autrice; in particolar modo tratterò della struttura superficiale dell‟opera (v. § 4.1.), della sintassi (v. § 4.2.), della struttura lessicale usata per la pièce Die Bauern di Heiner Müller (v. § 4.3.) e infine riporterò alcuni esempi caratteristici dello stile dell‟autrice presenti nel testo (v. § 4.4.). Ogni aspetto preso in esame verrà spiegato tramite degli esempi nei quali illustrerò le soluzioni adottate per la traduzione italiana.

Il presente lavoro termina con un breve capitolo in cui vengono esplicitate le conclusioni emerse dal seguente elaborato, nonché con la traduzione di parti scelte tratte da Seltsame Sterne starren zur Erde. Nell‟elaborato non ho potuto tradurre integralmente l‟opera della Özdamar, infatti la mia traduzione riguarda il periodo che va dall‟aprile 1976 al gennaio 1977; in questo lasso di tempo l‟autrice è assistente di Fritz Marquardt per la pièce Die Bauern di Heiner Müller e in seguito collabora alla messinscena del Bürgergeneral di J. Wolfgang von Goethe (regia Karge/Langhoff).

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1. LA VOLKSBÜHNENBEWEGUNG, IL MOVIMENTO DELLE VOLKSBÜHNEN A BERLINO

1.1. Nascita e sviluppo

L‟origine del movimento delle Volksbühnen è da collocare nella città di Berlino alla fine del XIX secolo, quando il 5 aprile 1889 il direttore di teatro e critico teatrale Otto Brahm fondò, insieme ad altri scrittori ed intellettuali

, una Freie Bühne ovvero un circolo teatrale privato con lo scopo di mettere in scena le opere naturaliste censurate dallo stato prussiano

. L‟associazione era formata da soci ordinari (i dieci fondatori) e da soci straordinari, cioè gli spettatori degli spettacoli che versavano una quota d‟iscrizione per accedere alle rappresentazioni.

In poco tempo la Freie Bühne divenne una delle associazioni più attrattive di Berlino, ne facevano parte molti scrittori, direttori di teatro, attori, critici, professori e avvocati; nel primo anno l‟associazione contava appena 354 soci ma già nel giugno 1890 il numero di iscritti superò il migliaio. Durante i primi mesi dell‟associazione ci furono dei conflitti tra i fondatori riguardanti le opere da mettere in scena e tre soci ordinari (Maximilian Harden, Theodor Wolff e George Stockhausen) si dimisero e furono sostituiti dagli scrittori Ludwig Fulda, Fritz Mauthner e Gerhart Hauptmann

; Otto Brahm ne rimase il presidente. Il 29 settembre 1889 andò in scena il primo spettacolo della Freie Bühne, Spettri di Henrik Ibsen al Lessingtheater, teatro con cui l‟associazione fece un contratto per la sua prima stagione teatrale. Durante questa stagione, fra le altre, vennero rappresentate anche: Vor Sonnenaufgang di Gerhart Hauptmann, Henriette Maréchal di Edmond e Jules de Goncourt, La potenza delle tenebre di Tolstoj,

20 Cofondatori della Freie Bühne insieme a Brahm furono: Maximilian Harden, Theodor Wolff, Julius e Heinrich Hart, Paul Schlenther, Julius Elias, Julius Stettenheim, Paul Jonas e Samuel Fischer.

21 Cfr. DAVIES W. Cecil, Theatre for the people. The story of the Volksbühne, Manchester university press, Manchester, 1977.

22 Figura centrale del naturalismo tedesco e figura chiave prima nella Freie Bühne e nella successiva Freie Volksbühne.

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Das vierte Gebot di Anzengruber, Un guanto di Bjørnson e Das Friedenfest di Hauptmann

.

Il programma dell‟associazione proseguì come pianificato per tutta la stagione e visto che le iscrizioni aumentavano sempre più, i fondatori decisero di rivolgersi a Bruno Wille, politico tedesco che, nel 1890, faceva ancora parte del Partito Social Democratico (SPD). L‟idea di Wille era quella di far accedere a teatro lavoratori ed esponenti delle classi meno abbienti, risvegliando in loro la

“fame intellettuale” e rompendo il monopolio del teatro borghese. Wille, prendendo come esempio la Freie Bühne di Brahm troppo costosa per gli operai, concepì l‟idea di una Freie Volks-Bühne e il 23 marzo 1890 pubblicò sul Berliner Volksblatt (organo ufficiale della socialdemocrazia) il suo Aufruf zur Gründung einer Freien Volks-Bühne che iniziava con una dichiarazione su quella che sarebbe dovuta essere la vera natura del teatro. Secondo il pensiero di Wille il teatro avrebbe dovuto essere fonte di gratificazione artistica, di innalzamento morale e un impulso per riflettere sui grandi temi contemporanei. Wille continuò il suo appello accusando il capitalismo della commercializzazione del teatro: il palcoscenico si era sottomesso al capitale e aveva corrotto il gusto del pubblico facendo del teatro mera letteratura d‟intrattenimento. Tuttavia, secondo Wille, grazie all‟influenza di giornalisti, poeti e oratori onesti una parte del popolo era stata liberata da questa corruzione e autori come Tolstoj, Zola, Ibsen, nonché altri autori tedeschi realisti avevano trovato nella classe operaia una cassa di risonanza.

Sotto il capitalismo era impossibile mettere in scena rappresentazioni pubbliche di opere con spirito rivoluzionario; solo la Freie Bühne era riuscita a rappresentare tali opere ma i soci non appartenevano alla classe operaia e a Wille sembrò opportuno creare un‟associazione teatrale che la includesse

.

Per mettere in pratica la propria idea Wille si rivolse a un gruppo di intellettuali: alcuni facevano parte del Friedrichshagener Dichterkreis

(Wilhelm Bölsche e Julius Hart) altri, invece, erano semplicemente amici di Wille: Julius

23 Cfr. DAVIES, op. cit., p. 18.

24 Per l‟intera dichiarazione di Wille si veda: BRAULICH Heinrich, Die Volksbühne. Theater und Politik in der deutschen Volksbühnenbewegung, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlino, 1976, pp. 33-34.

25 Circolo di scrittori appartenenti alla corrente naturalista che dal 1888 si riuniva nelle case di Wilhelm Bölsche e Bruno Wille a Friedrichshagen, da qui il nome del circolo.

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Türk (inizialmente attore e poi contabile), Curt Baake (giornalista tedesco e socialdemocratico), Conrad Schmidt (editore della Volkstribüne) e Carl Wildberger (tappezziere). Il 29 luglio 1890 si tenne nel Böhmisches Brauhaus di Berlino l‟assemblea inaugurale della Freie Volksbühne a cui parteciparono circa duemila persone. Il discorso d‟apertura di Wille aveva come tema ciò che poi sarebbe diventato il motto dell‟intero movimento: “Die Kunst dem Volke” ovvero l‟arte al popolo, poi scolpito sopra l‟entrata del teatro Volksbühne di Berlino. La maggioranza dei soci avrebbe deciso le opere da mettere in scena e si sarebbero rappresentate non solo opere naturaliste ma anche autori classici come Goethe e Schiller. Con questa assemblea la classe operaia berlinese stava mettendo in mano ad una ristretta cerchia di intellettuali piccolo-borghesi l‟idea di una Volksbühne rivoluzionaria che doveva essere strumento di educazione e di lotta politica. In realtà, due anni dopo, Wille pubblicò sulla sua rivista Die Kunst dem Volke un articolo in cui spiegava di non aver fatto un appello per dare inizio ad una propaganda sociopolitica e sottomettere l‟arte a scopi rivoluzionari, ma di averlo fatto per condurre le due cose che aveva a cuore (il popolo e l‟arte) uno verso l‟altro affinché si arricchissero reciprocamente

.

L‟8 agosto 1890 ci fu una seconda assemblea nel Böhmisches Brauhaus durante la quale Bruno Wille venne eletto presidente dell‟associazione, Carl Wildberger tesoriere e Julius Türk segretario; la nuova associazione era stata fondata a tutti gli effetti ma ancora non aveva un teatro a disposizione. Nel settembre 1890 Wille fece un contratto con Max Samst, direttore dell‟Ostend Theater per l‟affitto di alcune domeniche; l‟accordo comprendeva il diritto di avvalersi di un proprio direttore artistico (Conrad Hachmann) e usare attori esterni.

A questo punto a Berlino vi erano due associazioni teatrali che percorrevano due binari paralleli: la Freie Bühne di Brahm e la Freie Volksbühne di Wille.

Entrambe volevano tenersi indipendenti da qualsiasi partito politico e volevano offrire ai propri soci rappresentazioni con artisti professionisti; unica grande differenza riguardava il pubblico: la Freie Bühne di Brahm con il suo programma

26 Cfr. BRAULICH, op. cit., p. 35.

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teatrale attirò molti soci appartenenti alla classe borghese mentre i soci dell‟associazione di Wille provenivano principalmente dal proletariato.

Il 19 ottobre 1890 si tenne all‟Ostend Theater (oggi Rose-Theater) la prima rappresentazione della Freie Volksbühne, I pilastri della società di Henrik Ibsen, seguita il 9 novembre da Vor Sonnenaufgang di Gerhart Hauptmann. Grazie alle rappresentazioni di Wille la classe operaia collegò il proprio teatro con la nuova arte del naturalismo sebbene tra i due vi fossero delle differenze: i naturalisti vedevano il milieu come immutabile, mentre i proletari volevano cambiare l‟ambiente sociale e trasformare la società borghese capitalista in società socialista. I lavoratori di fatto politicizzarono il teatro naturalista estraendo dai drammi ciò che serviva per la lotta politica, respingendo il pessimismo borghese dei naturalisti e ritrovando nelle opere classiche il proprio ottimismo. Il programma sviluppato dalla Freie Volksbühne era più differenziato rispetto a quello dell‟associazione di Brahm: furono rappresentate opere di Ibsen (Un nemico del popolo, La lega dei giovani, Nora, Spettri), di Emile Zola (Thérèse Raquin), di Ludwig Fulda (Das verlorene Paradies, Die Sklavin), di Friedrich Schiller (Kabale und Liebe, Die Räuber) e di molti altri

. In entrambe le associazioni, comunque, inizialmente primeggiava nel programma lo scrittore Henrik Ibsen.

La seconda stagione teatrale aprì nuovamente con opere di Ibsen e venne usato il Belle-Alliance-Theater e Hachmann fu sostituito da George Stollberg. A metà gennaio 1891 la Volksbühne contava circa 1.800 soci.

Nell‟aprile 1891 l‟associazione fu colpita da un decreto del capo della polizia che riprendeva una legge del 1850 secondo la quale vi erano tre tipi di associazioni: associazioni innocue, associazioni con lo scopo di influenzare gli affari pubblici e associazioni politiche. Con il decreto di aprile la polizia fece rientrare la Volksbühne nella seconda categoria accusandola di voler cambiare la struttura economica della società, anche se sarebbe dovuta rientrare nella terza come associazione politica “travestita”. L‟associazione intraprese vie legali e il verdetto finale del gennaio 1892 la collocò nella seconda categoria, di conseguenza non venne ostacolata per molto tempo.

27 Per un elenco dettagliato si veda BRAULICH, op. cit., p. 40.

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L‟attacco della polizia fu solo uno dei tanti problemi a cui l‟associazione andò incontro; oltre agli attacchi provenienti dall‟esterno ci furono anche vari attriti interni tra Wille, Türk e Wildberger (sostenitore di Wille) tanto che nella primavera del 1891 Türk diede le dimissioni come segretario, rimanendo comunque un membro della dirigenza, e fu sostituito da Otto Erich Hartleben.

Questi diverbi all‟interno della dirigenza iniziarono perché Wille tentò di depoliticizzare l‟associazione espellendo socialdemocratici come Türk che, invece, ne voleva conservare il carattere politico. Gli attriti si intensificarono nell‟ottobre del 1891, quando, durante l‟assemblea dell‟SPD a Erfurt, Wille e la sua cerchia di intellettuali borghesi (appartenenti agli Jungen) lasciarono il congresso e formarono il Verein unabhängiger Sozialisten da cui poi si sviluppò l‟USDP (Unabhängige Sozialdemokratische Partei). A questo punto la direzione dell‟associazione era in mano all‟opposizione: il gruppo Wille (con i suoi Unabhängige borghesi) formava la dirigenza, mentre i soci (che erano per lo più operai socialdemocratici) si schierarono con Türk. Continuarono anche contrasti tra i membri della direzione quando Türk, nell‟estate del 1892, venne eletto tesoriere e Paul Kampffmeyer segretario; quest‟ultimo insieme a Wille cercava di allontanare l‟associazione dalla linea socialdemocratica. All‟assemblea di ottobre i soci non volevano farsi guidare da Wille e si decisero a favore di Türk, sostenuto ora anche da Franz Mehring

. Wille e il suo gruppo decisero di abbandonare la Volksbühne e il 15 ottobre 1892 insieme a Wildberger e Kampffmeyer formarono la Neue Freie Volksbühne.

Pur percorrendo un iter di crescita parallelo le due associazioni rimarranno divise fino alla prima guerra mondiale. Senza la divisione del 1892 probabilmente l‟intero movimento delle Volksbühnen sarebbe fallito fin dai primi anni lacerato dalle divisioni interne.

28 Giornalista e politico tedesco che nel 1891 entrò nell‟SPD. Sarà presidente della Freie Volksbühne dall‟ottobre 1892 al marzo 1896.

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1.2. La Freie Volksühne e la Neue Freie Volksbühne

Con l‟assemblea di ottobre si apportarono anche delle modifiche alla costituzione della Freie Volksbühne, il comitato esecutivo fu allargato a cinque membri e venne nominato come presidente Franz Mehring che diresse l‟associazione dall‟ottobre 1892 al marzo 1896; Türk mantenne la carica di tesoriere. Dopo la divisione il numero dei soci della Freie Volksbühne aumentò rapidamente e durante i primi anni superò di gran lunga il numero delle adesioni all‟associazione di Wille. Per incoraggiare l‟iscrizione da parte della classe operaia la quota d‟iscrizione fu abbassata da 1 marco a 50 centesimi; la riduzione portò l‟affluenza sperata e l‟anno successivo alla divisione furono ammessi circa 4.000 nuovi soci. Dopo i conflitti interni e l‟espulsione del gruppo che faceva capo a Wille la Freie Volksbühne era diventata a tutti gli effetti un‟organizzazione culturale della classe operaia, fondata e formata da lavoratori e nella quale l‟elemento borghese era stato escluso; nel 1894 su 6.300 soci solo circa 250 non appartenevano alla classe operaia

. I lavoratori avevano contrapposto al teatro d‟affari dominate borghese un teatro proletario.

Alla fine del XIX secolo le rappresentazioni potevano fungere da mezzo di educazione politica per il movimento operaio; per questo fin dall‟inizio l‟intenzione di Mehring era stata quella di enfatizzare la tendenza politica dell‟associazione dandole un carattere di lotta politica anche nell‟ambito della letteratura. Con Mehring le questioni arte e società, teatro e politica vennero di nuovo poste in primo piano.

Negli anni 1892-1895 il momento culminante per entrambe le associazioni furono le rappresentazioni di Die Weber di Gerhart Hauptmann. Questo dramma sociale in cinque atti ebbe un ruolo importante nella storia del movimento delle Volksbühnen perché ritenuto un prototipo di una nuova arte proletaria; fu il primo dramma storico che invece dello svolgimento di un destino individuale mostrava l‟azione delle masse proletarie. In realtà l‟autore, in una lettera dell‟ 1 agosto 1893, dichiarò di non aver avuto l‟intenzione di scrivere un dramma socialista – rivoluzionario, non perseguendo scopi socialisti ma solo scopi sociali

.

29 Cfr. BRAULICH, op. cit., pp. 54-55.

30 Cfr. DAVIES, op. cit., p.48.

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Hauptmann aveva preso spunto per il dramma dalla rivolta dei tessitori della Slesia (1844) e aveva scritto una versione in dialetto e una in tedesco. Nel marzo 1892 entrambe le versioni furono censurate; la prima dell‟opera ci fu solo nel febbraio 1893 presso la Freie Bühne di Brahm, che ormai aveva solo un‟esistenza nominale. Nell‟ottobre 1893 la polizia diede il permesso di rappresentare l‟opera in performance pubbliche

; dopo questa decisione Hauptmann consegnò la pièce alla Neue Freie Volksbühne e alla Freie Volksbühne. L‟associazione di Wille allestì una rappresentazione privata dell‟opera per i propri soci nell‟ottobre 1893;

dopo questa ci furono sette spettacoli privati organizzati dalla Freie Volksbühne nel mese di dicembre. Le rappresentazioni di entrambe le associazioni ebbero un gran successo di pubblico, tanto che ci fu un picco delle iscrizioni e molti soci si iscrissero solo temporaneamente per vedere l‟opera di Hauptmann a teatro

.

In questi primi anni della Freie Volksbühne, a parte Die Weber, non furono le opere naturaliste ad avere grande successo ma i classici; Mehring, infatti, con il suo programma aprì una breccia all‟interpretazione socialista delle grandi opere classiche. Come scrisse lo stesso Mehring, nella sua Geschichte der deutschen Sozialdemokratie, in esse il pubblico operaio trovò

[…] was ihnen die Modernen nicht geben konnten: den vorwärtsstürmenden Kampf wirklicher Kultur. Das Proletariat lehnte ab, sich für eine Kunst zu begeistern, die in sehr unkünstlerischer Tendenz nichts von dem wissen wollte, was sein eigenstes und ursprünglichstes Leben ist³³.

Con il dramma in tre atti Il giudice di Zalamea dello spagnolo Pedro Calderón de la Barca il pubblico operaio comprese la natura della lotta di classe; la pièce divenne rappresentativa della lotta contemporanea, la lotta per una giustizia sociale. Con la direzione di Mehring venne posta la prima pietra per la giusta relazione tra la classe operaia e l‟eredità della cultura classica teatrale. Dopo la divisione, nella Freie Volksbühne, i classici erano in primo piano nel repertorio; in questo modo i soci dell‟associazione videro al Lessing Theater classici come Nathan der Weise e Emilia Galotti di Lessing, Der zerbrochene Krug di Kleist,

31 In realtà la prima rappresentazione pubblica dell‟opera fu al Deutsches Theater il 25 settembre 1894 visto che la polizia non temeva disordini politici da parte di un pubblico borghese.

32 Cfr. STARK D. Gary, Banned in Berlin: literary censorship in imperial Germany, 1871-1918 (monographs in German history vol.25), Berghahn Books, Oxford, 2009, p. 126.

33 Cit. in BRAULICH, op. cit., p. 53.

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Der Traum ein Leben di Grillparzer e L’avaro di Molière. Con il Lessing Theater per la prima volta un pubblico proletario disponeva di un teatro i cui comfort erano stati riservati, fino a quel momento, alla classe borghese. Inoltre furono allestiti al National-Theater (oggi Rose-Theater): Egmont di Goethe, Il giudice di Zalamea di Calderón e Kabale und Liebe di Schiller.

Nello stesso momento in cui la Freie Volksbühne di Mehring si staccava dai naturalisti e si accostava ai classici, la Neue Freie Volksbühne di Wille continuava su una linea naturalista

. Wille infatti era un convinto sostenitore del naturalismo, tanto che nel 1894 fondò una Versuchsbühne, un palcoscenico specificatamente sperimentale per la produzione di opere di giovani talenti

. Nel repertorio moderno dell‟associazione spiccavano La potenza delle tenebre di Lev Tolstoj e I corvi di Henry Becque. L‟associazione usava il Belle-Alliance-Theater, dal gennaio 1894 recitò al Wallner-Theater e dalla stagione 1894/95 al Zentral- Theater; erano tutte produzioni della regia di Emil Lessing, e grazie a lui i soci della Neue Freie Volksbühne videro i migliori attori di Berlino

.

Nonostante l‟alta qualità artistica, però, i lavoratori socialdemocratici avevano perso la fiducia in Wille e rimasero a distanza dall‟associazione, tanto che questa nel 1894 contava solo circa un migliaio di soci; le cause delle poche adesioni erano due. In primo luogo il principio antidemocratico di Wille che dominava l‟associazione, infatti solo i dirigenti sceglievano le pièce da rappresentare e gli attori; al contrario nella Freie Volksbühne grazie allo statuto democratico voluto da Mehring, i soci cogestivano il programma insieme alla direzione. In secondo luogo Wille, tenendo la sua associazione lontana dalla politica e dalla lotta di classe, le dava un carattere d‟impronta borghese; egli era il rappresentante di una Volksbühne che in realtà era un‟associazione borghese per abbonamenti teatrali (a basso costo); mentre Mehring era rappresentante di una Volksbühne intesa come organizzazione culturale e politica per la lotta del proletariato.

34 Sono un‟eccezione le rappresentazioni di Faust I di Goethe (novembre 1892), Emilia Galotti di Lessing e Don Carlos, Infant von Spanien di Schiller (stagione teatrale 1892/93).

35 In realtà ci furono solo due produzioni prima che la polizia fece finire l‟avventura di Wille.

36 Fra cui: Rudolf Rittner, Paul Pauly, Max Pohl, Richard Vallentin e Eduard von Winterstein.

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Le rappresentazioni messe in scena da entrambe le associazioni alla fine del 1893 dell‟opera di Hauptmann Die Weber e la messa in scena pubblica al Deutsches Theater (1894), oltre a generare dibattiti e discussioni sui giornali, fecero attirare nuovamente l‟attenzione della polizia su entrambe le associazioni.

Queste, infatti, venivano viste come assembramento di socialisti, anarchici e nemici dello stato, quindi ritenute pericolose per la loro tendenza socialista.

Nell‟aprile del 1895 il presidente della polizia di Berlino decise di intervenire contro la Freie Volksbühne e la Neue Freie Volksbühne, ritenute fino a quel momento associazioni teatrali private e quindi non sottoposte a censura. Il 18 aprile 1895 il presidente della polizia inviò ad entrambe le associazioni la seguente comunicazione:

Auf Grund der hier gemachten Beobachtungen und nach dem Inhalt der Statuten der ...

[Name der Bühne, H.B.] müssen die von derselben veranstalteten Vorstellungen als öffentliche und demgemäß der diesseitigen Polizeiverordnung vom 10. Juli 1851 unterliegende angesehen werden. Ich mache den Vorstand darauf aufmerksam, daß auf Grund des Paragraphen 5 der gedachten Verordnung der Text der darzustellenden Stücken zeitig, das heißt 14 Tage vor der Vorstellung zur Zensur hier einzureichen ist. Die weitere Aufführung von Stücken ohne die vorherige Einholung der zensurpolizeilichen Genehmigung wird von hier aus inhibiert werden³⁷.

Secondo la polizia c‟erano ulteriori motivi per metterle sotto censura: il primo motivo era la questione circa il metodo di iscrizione (era molto facile iscriversi ad entrambe le associazioni), e il secondo motivo riguardava la natura degli spettacoli che in pratica erano a scopo pubblico, quindi, come tutti i teatri pubblici, anche le due associazioni dovevano sottostare alla censura. Sia la Freie Volksbühne che la Neue Freie Volksbühne si appellarono al tribunale amministrativo che, però, con il suo verdetto del gennaio 1896 decise a favore della polizia e le dichiarò organizzazioni pubbliche a tutti gli effetti che sponsorizzavano performance teatrali pubbliche.

Le due associazioni risposero in modi diversi alla sentenza del tribunale. La Freie Volksbühne, in cui le idee politiche erano sempre in primo piano, decise di cessare la propria attività piuttosto che sottomettersi alla censura. Il 9 marzo 1896 la maggioranza dei soci, in accordo con Mehring e la direzione socialdemocratica, votò per lo scioglimento temporaneo dell‟associazione; con la liquidazione

37 Cit. in BRAULICH, op. cit., p. 58.

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momentanea si chiudeva così la prima tappa significativa per un teatro politico della classe operaia in Germania.

La Neue Freie Volksbühne, in cui il fattore artistico era in primo piano, fece tutto ciò che era necessario per rimanere in vita come associazione teatrale privata non sottoposta a censura. Wille trovò la strada del compromesso: la quota d‟iscrizione venne abolita e furono istituiti posti numerati, chi voleva iscriversi doveva scrivere nome, status sociale, indirizzo ed età su delle liste che poi sarebbero state consegnate alla polizia. Nel novembre 1896 il capo della polizia fu d‟accordo con il progetto di Wille e lo statuto dell‟associazione venne modificato;

in questo modo Wille aveva barattato la liberazione dalla censura in cambio del

controllo dei soci da parte della polizia.

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1.2. Verso la riunificazione e il progetto di un proprio teatro

Alla fine del XIX secolo iniziarono a penetrate nel Partito Social Democratico teorie revisioniste secondo cui il socialismo doveva essere raggiunto attraverso riforme sociali e non attraverso la rivoluzione, rinunciando così alla lotta di classe politico-rivoluzionaria. Wilhelm Liebknecht e Rosa Luxemburg erano al vertice delle masse operaie più attive politicamente, ma quando Liebknecht morì (1900) Bebel non riuscì ad impedire la diffusione delle nuove idee riformiste all‟interno del partito e già alla svolta del secolo il partito aveva perso il carattere unitario marxista ed era controllato dagli opportunisti di destra. I motivi di questo cambiamento sono da ricercare nella riorganizzazione della società: la classe operaia si stava differenziando e in essa iniziarono a penetrare influssi borghesi;

naturalmente tutti questi cambiamenti si ripercossero anche sul movimento delle Volksbühnen.

A un anno di distanza dalla liquidazione temporanea, nel marzo 1897 fu fondata una “nuova” Freie Volksbühne; Mehring, che faceva ancora parte della presidenza, lottava contro il revisionismo e l‟opportunismo penetrati nell‟associazione. Il primo aprile 1897 i soci scelsero Conrad Schmidt come nuovo presidente, Heinrich Schulz fu eletto vicepresidente e Gustav Winkler divenne tesoriere al posto di Türk. L‟associazione aveva ancora la simpatia dei lavoratori e molto presto le adesioni superarono quelle della Neue Freie Volksbühne

. Nella primavera 1898 ebbe inizio la più grande crisi politica all‟interno dell‟amministrazione dell‟associazione, infatti Schulz si trasferì a Erfurt per dirigere il Vorwärts (giornale del partito) e fu sostituito da Johannes Gaulke; nello stesso periodo Mehring si dimise a causa delle divergenze avute con il presidente Schmidt e in aprile entrò un nuovo membro nella presidenza: Kurt Baake, amico di Schmidt e avversario di Mehring. La crisi politica tra i membri della dirigenza continuò, tanto che Schmidt diede le dimissioni come presidente

.

38 Nella stagione teatrale 1901/02 la Freie Volksbühne contava circa 7.500 soci. Cfr. BRAULICH, op. cit., p. 69.

39 L‟apice della crisi politica all‟interno dell‟associazione ci fu nel 1902 quando Schmidt fu nominato critico teatrale del Vorwärts; molti suoi oppositori sostenevano che tale nomina fosse incompatibile con il posto di presidente dell‟associazione, così Schmidt si dimise. Per un racconto dettagliato della crisi politica che investì l‟associazione si veda DAVIES, op. cit., pp. 62-63.

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Nell‟aprile 1902 ci fu un‟assemblea per supportare Schmidt e venne istituita un‟amministrazione provvisoria formata dall‟ex presidente e altri due soci. La crisi politica finì con l‟assemblea generale del 9 maggio 1902 in cui Schmidt venne rieletto presidente e Kurt Baake vicepresidente. Con questa assemblea era avvenuto, gradualmente, un processo di riorganizzazione e ormai all‟interno della direzione si era affermata la linea revisionista.

La rifondata Freie Volksbühne aprì la stagione teatrale 1897/98 con il dramma di Shakespeare Il mercante di Venezia; nelle stagioni successive furono rappresentate altre opere di Shakespeare come Amleto, Otello e Le allegre comari di Windsor. Seguirono altri classici come Faust I di Goethe, Wilhelm Tell e Wallenstein di Schiller e Minna von Barnhelm di Lessing; nella stagione 1901/02 si distinse la rappresentazione di Dantons Tod di Büchner. L‟associazione offriva ai propri soci anche opere di autori non tedeschi come Il malato immaginario di Molière, L’ispettore generale di Gogol‟, La potenza delle tenebre di Tolstoj, Le nozze di Figaro di Beaumarchais; furono rappresentate anche opere di Hauptmann e Ibsen. L‟intento della programmazione doveva essere di tipo educativo ma vista la carenza di opere nuove, il programma dei primi anni non era molto diverso da quello degli anni precedenti.

Anche se il repertorio non era così ardito, i soci dell‟associazione videro anche opere di critica sociale e politica; furono rappresentate La buona speranza (1902), No.80 e Armour (1905) di Herman Heijermans; queste ultime due opere vennero bloccate dalla censura e l‟autore decise di consegnare l‟opera inedita Ora et labora all‟associazione. È proprio in questi anni, e grazie alla rifondata Freie Volksbühne che in Germania venne conosciuto lo scrittore irlandese George Bernard Shaw, le cui opere affrontavano problemi sociali, religiosi e politici;

l‟associazione mise in scena Le armi e l’uomo (inscenato anche al Deutsches

Theater), Il discepolo del diavolo, La professione della signora Warren e Le case

del vedovo. Con questo repertorio eclettico che comprendeva vari tipi di opere,

l‟associazione aveva rinunciato definitivamente alla linea politica e il suo

programma non si differenziava affatto dal repertorio del teatro pubblico

borghese.

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Nei primi anni dopo la rinascita la Freie Volksbühne, avendo rinnovato il contratto con Max Samst, rappresentava i propri spettacoli al Friedrich- Wilhelmstädtische Theater e al Lessing Theater (il cui intendente era Oscar Blumenthal) ingaggiando Adolf Steinert come direttore artistico. Nella stagione 1901/02 venne stipulato un accordo con Paul Lindau per il Berliner Theater; in questo modo ogni socio vide quattro produzioni al Berliner Theater, quattro al Lessing Theater e due all‟Ostend Theater. Tutti questi accordi con i teatri portarono alla decisione di doverne costruire uno proprio, infatti all‟assemblea generale del 25 gennaio 1900 si propose per la prima volta l‟idea di un edificio per l‟associazione; ma ciò avrebbe richiesto l‟appoggio del partito, così il piano fu rimandato. Tra il 1904 e il 1906 l‟associazione cambiò diversi teatri; nel 1904 Fritz Witte-Wild lasciò il Lessing Theater, l‟associazione non riuscì a trovare un accordo con il suo successore (Otto Brahm) e seguì Witte-Wild al Metropol Theater. Nello stesso periodo Paul Lindau rilevò il Deutsches Theater e stipulò un nuovo contratto con la Freie Volksbühne; ma già nella stagione 1905/06 Lindau andò in bancarotta e fu sostituito da Max Reinhardt che collaborava con la Neue Freie Volksbühne e quindi non onorò il contratto con l‟associazione. Nel 1906 fu nuovamente proposta l‟idea della costruzione di un proprio teatro ma non si arrivò a nulla; ormai la Freie Volksbühne era guidata da dirigenti opportunisti.

Nell‟associazione recitavano i migliori attori e il livello artistico eguagliava quello del teatro borghese. Ciò stava a significare che i soci della Freie Volksbühne si stavano per arrendere all‟assorbimento nel teatro borghese. Questo processo fu facilitato dagli intellettuali borghesi, provenienti anche dalla cerchia di Wille, che tenevano letture, sulla tragedia, su Goethe e su altri argomenti inerenti al teatro. I contrasti e le differenze tra le due associazioni iniziarono a diminuire.

La classe operaia doveva concentrarsi sulla lotta politica e sindacale ma la

direzione revisionista della Freie Volksbühne rifiutava la dimostrazione politica

come mezzo di lotta del proletariato: l‟associazione era ormai un‟associazione non

politica, guidata da una direzione opportunista che si occupava principalmente di

questioni artistiche; le Volksbühnen divennero sempre più solo dei luoghi per

l‟intrattenimento. La direzione si mosse sul binario politico solo quando la polizia

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agì contro le Volksbühnen. Il 23 luglio 1910 fu emessa un‟ordinanza con cui si abolì la libertà di censura; vista la facilità con cui si poteva entrare in entrambe le associazioni, le rappresentazioni non potevano più essere viste come private, ma dovevano essere trattate come pubbliche e quindi sia la Freie Volksbühne che la Neue Freie Volksbühne dovettero sottomettersi alle leggi di sicurezza pubblica e censura. Nuovamente, le due associazioni agirono in modo indipendente ma fallirono. La censura colpì duramente il dramma sui minatori di Emil Rosenow Die im Schatten leben che, sebbene già precedentemente rappresentato a Francoforte sul Meno e in altre città, il 21 giugno 1912 venne proibito dalla polizia. Questo nuovo caso di censura fece nuovamente vedere quanto la polizia volesse soffocare qualsiasi possibilità di condizionamento della classe operaia;

infatti le masse operaie erano organizzate nelle Volksbühnen e, essendo potenziali avversari rivoluzionari contro lo stato imperialista, erano da temere. Ormai le due organizzazioni erano diventate organizzazioni di massa ed avevano raggiunto un alto numero di adesioni: la Freie Volksbühne contava circa 20.000 soci, mentre la Neue Freie Volksbühne ne contava circa 50.000

.

Con la Freie Volksbühne momentaneamente liquidata, Wille vide l‟occasione per far crescere la propria associazione e tra la fine del 1896 e l‟inizio del 1897 divulgò un volantino per incoraggiare l‟iscrizione da parte della classe operaia:

Volksgenossen! Volksgenossen, die ihr wenig bemittelt seid, nicht bloß an besserem Lebensunterhalt fehlt es euch, sondern auch an guter Nahrung für den Geist. „Der Mensch lebt nicht vom Brot allein!“ Richtet eure Ansprüche auch auf die höchsten Geistesgüter, auf Erkenntnis, Wissen und Kunst! […] Die Kunst ist ein hohes, reines, beglückendes Lebensgebiet; aber das arbeitende Volk ist von ihrer Herrlichkeit wesentlich ausgeschlossen.

Wohlan, Arbeiter und Arbeiterinnen, rafft euch auf, seid nicht so anspruchslos, erobert euch diese Herrlichkeit! […] Nein, schon jetzt und noch viele Jahre lang sollt ihr Gelegenheit haben, Kunstschatze zu genießen! […] Der Verein „Neue Freie Volksbühne“, dessen Grundsatz lautet: Die Kunst dem Volke!, bietet euch die Hand und ladet euch zum Beitritt ein⁴¹.

Nonostante l‟appello di Wille, l‟associazione non riuscì ad attirare le adesioni sperate e nel 1900 solo il venti percento dei soci apparteneva alla classe operaia.

Le due associazioni stavano attraversando un processo di graduale allineamento anche grazie al repertorio; infatti il programma della Neue Freie

40 Cfr. BRAULICH, op. cit., p. 77.

41 Cit. in ivi, p. 80.

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Volksbühne non era molto diverso da quello della Freie Volksbühne e dei teatri pubblici. Si distinsero opere classiche come Die Räuber di Schiller, Iphigenie auf Tauris, Stella, Die Mitschuldigen e Die Geschwister di Goethe, Nathan der Weise di Lessing e Il giudice di Zalamea di Calderón. Erano nel repertorio anche opere di Hauptmann (Die Weber, Der Biberpelz e Das Friedensfest: eine Familienkatastrophe), di Tolstoj (La potenza delle tenebre), di Ibsen (I pilastri della società, Hedda Gabler e Rosmersholm) e di Hebbel (Maria Magdalene e Julia, opera rappresentata per la prima volta). Tra le rappresentazioni vi furono anche alcune prime come Dantons Tod di Büchner e Il nuovo sistema e Paul Lange e Tora Parsberg di Bjørnson. Nonostante il programma fosse simile, l‟associazione di Wille, a causa delle difficoltà finanziarie e delle poche adesioni, aveva un repertorio più ristretto rispetto alla Freie Volksbühne.

Nel 1896 l‟associazione aveva un comitato artistico formato da un gruppo che includeva personalità come Gustav Landauer (filosofo e attivista politico), Fritz Mauthner (filosofo e scrittore), Emil Lessing (regista teatrale), Max Dreyer (drammaturgo) e Ludwig Jackobowski (direttore della rivista letteraria Die Gesellschaft). Quest‟ultimo divenne vicepresidente ma in seguito si ammalò e nel dicembre 1900 dovette lasciare il posto a Max Martersteig (attore, regista e direttore di teatro) che pochi mesi dopo cedette la carica a Josef Ettlinger; dopo poco più di un anno Ettlinger fu nominato presidente e Wille vicepresidente

.

Anno decisivo nella storia della Neue Freie Volksbühne e in generale per il movimento delle Volksbühnen fu la stagione teatrale 1905/06 in cui Max Reinhardt fu direttore del Deutsches Theater; grazie a lui i soci dell‟associazione aumentarono da circa 6.000 a 10.000 e nella stagione 1906/07 superarono il numero di iscritti della Freie Volksbühne. Altro fautore dell‟espansione dell‟associazione fu Josef Ettlinger: fu grazie a lui che nel 1903 la Neue Freie Volksbühne entrò in contatto con Reinhardt, l‟ascesa del quale fu contemporanea all‟ascesa della Neue Freie Volksbühne che divenne la più grande organizzazione teatrale per numero di soci-spettatori.

Dal 1894, per quasi nove anni, Max Reinhardt affiancò Otto Brahm nelle produzioni al Deutsches Theater. Nel 1901, pur lavorando sotto Brahm, Reinhardt

42 Ettlinger, affermato traduttore, critico e scrittore mantenne la propria carica di presidente dell‟associazione fino al 1911.

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inaugurò con alcuni amici lo Schall und Rauch, un piccolo teatro-cabaret alternativo al teatro naturalista che dal 1902 prese il nome di Kleines Theater. In questo teatro il 25 gennaio 1903 Reinhardt mise in scena L’albergo dei poveri di Maksim Gorkij, spettacolo che rappresentò il suo primo grande successo come regista. La fortuna finanziaria del Kleines Theater permise a Reinhardt di prendere in affitto un teatro più grande, il Neues Theater a Schiffbauerdamm

, dove, il 31 gennaio 1905, rappresentò Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare;

quest‟ultima produzione e quella del 1903 segnarono l‟inizio dell‟ascesa di Reinhardt che divenne il più importante regista teatrale della sua epoca. Egli fu tra i primi ad adottare sistematicamente il palcoscenico girevole che fece istallare per lo spettacolo di Shakespeare; per questa messinscena usò le conquiste tecniche più innovative dando una lettura rivoluzionaria del testo shakespeariano. All‟apertura del sipario i vari luoghi scenici erano già istallati e si passava da un ambiente all‟altro senza interruzioni o macchinosi cambi di scena. Riguardo tale rappresentazione la docente Silvana Sinisi afferma che: «[…] Era il trionfo dell‟artificio che donava l‟evidenza del reale a una dimensione fiabesca, ripristinando in teatro i diritti dell‟immaginazione a lungo repressi»

. Con questo spettacolo lo stile neoromantico fece il suo ingresso nel teatro e Berlino diventò succube dell‟ebbrezza di tale stile; con il teatro neoromantico non veniva più rappresentata la quotidianità tetra con i suoi tipi asociali che avevano popolato il teatro naturalista ma si rappresentava un teatro intriso di onirismo e suggestioni fiabesche. Il gusto del pubblico borghese era cambiato, anche i tempi erano cambiati e la povertà non dominava più le scene teatrali berlinesi.

Fu agli inizi del Neues Theater (1903) che Ettlinger chiese a Reinhardt di collaborare come consulente per le produzioni della Neue Freie Volksbühne; i successi di Reinhardt si moltiplicarono, tanto che nel 1905 subentrò come direttore artistico del Deutsches Theater al posto di Paul Lindau

. L‟accordo con il Deutsches Theater e con Reinhardt portò così tanta affluenza di iscrizioni che Heinrich Neft, amministratore dell‟associazione, decise di prenotare sia il Neues

43 Teatro che diresse dal 1903 al 1906.

44 Cit. in SINISI Silvana, INNAMORATI Isabella, Storia del teatro. Lo spazio scenico dai greci alle avanguardie, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2003, p. 206.

45 Rimase direttore fino al 1930.