1. Emilia Pardo Bazán
Emilia Pardo Bazán nacque a La Coruña il 16 settembre del 1851, figlia unica di una famiglia nobile e molto potente. Suo padre era, infatti, il conte José Pardo Bazán, titolo che Emilia erediterà nel 1908, e la madre Amalia de la Rúa. Fu quest’ultima a stimolarla a leggere e scrivere. Lettrice instancabile dagli otto anni, a nove compose i suoi primi versi, e a quindici il primo racconto. Nella biblioteca paterna ebbe accesso a una grande varietà di letture diverse. Quando la famiglia si spostava a Madrid per le attività politiche del padre, militante nel partito liberal progressista, Emilia frequentava un collegio francese, dove conobbe l’opera letteraria di La Fontaine e Jean Racine. Poi, all’età di dodici anni, poiché la famiglia si stabilì in pianta stabile a La Coruña Emilia studiò con insegnanti privati.
Si distinse dalle altre ragazze rifiutandosi di suonare il piano o prendere lezioni di musica, dedicando così tutto il tempo alla sua vera passione: la lettura. Fu importantissima la figura paterna che contribuì sostanzialmente a far si che Emilia, fin dai primi anni della sua vita, tendesse a non accettare determinate discriminazioni tra il sesso maschile e quello femminile. Lungo tutto l’arco della sua carriera letteraria Emila indicherà come causa principale di tali discriminazioni, l’assenza dell’educazione della donna spagnola vista solo ed esclusivamente come donna di casa e, la società che
II
proclamava solamente i diritti dell’uomo ma non quelli della donna. E fu proprio il padre ad aprirle le porte di questo mondo:
Mira hija mia, los hombres somos muy egoistas, y si te dicen alguna vez que hay cosas que pueden hacer los hombres y las mujeres no, dí que es mentira porque no puede haber dos morales para los dos sexos1.
Per tutta la vita Emilia dirà sempre:
mi inolvidable padre
Ad appena quindici anni, le venne trovato marito: don José de Quiroga y Pérez Deza di tre anni più grande, studente di diritto con convinzioni romantiche carliste, condivise da Emilia che giudicava il carlismo poetico ed elegante.
Nel 1868 si sposarono; il matrimonio venne celebrato il 10 luglio in una cappella di proprietà dei genitori della sposa. La coppia andò a vivere a Madrid, dove furono raggiunti anche dai genitori di Emilia quando il padre venne nominato deputato. Presto però questi si stancò della politica e la famiglia si spostò in Francia. La Pardo ebbe la possibilità di viaggiare per tutta l’Europa ed entrare in contatto con lingue diverse, suscitando in lei il desiderio di poter leggere i grandi autori di ciascun paese nella lingua originale.
Nel 1876 si fece conoscere come scrittrice con un Estudio crítico de las obras del padre Feijoo, col quale vinse un premio.
III
Lo stesso anno, dopo otto anni di matrimonio sterile nacque il primo figlio, al quale dedicherà un libro di poesie intitolato Jaime, pubblicato da Francisco Giner de los Rios, uno dei suoi migliori amici, con un’edizione di trecento esemplari. L’opera verrà letta da intimi e conoscenti.
Emilia intanto iniziava a collaborare assiduamente con diverse riviste di provincia e della capitale.
Nel 1879, in concomitanza con la nascita della prima figlia femmina, Blanca, pubblicò il suo primo romanzo Pascual López, autobiografia di uno studente di medicina. Nell’opera sono chiare le influenze delle letture di Pedro Antonio de Alarcón e Juan Valera. In seguito il romanzo iniziò a essere pubblicato sulla: Revista de España.
Con un Viaje de novios, 1881, pubblicato l’anno della nascita della sua ultima figlia, Carmen, e la Tribuna (primo romanzo sociale spagnolo), cominciò l’evoluzione verso uno sfumato naturalismo. Nel 1882, nella rivista La Época, Emilia pubblicò una serie di articoli sopra Emile Zola e il romanzo sperimentale, riuniti successivamente nel volume: La cuestión palpitante. Questo libro causò un grande scandalo e suo marito, molto contrariato dalla situazione le ordinò di smettere di scrivere e di ritirare i suoi scritti. Emilia non lo fece, decise invece di separarsi dal marito due anni più tardi, nel 1884. In quello stesso anno pubblicò La dama joven che ha come argomento proprio le crisi matrimoniali. In questo periodo la scrittrice iniziò una relazione con lo scrittore Benito Peres Galdós. La relazione iniziò quando la scrittrice si trovava a Parigi, l’epistolario amoroso cominciò dopo una lunga amicizia, nata da un’affinità letteraria e da un rapporto che inizialmente era quello di discepola e maestro. Molte delle lettere scritte dall’autrice al suo amante sono giunte fino a noi.
IV
La relazione durerà più di vent’anni, nonostante l’atteggiamento molto libero della scrittrice che ebbe anche altri amori con giovani come Lazaro Galdiano e Narcis Oller. Di queste frequentazioni e dei conseguenti tradimenti della scrittrice abbiamo notizia attraverso una lettera di risposta a Galdós, il quale venuto a conoscenza dei suoi comportamenti si dimostra affranto e rattristato. Galdós nella lettera, di cui non conosciamo il contenuto, ma possiamo evincerlo, accusa la Pardo Bazán di un’infedeltà e la cosa che sorprende è che quest’ultima, invece di negare, confessa le sue colpe con notevole franchezza:
Mi infedelidad material no data de Oporto sino de Barcelona, en los ultimos días del mes de mayo, tres después de tu marcha. Perdona mi brutal franqueza. Lo hace más brutal llegar tarde. Y no tener coloro de lealtad. Nada diré para excusarme, y sólo a título de expilicación te diré que no me resolví a perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos fruto de circunstancias imprevistas. Eras
mi felicidad y tuve miedo a quedarme sin ella.2
La Bazán nonostante questo modo di comportarsi piuttosto libertino riuscì sempre a farsi perdonare.
Nel 1886 trascorse un lungo periodo a Parigi, dove conobbe la letteratura russa, nel frattempo iniziò la produzione di racconti, che non cesserà fino alla morte e che le darà più fama dei romanzi.
2 Ibid, p 150.
V
Maupassant è considerato uno dei maggiori ispiratori insieme ai romanzi spagnoli del secolo d’oro, anche se la Pardo restò comunque lettrice assidua dei classici soprattutto di Quevedo.
Il metodo naturalista culminò con Los pazos de Ulloa (1886-1887), la sua opera maestra, ritratto patetico del mondo rurale gallego e dell’aristocrazia, un mondo in decadenza con la successiva degradazione dell’uomo. Nel 1889 scrisse Insolación e Morriña ancora inseriti nell’ideologia e nell’estetica naturalista. Nel 1890 morì il padre e attraverso le lettere che Emilia scrisse a Galdós veniamo messi al corrente del bruttissimo periodo che la scrittrice passò, ed è in questo periodo che la Pardo si evolse verso un maggior simbolismo e spiritualismo palese in Una cristiana (1890), La prueba, (dello stesso anno), La quimera (1905) e Dulce sueño ( 1911). Evoluzione che si nota anche nei racconti come vedremo più avanti.
Alla sua produzione letteraria unì il sostegno dell’uguaglianza tra uomo e donna fondando e dirigendo nel 1892 la collana La Biblioteca de la mujer. Assistette a convegni come il Congresso Pedagogico, dove denunciava la disuguaglianza educativa tra uomo e donna.
Nel 1902 la scrittrice decise di andare in Belgio per conoscere un paese governato da cattolici, il funzionamento di una nazione dove i cattolici sono al potere da diciassette anni. Inoltre alla Pardo piaceva molto viaggiare, lo farà per tutta la vita, sostenitrice della necessità dei viaggi, che determinano nuovi orientamenti per l’artista. A questo proposito dice:
Manda la Iglesia confesarse una vez al año – dice la escritora- y antes si hay peligro de muerte. Manda la cultura viajar sin aparente
VI
necesidad una vuelta al año, y más si hay estancamiento y tendencia regresiva, manía de andar hacia atrás entre nosotros .
Al ritorno dal Belgio la scrittrice unì le sue impressioni in un volume intitolato Por la Europa católica, dove viene tracciata la sua visione del cattolicesimo.
Nel 1905 scrisse La quimera, opera autobiografica fin dalle prime pagine. Lo spiritualismo della Pardo si accentuò con gli anni e le descrizioni naturaliste iniziarono a diminuire.
Nel 1906 Emilia Pardo Bazán fu la prima donna a presiedere la Sezione di letteratura dell’Ateneo di Madrid, e la prima a occupare una cattedra di letterature neolatine nell’Università Centrale di Madrid anche se solo uno studente assistette alla lezione.
Il 12 maggio del 1921, una complicazione del diabete del quale soffriva le provocò la morte. Il giorno seguente in segno di lutto furono sospese le lezioni all’Università e tutta la stampa annunciò la sua morte.
Blanco Belmonte in Blanco y Negro evocò la figura della scrittrice con le seguenti parole:
Considerábase imparcial y ecuánime, y era exaltada, vehemente, apasionadísima. Era así o la hicieron que fuese así, sus enemigos,y detractores, los que sañudamente la combatieron, sobre todo en los comienzos, cuando luchó y se impuso revelando la reciedumbre de su talento, la intensidad y amplitud de su cultura y la fe en su proprio esfuerzo. Hasta los críticos más audaces moderaron sus ataques al topar con aquel adversario asomrosamente petrechado para batallar, que acepta las discusiones y sacaba ventaja a los hábiles polemistas y
VII
seguía camino adelante, sin detenerse, sin cejar ante las sátiras y burletas.3
Ancora oggi i critici continuano ad analizzare i racconti di questa scrittrice, audace, talentuosa, in un mondo letterario che all’epoca era dominato solo ed esclusivamente da figure maschili ma che non permise al suo sesso di influire sulla sua riuscita. Prima della morte l’autrice scrisse quarantuno romanzi, sette drammi, due libri di cucina e più di 580 racconti.
3 ibid, p.306
VIII
1.1 I racconti
Emilia Pardo Bázan è senza dubbio un’autrice di racconti molto feconda della letteratura spagnola. All’interno della sua ampia e variopinta opera i racconti sono, infatti, di notevole interesse e grande importanza per varie ragioni, che vanno dall’elevata quantità, alla cronologia dilatata (il primo racconto pubblicato dall’autrice è datato 1866 e l’ultimo viene pubblicato nel 1921), e alla diffusione, dato che la maggior parte dei racconti fu pubblicata nei giornali dell’epoca (spagnoli e stranieri). Pubblicava in riviste come: Blanco y Nergro, La ilustración Artística o La ilustración Española y Americana.
La caratteristica principale della maggior parte dei suoi racconti è la brevità, in perfetta corrispondenza con la limitazione temporale e spaziale degli aneddoti che descrive. I titoli stessi lasciano già intravedere quello che sarà il fulcro della narrazione: Accidente, Hallazgo, La operación, Mi suicidio, Una cita, etc. Il titolo compie così la funzione di sintesi anticipatoria del tema oggetto della narrazione. È allo stesso tempo una anticipazione e suggerimento, sintesi e invito. Spesso, per mantenere l’interesse della narrazione vengono precisate solamente le circostanze temporali e spaziali come nel caso di: En Semana Santa, Viernes Santo, Navidad, etc. Ciò che interessa sottolineare è che tutti questi titoli vengono in definitiva ad esprimere con chiarezza il desiderio di isolare un elemento, che sarà quello sul quale si concentrerà l’attenzione dell’autrice.
IX
Altra caratteristica importante dei racconti è il finale inatteso. La conclusione produce un effetto di sorpresa nel lettore, come conseguenza dell’introduzione di un elemento inaspettato. L’abilità della Pardo Bazán per sorprendere il lettore con storie ben costruite e scioglimenti fuori da ogni aspettativa è palese in molti racconti. Uno dei più significativi è Mi suicidio. Il racconto inizia con un monologo interiore del protagonista che manifesta la sua desolazione per la morte della sua sposa, la cui assenza non riesce a sopportare. Deciso a suicidarsi, si mette, con la pistola in mano, di fronte al ritratto dell’amata, disposto a morire sotto lo sguardo di quest’ultima. Ma prima vuole ricordare il felice idillio e va a cercare le antiche lettere d’amore, testimonianza della corrispondenza dei due amanti. Ma ciò che scopre realmente è l’inganno della donna. La fine cambia bruscamente, con l’uomo che sparerà poi al ritratto e non più a sé stesso, tutta la struttura è adeguata intensionalmente alla ricerca dell’effetto sorpresa finale.
Come indicato precedentemente, la produzione di racconti della Pardo costituisce un corpus vastissimo, sono state fatte delle classificazioni in base proprio ai titoli e alle tematiche trattate. Abbiamo i racconti della sua terra natale, la Galizia, che l’autrice descrive minuziosamente e dai quali emerge palesemente il suo regionalismo. Sono molti anche i racconti religiosi.
Dalla vasta produzione novellistica emergono le inquietudini sociali e politiche della scrittrice, il suo femminismo inquieto e combattivo, il suo atteggiamento di fronte all’amore e alla maternità, le idee su tematiche come lo sciopero, l’indulto, il divorzio etc.
X
Da questo punto di vista i racconti di Emilia Pardo Bazán hanno valore di autentici documenti dell’epoca, basandosi molti di essi su fatti reali.
Le classificazioni sono state effettuate quasi tutte postume perché l’autrice non sempre raccoglieva i racconti in collezioni, motivo per cui una buona parte della produzione è andata purtroppo perduta nelle pagine di giornali e riviste. È difficile classificarli e rinchiudere una produzione così variegata nei limiti stretti di uno schema. Un racconto che per le tematiche appartiene ad un determinato gruppo può in realtà afferire, per ragioni differenti, anche ad un altro.
Di seguito sono elencati e passati in rassegna in maniera sintetica i diversi tipi di racconti prodotti dall’autrice durante l’arco della sua vita esclusivamente con la funzione di preambolo ai Racconti d’amore fulcro di questo studio. Sono state seguite in parte le classificazioni dell’autrice, quando presenti, e in parte sono stati raggruppati per cicli
tematici4.
Cuentos de Galicia: sono più di un centinaio, al di là del valore artistico e letterario, questi racconti rappresentano un vero e proprio documento della problematica rurale e urbana della Galizia della seconda metà del diciannovesimo secolo. Sono un riflesso dell’anima di questa regione. C’è una visione chiara e sentita della realtà gallega, nelle sue diverse sfaccettature che costituiscono il multiforme mondo della vita, delle genti, dei costumi, delle credenze e dell’anima della Galizia.
4 Per la classificazione è stato usata quella che si trova nell’opera: Juan Paredes Nuñez, Los cuentos de Emilia Pardo Bazán.
XI
È palese il forte regionalismo che però non impedirà all’autrice di avvicinarsi ad altri orizzonti, la sua necessità di conoscere, apprendere, il suo spirito inquieto e combattivo, infatti, la porteranno comunque a viaggiare continuamente. La Pardo si propone di dare una visione oggettiva della realtà esterna, con il proposito di trasformare il narratore in un fedele testimone che mette su carta ciò che vede, con un realismo che obbliga a dipingere quello che lo scrittore conosce meglio, ciò che gli è più familiare.
Questo grande ciclo tematico è diviso in due gruppi: - Cuentos Rurales
- Cuentos de Marineda
Nei primi di tematica rurale, l’ottica è naturalista, rompendo l’immagine idilliaca che il tema offriva tradizionalmente. L’autrice fornisce un’immagine viva della Galizia popolata da esseri ignoranti e crudeli. Nei secondi invece la tematica centrale è quella della vita della Coruña alla fine del secolo, con la descrizione dettagliata delle caratteristiche e dei costumi della città natale della Pardo.
Cuentos religiosos: sono circa sessantasei. Troviamo una serie di motivi leggendari, religiosi, simbolici e morali. È molto presente la mescolanza tra religioso ed estetico. La Pardo fu fin dalla giovane età propensa alla lettura della Bibbia, della quale possedeva una versione illustrata, e questo probabilmente alimentò la sua fantasia infantile e orientò la sua sensibilità spirituale ed estetica.
XII
Cuentos sacroprofanos: in questo caso ci è pervenuto il prologo dell’autrice. I racconti riceveranno molte critiche ed in più di una occasione l’autrice verrà considerata eretica forse anche a causa della grande ricerca dello spiritualità e del misticismo.
Cuentos de circonstancias: Navidad, Año Nuevo, Reyes, Semana Santa y Carnaval.
Navidad: Per l’autrice il Natale rappresentava soprattutto una festa religiosa e domestica con profondo significato popolare e sociale. Il tema religioso è molto presente e rappresenta lo sfondo dal quale poi si distaccano una serie di aneddoti che ruotano intorno al focolare, alla famiglia, alla carità. Il tema religioso non è però l’unico, alcuni racconti presentano una marcata intenzione sociale come La Nochebuena del Papa, tematiche legate alla maternità e all’infanzia: El niño o il classico tema della lotteria di Natale: El premio gordo. Racconti come Nochebuena en el Inferno, Nochebuena en el Purgatorio, Nochebuena en el limbo sono invece di tipo allegorico con chiara ispirazione dantesca. Nel racconto Año Nuevo ad esempio troviamo una serie di personaggi allegorici, è trattato il tema del tempo, della fugacità delle cose terrene, dell’inesorabile trascorrere della vita e della brevità dell’esistenza. Il tempo è uno dei personaggi simbolici presenti nel ciclo, figura centrale che spesso appare come protagonista.
Cuentos de Reyes: Sono racconti dove viene ricreata la tradizionale leggenda dei re Magi con un senso simbolico, caricandola di profondi significati. Anche in Cuentos de Semana Santa è palese il simbolismo.
XIII
Cuentos de Carnaval: La scrittrice racconta quello che accadeva realmente nelle feste di carnevale, veri e propri quadri dell’epoca che riflettono il colorito brillante dei balli in maschera al Teatro Real, con le decorazioni policrome di maschere e domini, la rappresentazione della malizia e la satira popolare di una società che inganna la vita per ridere nella grottesca satira del carnevale.
Cuentos patrióticos y sociales: Sono racconti molto interessanti, non solo per i dati più caratteristici del profilo ideologico dell’autrice, ma ancora una volta anche come documento della realtà politica e sociale dell’epoca. Il problema nazionale fu senza dubbio una delle grandi preoccupazioni della Pardo. In questo fedele riflesso della realtà politica e sociale la scrittrice inserisce con frequenza una denuncia più o meno velata, della corruzione, gli errori, i difetti della società che ha voluto dipingere, non in modo indifferente ma con intenzione o la speranza segreta, a volte manifestata chiaramente, di sensibilizzare i suoi lettori. Così vediamo ad esempio che scrive racconti tragici legati alle guerre di Cuba e delle Filippine. All’ombra dei grandi avvenimenti dell’agitata storia di Spagna durante il diciannovesimo secolo, che attraverso tutta una serie di lotte interne, conflitti civili, guerre africane e d’oltremare, desta poco a poco una coscienza nazionale, Emilia scrive questa serie di racconti che mettono in luce la sua profonda preoccupazione per il problema nazionale, la sua reale posizione politica e l’ardente patriottismo.
Cuentos psicológicos: Verso la fine del diciannovesimo secolo c’è una chiara tendenza verso il racconto puramente psicologico. Questa
XIV
evoluzione è totale in Emilia Pardo Bazán, nei cui racconti la fusione di elementi psicologici e morali si fa via via più profonda, raggiungendo il massimo grado a partire dagli ultimi anni del secolo scorso. Nonostante nessuna delle sue opere inizi con l’epigrafe generale Cuentos psicológicos, questi sono molto numerosi nell’opera dell’autrice e si trovano nelle diverse collezioni. Questi racconti ci presentano una serie di passioni isolate da cui alcuni personaggi sono totalmente dominati. Da tutte le parti appaiono personaggi soggiogati dalla turbolenta passione e ossessionati dalle idee più disparate. Per esempio troviamo Doña Leonor Cardona torturata da El fantasma di una passione immaginaria. A volte queste emozioni assumono il carattere di vere e proprie patologie ed i protagonisti si convertono in pupazzi che si muovono al continuo manifestarsi di impulsi più forti di loro.
L’atmosfera di tensione e angoscia nella quale si svolgono questi racconti dove sfilano tutta una serie di personaggi ansiosi, torturati, pazzi, totalmente soggiogati per l’incontrollabile peso delle loro passioni, ci ricorda indubbiamente i racconti di Maupassant.
Altra caratteristica importante è il modo in cui la scrittrice presenta i personaggi, ovvero dall’interno. Quest’ottica nuova implica un cambiamento del punto di vista della narrazione: la prospettiva si sposta, dal narratore al personaggio. Il narratore resta dunque relegato in secondo piano, attento solo a trascrivere la voce dei personaggi e a riflettere la visione del mondo che questi possiedono. Per mettere in rilievo il punto di vista delle proprie creature di finzione, Emilia Pardo Bazán utilizza tutta una serie di risorse narrative quali il monologo, il dialogo, lo stile diretto, indiretto libero attraverso i quali i personaggi si presentano al lettore facendosi conoscere con le proprie parole.
XV
Cuentos de niños: in questi racconti l’interesse è incentrato sulla figura del bambino, la cui anima è il fulcro dell’osservazione del narratore. In questo senso le difficoltà sono notevoli, dato che per sondare l’anima infantile, il narratore deve tornare alla propria infanzia. Chiaramente la Pardo per la sua condizione di donna, e soprattutto di madre, godeva di una posizione privilegiata per poter comprendere il mondo dell’infanzia. Attraverso i suoi figli l’autrice ha potuto studiare minuziosamente la psicologia infantile, e senza dubbio ha saputo approfittare delle ptoprie osservazioni per dare vitalità e realtà ai piccoli personaggi che appaiono nelle storie.
Molti di questi racconti cercano di studiare la psicologia del bambino, i suoi sogni, le illusioni, i sentimenti, il mondo multiforme dell’ingenua fantasia infantile. Vengono narrati aneddoti tragici e drammatici caricati di una intensa carica emotiva, l’autrice mette in risalto l’innocenza che contrappone al mondo corrotto e crudele degli adulti. La posizione di Emilia Pardo Bazán di fronte al tema dell’infanzia rivela le caratteristiche dell’epoca. Si tratta di un atteggiamento realista mescolato ad alcune reminiscenze romantiche. Non bisogna dimenticare che è a partire dal realismo che la figura del bambino viene trattata in maniera seria.
Ciò nonostante il tema dell’infanzia non occupa, come si potrà immaginare, un ruolo predominante nella sua opera, e spesso, quando è trattato, appare celato e come contenuto. Sembra che in Emilia Pardo Bazán ci fosse un evidente desiderio di non mostrare mai la sua tenerezza femminile, come se temesse che a dar libero sfogo ai suoi sentimenti potesse scivolare nel sentimentalismo. In lei è sempre
XVI
presente un tentativo forzato di occultare la propria condizione femminile e una ferma volontà di vivere e scrivere come un uomo. Cuentos trágicos y dramáticos: se dovessimo indicare una nota dominante nell’ingente e variegata opera novellistica della Pardo sarebbe senza dubbio la tonalità tragica e drammatica. Una tonalità evidente già nei primi racconti, come prova indiscutibile della naturale inclinazione dell’autrice verso queste tematiche, che va accentuandosi durante la sua produzione.
XVII
1.2 L’amore ed Emilia Pardo Bazán
Un altro argomento trattato con grande frequenza da Emilia Pardo Bazán è quello del rapporto problematico tra uomo e donna, dove quest’ultima si trova a dipendere psicologicamente economicamente e socialmente dall’uomo. Nei racconti che trattano questa tematica si nota fortemente la posizione critica dell’autrice e vediamo emergere in modo palese il suo marcato femminismo. Ovviamente l’autrice stessa vive da vicino questo problema, che non solo la riguarda come scrittrice e studiosa del suo ambiente, ma anche come donna che vive in una determinata epoca.
La visione della Pardo dell’ideale borghese di coppia è visibilmente pessimista, l’amore dona solo brevi momenti di felicità seguiti poi da delusioni e tristezza. Non crede né negli eccessi passionali né nelle relazioni imposte dal codice, dubita molto, insomma, che il matrimonio possa rappresentare il culmine della vita di due persone. Per capire meglio la donna che si cela dietro alla collezione di Cuentos de amor forse occorre soffermarsi sulle relazioni che ebbe l’autrice stessa durante l’arco della sua vita, dal matrimonio in età molto precoce alla lunga corrispondenza con lo scrittore Galdós.
Come detto precedentemente l’autrice si sposò ad appena quindici anni. Con l’avanzare del tempo si enfatizzò la distanza intellettuale tra i coniugi e rappresenterà l’inizio del loro allontanamento. Successivamente in poesie il cui destinatario è sconosciuto vediamo apparire la scrittrice perdutamente innamorata.
XVIII
Nella recente biografia scritta da Pilar Faus viene identificato come destinatario Augusto Gonzales de Linares, giovane professore a Compostela. Questo amore però non fu corrisposto pienamente, e il giovane si allontanò da Emilia la quale non comprese o si rifiutò di farlo e addirittura come leggiamo nella corrispondenza epistolare: su amor aumenta con la correspomdencia. Se sublima la persona del
amado ante lo cual no vacila en humiliarse…5.
La scrittrice si vide perciò costretta a rinunciare a questa passione e a prendere la via della maternità scegliendo di indirizzare il suo amore verso il figlio che, provvidenzialmente, era nato in quel periodo. La nascita di Jaime aiuterà a superare temporaneamente la crisi matrimoniale che quest’innamoramento non aveva fatto altro che evidenziare. Sicuramente questo amore le lascerà un segno che influirà sulle future relazioni, delle quali l’unico documento che ci resta sono le lettere inviate a Benito Perez Galdós dieci anni dopo questo affaire.
Lettere molto diverse nei toni rispetto alle precedenti. Durante più di dieci anni trascorsi tra quell’innamoramento platonico e l’appassionata relazione con Galdós successero molte cose e la separazione dal marito facilitò, senza ombra di dubbio, la possibilità della scrittrice di esprimersi in maniera più libera nelle lettere.
Successivamente altri quattro nomi maschili vengono indicati come possibili amanti. Seguendo un ordine cronologico il primo sarebbe Isaac Pavlovsky, conosciuto a Madrid nel 1885, ma col quale iniziò presumibilmente una relazione a Parigi nel 1886. Dopo una corrispondenza epistolare le lettere verranno interrotte dalla Pardo.
5 Faus, Pilar, «Epistolario Emilia Pardo Bazán-‐Augusto González de Linares (1876-‐
XIX
Sempre a Parigi, nello stesso anno, si innamorò di Juan Montalvo, scrittore attraente e libero pensatore. Le lettere della Pardo durante l’anno 1887 fanno pensare all’intento da parte di entrambi, di arrivare a conciliare l’incompatibilità esistente per quanto riguardava i diversi modi di concepire una relazione. Montalvo si lamenta della troppa indipendenza della scrittrice e lei non è disposta a perdere ciò che è riuscita ad ottenere, si arriva perciò alla rottura della relazione.
Nel 1888 conobbe Lázaro Galdiano grazie alla mediazione dello scrittore e amico Narcís Oller, la cui indiscrezione come accennato in precedenza, farà sì che la storia giunga alle orecchie di Galdós.
Questa non molto fugace relazione amorosa, dato che la Pardo e Lázaro passarono l’estate dell’88 insieme viaggiando per il Portogallo, diede luogo ad una amicizia che si prolungò per molti anni.
Si osserva che, dal 1886 al 1889 l’autrice si dedicò intensamente alla ricerca di un innamoramento e una relazione.
Così come nei casi precedenti abbiamo la presenza fisica di lettere a conferma dei rapporti, almeno amichevoli, con il quarto nome maschile, Blasco Ibáñez. Una relazione che forse iniziò alla fine del 1899 a seguito di un viaggio della Pardo a Valencia.
Degli ultimi anni della sua vita sappiamo poco, si ha comunque l’impressione che le relazioni amorose fossero cessate, o almeno non fossero così intense come negli anni appena citati. La cosa certa è che nonostante tutte le sue relazioni la Pardo fu sempre una donna sola, come donna ha sofferto il dolore del disamore, come persona ha dovuto riflettere sul ruolo che l’ideologia borghese ha giocato nella sua vita e, come questa ideologia influisse nella vita femminile.
XX
1.3 Los Cuentos de Amor
Nel caso dei racconti d’amore fu l’autrice stessa ad attribuire il nome alla collezione nel prologo. Il Realismo ed il Naturalismo tipici della Pardo subiscono una profonda trasformazione nel trattamento del tema amoroso. È presente una concezione materialista, fredda, quasi sperimentale dell’amore che, lontano da qualsiasi idealizzazione porta il tema sul piano della realtà per studiare anche i suoi aspetti più crudi e prosaici. Ci troviamo di fronte ad un nuovo modo di trattare la sensualità con l’aggiunta della dimensione psicologica. Sensuale e psicologico si combinano, infatti, intimamente a partire da questo momento. La Pardo offre una visione triste dell’amore sotto forma di passione pericolosa che può portare alla sofferenza. Occorre chiedersi se fu l’osservazione della realtà che la circondava o la sua esperienza personale a portare la scrittrice a questa visione pessimistica.
L’amore viene trattato nella sua ampia gamma e con prospettive differenti. Si va da una narrazione fredda realista, dove la passione amorosa è presentata con tutta la crudezza nei suoi aspetti più estremi come forza generatrice di violenza, vendetta, e morte ( sono tutti racconti che ruotano intorno a gelosie e adulteri), ad un idillio poetico caricato di spiritualità, passando da una serie di racconti simbolici. La Pardo nei racconti presenta l’amore da diversi punti di vista, il protagonista narratore, infatti, è in alcuni casi un uomo in altri una donna. Così facendo vengono messe in luce le differenze tra i due sessi ed i diversi modi di agire di fronte all’innamoramento. Abbiamo
XXI
dunque due filoni narrativi che possiamo definire di amore maschile e amore femminile.
Per quanto riguarda i racconti d’amore femminile non ci viene presentata una visione idealizzata dell’innamoramento, la donna spesso non è corrisposta e la storia non si conclude con un lieto fine. Le donne si lasciano influenzare dall’immaginazione romanzesca e non vedono la realtà, neanche si curano di indagare, questo dà come risultato una visione distorta dell’avvenimento amoroso. Il punto di partenza è dunque basato sulle informazioni che la donna ha tratto dai romanzi, che sono le uniche nozioni che ha, e la disinformazione sulla sessualità, situazione comune per l’epoca, data l’educazione repressiva che le giovani ricevevano.
Alcuni esempi di questa tipologia di racconto sono: Sor Aparción, Martina, Un viajero. Le protagoniste, educate in un ambiente di classe media provinciale sono incapaci di reagire di fronte all’abbandono. I personaggi maschili dall’altro lato appaiono come oggetto dell’innamoramento ma si mostrano completamente estranei alla sofferenza delle innamorate, reagendo così con sdegno ed indifferenza di fronte ai loro sentimenti.
Tutti questi racconti propongono perciò una visione tragica dell’amore, i protagonisti non vedono altra soluzione che il convento, la pazzia o la morte. Troviamo quindi molti elementi di tipo romantico, come si vede ad esempio nel racconto Sor Aparición: y el destino, que con las sábanas de la cuna empieza a tejer la cuerda
que ha de ahorcarnos…. 6
XXII
Se la sventura è ciò che caratterizza le storie di amore appassionato con le donne protagoniste, quelle che trattano gli amori provati dagli uomini esalano un aroma di malinconia, di opportunità persa o abbandonata, insieme alla consapevolezza che sono situazioni raramente razionali, e per questo causano preoccupazioni ed insicurezze. Alcuni esempi possono essere: Primer amor, La caja de oro, La novela de Raimondo, Sì señor.
Spesso questi racconti vengono narrati a voce alta dal protagonista. Le storie, più o meno malinconiche sono narrate come qualcosa di appartenente al passato che non sembra aver influito in maniera determinante nel decorso della vita dei protagonisti e vengono rievocati con un misto di nostalgia e pudore.
La nostalgia è quella degli anni giovanili, già superati, di un’innocenza perduta; il pudore è per essere caduti nella rete dei sentimenti senza opporre alcuna resistenza. Sono aneddoti raccontati con tono leggero, che elimina qualsiasi possibilità di drammaticità e che non sembrano aver avuto conseguenze irreparabili nella vita successiva di coloro che li hanno vissuti.
La differenza tra i racconti che vedono protagonista l’uomo e quelli che vedono la donna è che le donne tendono a reagire d’impulso, senza pensare alle conseguenze che le loro azioni potrebbero causare, l’uomo invece tende ad essere molto più cauto evitando situazioni tragiche, nessun uomo pensa infatti al suicidio, al limite può esporsi al ridicolo. Il risultato finale in questi racconti è che l’amore viene considerato come un rito di passaggio, superato il quale l’uomo può tornare alle sue reali occupazioni ed interessi.
XXIII
Primer amor è un esempio di questo tipo di narrazione. È la storia di un adolescente che si innamora del ritratto di una donna, vengono descritte le sensazioni del ragazzo che si trova per la prima volta a scoprire la sensualità e il piacere sessuale. Il protagonista inizia a vedere l’immagine come viva, poi sente la necessità di un contatto fisico:
acordė suprimir el frío cristal (….). Al apoyar en la pintura mis labios y percibir la fragrancia de la orla de cabellos, se me figurò con más evidencia que era persona viviente la que estrechaban mis manos
trémulas.7
Mentre porta avanti questo rituale solitario, rifiuta la realtà, che nel racconto è personificata da una bambina, vive talmente immerso nel suo ritratto che inizia a manifestare i sintomi dell’innamoramento romantico: isolamento, perdita d’interesse verso ciò che lo circonda, indebolimento fisico. Tutta questa esaltazione romantica prepara allo scontro con la realtà, quando il ragazzo scopre che la donna del ritratto è sua zia, per la quale prova una forte ripugnanza. Questa esperienza per il ragazzo sarà indimenticabile per le emozioni e le sofferenze provate, ma il caso viene ricordato come unico, e anche se lo ricorderà per sempre sarà comunque una parentesi superata.
Ne La caja de oro il protagonista non è più un adolescente, ma un uomo e nel racconto sembra si tenti di trovare una giustificazione razionale all’innamoramento.
7 Ibid.
XXIV
Il protagonista afferma che fu la curiosità suscitata dalla scatola d’oro, di proprietà della sua amante, a spingerlo a sedurre in tutti i modi quest’ultima, e sottolinea che si trattava solamene di una messa in scena:
mostréme perdidamente enamorado (..) cortejé en aparencia a una mujer (…) llegué a tal grado de maestría en la comedia del
sentimientto…8
Una volta raggiunto l’obiettivo, conoscere il contenuto della scatola, cambia il suo atteggiamento nei confronti della donna, e osserva che dopo avergli svelato il mistero quest’ultima inizia a soffrire arrivando alla morte. L’uomo confessa di essersi sentito allora: tan arrepentido, que me creí enamorado. È stato mosso dall’ansia di possedere completamente la donna, (lei era la sua amante, quindi aveva già ottenuto la possessione fisica), inclusi i suoi segreti, mentre lui si manteneva sempre distaccato, o per lo meno è quello che afferma. In questa serie di racconti maschili troviamo due forme diverse di narrazione che variano in base all’età del protagonista nel momento in cui si svolsero i fatti. Viene utilizzato un tono nostalgico, caricato di comprensione, con tinte romantiche che nascondono la presenza del desiderio sessuale, quando la storia si riferisce all’estrema giovinezza del protagonista. Il tono si fa invece più ironico, leggero e quasi festoso, negli aneddoti successi a uomini con un’esperienza precedente.
8 Ibid.
XXV
Se mettiamo a confronto i due filoni narrativi definiti di amore maschile e amore femminile, vediamo due attitudini ben distinte di fronte all’amore strettamente relazionate con il ruolo di genere.
Mentre la donna misura la sua gioia nell’ideale dell’amore romantico e non sa mettere fine agli eccessi ai quali questo la porta, perché la forza che la trascina è molto superiore al raziocinio, l’uomo considera l’episodio come uno di più, forse importante, ma non definitivo.
L’innamoramento femminile si produce in modo fulminante e non si cercano moventi che lo giustifichino. L’uomo invece cerca una giustificazione mediante scuse come la curiosità. La fine dell’episodio assume caratteri tragici per la donna, ma non per l’uomo che riduce il tutto ad una esperienza accumulabile.
Fin qui abbiamo individuato le differenze tra l’uomo e la donna di fronte alla tematica dell’innamoramento, la scrittrice che, come abbiamo visto non presenta mai una situazione di amore idilliaco, dedica alcuni racconti anche all’adulterio.
La figura della donna adultera, all’epoca della Pardo inizia a comparire nell’immaginario letterario, l’infedeltà è parte dell’unione coniugale ed è responsabile di tutto un ventaglio di possibili reazioni, raramente variegato, sia da parte degli infedeli che dei traditi.
Anche in questo caso la Pardo mette in evidenza la grossa distinzione tra il tradimento ad opera della donna e quello ad opera dell’uomo. Quest’ultimo è infatti libero di esprimere la sua sessualità fuori dal matrimonio, ma in cambio si esige alla donna la sua verginità e la limitazione delle manifestazioni sessuali solo ed esclusivamente al proprio marito come garanzia della paternità della prole, e come oggetto sessuale di esclusivo patrimonio dell’uomo.
XXVI
L’infedeltà maschile è considerata meno grave, perché non intacca il concetto dell’onore e non altera la struttura familiare.
Due esempi di racconti incentrati sul tradimento femminile sono: Delincuente honrado e La perla rosa, dove appare la vendetta come risposta all’infedeltà femminile. Secondo il codice d’onore calderoniano l’unica vendetta possibile è la morte della traditrice per mano dell’offeso, senza dimenticare l’indulgenza col quale il Codice Penale contempla questa situazione. Tale opzione per la Pardo Bazán è troppo violenta e scandalosa, e quando racconta di crimini commessi con la scusa dell’infedeltà, colloca l’azione in ambienti proletari. Gli atti vendicativi che vengono fatti nella classe borghese o aristocratica non presentano violenza fisica, ma questo non significa che sparisca l’ira o la crudeltà.
In Delincuente honrado il protagonista è un vecchio calzolaio che, ossessionato dall’idea di perdere il suo onore per non aver vendicato l’offesa recatagli dalla moglie, decide di assassinare la figlia per non farle commettere gli stessi errori della madre. L’uomo parla con il prete e sa di andare in contro alla morte, confessa e dice di averlo fatto per il suo onore, senza mostrare il minimo pentimento. Ne La perla rosa il protagonista appartiene non più al proletariato ma alla classe media. Un uomo scopre il tradimento della moglie e come reazione le rompe il lobo dell’orecchio. In entrambi, l’ottica presentata è quella del marito, e le donne vengono descritte come inclini al tradimento a causa dei loro atteggiamenti. L’uomo tradito reagisce con crudeltà e freddezza e non manifesta alcun tipo di pentimento.
Oltre alle tematiche di adulterio gelosie, amori non corrisposti, esperienze giovanili, molti racconti presentano aspetti di tipo simbolico. La scrittrice inserisce elementi fantastici e leggendari, in
XXVII
alcuni racconti, ad esempio, troviamo Amore come personaggio, in carne ed ossa. Un esempio è El amor asesinado dove Amore è un personaggio che perseguita la protagonista, Eva, e la porterà alla morte, perché uccidendo Amore la ragazza uccide se stessa dato che lo portava dentro di sé, nel suo cuore. Ne Il viajero ,Amore, cercando asilo, bussa alla porta di Marta, la protagonista, in una notte tempestosa. La ragazza, all’inizio titubante, finisce per farlo entrare e lo ospita, ma Amore si ferma più del previsto e dopo poco diventa padrone e sovrano, fino al giorno in cui decide capricciosamente di ripartire tra le lacrime di Marta che, nonostante le sofferenze, tutte le notti di tormenta non cessa di vedere se bussa alla sua porta un viaggiatore.
Nel racconto El corazón perdido, il protagonista è uomo che passeggiando trova un cuore sul marciapiede, deciso a rintracciare la proprietaria, attraverso degli occhiali magici che gli permettono di vedere oltre la pelle, scopre che nessuna possiede un cuore e nessuna lo vuole. Alla fine l’uomo incontra una bambina, l’unica con un cuore pulsante all’interno del corpo, la quale stranamente accetta l’altro organo e, non potendo il suo organismo sopportare la presenza di due cuori la ragazzina muore poco dopo. Di carattere simbolico è anche La aventura del angel.
Nonostante la presenza di elementi simbolici e fantastici c’è comunque un predominio della realtà sulla fantasia, come afferma la Pardo nel prologo che collocò di fronte alla collezione dei Racconti d’amore.
XXVIII
1.4 Il narratore
Emilia Pardo Bazán nei suoi racconti non vuole semplicemente raccontare storie, più o meno divertenti, curiose, tragiche o comiche,; quando affronta il tema della relazione tra l’uomo e la donna sembra essere mossa da una chiara intenzione di tipo pedagogico. Utilizza la narrazione per esprimere le sue convinzioni su una tematica di grande impegno sociale. Per quanto riguarda la sua vocazione pedagogica si osserva che la scrittrice non si limita a fare un ritratto della problematica, ma la rappresenta in modo ben definito e spinge il lettore a dedurre la sua critica dato che questa non appare troppo palesemente.
Insieme alla visione pedagogica è presente un forte interesse di tipo artistico, dato che lei stessa afferma che uno dei principali obiettivi di un artista è il conseguimento della bellezza. Per ottenere l’effetto desiderato sul lettore l’autrice sa che non è necessario che lo scrittore intervenga direttamente nell’opera per dire quello che gli interessa, perché possiede già l’arte della narrazione:
El arte de contarlo, el modo de decirlo; ahí está el secreto.9
Il narratore nei racconti della Bazán è spesso eterodiegetico. La tecnica utilizzata dalla scrittrice consiste nel focalizzare l’attenzione su uno dei personaggi protagonisti del conflitto di coppia facendo si
9 Ángeles Quesada Novás, El amor en los cuentos de Emilia Pardo Bazán. Pag.257.
XXIX
che l’atro appaia in brevi e scarsi interventi. L’azione arriva al lettore attraverso un narratore obiettivo. Mostra al lettore situazioni che possono suscitare rifiuto o compassione, in ogni caso è sempre presente un invito alla riflessione. Tratto significativo è la presenza maggiore di questo tipo di narratore nei racconti che vedono la donna come protagonista, questo potrebbe voler insinuare una ricerca di neutralità ma anche una condanna verso la donna che è incapace di contemplarsi, analizzarsi, riconoscere i propri limiti e saperli esporre. In questi racconti la voce narrante è solitamente maschile, esterna, a partire dal contesto sociale, e da questa si percepiscono i muri contro i quali si scontrano irrimediabilmente le protagoniste. La società attraverso la voce narrante riconosce gli inconvenienti e le difficoltà della situazione femminile.
In altri casi il narratore scelto dalla Pardo è omodiegetico, interno alla storia, e si tratta quasi sempre, anche in questo caso, di una voce maschile. Questa caratteristica evidenzia l’interesse dell’autrice di allontanarsi dalla narrativa sentimentale e domestica della sua epoca, nella quale era predominante la presenza della visione femminile. Utilizza una voce autorizzata dalla tradizione narrativa, della quale non si sospetta una posizione avversa di fronte all’ideologia, e attraverso la quale mostra la vera natura delle relazioni tra uomo e donna. Non manca l’ironia, che si nasconde sotto l’uso della voce maschile, nelle narrazioni confidenziali delle esperienze amorose. Le poche voci femminili sono le uniche che esplicitano una protesta diretta, dove è evidente la colpa di un’ideologia che impedisce di attuare una ricerca di soluzioni ai problemi amorosi.
L’uso di diversi tipi di narratore conferisce ai racconti questa carica critica che l’autrice vuole che sia inattaccabile ma efficace: così non
XXX
deve ricorrere ad una esternazione aperta né sottolineare palesemente la sua visione contraria di certi aspetti della società. L’autrice riesce dunque a formulare una critica molto concreta, attraverso la rappresentazione della crisi presente nella sua epoca in modo indiretto servendosi anche di una serie di elementi intratestuali. La Bazán demitizza l’ideale femminile del periodo, constata ironicamente l’inconsistenza di alcuni comportamenti maschili, che la società insiste nello sbandierare come virili, e, infine, è presente un rimprovero sistematico alla ferma credenza nei valori dell’istituzione matrimoniale così come la concepisce la società dell’epoca.
XXXI
2. Commento alla traduzione
2.1 Tradurre due lingue diverse
Lo scopo del traduttore è quello di cercare di portare il testo dalla lingua originale alla lingua di destinazione tentando di mantenere il più possibile inalterato il significato e lo stile dell’opera originale. Umberto Eco nella sua opera Dire quasi la stessa cosa sottolinea l’enorme difficoltà di riuscire con la traduzione a mantenere immutati i concetti, le sensazioni, le emozioni trasmesse dal testo originale. Tradurre significa limare via alcune delle conseguenze che il termine originale implicava, in questo senso traducendo non si dice mai la stessa cosa. 10
La traduzione implica inevitabilmente una trasformazione del testo di partenza e, per questa ragione, il punto di arrivo del traduttore sarà un’opera analoga ma non identica.
Ogni lingua possiede il proprio stile linguistico, ciò che Humboldt chiamava la sua forma interna; sembrerebbe quindi un’utopia credere che due vocaboli appartenenti a due lingue, e che il dizionario ci indica come traduzione l’uno dell’altro, facciano riferimento esattamente agli stessi oggetti. È naturale che le lingue, formatesi in paesaggi differenti, e con esperienze diverse, siano incongruenti. Per quanto due lingue possano sembrare affini una traduzione letterale risulterebbe impossibile, e il traduttore si trova dunque subito davanti alla prima scelta: come tradurre l’opera. Le opzioni da prendere in
XXXII
considerazione sono due: il traduttore può mantenersi il più possibile vicino al testo di partenza, rischiando di forzare le strutture linguistiche della lingua di arrivo e lasciando al lettore il compito di interpretare il testo; il traduttore può riscrivere in parte il testo, interpretando per il lettore l’opera così da far ricevere un lavoro più comprensibile ma meno fedele all’originale. Nel primo caso il rischio è quello di perdere il concetto che l’autore voleva esprimere, nel secondo di presentare più il punto di vista del traduttore che non dell’autore.
Nel caso di opere di autori importanti si cerca di fare una traduzione più letterale possibile in modo da preservare la peculiarità dello stile. Tuttavia un caso non esclude l’altro, e il traduttore può decidere sia di attenersi il più possibile al testo di partenza, sia prendersi, in determinati passaggi, qualche libertà in più qualora si accorgesse della difficoltà di comprensione che potrebbe avere il lettore.
Le divergenze tra le lingue sono importanti anche per le scelte sintattiche che il traduttore dovrà fare. Le scelte da fare sono molteplici spesso a causa delle differenti strutture delle lingue, il traduttore dovrà ricorrere per esempio a perifrasi: è il caso dei giochi di parole, di parole che rimano o si somigliano nella lingua originale ma non in quella di destinazione, dei proverbi oppure di concetti culturali che non hanno equivalenti diretti nella lingua di arrivo. Il traduttore deve intervenire cercando di spiegare, di colmare attraverso l’utilizzo di strumenti metatestuali cercando di evitare che il lettore si trovi in difficoltà e, non capisca appieno e in modo immediato l’opera che sta leggendo.
XXXIII
Non sempre però il traduttore è in grado di risolvere un gioco di parole o un concetto culturale legato solo alla lingua d’origine senza alcun corrispettivo nell’altra lingua. Qui si tratta di perdite inevitabili,
assolute, dove come dice Eco non è possibile tradurre.11
In casi del genere il traduttore ricorre alla sua ultima possibilità, la nota a piè di pagina, anche se rappresenta in qualche modo una sconfitta.
Nel caso di lingue come lo spagnolo e l’italiano, lo spagnolo presenta indubbiamente una maggiore flessibilità nella costruzione del periodo e una maggiore tolleranza verso le ripetizioni e le incongruenze grammaticali. L’italiano è invece una lingua più conservatrice, più rigida nell’organizzazione della frase.
Nella traduzione dallo spagnolo all’italiano saranno inevitabili le variazioni dei segni di interpunzione e le differenti articolazioni delle frasi e dei periodi. Le modifiche alla punteggiatura, in alcuni casi, sono da apportare necessariamente perché rispondono a una differente percezione del tempo di lettura e ad una diversa organizzazione concettuale delle due lingue.
11 Ibid, pag 95
XXXIV
2.2 Tradurre Emilia Pardo Bazán
Traducendo i Cuentos de Amor di Emilia Pardo Bazán mi sono trovata in più di un’occasione a dover effettuare scelte importanti che mi hanno portata a dover cambiare inevitabilmente il testo di partenza. I racconti sono della fine del 1800, questo rappresenta in parte il primo ostacolo, dato che molte parole utilizzate non sono più nell’uso del castigliano moderno. Sono presenti vocaboli e una fraseologia ormai scomparsa e di conseguenza difficile da riportare in italiano. Caratteristica peculiare dello stile della scrittrice è quello di utilizzare sempre una vasta gamma di aggettivi, sinonimi, per descrivere sia persone che stati d’animo e, in misura minore anche luoghi. Non sempre sono riuscita a tradurre in italiano tutti i termini che la scrittrice utilizzava, dato che spesso l’equivalente italiano poteva racchiudere due o tre dei sinonimi utilizzati dalla Pardo Bazán. Lo spagnolo in alcuni casi presenta più sinonimi molto simili tra loro per indicare lo stesso oggetto, quando in italiano i sinonimi erano meno la perdita è stata inevitabile. In molti racconti inoltre la scrittrice adopera parole di un linguaggio più colloquiale ma spesso l’equivalente italiano è una parola usata frequentemente anche in ambito letterario, dunque la volontà della Pardo Bazán di abbassare volutamente il registro, quando parlano personaggi di una determinata classe sociale, rischia di perdersi nella traduzione.
La linea generale che ho seguito è stata comunque quella di mantenermi il più possibile vicino al testo di partenza. Per quanto riguarda il lessico ho cercato di utilizzare l’espressione equivalente in
XXXV
italiano, in modo da allontanarmi il meno possibile dall’idioletto dell’autrice, pur dovendo intervenire spesso nella riformulazione. Molte perifrasi spagnole sono intraducibili letteralmente, come ad esempio quelle con il gerundio, di conseguenza è stato necessario cambiare la funzione di alcuni elementi o trasformare le subordinate con l’introduzione di relative. Altra caratteristica della Bazán è l’utilizzo di periodi molto lunghi. In italiano mantenere questi periodi a mio avviso appesantiva notevolmente il testo e a un lettore italiano sarebbe risultato molto più difficile leggere l’opera. Dunque, per ottenere maggior fluidità, quando mi è sembrato più opportuno, ho spezzato il periodo cambiando la punteggiatura. In altri casi ho alleggerito il testo cambiando l’ordine delle parole in modo da renderlo più scorrevole.
In alcuni racconti la scrittrice ricorre all’utilizzo di espressioni idiomatiche, in quei casi ho utilizzato la formula equivalente italiana, quando presente.
Nei dialoghi, quando si trovano espressioni di esortazione o imprecazioni ho tradotto utilizzando anche in questo caso il corrispettivo italiano per trasmettere immediatezza.
Mi sono trovata anche di fronte a parole che non avevano il proprio corrispettivo italiano, e che andavano dunque in qualche modo spiegate con l’inserimento di una perifrasi.
In questi casi ho cercato di valutare quanto fosse indispensabile l’informazione all’interno del testo e quanto fosse realmente necessario l’inserimento di un chiarimento per il lettore. Ho dunque scartato l’opzione della nota a piè di pagina.
XXXVI
Infine per quanto riguarda i nomi propri e quelli delle strade ho preferito lasciarli in lingua originale dato che a mio avviso per un lettore non spagnolo non costituivano nessun tipo di problema per la comprensione del testo.
XXXVII
2.3 Scelte traduttive
Nella traduzione dei Cuentos de amor quando non era possibile rimanere totalmente fedele al testo, le tecniche che ho usato maggiormente sono state quelle della modulazione e della trasposizione. Con la modulazione vedendo che la traduzione letterale non funzionava ho variato la forma del messaggio mediante un cambio semantico e di prospettiva, producendo una frase che in italiano suonava meglio. Con la trasposizione invece ho cambiato la struttura grammaticale della frase senza però apportare una modifica al significato del messaggio da trasmettere.
In alcuni casi ho operato una sintesi del testo, in altri ho invertito gli elementi della frase. Un primo esempio è riscontrabile nel racconto L’ultima illusione di Don Juan (pag.19), quando in spagnolo troviamo la frase:
Nos quedaremos tan enterados como antes
la traduzione letterale in questo caso sarebbe stata una forzatura e perciò ho pensato di risolvere scrivendo:
ne sappiamo quanto prima.
Un altro esempio lo troviamo nel racconto L’avventura dell’angelo (pag 38) dove l’autrice scrive:
XXXVIII
Lo que también comprendió el ángel desterrado fue que…
In questo caso ho invertito gli elementi della frase in modo da rispettare le regole sintattiche italiane e rendere più fluido il testo ottenendo come risultato:
L’angelo esiliato capì anche che…
Spesso nei racconti la Pardo Bazán fa chiamare in causa il lettore o l’interlocutore da parte della voce narrante. Attraverso esclamazioni o domande il narratore comunica con chi lo sta ascoltando. È il caso del racconto L’ultima illusione di Don Juan (pag.22) dove ad un certo punto troviamo l’esclamazione:
Que esa enteca razón os aproveche!
Per rendere l’effetto dell’esclamazione mi sono trovata costretta a cambiarla sintetizzando:
Buon pro vi faccia!
Altra esclamazione a mio avviso difficile da rendere e che ho preferito sintetizzare la troviamo nel racconto Il viaggiatore (pag 9) dove il narratore dice:
XXXIX
In questo caso ho riformulato scrivendo semplicemente: Figuriamoci!
Caratteristica peculiare della sintassi spagnola è l’utilizzo delle perifrasi, in alcuni casi possiamo tradurle senza difficoltà con l’equivalente italiano, in altri invece la struttura della frase va completamente modificata, non esistendo la possibilità di tradurre alla lettera. Nel primo caso con la perifrasi deber de + infinito, per esempio, che indica supposizione, non ho incontrato particolari difficoltà perché in italiano utilizziamo anche noi questo tipo di costruzione. Nel racconto Il cuore smarrito (pag. 10), troviamo:
Debe de habérsele perdido a alguna mujer
In italiano la costruzione è analoga e ho potuto tradurre letteralmente: Deve averlo perso qualche donna
Ma non tutte le perifrasi spagnole sono di facile traduzione un esempio può essere quello delle perifrasi di durata, l’espressione spagnola di Ir + gerundio. In italiano non abbiamo un equivalente di conseguenza i tempi verbali vengono modificati e la frase ricomposta in modo diverso. Di seguito sono riportati alcuni esempi.
Nel racconto Il cuore smarrito (pag. 11) il narratore dice: Iba desesperando de restituir…
XL
In italiano non possiamo adoperare il gerundio ma l’indicativo, quindi ho tradotto con:
Avevo perso le speranze di restituire… Ne Il fantasma (pag.42) troviamo : Fui tomándome un interés egoista
anche questa è una perifrasi che indica durata, l’azione è iniziata e sta proseguendo, in italiano è stata resa con l’indicativo e l’infinito:
Iniziai ad avere un interesse egoista.
Oltre alla perifrasi Ir + gerundio che è indubbiamente la più frequente, nel testo troviamo anche perifrasi con il participio. Solitamente con questa perifrasi vengono indicati gli stati fisici, psicologici, emozionali dell’individuo. Un primo esempio è dato dal racconto Il fantasma (pag. 43):
Al separarme de Leonor, llevaba formado propósito de ver al marqués Cazalla.
La perifrasi utilizzata è quella di llevar + participio, in italiano il testo non viene modificato eccessivamente, e viene mantenuto l’uso del participio:
XLI
Quando mi separai da Leonor avevo maturato il proposito di vedere il marchese di Cazalla.
In spagnolo è frequente anche la perifrasi di Ir + participio. Nel racconto La perla rosa (pag. 48) troviamo:
Aunque iba preparado Nonostante fossi preparato.
In molti dei racconti tradotti mi sono trovata davanti ad espressioni idiomatiche. Data la vicinanza tra lo spagnolo e l’italiano, alcune potevano essere tradotte tranquillamente con l’espressione equivalente, come nel caso del racconto Rivincita (pag 24) quando il narratore dice:
Nadie debe ser la gota de agua que hace desbordar el vaso.
In questo caso in italiano siamo in possesso di un’espressione identica:
Nessuno deve essere la goccia che fa traboccare il vaso.
Quando invece l’espressione idiomatica non presentava un equivalente ho cambiato le parole perché traducendo letteralmente il lettore italiano non avrebbe capito.
XLII
Nel racconto Il domino verde (pag. 29), troviamo questa frase:
Es la casualidad tan antojadiza, (…) que si a veces nos presenta ocasiones en ramilletes, otras nos brinda una por un ojo de la cara. In italiano una traduzione letterale non avrebbe avuto alcun senso, una volta capito il significato dell’espressone l’ho riadattata per renderla fruibile al lettore:
La casualità è così capricciosa, (….) che se a volte presenta occasioni a bizzeffe, altre si contano sulle dita di una mano.
Un altro esempio, anche se in questo caso le due espressioni sono molto più simili, lo troviamo sempre all’interno dello stesso racconto (pag. 33) , quando Maria dice:
Por oírlas con la cara descubierta daría mi sangre.
In questo caso l’espressione è molto simile in italiano, io ho tradotto: Per sentirle con il volto scoperto darei la vita.
Ai fini della comprensione del testo se avessi tradotto darei il mio sangue non ci sarebbero state grosse differenze, ma ho optato per darei la vita, espressione che un lettore italiano è senz’altro più abituato a trovare.
XLIII
Nel racconto Rivincita (pag. 26), l’espressione idiomatica trovata è stata quella che mi ha messo maggiormente in difficoltà. In spagnolo il narratore dice:
La niña no se apartaba del jardín (…) pensaba ver aparecerse al desconocido, bizarro, galán, diciendo de perlas lo que de oro escribía.
Non esistendo alcuna espressione idiomatica paragonabile a questa o in qualche modo simile, ho semplicemente cambiato la frase forse rendendola un po’ più banale, ma ritengo fosse inevitabile:
La fanciulla non si allontanava dal giardino (…) pensava di veder comparire lo sconosciuto, bizzarro, corteggiatore che le diceva a voce le meraviglie che scriveva.
Come detto precedentemente le lingue sono diverse tra loro, il fattore culturale è il più importante, e quello che incide maggiormente. Nell’opera non ho trovato realia, cioè quelle parole che denotano oggetti, concetti e fenomeni tipici esclusivamente di una determinata cultura e per questa ragione non hanno corrispondenze in altre lingue. Ciò nonostante nel racconto il Il fantasma (pag. 41) ho trovato una parola che riguarda il lessico dell’istruzione, il racconto si apre così: Cuando estudiaba carrera mayor…
Il sistema scolastico spagnolo e quello italiano differiscono notevolmente l’uno dall’altro, ma questa espressione difficilmente si
XLIV
trova nel castigliano moderno. I racconti sono della fine del 1800 e non ho escluso che il tipo di carriera menzionato potesse non esistere più ai giorni nostri. Con ulteriori indagini ho scoperto che la carrera mayor sta ad indicare gli ultimi due anni della scuola di teologia. A questo punto ho pensato di valutare quanto l’informazione data fosse indispensabile per la comprensione del racconto. Calcolando l’età che poteva avere il ragazzo e vedendo che nel resto del racconto non viene più menzionato il suo percorso di studi, ho pensato di cambiare il testo scrivendo:
Quando stavo per finire l’università
Come accennato in precedenza, la Pardo Bazán arricchisce i propri racconti con l’utilizzo di una vasta gamma di sinonimi. Non sempre questi sinonimi presentano però un corrispettivo in italiano. Spesso in spagnolo lo stesso oggetto può essere chiamato con tre nomi diversi, mentre in italiano solamente con uno. Un esempio concreto lo troviamo nel racconto Il domino verde (pag. 33,34).
La storia è ambientata in un ballo di carnevale, il protagonista insegue una donna misteriosa nascosta da una maschera. Durante tutto il racconto la parola maschera verrà utilizzata spesso dall’autrice ma il testo non presenta ripetizioni. La Pardo aveva infatti a disposizione più parole da poter utilizzare e tutte con lo stesso significato. In italiano tutti i sinonimi vengono tradotti invece con un unico traducente.
