<<Hugo Cabret è una straordinaria e amorevole re-invenzione dei sogni di celluloide>>

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INTRODUZIONE

<<Hugo Cabret è una straordinaria e amorevole re-invenzione dei sogni di celluloide>>

(Giuseppe Gangi)

Ho capito subito che Hugo Cabret aveva qualcosa di speciale: ricordo che quando l’ho visto al cinema, per la prima volta, ho provato un’emozione unica. La storia di Hugo mi ha affascinata così tanto che mi ‘sono innamorata’ del suo mondo, dei suoi personaggi, della sua Parigi e persino di quella stazione piena di fumo e di vapore dove il tempo sembrava essersi fermato. Quel ragazzino tutto sporco di polvere che cercava a tutti i costi di trovare <<il suo posto nel mondo>> mi ha commosso tantissimo. Completamente rapita da tutto ciò che il film raccontava, ma soprattutto dal 3D che mi aveva letteralmente catapultata in quel mondo fantastico, ho deciso di approfondirne gli aspetti chiave nella mia tesi. Ho parlato con il prof. Maurizio Ambrosini e gli ho espresso l’entusiasmo che avevo provato di fronte al film: desideravo conoscerlo meglio, capire come era stato concepito nella mente di Scorsese, analizzarlo in profondità scomponendolo in tutte le sue parti. Nella mia mente continuavo a chiedermi che cosa avesse potuto spingere un regista come Martin Scorsese, grande studioso della storia del cinema

“affezionato” alla pellicola, ad un certo punto della sua vita, a confrontarsi con la nuova tecnologia 3 D realizzando un film del tutto diverso dai suoi precedenti.

Inoltre desideravo conoscere i meccanismi ed il funzionamento della tecnologia digitale esplorandone le componenti più importanti e le caratteristiche che hanno contribuito alla sua rivoluzione ed al suo successo nel campo delle comunicazioni.

Ho deciso quindi di suddividere il mio elaborato in tre capitoli: il primo capitolo

è dedicato proprio alla rivoluzione digitale avvenuta con il passaggio dalla

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pellicola alla nuova tecnologia numerica, e alla nuova forma di visione stereoscopica ad essa correlata, facendo riferimento ad alcuni film del cinema contemporaneo. Nel secondo capitolo, invece mi concentro sul regista di Hugo Cabret, Martin Scorsese, e faccio riferimento alla sua vita, alla sua formazione e alla sua carriera cinematografica, dagli esordi fino alla realizzazione del film in questione, sottolineandone le caratteristiche e gli aspetti fondamentali, con particolare riferimento a quelli che ci permettono di meglio comprendere l'ideazione, la realizzazione e la forma compiuta del film Hugo Cabret. Infine, nel terzo capitolo, mi concentro sulla figura di Georges Méliès, ripercorrendone la storia e occupandomi di alcuni dei suoi film più importanti, ma, soprattutto, analizzando il modo in cui Martin Scorsese ha deciso di rappresentarla: come Méliès, anche Scorsese realizza un cinema ricco di originalità, tecnica, ed inventiva in un'era dominata dagli effetti digitali. Hugo Cabret, smontato come uno dei suoi stessi meccanismi, appare così nella sua compiutezza: pellicola d’approdo di Scorsese ad un nuovo approccio al modo di fare cinema, non fa altro che confermare tutte le qualità tecniche che il regista di Quei Bravi Ragazzi ha sempre ricercato nel suo lavoro. Il tema fantastico, in quest’ottica, è interpretabile come una dichiarazione d’intenti e un chiarimento: punto di riferimento di Scorsese non sono i Lumière e i cineasti, ma Méliès, con le sue raffinatezze nel montaggio e la sua sperimentazione in fatto di effetti speciali; il cinema che si evolve (e si eleva) a forma d’arte. Hugo Cabret, nel percorso alla regia di Scorsese è, per usare una battuta del film, <<come L’Isola che non c’è, L’Isola del Tesoro e Il Mago di Oz messi insieme>>.

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CAPITOLO PRIMO

L’IMMAGINE DIGITALE NEL CINEMA CONTEMPORANEO

1.1 VERSO IL DIGITALE

La pellicola è morta.

Come afferma Alessandro Amaducci infatti la pellicola è durata al cinema circa un secolo ed oggi viene considerata come un oggetto sacro, un qualcosa di prezioso da conservare in un museo.

Successivamente poi diventerà un manufatto antico all’interno di un reperto archeologico ed ovviamente ci saranno spettatori che ne sentiranno la mancanza ed altri no.

Molti studiosi si domandano se la fine della pellicola corrisponda direttamente alla fine del cinema; fatto sta che quello realizzato in pellicola andrà sicuramente a scomparire, ma se con il termine cinema si intende una categoria più vasta che usa immagini e suoni in movimento allora tutto ciò non accadrà.

Anche il critico cinematografico Paolo Cherchi Usai chiama la nostra epoca come una sorta di digital dark age, un’epoca buia che preannuncia “la morte del cinema”.

Infatti nel suo saggio The Death of Cinema (1999, L’ultimo Spettatore), Usai collega la fine del cinema con il rischio di fare morire la pellicola.

A questo punto credo sia importante capire che il digitale ha dato la possibilità di distinguere il cinema, dalla televisione e dal video, ma soprattutto ha posto una

1 Cfr. Alessandro Amaducci, Anno zero il cinema nell'era digitale, Torino, Lindau, 2007, pag. 207

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separazione tra la tradizione cinematografica precedente e le nuove sperimentazioni, tipiche dell’epoca contemporanea.

A tale proposito ritengo opportuno sottolineare come nel XXI secolo il digitale sia stato in grado di assumere un ruolo di rilievo in ambito informatico, matematico, scientifico e medico rispetto a quello ricoperto dal racconto cinematografico in pellicola.

Il cinema digitale si riferisce all’uso nel cinema della tecnologia elettronica digitale per la distribuzione e la proiezione del film stesso.

Per realizzare un film, il cinema digitale si avvale di alcuni strumenti come ad esempio un computer o una telecamera in grado di codificare il segnale audiovisivo analogico in un insieme di dati: attraverso tecnologie digitali applicate durante la fase di post produzione, il film viene montato e registrato in digitale.

Il termine digitale deriva dall'inglese digit

("cifra") che significa letteralmente

“numerico” perché è rappresentato da informazioni codificate secondo cifre binarie che vengono elaborate dai computer .

Se utilizziamo un video, una serie di immagini o suoni diversi tra loro possiamo digitalizzarli attraverso uno scanner dove linee e colori divengono combinazioni di zero e uno.

Possiamo constatare che, con l’uso di tutti questi nuovi mezzi tecnologici, il digitale sta coinvolgendo anche il mondo del cinema e della pellicola: si è giunti così alla telecamera digitale o direttamente al computer per la realizzazione di film molto importanti.

2 Cfr. Christina Uva, Impronte digitali il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e

tecnologia numerica, Roma, Bulzone Editore, 2009, pag. 63

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Il passaggio al nuovo cinema costituisce una vera rivoluzione: la pellicola, simbolo del cinema, viene abbandonata per iniziare a girare film in digitale godendo così di numerosi vantaggi: qualità, effetti visivi, costi e peso.

Questo cambiamento porta scompiglio e vede opporsi correnti di pensiero contrastanti: se da un lato da un lato i puristi esaltavano l’uso della pellicola, e dall’altro i contemporanei, la consideravano sorpassata, i combinatori cercavano di unire insieme i due formati e passare da uno all'altro.

In passato, infatti, il cinema è riuscito a utilizzare in modo marginale e prematuro le nuove tecnologie realizzando in tempo reale la visione delle immagini impresse su pellicola: ad esempio il regista Blake Edwards per il film The Party (Hollywood Party, 1968), ha introdotto il video assist elettronico, portando questo nuovo strumento di lavoro alla sua completa affermazione; questo strumento in seguito sarà utilizzato all’interno di ogni set cinematografico.

Si pensa infatti che Edwards sia stato il primo regista ad aver brevettato il sistema e di aver tentato di venderlo nel mercato produttivo cinematografico: il suo obiettivo era quello di realizzare un film sonoro ispirato al cinema comico muto inserendo al suo interno molte gag e pochi dialoghi, dando spazio all’improvvisazione degli attori.

Il regista è consapevole del fatto che non è possibile comprimere ad un’ora e mezza la durata delle riprese: vuole creare lo spazio di improvvisazione tenendo un buon ritmo, in modo da gestire ed esaltare i pieni e vuoti di tutta la vicenda.

Per ottenere questo risultato il regista Edward decide di porre una telecamera a fianco della cinepresa in grado di registrare tutto su nastro magnetico creando un

3 Cfr. Dennis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, Venezia, Marsilio Editori, 2012,

pag. 9

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punto di vista diverso da quello della cinepresa utilizzata: <<Non avevamo la stessa immagine stampata su pellicola, ma avevamo una continuità perfetta. Era questo che ci interessava, non la qualità delle riprese video >>

Un altro elemento importante introdotto dall’immagine elettronica è il rapporto tra regista ed attore: mentre con la pellicola la prestazione attoriale veniva osservata soltanto dal regista, adesso con l’introduzione del digitale, non più.

L’attore può controllare la sua performance e valutare se stesso con più concretezza grazie all’occhio elettronico modificando così il suo rapporto con il regista.

Con l’introduzione del digitale, l’immagine tradizionale ha potuto godere di numerosi miglioramenti: l’applicazione degli effetti speciali tra gli anni ’70 ed i primi anni ’90, hanno portato ad un forte sviluppo dell’immagine, del colore, del quadro, del suono e di tutti gli aspetti del profilmico ed inoltre le nuove tecnologie hanno sostituito le vecchie maestranze cinematografiche.

L’utilizzo del digitale avviene a partire dagli anni ’90 del XX secolo dove accanto alle opere cinematografiche tradizionali, si sviluppano documentari di varia natura come quelli videoamatoriali, videoclips e performance diverse tra loro.

Si deduce che il digitale abbia dato la possibilità di inserire all’interno del linguaggio cinematografico mutazioni e novità sia visive che interpretative e realizzative: a tale proposito Denis Brotto, scrittore e professore universitario, afferma che l’introduzione delle nuove tecnologie nell’ambito cinematografico non comporta una rottura radicale con il passato e neppure un momento rivoluzionario rispetto a quanto è stato, piuttosto il culmine di un processo

4 Cfr. Alessandro Amaducci, Anno zero il cinema nell'era digitale, cit; pag. 26

5 Ibidem

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evolutivo dell’immagine in movimento che ha già avuto inizio a partire dalla seconda metà dell’800.

Il digitale permette una radicalizzazione di esigenze, idee ed istanze del secolo scorso dandosi così la possibilità di rinnovarsi.

Da prendere in considerazione è il ruolo assunto dal cinema elettronico tra anni

‘70/ ‘80 nel panorama del cinema italiano con i film di M. Antonioni Il Mistero di Oberwald, oppure Un sogno lungo un giorno di F. F. Coppola e Giulia & Giulia di P. Del Monte: questi rappresentano chiari esempi dell’importanza del supporto elettronico all’interno dell’economia realizzativa e formale dell’apparato produttivo.

Contemporaneamente si verificano da parte di alcuni cineasti i primi tentativi di impiego del digitale per la creazione di effetti speciali nei film di fantascienza come il regista George Lucas in Star Wars (Guerre Stellari: Episodio IV-Una nuova speranza, 1977).

Oltre a questi film ritengo sia opportuno citarne altri che possano aiutare a comprendere meglio l’ importanza e l’essenza della tecnologia digitale rispetto alla pellicola cinematografica: The Abyss di James Cameron, realizzato nel 1989 e Jurrasic Park di Steven Spielberg del 1993.

In entrambi i film vengono ricreati virtualmente “corpi attoriali”: nello specifico vengono unite numerose sequenze di immagini in movimento in un’unica sequenza con l’aiuto del computer.

6 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali, cit, pag. 12

7 Cfr. Christina Uva, Impronte digitali il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, Roma, Bulzone Editore, 2009, pag. 83

8 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali, cit, pag. 17

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Un contributo molto importante viene dato al digitale dalla video arte e dalla nascente televisione degli anni ‘70/’80: a questo proposito è opportuno sottolineare il lavoro di Nam June Paik, pioniere della video arte ed artista capace di percorrere molte caratteristiche del digitale.

Tra i suoi lavori più importanti ricordiamo Tv Buddha

, opera caratterizzata dall’istantaneità della visione prefigurando un mondo diverso da quello esistente:

questa video installazione percorre la filosofia zen ovvero che << il mondo si da in quanto metafora di se stessi >>.

Analizzando il rapporto tra cinema in pellicola e cinema digitale, Denis Brotto afferma che tutte le caratteristiche del cinema sperimentale e narrativo trovano nel digitale la loro attuazione: iniziare un percorso di studio sul cinema digitale comporta soprattutto capirne le influenze, il ritorno del passato e gli influssi culturali e delle varie forme che il digitale porta con sé.

È importante sottolineare che l’unione tra le nuove tecnologie ed il cinema non può derivare solo dalla cultura contemporanea e dalla modernità, ma anche dal rapporto con le varie forme cinematografiche che l’hanno preceduto come il cinema moderno e classico.

Il digitale è stato approvato da molti autori e registi con l’intenzione di avvicinarsi ad una tecnologia ancora in dubbio ed acerba per sperimentare un nuovo sistema di racconto o per sviluppare una formula tecnica più vicina alle possibilità realizzative di un film.

9 Cfr. Alessandro Amaducci, Anno zero il cinema nell'era digitale, cit, pag. 18

10 Ivi, pag. 20

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Il ruolo dell’autore che si accosta al digitale e alle nuove tecnologie deve essere quello di farsi interprete della propria epoca, difficile e caotica.

Cimentandosi con il digitale egli va a scontrarsi con un mondo tutto nuovo dove l’

osservazione e l’analisi sono gli elementi fondamentali che servono a muoversi in questo universo così dinamico.

Il racconto perde la sua unitarietà e continuità; la mancanza di una narrazione strutturata e centrata mostra che tutto si sviluppa in un’area dove scarseggia la possibilità di interpretare il presente.

Ne nasce una narrazione che è in contraddizione con il racconto cinematografico dove vengono a mancare le storie di grande impianto narrativo presentando un distacco netto dal mondo letterario.

Nel realizzare un film in digitale avviene una riduzione negli adattamenti dei romanzi e dei racconti e la sceneggiatura non risulta più l’elemento caratteristico per la struttura del film.

Lars Von Trier invece presenta il manifesto Dogma 95: movimento cinematografico creato e fondato su precise regole come il rifiuto verso il cinema ed anche come ricerca della novità e dell’elemento originale con lo scopo di smontare i classici meccanismi produttivi cinematografici come ad esempio nel film Festen di Vittenberg.

Lo sfondo di partenza è quello dei giovani critici dei Cahiers du Cinema nell’epoca della Nouvelle Vague: come Truffaut, Von Trier si oppone al cinema di

11 Ivi, pag. 32

12 Ivi, pag. 33

13 Ivi, pag. 41

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oggi; la Nouvelle Vague infatti rivendica il cinema de papa mettendo in evidenza l’importanza di andare oltre con l’intento di superare ogni limite.

Se per qualcuno il digitale sta distruggendo la pellicola, in realtà per altri riesce ad aprire nuovi orizzonti dando la possibilità di lavorare a 360 ° in ogni fase pre e post produttiva in modo semplice, vantaggioso e continuativo.

Credo sia fondamentale sottolineare che le immagini digitali siano in grado di fare emergere un mondo concettuale e filosofico, ma anche tecnico e pratico: infatti se con la pellicola il mondo del cinema aveva raggiunto alti livelli e soddisfacenti successi cinematografici, è con il cinema digitale che la fruizione conosce un nuovo e più ampio sviluppo espandendosi nei luoghi più diversi ed anticonvenzionali come ad esempio video arte, video games, video clips, telefonino e monitor delle stazioni.

Se parliamo di anti convenzionalità e rottura delle regole dal mondo reale non si può non citare il dadaista Marcel Duchamp che ha sviluppato la pratica artistica del ready made: oggetti quotidiani prelevati dal loro contesto naturale ed utilizzati in modo diverso fino a trasformarli in opere d’arte creando un’ambiguità tra l’arte ed il reale.

Il digitale colpisce in modo incisivo la sensibilità dello spettatore aprendo così contenuti e forme di spettacolarizzazione con l’uso di un montaggio fluido e particolari ed inusuali movimenti di macchina.

La tecnologia digitale permette l’ingresso in un universo di osservazione diretta e di istantaneità del dispositivo senza limiti temporali e strutturali: Lev Manovich,

14 Ivi, pag. 41

15 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, Firenze, Le lettere, 2012, pag. 11

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studioso e scrittore americano, espone nel suo libro Il linguaggio dei nuovi media i concetti fondamentali che definiscono i nuovi mezzi di comunicazione.

Egli afferma che il cinematografo funziona allo stesso modo del computer, nuovo medium per eccellenza del XX secolo: la registrazione e l’immagazzinamento di immagini sulla celluloide si avvicinano al processo di decodificazione effettuato dal computer in cui la scrittura e la lettura dei dati avvengono elettronicamente tramite un codice binario. Con il digitale si intrecciano tre media: la fotografia, il cinema e il computer; il digitale non vuole mettere in risalto la realtà, ma piuttosto simularla producendo delle vere immagini che ci vengono fatte comprendere attraverso le diverse forme linguistiche del film: entra in gioco il computer che a sua volta restituisce dati in chiave cinematografica.

A partire dagli anni ‘80 il teorico cinematografico francese Jullier afferma che il mondo digitale è come <<un bagno di sensazioni>>

ovvero ci si appropria di uno sguardo umano che va oltre la realtà arrivando a definire il mondo digitale

<<un testimone invisibile sovrumano>> e lo spettatore non riesce più a capire e a distinguere se ciò che ha davanti è realtà o finzione.

Un’altra caratteristica introdotta dal digitale secondo lo studioso Rodowick è lo sviluppo di immagini sia in movimento che statiche dove il risultato non è mai quello di un’immagine unica, ma sempre l’insieme di parti formate da pixel che uniti tra loro danno vita a questo mondo fluttuante.

16 Ivi, pag. 24

17 Ibidem

18 Ivi, pag. 21

19 Ivi, pag. 37

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Tutto ciò comporta lo sviluppo di una nuova unità di tempo che, unendo il rapporto tra le inquadrature e la durata collegata all’uso del montaggio, determina il senso del movimento.

20 Ivi, pag. 40

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1.2 BREVE STORIA DEL CINEMA DIGITALE

È a partire dagli anni ‘70 che vengono girati in digitale alcuni tra i più celebri film della storia del cinema contemporaneo: Guerre stellari (1977) di George Lucas e Alien (1979) di Ridley Scott.

In quest’ultimo, la tecnologia digitale, viene utilizzata per animare l'alieno protagonista avvalendosi di sofisticati sistemi meccanici ed elettronici capaci di creare movimenti comandati a distanza.

In particolare nel film Guerre Stellari numerosi elementi nella stessa scena vengono integrati tra loro in modo perfetto, tanto che la pellicola si aggiudica l'Oscar per gli effetti speciali.

Sono entrambi film girati su pellicola che hanno utilizzato tecnologie digitali in fase di post produzione andando così ad anticipare gli sviluppi futuri nell'ambito del digitale grazie ad una serie di nuovi software.

Negli anni '80 si diffondono invece nuovi strumenti hardware e software più sofisticati e capaci di elaborare le immagini dal punto di vista numerico;

successivamente l'utilizzo delle tecnologie digitali si diffonde in modo capillare andando a caratterizzare in particolare il cinema di fantascienza.

Tra le pellicole più note in questo ambito ricordiamo: E.T. l'extra-terrestre (1982) di Steven Spielberg, Ritorno al futuro (1985), Chi ha incastrato Roger Rabbit (1988) di Robert Zemeckis e infine The Abyss (1989) di James Cameron.

Negli anni '90 vengono introdotti gli effetti speciali visivi tipici del digitale: nel film Jurassic Park (1993) di Steven Spielberg vengono utilizzati gli

21 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 33

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animatronics, macchine comandate capaci di riprodurre al meglio la verosimiglianza dei movimenti; il film dimostra così i vantaggi offerti dall'animazione in computer grafica.

In seguito gli animatronics del primo Jurassic Park saranno sostituiti nel 1997 con animali completamente digitali nel secondo episodio dal titolo Il mondo perduto - Jurassic Park.

Significativo per il cinema digitale è stato il film Titanic di James Cameron (1997) in cui elementi reali si avvicinano ad elementi digitali realizzati separatamente da vari tecnici capaci di operare in modo continuativo ed efficace: ognuno di essi aveva il compito di realizzare in 3D le diverse parti del film.

Il gruppo degli addetti alla creazione dell'oceano si è confrontato con i parametri relativi alla velocità del vento e alla posizione del sole; la squadra dedicata alla creazione della nave ha utilizzato in parte il set cinematografico ed in parte il modellino di una nave che per alcune inquadrature durante l'affondamento è stato ripreso da un elicottero.

I tecnici che hanno realizzato gli effetti accessori come ad esempio gabbiani e delfini, pezzi di detriti della nave spezzata, l'iceberg e molti altri elementi grafici, hanno utilizzato un sistema detto rotocap, nato dall’interazione tra motion- capture e key- frame per lavorare sulle comparse digitali.

Nel nuovo millennio le tecnologie digitali raggiungono livelli di eccellenza: nel 2001 la Dreamworks PDI produce il film Shrek, diretto da Andrew Adamson, Vicky Jenson e Scott Marshall in cui viene utilizzato un nuovo sistema, lo shaker,

22 http://www.it.wikipedia.org/wiki/Guerre_Stellari

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che dà la possibilità agli addetti ai lavori di riuscire a captare in modo incisivo le espressioni e movimenti in modo reale.

Nel 2002 esce un film spettacolare, Il Signore degli Anelli di Peter Jackson

, in cui viene utilizzato un programma digitale chiamato massive per dare vita alle comparse digitali e qualche anno dopo, nel 2009, esce Avatar

, un film di fantascienza scritto e diretto da James Cameron.

In esso la scenografia è costituita da due piani, quello degli attori e quello dello sfondo che si sovrappongono in tempo reale; i movimenti dei personaggi reali si alternano con i movimenti virtuali della macchina da presa.

23 http://www.it.wikipedia.org/wiki/Guerre_Stellari 24 Cfr.Dennis Brotto, Trame digitale,cit; pag. 154

25 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 93

16 1.3 DALLA PELLICOLA AL DIGITALE

Il termine “analogico” significa “simile”, “equivalente” e sta ad indicare che la riproduzione di un’immagine o di un suono equivale al loro processo di creazione.

Nella TV analogica i valori luminosi e cromatici sono inviati sotto forma di segnali analogici prima di essere riprodotti sul ricevitore in modo “analogo” al segnale di partenza.

Nella televisione digitale invece, i valori analogici vengono trasformati in segnali digitali: ogni punto dell’immagine (pixel) viene associato a un numero che corrisponde alle sue caratteristiche cromatiche e luminose e che in seguito viene convertito in analogico per essere riprodotto sullo schermo. Il sistema digitale è più vantaggioso rispetto a quello analogico perché permette di comprimere i dati senza che l’immagine perda qualità nella sua definizione.

Digitale e analogico si contrappongono, ma allo stesso tempo si completano l’uno con l’altro: con il digitale si afferma un nuovo realismo capace di potersi avvalere di tutto ciò che fa parte del contesto quotidiano ovvero di tutte quelle situazioni che hanno l’obiettivo di mostrare la realtà concreta del mondo circostante.

Molti autori, incuriositi dal digitale, hanno deciso di avvicinarsi ad esso non solo per cercare una nuova tecnica, più adatta alla fase produttiva di un film, ma soprattutto per iniziare un nuovo percorso creativo.

26 http://www.culturadigitale.net

27 Cfr.Dennis Brotto, Trame digitale,cit; 28

28 Ivi, pag. 30

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Essi, allo tesso tempo, avvicinandosi al digitale, mettono in discussione il concetto tradizionale di autorialità: già alla fine degli anni ’60 si parlava di <<morte dell’autore>> dato che si stava aprendo un mondo fatto più immagini, di linee, colori, pixel, al confine tra sogno e realtà.

Ad ogni modo l’autore deve continuare comunque ad interpretare il mondo che è protagonista della sua opera e il tempo che viene coinvolto dalla frammentarietà, dal caos e dalla multi direzionalità.

Proseguendo nella lettura del libro di Denis Brotto, ho notato varie contrapposizioni sul ruolo che il digitale ha assunto nel panorama cinematografico rispetto alla pellicola: in primo luogo viene criticato di essere freddo, privo di definizione, di contrasti e controluce.

I critici affermano che il cinema si è fermato ad una visione <<pre- impressionistica>>, ovvero dove il profilmico deve essere ridefinito e messo a fuoco: molti auspicano un ritorno alla pellicola poiché la considerano migliore rispetto al digitale e soprattutto capace di garantire una qualità superiore.

Ma quali sono i limiti messi in evidenza dalla nuova tecnologia digitale?

- L’incapacità di raccontare la trama in profondità,

- La perdita di senso e di valore del nuovo tipo di immagine,

- La ricerca della tridimensionalità che provoca la mancanza del frame che diventa non definibile,

- L’assenza di realismo a vantaggio di irrealtà e illusione,

- Il rischio di spostare l’attenzione dello spettatore dalla trama del film verso l’analisi della tecnologia impiegata.

29 Ivi, pag. 31

30 Ibidem

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Se da un lato il cinema digitale viene criticato, dall’altro viene osannato dai diversi registi che hanno abbandonato la pellicola e si sono avvicinati alla tecnologia stereoscopica: alla pellicola in cellulosa si sostituisce il DCP (Digital Cinema Package), ovvero una sequenza di dati digitali codificati e criptati che trasmettono i suoni e le immagini dei film comportando vantaggi significativi dal punto di vista economico e di risparmio del tempo impiegato.

La sala cinematografica cambia dando subito e più facilmente la possibilità di godere delle prime visioni dato che ciascuna copia DCP può essere memorizzata in un piccolo hard disk: essa deve essere riorganizzata con un archivio dal quale si ricavano film da trasferire nei server dei proiettori, diversi rispetto a quelli in pellicola, infatti la fonte delle immagini è costituita da un file digitale e cambia anche il metodo di conversione.

Può accadere che l'hard disk arrivi in sala e che venga trasferito allo storage centrale o al server direttamente oppure mediante un cavo, successivamente dopo il trasferimento, l’hard disk ritorna al mittente che dopo aver cancellato il contenuto, può riutilizzarlo.

Oppure è possibile consegnare solo una copia del DCP al gestore della sala che poi penserà a distribuire le copie nei luoghi più opportuni ovvero a tutte le sale cinematografiche dotate di decoder satellitare.

Questo procedimento comporta molti vantaggi perché non solo permette una distribuzione vantaggiosa e veloce dei film, ma soprattutto sconfigge il pericolo di pirateria.

31 http://www.itwikipedia.org/wiki/Cinema_digitale

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L’apparato satellitare deve essere tenuto sempre acceso e alimentato collegato all'antenna satellitare con il decoder connesso a internet in modo da permettere al DCP di ricevere il segnale.

Il digitale comporta cambiamenti e trasformazioni nel processo distributivo di un film. L’avvento del digitale offre molti vantaggi ai frequentatori delle sale per quanto riguarda la fruizione e il consumo cinematografico: la flessibilità di tali supporti digitali riguarda il campo della programmazione e propone film doppiati o in lingua originale e sottotitolati ai gestori delle sale cinematografiche.

Il tradizionale ciclo produttivo cinematografico che prende avvio dalla fase di realizzazione fino alla fase finale di distribuzione del film, è soggetto di forti cambiamenti: se da un lato il digitale risulta efficace e più accessibile dal punto di vista economico, dall’altro si presenta una serie di difficoltà distributive e i proprietari delle sale devono affrontare costi molto elevati per dotare i propri cinema degli appositivi dispositivi digitali.

Rispetto al cinema in pellicola, le tecnologie applicate al digitale hanno inciso notevolmente nelle varie fasi della lavorazione come in quelle di pre e postproduzione determinando una sovrapposizione di tutte questi passaggi.

Come funziona nello specifico l’immagine prodotta dalle nuove tecnologie digitali?

Il sensore, uno degli elementi che fa parte dei dispositivi di ripresa digitale, viene considerato il sostituto diretto della pellicola e viene posizionato dietro l’obiettivo divenendo così la materia “sensibile” che viene colpita dal fascio di luce come avviene nei sistemi di pellicola.

32 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 66

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È bene sottolineare le diverse caratteristiche del supporto a pellicola e del sensore poiché il loro segreto è intrinseco nella loro struttura interna: mentre il primo è formato da una serie di granuli di alogenuro d’argento irregolari collocati in modo confusionario nello spazio, il secondo è invece costituito di silicio ricco di minuscoli elettrodi simili nella forma e nella dimensione definiti photo site (foto elementi) collocati su una griglia bidimensionale divisa in celle in ordine geometrico.

Il funzionamento della ripresa digitale viene spiegato dal semiologo e filosofo Pierce che afferma che il fascio della luce incide sul sensore una traccia dell’elemento ripreso, stessa cosa avviene anche con l’uso della pellicola.

Il direttore dell’area tecnica della Kodak Entertainment Imagin Division Tom Wallis afferma che ciò che distingue il digitale dalla pellicola è il formato fisso in griglia; ne consegue che i granuli di alogenuro disposti in modo casuale e la differenza di un fotogramma dall’altro rappresentano il motivo per cui le varie immagini in pellicola non si presentino artefatte oppure “finte” come quelle digitali e tutto ciò permette allo spettatore di vedere più limpide le immagini date dalla pellicola.

33 Ivi, pag. 67

34 Ivi, pag. 69

35 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 68

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1.4 GLI STRUMENTI DI RIPRESA DIGITALE

Le telecamere digitali presentano il vantaggio di essere più economiche e maneggevoli rispetto alle macchine da presa: gru e carrelli sono infatti meno pesanti, in particolare la steadycam

, telecamera legata al corpo dell'operatore, permette di realizzare riprese più fluide.

Con il digitale la preparazione del set è più veloce e blanda nei confronti di possibili errori di allestimento o illuminazione ai quali è infatti possibile porre rimedio nella fase di post produzione. In particolare in questo processo è possibile correggere il colore, modificare fondali, cancellare dettagli sbagliati e accedere alle tecniche del rendering

, del morphing

, del compositing e agli effetti speciali.

Mentre sono in corso le riprese in digitale, il regista può visualizzare sul monitor di controllo la scena e la resa finale del girato, mentre il direttore della fotografia ed i tecnici della post produzione possono lavorare subito sugli effetti speciali e sullo sfondo.

Gli strumenti digitali stanno prendendo sempre maggior importanza grazie alla loro funzionalità ed insolita potenzialità offerta: al giorno d’oggi sono sempre più in aumento dei telefoni cellulari e dei videofonini, le fotocamere digitali reflex e le camcorder: quest’ultimi sono apparecchi molto compatti e facili da maneggiare ed utilizzare dove l’ottima qualità dell’immagine diventa l’elemento cardine.

36 Ivi, pag, 22

37 Cfr. Christian Uva, Impronte digitali il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, cit; pag. 98

38 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 23

22

Mentre alcuni camcorder non professionali hanno dato possibilità al fruitore di ottenere foto sempre più precise, allo stesso tempo molte reflex digitali hanno introdotto una funzione molto importante tra quelle già esistenti cioè quella della registrazione di immagini in movimento fino ad ottenere la qualità dell’alta definizione, adottata anche nella produzione cinematografica.

Nel 2008 escono due nuove fotocamere digitali: la Nikon D90

che è la prima ad essere denominata con il titolo di video reflex HD44, dà la possibilità di registrare filmati con un’ottima risoluzione; mentre la Canon con il modello EOS 5D MARK II

viene definita la prima fotocamera reflex capace di ottenere filmati in Full HD45I

.

39 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 86 40 Ivi, pag. 87

41 Ibidem

23 1.5 LA TERZA DIMENSIONE

Il 3D ha portato numerosi vantaggi e ha dato un’impronta diversa ai film con particolare riferimento ad alcuni di essi tra cui Creature from the Black Lagoun (Il mostro della laguna nera) di Jack Arnold e Dial M for murder (Il Delitto perfetto) di Alfred Hitchock.

In Italia Totò in 3D- Il più comico spettacolo del mondo di Mario Mattoli (1953), rappresenta una delle prime opere di ripresa tridimensionale brevettata proprio dai produttori cinematografici Carlo Ponti e Dino De Laurentis.

Le prime sperimentazioni cinematografiche in 3D in Italia risalgono agli anni ‘20 e ’50 contemporaneamente al boom televisivo: il cinema, investito dalla concorrenza della televisione, introduce una serie di espedienti tra cui la stereoscopia, utile per valorizzare il medium stesso.

Con il digitale è assicurato l’effetto tridimensionale nella ripresa: dal punto di vista estetico, i registi che usano il 3D sono accomunati dalla ricerca di naturalezza: le immagini tridimensionali si oppongono alla grammatica dell’effetto speciale e come sostiene Thomas Elsaesser <<Devono essere di integrazione e non di disturbo>>.

Prendendo in considerazione uno dei più grandi film dei nostri tempi realizzati in digitale, Avatar (2009) di James Cameron, è possibile constatare che il regista abbia utilizzato strumenti di ripresa ed effetti speciali di alta qualità tecnica: nello specifico il film è stato realizzato con uno strumento in origine chiamato Reality

42 Ivi, pag. 89

43 Ibidem

44 Ivi, pag. 90

24

Camera

che lo stesso regista aveva già sperimentato nei documentari Ghost of the Abyss (2003) e Aliens of the Deep (2005)

insieme al direttore della fotografia Vince Pace.

Nel caso di Avatar le riprese sono state realizzate con l’ausilio di due macchine ad alta tecnologia costituite da lenti particolari e da un software capace di controllare la direzione delle camere in modo da ottenere il miglior risultato dal punto di vista risolutivo e in grado di fare percepire allo spettatore la profondità delle immagini.

Al giorno d’oggi si utilizza il termine Fusion Camera System

per indicare lo strumento impiegato nella realizzazione del film Avatar: opera colossale che ha portato un notevole aumento delle sale digitali tra 2009 e 2010.

Singolare è il caso di David Lynch, regista americano che con il film Inland Empire realizza un’opera-viaggio nell’inconscio umano e nell’universo onirico con immagini costituite da colori iperrealisti e molto accesi che sviluppano un universo interiore capace di portare gli occhi dello spettatore direttamente dentro alla mente dei protagonisti.

45 Ivi, pag. 94

46 Ibidem

47 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 93

48 Cfr.Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 129

49 Ivi, pag. 149

25

1.6 IL PROCESSO DI DIGITALIZZAZIONE DEL FILM: EFFETTI VISIVI E DIGITALI

Il processo attraverso cui un film girato in pellicola arriva ad essere trasferito su un supporto digitale viene denominato <<digitalizzazione>>.

Esso avviene attraverso apparecchiature speciali, come i laser scanner che catturano le immagini fotogramma per fotogramma per impedire l'alterazione delle tonalità di colore delle riprese.

Il negativo con le riprese viene inserito nel computer ed in seguito, dopo che il film è stato trasferito su file, si procede per modificare il materiale in fase di post produzione: fotoritocco, animazione ed uso di effetti speciali.

- Effetti speciali: riprese dal vivo e animazione digitale, - Effetti totali: realizzati interamente al computer,

- Effetti cartoon: riprese dal vivo integrate con elementi del mondo cartoon, - Effetti di supporto: riprese dal vivo ed elementi di computer grafica,

- Effetti poetici/pittorici: immagini di computer integrate con riprese dal vivo.

La digitalizzazione permette non solo di realizzare varie correzioni su un' immagine, ma anche di modificarle in diretta e di assistere alla loro trasformazione.

Parlando del digitale e delle sue caratteristiche è opportuno sottolineare la distinzione tra special effects (effetti speciali) e visual effects (effetti visivi o visuali).

50 http://www.itwikipedia.org/wiki/Cinema_digitale

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I primi riguardano tutte quelle operazioni realizzate sul set davanti al profilmico (tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa) in cui vengono usate apparecchiature meccaniche, effetti pirotecnici vari e uso di miniature.

I secondi invece riguardano più precisamente la fase di post produzione in cui si manifesta la concreta possibilità di trasformare l’immagine.

Uno dei primi effetti digitali usati in ambito cinematografico è l’effetto morphing che consiste nella trasformazione fluida, graduale e senza soluzione di continuità tra due immagini di forma diversa, che possono essere oggetti, persone, paesaggi o volti come nel videoclip Black or White di M. Jackson del 1991.

Un altro importante effetto stereoscopico è l’effetto bullet time

lanciato dalla saga di Matrix ed inventato dal tecnico John Gaetta

che è riuscito ad introdurre un rallentamento dell’azione fino al suo “congelamento”: la macchina da presa si muove velocemente girando intorno ai personaggi rigidi come statue.

Questo effetto è reso possibile grazie al rapporto tra la fase post produttiva ed una serie di fotografie derivanti dal profilmico: per realizzare tutto questo sono state impiegate 122 macchine fotografiche e due cineprese a pellicola disposte in cerchio intorno al set per poi giungere alla fase informatica tramite l’effetto morphing.

51 Cfr.Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pag. 102

52 Cfr. Christian Uva, Cinema digitale teorie pratiche, cit; pp 102-103 53 Ivi, pag. 104

54 Ivi, pag. 105

55 Ibidem

56 Ivi, pag. 106

27

Attraverso il computer, gli attori perdono la loro materialità fisica e diventano personaggi surreali.

L’uso del digitale permette inoltre di utilizzare meno fonti luminose rispetto alla pellicola mettendo in evidenza la plasticità delle forme, i chiaroscuri e soprattutto i rapporti tra corpi e spazi.

Tra gli effetti di illuminazione realizzati in digitale troviamo:

- computer genereted lights: rende l’immagine luminosa e brillante;

- distant lights: luce direzionale in grado di aumentare la luminosità dalle diverse angolazioni sul set;

- general lights: luce che illumina tutto l’ambiente di ripresa;

- point lights: piccolo punto luce sul set;

Tutti questi effetti completano e migliorano l’illuminazione di scena.

Il digitale mette in contatto il cinema con l’animazione e con il mondo della pittura: tutto ciò è possibile grazie al paintbox o il kino-brush

che permettono lo sviluppo e l’intreccio di tonalità e colori tra elementi di corpi ed oggetti ripresi.

Anche il chroma key

ha un ruolo fondamentale all’interno del panorama digitale:

uno dei primi artisti e convinto fautore che sperimenta questo effetto è il polacco Zbigniew Rybczynski

che nel 1987 realizza Steps

, opera originale caratterizzata dall’uso dell’intarsio elettronico che consente l'unione immediata in una sola immagine delle diverse componenti visive provenienti da diverse fonti

57 Ivi, pag. 107

58 Cfr.Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 153 59 Cfr.Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 153 60 Ivi, pag. 154

61 Cfr. Alessandro Amaducci, Anno zero il cinema nell'era digitale, cit, pag. 50

62 Ivi, pag. 51

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come la celebre sequenza de La scalinata di Odessa, tratta da La Corazzata Potëmkin (1925) di S.M Ejzenštejn, che viene letteralmente “visitata” da un gruppo di turisti nord-americani.

Il film è basato su una storia fantascientifica e la tecnica digitale usata permette l’intreccio tra i personaggi reali e quelli fittizi del film: infatti è proprio l’intarsio elettronico a garantire interattività e a fare in modo che lo spettatore si trovi direttamente catapultato nella visione caratterizzata dalla bidimensionalità artificiale.

La tecnica chroma key non è abbastanza precisa nel ritagliare i bordi delle immagini che cambiano leggermente da un fotogramma all'altro dando luogo ad un fastidioso tremolio ed inoltre essa impone al soggetto in primo piano una illuminazione "piatta", obbligandolo a perdere ogni parvenza di spessore o tridimensionalità

.

È necessario dunque adottare dei criteri particolari per l'illuminazione delle scenografie, spesso sacrificandole, affinché il soggetto possa "fondersi" in modo convincente con lo sfondo.

Esempi di film realizzati recentemente con l’uso del chroma key sono Sky Captain and the World of Tomorrow e Alice in Wonderland.

Se ci avviciniamo al mondo dell’animazione incontriamo altre tecniche importanti tra cui la stop motion

che sfrutta una particolare cinepresa che impressiona un fotogramma alla volta e viene azionata dall'operatore/animatore.

63 Ivi, pag. 57

64 Cfr.Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 158

65 Ivi, pag. 154

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Questa tecnica permette di dare vita a dei cartoni animati concentrando l’occhio dello spettatore su dei pupazzi, fissi o snodabili: veniva largamente utilizzata per la realizzazione di effetti speciali nel cinema, ma al giorno d’oggi è stata ormai sostituita del tutto dalla computer grafica come nel film Jurassic Park

del 1993.

L’immagine cinematografica può essere modificata con l’effetto del matte painting

, che unisce ambienti o personaggi derivanti da situazioni differenti.

Questa tecnica può essere utilizzata non solo in fase post produttiva, ma anche durante quella di ripresa: un chiaro esempio sono gli spettacoli dal vivo, i concerti e le performance teatrali in cui alle spalle dell’artista che si esibisce lo schermo proietta effetti visivi in tempo reale.

Un altro importante effetto digitale descritto da Denis Brotto è quello del picture in picture: effetti di rallentamento dell’immagine o di rappresentazione di immagini multiple.

Molto frequenti anche le sovrimpressioni, le ripetizioni, il backward e il fast- forward che vengono applicati nel digitale allo stesso modo del cinema classico.

Altre due importanti tecniche rese possibili dal digitale sono la motion capture e la performance capture

caratterizzate da un particolare rapporto con la figura umana: nel primo caso viene utilizzato un particolare dispositivo per catturare il movimento attraverso l’impiego di più telecamere dotate di marcatori di materiale riflettente ed in grado di emetter luce.

66 http://www.itwikipedia.org/wiki/Cinema_digitale 67 Ivi, pag. 127

68 Ivi, pag. 128

69 Ivi, pag. 154

30

In ambito cinematografico questa tecnica è stata usata in diversi film per riprodurre movimenti realistici come nel caso del personaggio di Gollum ne Il Signore degli Anelli.

L'attore Andy Serkis , che interpretava questo personaggio fantastico, indossava un vestito ricoperto da alcuni marcatori che inviavano al computer i segnali digitali dei suoi movimenti successivamente "catturati" dalle numerose telecamere posizionate attorno a lui.

Esse inviavano le coordinate dei marcatori ai computer fino a sviluppare un'immagine virtuale che riproducesse i movimenti dell'attore stesso.

Quello della motion capture è un effetto che viene utilizzato in modo incisivo nei film autoriali come Z32 di Avi Mograbi e non solo, lo ritroviamo anche nel fantascientifico The Lord of the rings (Il signore degli anelli, 2001) di Peter Jackson, in Spiderman (2002) di San Raimi The Polar Express (2004) di Robert Zemeckis.

La tecnica della performance capture è del tutto simile alla motion capture ma molto più complessa: i marcatori hanno dimensioni ridotte e vengono posizionati prevalentemente sul viso degli attori per catturare le loro le espressioni facciali e successivamente per applicale ai personaggi virtuali.

Questa tecnica è stata utilizzata per la prima volta in Matrix, mentre The Polar Express è il primo film ad essere girato interamente in questo modo, mescolando tra loro fotografie ed effetti digitali.

70 Cfr. Christian Uva, Impronte digitali il cinerma e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, cit; pag. 154

71 Ibidem

72 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 154

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Grazie alla performance capture

l’attore non è più vincolato dai costumi e dal trucco, inoltre non si deve più preoccupare di interrompere l’atto recitativo perché interpreta il suo personaggio di continuo, senza alcuno stacco e calandosi totalmente nella sua parte proprio come avviene sul palcoscenico teatrale: con questa particolare tecnica è stato realizzato il film Beowulf (La leggenda di Beowulf, 2007) di Robert Zemeckis

dove sul viso di Angelina Jolie, che interpreta una demone dalle sembianze di una grande ed ammaliante lucertola sexy

, vengono fissati numerosi marcatori che emettono il segnale direttamente al computer simulando le sue espressioni mimiche.

I markers vengono applicati anche alla tuta indossata dall’attrice che non riesce a vedere gli elementi del suo “costume digitale”: la Jolie riesce a sentirli e seguendo le indicazioni del regista, ad interpretare perfettamente la parte comportandosi come se fosse realmente una lucertola.

Un film esemplare sull’importanza degli effetti digitali è Il curioso caso di Benjamin Button, tratto dal romanzo omonimo del 1922 di Francis Scott Fitzgerald, in cui il regista David Fincher impiega sei anni di ricerca per ottenere eccellenti risultati.

Per invecchiare Brad Pitt sono stati fatti calchi in argilla e maschere di silicone al volto dell’attore usati come stampi dai truccatori: questa tecnica viene chiamata digital make up e consiste nel creare modelli che vengono poi scannerizzati in 3D ed animati attraverso la computer grafica in modo fortemente realistico.

73 Cfr. Christian Uva, Impronte digitali il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, cit; pag. 156

74 Ibidem

75 Ivi, pag. 158

76 Ibidem

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Successivamente sono state realizzate riprese al volto di Brad Pitt attraverso la tecnica della performance capture e sono state associate le espressioni dell’attore ai modelli del volto elaborato in computer grafica: in questo modo si è ottenuto uno strabiliante effetto di invecchiamento, i movimenti dell’attore e le sue espressioni erano naturali e realistiche.

Sono tre i diversi attori che sono stati chiamati a recitare sul set nel ruolo di Benjamin Button ultrasessantenne: sono stati scelti dal regista per le loro caratteristiche fisiche che meglio potevano adattarsi alle varie sfaccettature e caratteristiche del complesso protagonista.

Essi recitavano indossando un copricapo blu in modo da facilitare, in fase di post produzione, la sostituzione del volto digitalizzato di Brad Pitt: il personaggio di Benjamin Button mostra il corpo di quegli attori, mentre la testa di Brad viene realizzata in computer grafica attraverso la performance capture per conferire le espressioni naturali dell’attore stesso

.

Ritornando alla rassegna elencata sugli effetti speciali, ritengo opportuno menzionare il compositing

che consiste nel combinare tra loro elementi visivi provenienti da fonti diverse facendo credere che facciano parte tutti della medesima scena.

Al giorno d’oggi questa tecnica si ottiene attraverso la manipolazione di immagini digitali: un chiaro esempio sono le previsioni metereologiche dove il conduttore viene ripreso in fronte ad uno schermo blu o verde e il software sostituisce al colore dello schermo le mappe meteorologiche.

77 http://www.bestmovie.it/speciali/cinema-ad-effetto-brad-pitt-vecchio-e-digitale-per- benjamin-button-puntata-43/27997/

78 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 155

33

Le prime forme di compositing pre-digitale risalgono addirittura ai film di Georges Méliès alla fine del diciannovesimo secolo.

Una delle caratteristiche essenziali e riconoscibili del digitale è la capacità di dare vita ad un tempo che si stratifica, si modifica e si dilata: nel profilmico siamo in presenza delle tre tradizionali dimensioni, mentre questa grande espansione del tempo e dello spazio ne introduce una quarta che sviluppa inquadrature ininterrotte e continue attraverso un unico piano sequenza proprio come fa per la prima volta il regista Sokurov

nel film L’Arca Russa.

79 http://www.bestmovie.it/speciali/cinema-ad-effetto-brad-pitt-vecchio-e-digitale-per-

benjamin-button-puntata-43/27997/

34 1.7 IL MONTAGGIO DIGITALE

Il digitale comporta un montaggio <<non lineare>>

perché dà ai registi la possibilità di intervenire sul film in ogni momento delle riprese e operare tagli in qualunque parte.

La differenza dell’uso del computer nel digitale rispetto alla moviola consiste nell’accumulare tantissime ore di filmati per poi poterli visionare in ogni attimo, mentre nei film il tempo di visione è molto ristretto.

Il montaggio digitale permette e concretizza uno stretto legame tra uomo e macchina: il montatore si comporta come un vero e proprio artista intento a creare la propria tela.

La nuova tecnologia è stata adottata da tutti quei registi che hanno capito di poter ottenere così un grande e significativo vantaggio rispetto all'utilizzo della pellicola: il digitale ha permesso loro di ottenere un'elaborazione dati molto veloce grazie al timeline

interno al software di editing che dà la possibilità di fare tagli o apportare modifiche rapidamente.

Un'altra possibilità introdotta dal digitale è lo zoom all'interno dell'immagine o il taglio diretto del fotogramma, oppure può accadere che il materiale modificato e montato venga visionato in tempo reale garantendo in questo modo velocità ed efficacia.

80 Ivi, pag. 125

81 Ibidem

82 Ibidem

35

Inoltre si possono inserire filtri e plugins correttivi

per ottenere effetti speciali in modo semplice ed immediato; con tutto queste novità rese possibili dalla nuova tecnologia stereoscopica si possono avere diverse versioni dello stesso film.

Christian Uva e Denis Brotto riconoscono l’importanza della fase post produttiva in cui appunto il digitale permette vantaggi formidabili rispetto alla precedente pellicola: Brotto in particolare afferma che non essa non sia più riconducibile ad una semplice fase lavorativa e meccanica, bensì deve essere considerata una fase nuova, un momento cruciale per il film.

Nella fase di post produzione il montaggio è fondamentale per creare e sviluppare il film operando tagli e modifiche anche all’ultimo minuto: l’opera cinematografica può essere visionata e ricreata continuamente.

1.8 LO SPETTATORE DEL CINEMA DIGITALE

Lo spettatore digitale ha un approccio completamente diverso rispetto allo spettatore abituato a vedere film in pellicola perché si trova completamente immerso nella visone e gode di una percezione completa e molto più ampia.

La stereoscopia permette al fruitore di vivere un nuovo rapporto con le immagini soprattutto perché grazie al digitale le sale cinematografiche cambiano e si adeguano al nuovo tipo di visione: diventano sempre più specializzate e si dotano di sistemi elettronici ad alta tecnologia come l’effetto dolby digital surround e il digital theatre system

.

83 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 126

84 Ivi, pag. 130

36

Con i nuovi schermi Imax

(image maximum, ovvero sistemi di proiezione di 22 metri di lunghezza x16 di altezza), lo spettatore viene completamente catapultato all’interno dell’immagine come in una catarsi teatrale, come se tra lui e le immagini non ci sia nessun filtro o barriera: con il digitale scompare la quarta parete ed appare la quarta dimensione.

Lo spettatore si ritrova parte integrante di un’immagine- ambiente in cui viene coinvolto spingendo la sua mente e il suo sguardo verso un nuovo universo, un nuovo mondo fatto di pixel, di colori, di fluidità e dinamicità.

Come afferma Francesco Casetti, il <<cinema mobile>> non è formato solo da immagini in movimento che scorrono successivamente, ma anche e soprattutto dall’unione con l’ambiente circostante

.

L’ambiente e il set digitale diventano un tutt’uno: lo spazio circostante viene dotato di telecamere di sorveglianza, telecamere digitali, schermi di varie dimensioni e screen wall

modificando così il modo di visionare l’opera digitale.

Cambia il modo di vedere e vivere il film che diventa un’opera totale: cambia il luogo di proiezione e lo spettatore non si ritrova più all’interno della tradizionale sala cinematografica, ma può visionare il film in qualunque luogo ed in qualunque momento.

Il digitale apre le porte ai concerti d’opera, agli spot pubblicitari, agli eventi sportivi, agli spettacoli teatrali, a documentari e a videoclip; a seconda di quale

85 Ibidem

86 Ivi, pag. 131

87 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 131

37

medium trasmette queste tipologie di vari eventi, il testo filmico non è più unico, ma diventa un oggetto cross-mediale.

In questo modo il film si trasforma in una grandiosa opera multipla esistente in differenti formati che coinvolgono non solo le versioni attuate all’interno della sala, ma anche quelle per il supporto dvd, la pay -per view, il video on demand, il noleggio fino al download per mezzo del peer-to-peer ed il filesharing.

In particolare l’introduzione dei film in Dvd conferisce allo spettatore la possibilità di decidere le modalità ed i tempi di fruizione contribuendo così a creare una sinergia tra media e pubblico che comporta un continuo e rinnovato montaggio dell’opera.

Il digitale avvicina l’uomo al mondo circostante, dall’ altro invece provoca nello spettatore un diretto allontanamento dal reale.

Grazie alla quarta dimensione lo spettatore si ritrova in un mondo verosimile dove ha una percezione unica e concreta.

La visione stereoscopica comporta un nuovo tipo di coinvolgimento da parte del pubblico che assiste al film e non è escluso che possa causare uno straniamento nel fruitore che per la prima volta assiste ad una visione in 3D.

88 Ivi, pag. 132

89 Ibidem

90 Ibidem

38 1.9 IL COLORE DIGITALE

<<Dipingere il film è simile a dipingere un quadro>> (M. Antonioni)

La tecnologia digitale comporta un notevole miglioramento del colore nell’immagine grazie ad un significativo aumento del numero di pixel.

I vari tipi di mezzi di ripresa utilizzati, come ad esempio dg-beta, hd, mini-dv, e i vari effetti digitali introdotti applicati nella fase di post produzione hanno permesso risultati eccellenti.

Il colore è un elemento primario perché dà valenza espressiva all’immagine e nello stesso tempo diventa il tratto essenziale per instaurare i rapporti tra oggetti, personaggi e volumi.

Esempi significativi di particolare uso del colore sono i film L’Arca Russa di Sokurov, Inland Empire di Lynch, dove prevale l’effetto surreale ed iperrealista, e Dancer in the Dark di Lars Von Trier caratterizzato dall’effetto cubista ottenuto attraverso l’utilizzo di molte telecamere.

David Lynch, rifacendosi alle opere di pittori surrealisti come De Chirico, Bacon e Magritte, fa emergere le zone più oscure in contrapposizione al bianco acceso delle parti illuminate dalla luce del giorno e anche i volti dei personaggi, relegati sugli sfondi, contrastano con la messa a fuoco non corretta: il digitale ci porta ad immergerci in una realtà dubbia ed incerta.

91 Ibidem

92 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 145

93 Ivi, pag. 149

39

Il colore digitale nei film Waking Life e A Scanner Darkly

viene utilizzato con una tecnica che permette di animare tutti i personaggi, lo stesso regista Richard Linklater crea un’immagine al confine tra sogno e realtà.

Antonio Costa, scrittore e professore cinematografico, afferma che il digitale conferisce al film l’effetto pitturato

perché lo spettatore avverte la sensazione e l’emozione di entrare all’interno di un mondo pittorico.

Altri registi approfittano dell’effetto di iperreale che il mondo digitale regala alle immagini e queste, a loro volta, vengono rese “più vere del vero” rispetto al reale.

Un altro artista che dà molta importanza al colore è Amir Naderi, regista e sceneggiatore iraniano, che realizza opere caratterizzate da un apporto cromatico surrealista in cui bianco e nero diventano il simbolo della stasi all’interno della narrazione.

Nei suoi lavori Sound Barrier e Marathon

i colori riescono ad imprimere il senso di velocità ai personaggi, mentre il già citato uso del bianco e nero risalta rispetto ai colori sviluppando gradazioni e tonalità diverse.

94 Ivi, pag. 146

95 Ivi, pag. 147

96 Cfr. Denis Brotto, Trame digitali cinema e nuove tecnologie, cit; pag. 150

40

1.10 MODERNITA’ E CONTEMPORANEITA’

Per comprendere il significato del rapporto tra cinema contemporaneo e tecnologie digitali, credo sia opportuno fare un passo indietro fino ai primi anni dell’800, epoca caratterizzata da episodi che hanno avuto un ruolo fondamentale dal punto di vista economico, sociale e culturale.

Il IXX secolo è contraddistinto da elementi positivi e negativi proprio come è accaduto analizzando il digitale: sia oggi che un tempo, il rapporto tra lo spazio ed il tempo diventa sempre più complesso.

A partire dalla scoperta dall’America fino a giungere alla II metà del XIX secolo

(periodo in cui la modernità giunge ad essere più avanzata e concreta, ma soprattutto al confine con la nascita del cinema), l’uomo occidentale prova sempre più curiosità per il mondo che lo circonda.

Un ruolo fondamentale è stato assunto dalla rivoluzione industriale, fenomeno storico che ci ha aiutato a comprendere meglio il rapporto tra spazio e tempo: con l’apertura delle fabbriche, l’introduzione delle innovazioni tecnologiche, la nascita del progresso, lo sviluppo dei mezzi e sistemi di trasporto, l’aumento demografico e il miglioramento delle reti urbane ed infine con l’avvento dei nuovi media, si è giunti a rendere più veloce, dinamica e nuova la vita dell’uomo nei paesi occidentali: tutto ciò comporta da una parte il raggiungimento di ritmi frenetici nella vita quotidiana, dall’altra invece si giunge ad una diminuzione della percezione del tempo che scorre.

97 Cfr. Michele Fadda, Il cinema contemporaneo caratteri e fenomenologia, Bologna,

ArchetipoLibri, 2012, pag. 2

41

L’uomo è venuto a trovarsi rapidamente in balia di processi evolutivi della vita moderna che lo hanno alienato fino a condurlo ad un totale spaesamento.

Ma che cos’è la modernità?

Essa rappresenta la risposta al dialogo interattivo tra uomo e nuove tecniche.

Tutte queste innovazioni iniziano poco a poco a sostituire la natura ed il mondo diventa un doppio percorso pieno di contraddizioni (umano/meccanico, realtà/finzione, arte/industria).

Per quanto riguarda il mondo della storia dell’arte, Baudelaire nel suo saggio Il pittore della vita moderna

si sofferma sul rapporto che l’artista assume nella modernità e cerca di fare capire che il ruolo assunto dal poeta moderno è quello di cogliere la vera essenza dell’arte senza perdersi con ciò che è effimero

e destinato a dissolversi.

L’arte è fondamentale perché permette all’artista di conoscersi a fondo, confrontarsi, esprimersi e mostrare liberamente la propria personalità

; essa diviene l’elemento dell’era moderna ed assume il compito di riprodurre ciò che la circonda.

Il moderno introduce l’opera d’arte in una fase di riproduzione industriale come già affermava Benjamin nel suo saggio intitolato L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica dove l’opera d’arte diventa unica ed irripetibile: <<hic

98 Ivi, pag. 3

99Ibidem 100 Ivi, pag. 4

101 Cfr. Michele Fadda, Il cinema contemporaneo caratteri e fenomenologia, Bologna,

ArchetipoLibri, 2012, pag. 5