PO P ART 1956-1 968 1
SilvanaEditoriale
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TUTTI I NODI VENGONO AL PETTINE: LE REAZIONI IN ITALIA ALLA BIENNALE DI VENEZIA DEL 1964
Daniela Lancioni
R icordata, gen era lmen te, per la consacrazione de lla Pop A rt americana, la XX XII Biennale d i Venezia su sci t ò in Italia reazioni eclatanti. In un 'epoca di profo ndi cam biamenti sociali (Paso- lini parlerà i n s eguito di " m utazione antropolo- gica ''), infuocò sopratt utto il dibattito, allora centrale, sull a cult ura di massa 1, di cui la stessa most ra ven eziana si rivelò un 'espressione . Per la pri ma volt a, infatt i, la stampa non specializzata si inter essò così tanto a un fenomeno culturale
I
riser vando un'attenzione quas i esclusiva alle
opere degli artisti americani, che identif icò tou t
court come Pop Art. La definizione si impose a
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e
. . . . d Il · · ·ù attenta e dallo stesso curatore del padiglione sta·
dispetto dei distinguo operati a a critica P1 • ,
tunitense.
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veri protagonisti di questa Biennale, in realtà, furono Robert Rauschenberg, cui ando il Gran Premio della Giuria Internazionale', e Jasper Johns, giudicati sì all'origine della Pop Art, ma diretti eredi di Duchamp e di Dada, non estranei alla sensibilità dell'Action Painting, essenz,al•
mente pittori, alle cui opere, ma, viste in Italia così numerose, sebbene non costituissero una navi·
tà, venne riservata un'accoglienza straordinaria.
Meno scontata e più sconcertante, apparve l'interpretazione critica con cui venne presentato il loro lavoro, che escludeva ogni legame con l'arte precedente in nome di un rapporto diretto con la realtà, negante agli autori ogni principio di intenzionalità, ogni finalità di denuncia alle loro immagini e fondata su un'ottimistica accettazione del mondo.
Una parte della critica, quella che offrl gli spunti più interessanti, dimostrò di aver mutato le pro·
prie categorie operative, conferendo un rinnovato valore al dato di fatto, in sintonia con il pen·
siero moderno di impronta fenomenologica. Di contro, l'opposizione più autorevole fu quella di Giulio Carlo Argan, in nome di una coscienza critica, la sola, nell'appassionata difesa che ne fece lo studioso, in grado di sottrarre l'individuo al processo di massificazione in atto.
Nella Biennale del 1964, inoltre, per la prima volta in una democrazia moderna, l'arte considera·
ta migliore dai conoscitori, capace di "scandalizzare borghesi e benpensanti"
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come sempre le avanguardie dall'Ottocento in poi, apparve alleata a un potere, quello del governo degli Stati Uniti. Pertanto, anche coloro che avevano accolto con ammirazione le opere degli americani, non poterono ignorare i pericoli derivati da una imponente e dispendiosa comunicazione (furono in molti a definirla propaganda)'.
La partecipazion_e italiana, ordinata da una commissione presieduta da Cesare Gnudi e composta da Ma~riz10 Calves1, Pietro Zampetti, Gian Alberto Dell'Acqua e dagli artisti Afro, Lucio Fontana e Luciano Minguzzi, rifletté lo stato dell'arte "dopo l'informale"\ assolvendo al compito di "docu-
~entar_e ad,eguatamente alcune delle recenti ricerche dell'arte italiana, "dalla cosiddetta 'nuova '. 1g~ra~,o~e, al neodadaismo, al neocostruttivismo e all'arte programmata"6. Ottantadue gli artisti mv1tat1 e ,I loro numero, insieme a quello dei commissari, non mancò di suscitare polemiche. Tra gli
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Pad1gl1onc 1tal1ano.
Pietro Consagra, Tano ~esta, Enrico Castell.:an,, Plinio De Mart11s, Soph1e Chandler, Beverly Pcpper, G1ul10 Paol1n1, Mano Schifano nella ~ala di Mimmo Rotella salutano l'am!Co assente (Archivio Ugo Mulas)
autori presenti con una sala persona- le: Carla Accardi, Corrado Cagli, Vir·
gilto Guidi, Gastone Novelli, Teti Scialoja, Sergio Vacchi, Ettore Colla, Andrea Cascella e Arnaldo Pomodo·
ro. A questi ultimi due, entrambi scultori, andarono I premi riservati agli artisti italiani e non mancarono le polemiche per l'assenza, tra i pre- miati, di un pittore. Degli artisti sele- zionati da Walter Guadagnini per l'attuale mostra sulla Pop Art alle Scuderie del Quirinale, esposero con una sala personale Enrico Baj e Mimmo Rotella, presentati rispetti- vamente nel catalogo da Raymond Queneau e da Pierre Restany. Rotel- la, come è noto, durante l'inaugura- zione della Biennale, s1 trovava in carcere (marijuana)' e fu il gallerista romano Plinio De Marti,s, seguendo le indicazioni di massima dell'artista a effettuare la scelta def1n1tiva de;
quadri da esporre11. Cinquantuno furono gli artisti invitati con un gruppo di opere, tra gli altri Getulio Alviani, Ennio Calabria, Enrico Castellani, Giannetta F1eschi, Gian- franco Ferroni, Enzo Mari, Mano
~igro, Antonio Recalcati, Tancredi;
m una sala erano raccolte le opere d, Franco Angeli, Lucio Del Pezzo Concetto Pezzati oltre a quelle d;
alcuni scultori, in un'altra quelle d1 Tano Festa, Ciosetta Fioroni, Titina Maselli e Mario Schifano. Tre sale erano riservate alle opere del Grup- po' N e del Gruppo T, esempi di un arte definita programmata che, nell'ambito del dibattito italiano sulla Biennale, rappresentò una sen- sibilità agli antipodi di quella espres·
sa dalla Pop Art.
Maurizio Calvesi, cui spettò il com- pito d, introdurre nel catalogo la selezione di artisti italiani invitati con un gruppo di opere, pur ammet-
Pad,gl1on~ 1tal,ano. M.:ano Schifano Beebe's Garden ' StJmmer Morn,ng
(Arch1v10 Ugo Mulas)
tendo il superamento delrarr outff! o informale, 1~1 definl un
"passaggio obbligato per l'Jrte venuta dopo•, riconoscendone lo sforzo fecondo dt '"aver cercJ- to, 1n term1111 abbrev1.1t1, essen- z1c1lmente attend1b1li e diretti, un rapporto tra l'uomo e la real- tà" (non mancò d1 sottolineare d ruolo fecondo d1 Burri e Fonta- na). Riconoscendo il valore dei termini storie, nell'interprct.:12io- ne della attualità, lo stud,oso giudtCÒ s1gn1f1cat1vo '"che dopo l'informale avessero trovato nuove risorse e nuova atten- dibilità, quelle correnti che avevano inteso reagire di mito d_ella_ forma e che avevano allargato verso un'esperienza di vita il campo di ricerc.a dell'arte". Correnti come il dadai- smo e il surrealismo, che "hanno puntato verso un rischio- so e spregiu.dicato incontro con la cronaca quotidrana con gli stessr dati, correnti, della c1vtltà d1 massa e con ,;
mondo della produzione-1.
In parte del padiglione italiano era allestita la most "'A
d' . . . . ra rte
oggi nei musei", nella quale I direttori d, diciotto muse, ,n maggior parte europei, vennero ,nvitat1 a esporre un~
rosa d1 opere in rappresentanza delle loro ist1tuz1on1 che fossero state eseguite dopo il 1950 h ,
. e c e testimoniassero
'.n prevalenza gli interessi internazionali del museo. Ar an
ideatore della rasseg 10 1 • g '
nel catalo na , ne testo introduttivo pubblicato . go, ~s.pose le sue note teorie sulla funzione dì educazione critica ed estetica del r.1
di declinare i . ~useo ,1 suo tentativo
N I . . n una accezione pos1t1va la cultura di massa)
e pad1gl1one francese, curato dal co .
Lassa i ne un . . . . mm1ssarro J.;icques
g , a posizione d1 rilievo ebb I'
Gonzàlez I . e omaggio a Julio
B'ss·, ·1 e a mostra dedicata al pittore astratto Roger i ,ere I quale, avendo ritirato (secondo al .
gicamente) la d cun, strate-
, ~ua can ,datura, ricevette una menz1on d onore della giuria. Nel padiglione frances e anche tre esponenti delle ricerche "n -f e esp_on~vano nard Dufour, Jean 1 ousté . . . eo ,gurat1ve , Ber- la scelta f d P guy e ,I piu giovane Réné Br6.
u eprecata m più O .
Nouveau R. 1· . ccas1on1 dal teorico del ea isme, d critico france p
secondo il quale la F se ierre Restany, rancia, non affiancando,, 1 d so omaggio a Conzalez, una anor . a , overo-
avanguardia si è p amica dell attuale
, messa volontaname t f . a Venezia sacrificand . . n e uon concorso
osi rn un certo q I d difesa e la gloria d Il S . ua mo o per la
e a cuoia d, Parigi"ll
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La Gran Bretagna solo parzialmente invest\ sulla suJ arte emergente. La mostra, organizzata dal British Council e curata da Lilian Somerv,1-
le insieme a un nutrito comitato d,
cui faceva parte, tra gli altri, Sir Her- bert Rcad, mise prudentemente a confronto due generazioni diverse:
Roger Hilton e Bernard Meadows e i più giovani Cwyther lrwin e Joe Tilson, in merito a quest'ultimo Alan Bowness nel testo d1 presentJ- zione scrisse di una "attitudine edo- nistica". "Tdson", si legge nel catalo- go, "è uno dei ran artisti contempo- ranei dalla cui opera emana un posi- tivo ottimismo ( ... ) è troppo coin- volto nella vita che noi viviamo per poter escludere 11 materiale visuale [ ... ]. 1 ritmi del jazz, le forme e i colo- n degli avvisi pubblicitari1 i motivi esotici, come navi spaziali e hot rods, hanno tutti influito sulla sua opera"11. In molte delle foto scatta- te alla Biennale, Tilson, che da solo si trovò a difendere il primato ingle- se della Pop Art, appare attraverso l'enorme serratura del suo Key Box, sorridente e abbigliato nel più ,mpeccabile stile dell'epoca.
Padiglione 1tJ11.:1no Tano Festa, Mario Sch1bno, Gian TomJso l1vl'r,in1 e C10,c1t,1 F,oroni d, fronte JlropcrJ d1 C,o~ettJ F,01011!, lmmmpnif dt•l}ift11f10 (Archivio Ugo MulJS)
è to fu la partecipazione degli Stati
Imponente, come no , . ,
. . assunse per la pnma volta I onere d1
Unit,u, ,1 cui governo . . .
sostenere la mostra, compito che nelle ed1z1orn prece- denti era stato assolto da istituzioni private14 .. li progetto era stato avviato già durante la presidenza d, John _Ken- nedy con l',dea, abbandonata dopo la morte del presiden- te di costruire un nuovo padiglione. L'United States ln~ormation Agency, un'organizzazione dipendente dal dipartimento di Stato istituita nel 1953 con se.di in diver- si paesi europei'\ mcaricò il Jewish Museum dt New York di organizzare l'esposizione che venne curata dal suo direttore, Alan R. Salomon. Questi, del tutto libero nelle scelte, come amò precisare, articolò la presenza america- na tn due differenti mostre, per un totale di circa cento opere: "Four Germinai Painters. Morris Louis, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg e Jasper Johns" e "Four Younger Artists. John Chamberlain, Claes Oldenburg, Jim Dine, Frank Stella". Gli "artisti germinali", sì apprende dal- l'esaustivo catalogo bilingue che accompagna le mostre, sono stati scelti per rappresentare le "importanti fonti delle due attuali importanti tendenze": Morris e Noland
"un nuovo tipo di pittura Jstratta", Rauschenberg e Johns
la "nuova passione per l'uso di oggetti".
Solomon, dernamente orientato sull'operato delle più recenti generazioni, puntò su due diversi aspetti dell'ar- te americana, ma tale fu il clamore intorno a Rauschen- berg e a Johns e anche a Oldenburg e a Dine, che quasi
nessun osservatore a Venezia avvertì l'importanza che
avrebbe avuto la nuova astrazione americana, da Morris e Noland a Stella16•
Ai grandi assenti, i protagonisti dell'e- spressionismo astratto, a Pollock in particolare, Salomon faceva risalire le esperienze degli artisti individuati come "germinalt e riconosceva il merito di aver conferito alla pittura un aspetto nuovo, peculiarmente americano. "Ciò che avevamo senti- to" scrisse, "come una nostra rozzez- za, divenne la nostra forza; a livello più profondo significò venire a patti con l'ambiente americano anziché cercare di rifonderlo in una matrice basata su modelli esotici".
Il testo è disseminato di dichiarazio- ni sul declino della tradizione fran- cese e sull'affermazione della nuova scuola di New York, la più esplicita delle quali sarà citata innumerevoli volte nei commenti apparsi sulla Biennale: "Tutti riconoscono che il centro mondiale delle arti si è spo- stato da Parigi a New York"17.
Solomon, che nel suo testo esaltò soprattutto l'epifania del nuovo18, definì i giovani americani "post freu- diani", alla "ricerca del vero significa- to d, piacere" e individuò la novità delle loro opere in "una nuova sensi- bilità, non basata sul reciproco influs- so formale, come l'arte degli espres- sion1st1 astratti e dei loro predecesso- ri, ma volta piuttosto alle considera- zioni umane più semplici e fonda- mentali, in cui è implicito un nuovo genere di espressione, che si vale del- l'ambiguità e della complessità dei sentimenti, e d1 un nuovo senso di contatto diretto con il pubblico"19 (il futurismo non aveva ancora il merita- to posto nella stona per rappresenta- re un precedente dal quale differen- ziarsi al pari del dadaismo).
Nello scritto dedicato ai quattro arti- sti più giovani, Solomon prese le distanze in maniera categorica dalla Pop Art, divenuta "di moda per ragia-
ni superficiali" e a causa dell'aspetto
"accessibile e pic1cevolissimo" di alcu-
ne opere (nonostante gli scopi seri d, Lichtenstein, Warhol, Rosenquist e Wesselman). Denunciò, pertanto, "la superf1c1al1tà con la quale s1 è esteso l'uso del termine Pop Art anche a Oldenburg e a Dine, persino a Rau- schenberg e a Johns".
Riconobbe come precedenti d1 Rau- schenberg gli ob1ets trouves d, Duchamp, le composizioni d, Picasso tra il 1912 e il 1914 e il modo d, crea- re l'immagine di Cézanne e dei cubi- sti, ma criticò quanti definivano neo- dada le sue opere. "Rauschenberg", scrisse, "come tutti gli artisti amenca- ni, opera da un punto d1 vista positi- vo e costruttivo del mondo. Non ha interesse per d commento e per la satira sociale; impiega i suoi materiali un tempo reietti non per desiderio di fare impressione ma per puro diletto, nell'ottimistica opinione che i valori positivi possono essere trovati ovun- que nel mondo, anche nei rifiuti abbandonat1 per strada". La migliore critica italiana si misurò soprattutto con queste affermazioni neganti a Rauschenberg e a Johns ogni intento di denuncia sociale. Come l'effige dr Kennedy nei quadri di Rauschenberg, sostenne Salomon, "così la bandiera nei dipinti d1 Johns non deve essere fraintesa per un segno d1 sciovinismo o di satira", è un'immagine scelta per- ché consueta e "si trova dappertut- to". "Johns", si legge inoltre nel cata- logo, "lavora tenendosi lontano dal concetto di intenzione ( ... ] vuole dis- sociare gli oggetti che usa da tutta la nostalgia e da qualsiasi nfenmento, eccezion fatta per la cond1z1one attuale del dipinto•io.
Venuta a mancare la possibilità d, un nuovo e più grande padiglione a meri-
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la "Biennale flotunte' della galler1su
!m Clert (Arch1~10 Fonda21one CauJ di R1sparm10 d1 Modena)
cano, Salomon trattò con l'Ente Biennale perché venisse concessa I.i possibilità agi, Stat• Uniti di estende·
re la propria partecipazione nel palazzo dell'ex consolato americano, sul Canal Grande, vicino alla chiesa di San Gregorio. Ll vennero esposte le opere di Rauschenberg,Johns, Cham·
berlain, Dine, Oldenburg e Stella, mentre a Louis e a Noland venne riservato il padiglione americano ai Giardini della Biennale. Sarà soprat·
tutto la stampa francese a protestare contro la "extraterritorialità" conces·
sa alla partecipazione americana.
Miche! Conii Lacoste, in un articolo apparso il 19 giugno su 'le Monde"' scriveva che se Rauschenberg avesse ottenuto il premio (contro il vetera- no Bissière) sarebbe stato necessario denunciare il difetto di forma21• Tra i membri della giuria, riunita negli stes- si giorni in cui la rassegna veniva aperta alla stampa, qualcuno (secon- do akuni Hammacher, secondo altri lo stesso presidente dell'ente, Mario Marcazzan)n, si oppose all'indirizzo comune dt premiare Rauschenberg, obiettando che le opere dell'artista non erano esposte nella sede ufficia- le della s;ennale. Tempestiva la deci- sione di Solomon di erigere una sorta
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di porticato di fronte al padiglione americano, nel quale vennero velocemente trasferite alcune opere di Rauschen- berg, insieme a una più esigua rappresentanza d1 opere di Johns, Chamberlain, Dine, Oldenburg e Stella. Alcuni scat·
ti conservati nell'Archivio Fotografico dell.i Fondazione Cassa di Risparmio di Modena mostrano l'effimera strut- tura metallica coperta da un tetto di plastica trasparente e perimetrata da pannelli di legno1 che causò qualche danno ai dipinti2J. L'occhio fotografico di Ugo Mulas fissò il momento della sua affrettata costruzione. È di Mulas anche un'altra fotografia, divenuta il simbolo di questa Biennale, quella nella quale si vedono i quadri di Rau- schenberg, sommariamente imballati, mentre vengono caricati sulla barca che dall'ex consolato americano li por- terà a1 Giardini della Biennale2'.
Un'ulteriore estensione della partecipazione americana fu vista nel programma del teatro La Fenice di Venezia, dove nell'ambito di una rassegna dedicata alla musica e alla danza contemporanee cui partecipò anche John Cage, nella serata del 18 giugno Merce Cunningham pre- sentò un'antologia di opere frutto della ormai decenna- le collaborazione con Rauschenberg.
A Palazzo Grassi, negli stessi giorni della Biennale
1 inau- gurò la mostra di Jean Dubuffet ded,cata ai recenti dipinti della serie Hourloupe, mostra che alcuni commen- tatori francesi rimproverarono il proprio governo di non aver preteso che fosse, come quella del consolato ame- ricano, annessa alle iniziative ufficiali della Biennale". Un'occasione sprecata che avrebbe potuto in qualche m_odo rimediare alla mancata presentazione nel padi- glione francese delle più recenti espressioni d'arte fu l'i-
niziativa di Iris Clert della "Biennale flottante .. , il battello ormeggiato d• fron- te alla chiesa della Salute, non distante dall'ex consolato americano, dove la gallerista francese espose opere, fra gli altri, di Harold Stevenson, Réné Brò, Lucio Fontana, François Oallegret. Piccoli lavori dell'avanguardia francese furono esposti nelle Sale apollinee del teatro La Fenice su iniziativa d1 alcu·
ne g.illerien;.
Nonostante le precoci polemiche, le ,uretratezze e i gravi problemi finanzia- ri dell'ente, la mattina del 20 luglio nell'esedra dei Grardini di Sant'Elena, la Biennale venne inaugurata. Ma d consueto protocollo subì una modifica, il presidente della Repubblica, Antonio Segni, inviò un telegramma esprimen- do il rammarico che "sopravvenute circostanze" gli impedivano di interveni- re. Alcuni commentatori collegarono l'assenza del capo dello Stato con l'a·
natema lanciato dal patriarca di Venezia, il quale, attraverso una nota appar- sa sul settimanale cattolico "La Voce di San Marco" e ampliamente ripresa dalla stampa, vietava ai religiosi di visitare la Biennale27.
Oltre a provocare l'anatema della Chiesa, la XXXII Biennale, fu oggetto d1 alcune vere e proprie censure. Enrico Baj fu costretto a sostituire per ben tre volte i lavori esposti28 e vennero rimossi alcuni disegni di Harold Town nel padiglione canadese. Due opere di Harold Stevenson esposte nella "Bienna- le flottante .. furono sequestrate e Iris Clert, insieme all'armatore che le aveva noleggiato il battello, fu incriminata per concorso di reato di pubblicazione e spettacolo osceni29.
Mentre le autorità inauguravano ufficialmente la mostra, nelle edicole comparvero i primi commenti della stampa e scoppiò lo •scandalo" Biennale.
Le cronache e i giudizi sulla rassegna condivisero le pagine dei giornali con la caduta del primo governo presieduto da Aldo Moro che fu anche il primo governo organico di centrosinistra (26 giugno), con l'incarico, sempre ad Aldo Moro, di designare i membri del nuovo governo (3 luglio), con la morte di Palmi•
ro Togliatti a Yalta (21 agosto), con il clamoroso caso di Felice Ippolito, segretario generale di un ente pubblico, il Comitato Nazionale per l'Energia Nucleare, processato per corruzione, con l'apertura al traffico dell'ultimo tratto dell'autostrada del Sole (iniziata nel 1956) e con i licenziamenti nei lanifici di Biel- la, prime avvisaglie di una crisi economica destinata ad acuirsi negli anni. Nelle pagine dedicate alla cultura, spiccano la noti- zia della scomparsa di Giorgio Morandi (18 giugno), og,getto di partecipate commemorazioni e le cronache della Triennale di Milano, dedicata quell'anno al ''Tempo libero" (Umberto Eco e Vittorio Gregotti curatori della sezione introduttiva). All'esta- te del 1964 risale anche il tentativo di colpo di stato del gene- rale Giovanni De Lorenzo, ma questa notizia comparve sui giornali molto tempo dopo.
Pochi veri artisti alla Biennale il titolo d1 Leonardo Borgese sul
"Corriere della Sera", che vide la dimostrazione della morte
Caulogo G~lla XXXII Biennale d, Venc:•a
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s oste le opere d1 arte dell'arte nelle sale dove erano e p "Noi nfiut1a-
l digliene americano.
programmata e ne pa de
I valon dello mo" scnsse, "un'America che non d1fen .d . e
' tte le stupi agg1n1
spirito, che seguita a raccattare tu Bernardi
odiosaggin1 europee"Jo_ Anche per M,Hz1;rno della "Stampa" le c1ttual1 proposte americane son~ un~
replica insulsa delle avanguardie europee, .. ,omposrz1on1 folli fatte d1 materia inerte e repellente"11_ Uno groctesc:
b,ennole fra il meccano e ,I barattolo, scnsse su "Il Tempo Vir dio Guzz1 che denunciò 'Tinsolenza, purt~ttav,a di
g . 0 schiaffo dal-
sfondo dadaistico, che e, arriva come un
l'Amenca"''J_ Noi pogh,omo queste buj/onace, è il tito~o del servizio apparso su "Epoca"H. Sprezzantr anche gli inter- venti dc Gino Visent1n1 sul quotidiano romano "Il Mes-
saggero"'•. .,
Carlo Ludovico Raggh1anti, sulle pagrne dell'"Espresso ,
sostenne che ... s'è portata a Venezia un'informazione che
per la cotica era scontata, e si vuole imporre come u_na nvel,12,one". Insieme ad altri commentatori, est1maton e detratton, colse la novità della Biennale nell'aspetto tec- nico dr alcune opere, intendendo con questo, nel caso degli amst1 pop, l'uso d1 matenali extrapittonci. A Ven~- zia s'è voluto "schiacciare il grande pubblico con le nov1- t.J tecniche, colori acril,c1, vini I, kapok, plexiglc1ss, combi- ne paintrng { ... ]. Ma dagli egizi in giù", scrisse, "la storia delle tecniche artistiche è così
rrcc,1 e mar,1v1gliosa che i non
sprovveduti, non possono stupirsi,
se mai proprio del credito che un ~
.1ggreg.1to materiale e tecnico possa sostituire l.1 forma, cioè l',m- presstonamento della f.lntasia"n.
Un altro gr,1nde storrco dell'arte, Roberto longhi, come Ragghianti impegnato nell'opera di divulga- zione della cultura attraverso , mezzt dr comun1caz1one di massa, fu talmente cntrco nei confronti della Biennale che, a causa di una
"forzata quarantena estrva", nean-
che la v1s1tò. Nella veste d1 redat- tore della rubrrca televisiva L 'Ap- prodo rnondò d1 cr1t1che al/'indrrrz-
zo della Pop Art la trasmissione necessanamente dedi- cat.1 .illa B1enna/eu, mentre su "Paragone" si limitò a pubbltcare una breve antologia d, giudizi negat,v, su Rauschenbergll. Diverso 11 parere espresso nel quot,dia-
Padiglione della Gran Bretagna.
Joe T 1lson, Key Bo~
(Arch1v10 Fondazione Cassa d1 R1sparm10 d1 Modena)
no "Avanti!" da Nello Ponente,
secondo il quale "è difficile trovare negli altri padiglioni la qualità, I.i decisione, la sicurezza, e la rispon- denza tra l'operare artistico e I.i condizione storica che contr.1ddi- stinguono l'attività degli artisti americani"38.
Il 19 luglio, unico tra i settimanali di attualità, "L'Europeo" dedicò ali.i Biennale la copertina e un'inchiesu che occupò l'intero inserto dellc1 cultura39. Anche il settimanale
"Tempo" dedicò un discreto spazio alla Biennale, con gli articoli di Marco Valsecchi, che era tra i mem- bri della giuria. Questi stimò lc1 sezione ,1mericana la "più eccitante e problematica di tutta la Biennale ( ... ] una forza giovane che si esprime con i suoi entusiasmi e le sue vio- lenze, ma anche con le sue malinco•
n1e e le sue drammaticit.ì"40.
lnteressan.te è riscontrare l'atten- zione con cui gli intellettuali comu- nisti accolsero la Pop Art, nellc1 quale videro la sconfitta dell'arte astratta, bersaglio delle loro feroci polemiche nel corso del decennio precedente. Negli articoli comp.irsi sull'"Unità" del 20 giugno, scritti evidentemente prima dell'assegn.i- zione dei premi, Dario Mi cacchi giu- dicò quello degli Stati Uniti il padi·
glione "più interessante"'1 e Mc1rio De Micheli riservò una particolc1re attenzione a Rauschenberg "un pit·
tare che può senz'altro rappresen- tare la condizione pragmati sticc1 della civiltà americana, con tutto il suo insieme di incongruenze, di pre- carietà, di veloci logoramenti, di ari·
dità e tragedia"~1.
Più ostile /'intervento di Micacchi, dopo l',Hsegnazione del primo pre·
mio a Rauschenberg, pubblicato
sull'"Unità" del 25 luglio a commento d1 una lettera firmata da una cinquantina di intellettuali it.lliani, tra cui Baj, Guttuso, Calabria, Attardi, Ungarettr, Argan, Cri- spolti, Cagli, scritta per protestare con- tro la scarsa considerazione riservata agli artisti italiani da parte della giuria e il clima censorio che aveva pesato sulla rassegna"1.
Renato Guttuso, strenuo difensore del realismo di ispirazione sociale, massimo esponente della cultura figurativa lega- ta al Partito Comunista Italiano, dedicò quasi per intero alla Pop Art la conver- sazione con Andrea Barbato, incontra- to qualche giorno dopo l'apertura della Biennale per un'inchiesta sull'arte con- temporanea del/'"Espresso". "L'umanità ha bisogno delle cose", sostenne, e la
Pop Art "è la prim,1 vera rivoluzione
dopo Cézanne ( ... ). Seppure frutto della mente semplicistica dell'americano", risponde a una esigenza di concretezza.
Guttuso guardava alla Pop Art con molte riserve, ma celebrava in essa "la fine pro- babile dell.1 parabola dell'astratto"44•
"Una lampadin.1 in bronzo fuso", dichiarò in occasione dell'inchiesta dell'"Euro- peo", "mi interessa di più di una fnttella di Fautrier"4s.
Antonio Del Guercio, sulle pagine d1
"Rinascita" ammise d, non "poter respin- gere la Pop Art dalle posizioni di offen- siva contro l'arte contemporanea che sono state espresse d.illa grande stampa borghese"46• Un significativo segnale venne da un altro giornale comunista, "Il Contemporaneo", che dedicò la coperti- na del mese di ottobre all'opera Time Painting no. 3 di Rauschenberg.
Come è noto, fu Giulio Carlo Argan a lanciare la più appassionata e autorevo- le condanna della Pop Art, con la quale, precisò in uno dei primi interventi sulla Biennale, "non va confusa, neanche col pretesto delle origini, la pittura autenti-
ca di un Rauschenberg e d1 un Johns, artisti che rientra- no ancora, con una forza di spinta tutt'altro che decli- nante, nell'area storica dell'Informale''. Negò alla Pop Art la giustificazione o anche soltanto d precedente storico del dadaismo e tra gli artisti presenti a Venezia, solo 0/denburg e Dine furono i bersagli delle sue critiche.
Nelle fonti che si sono reperite, accennò solo d1 sfuggi- ta Jll'arte programmata, di cui, come è noto, era stato uno dei sostenitori, dedicando l'intero spazio dei suoi interventi alla Pop Art, liquidata come un "elemento della propaganda capitalistica". Si ha l'impressione che all'epoca della Biennale, i timori, le esortazioni agli arti- sti espressi da Argan negli anni precedenti47, stessero per cedere alla constatazione di una catastrofe già compiu- ta: "L'uomo massa è stupido e avido[ ... ] non soffre e non gode [ ... ] tutto ciò che [ ... ] può desiderare, è un tubo di dentifricio più grosso, enorme o un peperone più rosso,
Catalogo della pa.r1ec1paz1one degli Stat• Unit, d·Am~rica alla XXXII 81enno1le d1 Venez,.:i
63
P,d1ghone degli St.it1 Un,t1d'Amer,c.i Kenneth Noland (Arch1v10 Fond~:,one (uSl d1 R1sp.i1m10 d1Moden.i)
li crescono intorno1 mentre l'umano_ si fa sempre più rossissimo. Cosi le cose g [ ] enza dolore, in aneste11a totale: pe. rché
e scompare .... s
Piccolo e finalrnent . nell'inferno terrestre, la memoria del . rabilmente vietate
due cose sono meso "~s passato e l'attesa del futuro .
. 1 romosso dalle riviste specializzate. Tra
·1 d·battito sulla B,enna e p
Ampio fu 1 1 . "Il p t ,,49 il notiziario di cultura contempera- . ·1 forent1no on e ,
le altre 11 mensi e 1 • • "M catré"so il mensile "L'Europa Lettera- d Eu enio Batt1st1 ar '
nea diretto a g ,,~2 "A te Sintesi"s'. All'eccezionale attenzione
"" I .. te "D'Ars Agency e r ria , e riv,s . ,
1, no della casa editrice Curcio che nel d Il stampa SI uni ,mpeg
riservata a a I d' . interamente dedicato alla XXXII Bien- 5 bblicò il volume, Arte 0991, . . . l96 pu . . . b A ollonio Enrico Cnspolt,, Gilio Dorfles, nale, con interventi d1 Urn ro ~ ,
Dario Micacchi, Marcello Venturolt.
7
In risposta alla semplicistica esten- sione del termine Pop Art, Cesare Vivaldi scrisse "La Biennale di que-st'anno ha imposto all'attenzione
del pubblico anche il più distratto [ ... ] la giovane arte americana e 1n particolare complesso di fenomeni che vanno dal new dodo alla pop·art [ ... ] che solo la critica giornalistica italiana è stata capace di confonde- re tra loro, etichettandoli tout court come pop-art e confondendo la parte con il tutto"5". Maurizio Calve- si sostenne che "anche un cieco vede le radici informali di un Rau- schenberg"55 e Ponente lamentò la mancanza, tra gli americani più gio- vani di una vera e propria rappresen- tanza pop (Lichtenstein, Segai, Rosenquist, Wesselman e WarhoQ s, Interessanti furono le riflessioni di quanti osservarono l'assunzione della realtà da parte dei giovani americani con strumenti dt origine fenomenologica, che li resero disponibili a un'analisi del dato di fatto. 1 loro ragionamenti appaiono in smtonia con le tesi allora emergenti dell'america- na Susan Sontag, le più aderenti alla nuova arte newyorkese, fondate, come è noto, sulla difesa dell'esperienza diretta e sulla condanna della sopravvalu- tazione del significatov. Ma gli stessi studiosi italiani non poterono esimersi dal considerare i timori espressi da Argan sull'estinzione della facoltà di giu- dizio (senza alcun diretto riferimento allo storico dell'arte) e le denunce far·
mulate da Theodor W Adorno sul consumo di massa e sulla caduta dell'at·
tenzione (con qualche esplicito riferimento al filosofo).
Renato Barilli, conoscttore del nuovo cinema e della nuova lettera- tura francesi e attivo nell'ambito del Gruppo 63, espressioni artisti·
che che avevano tutte più di un punto in comune con le opere di Rauschenberg e di Johns esposte a Venezia, nel d,fendere la prassi dei giovani americani, sostenne "se mai c'è un punto di convergenza tra le più autorevoli filosofie dei nostri giorni, questo sta nel partire non già da un dato razionale, da un'idea, ma al contrario da un incontro prera- z1onale tra l'uomo e il mondo: pras- si marxista, Lebenswelt husserliana, esperienza comune deweyana; per- sino d linguaggio quotidiano caro alla scuola di Oxford, o il discorso letterale-materiale di Della Volpe rientr,rno in questa prospettiva"53. Gilio Dorfles, il quale g,à nel 1962 aveva affrontato il carattere "mito- poetico" di recenti espressioni d'ar- te e delle stesse immagini della comunicazione di massas9, in acca•
sione della Biennale scrisse che ''l'ar- te che si fa oggi in America corri-
sponde veramente a quella che è
l'atmosfera che vive l'uomo america- no medio"iiO. Ne riconobbe la carat- teristica nel "fatto d1 aver mteso come non sia possibile ai nostri gior·
ni concepire una pittura e una scul- tura che non tengano conto di quel particolare 'panorama tecnologico' entro il quale siamo immersi"61.
"Una proliferazione di oggetti peri- turi e violenti" scrisse Carla Lonz1 "si frappone fra noi e la naturalità della natura e abbiamo finito per essere isolati dalle emozioni primarie { ... ). Il bello naturale (sul quale la pittura dell'Ottocento aveva elaborato tutta una sensibilità e un linguaggio) è diventato pura nostalgia, "un osta- colo per entrare in rapporto diretto
-
I quadri di Robert R.:iu~chenberg tra\port,HI dall'ex consol.ito degl, Stati Un1t1 d'America ai C1ard1n1 della B1enn;ale (Arch1v10 Ugo Mu\as)
61
con il mondo moderno al quale biso- gna pure accordare vitalità e l'ipote-
si di un valore". Per la critica, che da
lì a poco si sarebbe dedicata esclusi- vamente al femminismo, sta agli artisti rompere una convenzione d, bellezza e immergersi "nel caos del panorama tecnologico" che aspetta una "qualificazione" e un "interven- to estetico". Come altri osservaton, si pose la domanda se gli americani fossero in accordo con gli oggetti o intendessero denunciarli. "lo credo", fu la sua risposta, "che la loro opera- zione sia per fortuna, abbastanza ambigua. Sostanzialmente li amano, ma anche ne sono ossessionati e li interrogano, che è il vero processo umano di apprendimento della real- tà nuova intorno a noi"61•
Alberto Boatto scrisse di un' Ameri- ca "approdata a una brusca messa a fuoco [ ... ] della realtà del mondo d'oggi". Riconobbe a Rauschenberg, johns, Oldenburg e Dine il "corag- gio" di aver saputo "documentare la modernità", fissandone "con una chiarezza non mai toccata fino ad oggi la materialità di fondo chiusa ad ogni rimando". Nella sua analisi contemplò la sfera del consumo, dichiarando che "l'operazione d1 questo gruppo di artisti si fonda sulla fenomenologia dei consumi e sull'atteggiamento centrale - di consumatore - dell'uomo d'oggi", ma ammise che a essa si potesse ascrivere "qualche obiettivo mini- mo", "il tentativo di modificare anche di poco questa realtà~ "Si cerca di inserire", scrisse, "una sorta di allarme nella frontiera del consu- mo" e conclude e.on l'ipotesi che Rauschenberg, "1n contrasto con una nota tesi che Adorno avanza proprio riguardo al consumo", possa
"avere una vera v,to nello folsa"~1•
66
r
artisti della Pop Art, come quelli Per Filiberto Menna g 1t "prendono finalment. e atto di
dell'arte programma a, . -
una condizione antropologica generale~ caratterizzata I~
. . . d terminati dallo sviluppo tecnolog1- mod1 sempre p1u e
e.o" ma "diversamente da quanto si verifica con I~ ten- ' ' che cercavano di porsi all'inizio del
denze programmate, _ _
processo nel tentativo di condiz1onarl~ in se~so e_stet,- co, le correnti new-dodo e pop-art vogliono agire p1utto-_
sto sui prodotti terminali di quel processo, tentando d1 demistificare i canali della comunicazione e i modi della
fruizione di massa"6'1_
Rosario Assunto attraverso l'Epistola de nihilo et renebris di Fredegiso di Tours e Anselmo d'Aosta introdusse la neces- sità del nulla e delle tenebre che la Pop Art evocano alla maniera di un antico memento. "Mostri ripugnanti, che sal- gono su dall'inferno del consumo e denunciano la contrad- dizione di una civiltà [ ... ] oggetti che risalgono dall'inferno della spazzatura e ci guardano minacciosi e ghignanti come i loro remoti progenitori, i mostri romanici e gotici"6s.
A Venezia, il clamore suscitato dalla partecipazione ame- ricana catalizzò l'interesse degli osservatori e furono pochi quelli che prestarono attenzione alle altre presen- ze. Solo gli esponenti della neofiguraz1one ebbero l'at- tenzione costante della stampa comunista. Per il resto, Barilli lodò le opere di Del Pezzo, Recakati, Pezzati e Angeli; Dorfles quelle di Schifano, Fioroni e Novelli; Artu- ro Schwarz riconobbe a Baj Huna forza· dawero straordi- naria"66. L'unico commento interamente dedicato a un'a- nalisi de, giovani artisti italiani è quello di Giancarlo Poli- ti, apparso sulla "Fiera Letteraria" dove è scritto della sim- bologia di "estrazione feticistica" di Franco Angeli, delle immagini di Giosetta Fioroni diventate "ombre cinesi", di Mario Schifano che si "commuove estaticamente e primi- tiva.mente alla scoperta del mondo visto non più in termi- ni di unità bensì di particolari", di Tano Festa che "conse- gna a un'attesa senza tempo di metafisica allucinazione l'iterazione delle immagini e dei colori", dell'ironia e del candore di Lucio Del Pezzo67.
Un'analisi interessante riservata alla partecipazione ita- liana, che ne mise in risalto la posizione di rilievo nella scena internazionale, fu quella di Pierre Restany, che individuò un "asse Roma-New York". "L'Italia e l'Ameri- ca", scrisse, "si riuniscono nelle loro scelte. Dai loro due padiglioni si sprigiona una specie di orientamento comu- ne, posto tra i due poli del neo geometrismo e del nuovo realismo, che ravviva l'insieme della manifestazione"68•
Pad1gl1one provvt~or10 degli Sutt Un1t1 d'America nei C1ard1n1 dcll.1 Biennale (Archivio Fond.:>zione (.:,ssa d1 R1sp.1rmio d• Modcn.1)
Rauschenberg e johns monopolizzarono, di fatto, l'attenzione. Se s1 escludono la stampa "bor~he- se e benpensante" e gli storici dell'arte per forma21one estranei alla cultura contem_poranea, I am- mirazione verso i due "Germinai Painters" fu unanime. "Rauschenberg è meraviglioso ( ... ] Johns altrettanto", dichiarò Giovanni Carandente°9. Molti espressero un parere favorevole sulla premia- zione di R.auschenberg, ma gl, stessi non poterono fare a meno di commentare d modo in cui a Venezia si era imposta la partecipazione americana. Calvesi giudicò
"preoccupante [ ... ) lo scoper- to nc1z1onalismo con cui gli Stati Uniti hanno condotto la loro offensiva culturale"70. Per Boatto "esiste uno scom·
posto nazionalismo america- no che sfocia logicamente nell'ostentazione del più pac- chiano folklore made m dis- neyland"71. Ponente non mancò di riflettere "sull'egemonia esercitata dalla propaganda ame
ricana", considerandola "un ana- cronistico e fastidioso nazionalismo" n_ Valentino Martinelli, criticò il "deprecc1to processo d1 colo- nizzazione americana che sta subendo nel teatro, nella letteratura, nei balli, nelle canzoni, nell'ab- bigliamento, nel costume la gioventù parigina e quella dei maggiori centri europei"n_ Dudio Moro- sini su "Paese Sera" scrisse di "oppio pubblicitario" e di "persuasione occulta"74. Lorenza Trucchi denunciò il linguaggio "sciovinistico e mercantilistico di Solomon''7S_ Per Cagli il fatto che la Pop Art fosse stata imposta dall'ufficialità americana, impediva di considerarla una forma di disinteressata avanguardia76 e dello stesso parere fu Baj77. Per Schwarz il successo americano fu sancito dalla mafia
del mercato78•
Sono numerosi gli studi recenti che considerano il peso dei rapporti tra arte e politica negli Stati Uniti, in merito soprattutto alla penetrazione della cultura americana in Europa. Laurie Monhahan in un articolo del 1990 considera la Biennale di Venezia del 1964 un capolavoro di ingegneria poli- tica e individua alcune significative congruità tra le scelte critiche di Salomon e l'idea kenned1ana di New Frontie?9.
A pochi mesi dall'assassinio di John F. Kennedy, nell'estate del 1964, la duplice natura degli Stati Uniti si riflesse in due prowedimenti parlamentari, il Civil Righcs Ace (2. giugno) con il quale ven- nero eliminate le leggi sulla discriminazione razziale e la risoluzione del Golfo del Tonchino (J agosto) che sancì, d1 fatto, l'inizio della guerra in Vietnam.
A Venezia, la partecipazione americana, sotto l'egida del governo statunitense, venne garantita da eccezionali mezzi economici e dal coinvolgimento di importanti colleziomao, ma fu anche al centro di una serie di episodi non ancora del tutto chiariti, come il sospetto di ingerenza di Salo- mon nella nomina di un americano tra i membri della giuria, le infelici dichiarazioni di Sam Hun- ter alla stampa citate da alcuni testimoni e il ruolo manifesto di Leo Castelliu.
Ben più drastic~ d~ qu~lla '.taliana, ,fu la reazione della Francia, il cui presidente, Charles de Gaulle, il 6 giugno, pochi g1orn1 prima dell apertura della Biennale, aveva disertato le celebrazioni ufficiali dello_ sbarco in N_. ormandia e nel mese di settembre intraprenderà un lu ngo v1agg10 nei paesi el· · · • d l' A- merica latina, att,, entrambi, apertamente polemici verso gli Stati Uniti. L'intervento più citato sulla
67
68
stampa italiana è quello del poeta e critico d'arte Alain Bosquet sulle pagine di "Combat". "In Italia", scris- se, "ci vogliono buttare in pasto alle belve [ ... ] bisogna denunciare questo atto abietto [ ... ] non basta, bisogna anche rifiutare ogni partecipazione alle future biennali veneziane, sabo- tarne gli sforzi, discreditarli"82.
In Italia, dove il tema della Pop Art era già stato largamente affrontato, dopo la Biennale del 1964 si assi- stette a un incremento degli studi e delle pubblicazioni. Gilio Dorfles nel 1965 pubblicò Nuovi riti nuovi miti (Einaudi, Torino) nel quale tornò ad analizzare la Pop Art nel- l'ambito di un'ampia ricognizione
"estetico antropologica". Nel 1966
Maurizio Calvesi pubblicò Le Due Avanguardie. Dal Futurismo alla Pop Art (Lerici, Milano) una raccolta di testi scritti tra il 1958 e il 1966, eccezionale contributo alla rivaluta- zione del futurismo e all'individua- zione di una linea di continuità tra questo e le più recenti avanguardie.
Nello stesso anno, uscì il libro di Enrico Crispolti, La pop ort (Fabbri, Milano) nel quale lo studioso rico- struì estesamente i precedenti sto- rici della Pop Art, quelli europei e quelli meno noti americani. Alberto Boatto subito dopo la Biennale si recò negli Stati Uniti, visitò gli studi degli artisti, le gallerie e i loro magazzini. I primi reportage venne- ro pubblicati nel 1965 su "Marcatré"
e nel 1967 uscl il libro Pop Art tn U.5.A. (Lerici, Milano1 una riflessio- ne storica e teorica accompagnata dalle dichiarazioni degli artisti che rimane un testo fondamentale per la comprensione del fenomeno ameri- cano. Marisa Volpi intraprese un lungo viaggio negli Stati Uniti e al
La nionia"Four Younger Art1\\s"
nell'ex consolato degl, Stati Uniti d'Arnenca:
Jasper Johns, Two Fla9s e Rob,rt Rauschenberg, Unritled Combmt (Arch1v10 Fondazione Cassa d1 R1sp,1rm10 d1 Modena)
LamO\tra"Four Younger Art1m·
nell'ex consol,no degli Stati Un1t1 d'Ame,ica, m pnmop,ano CllesOldenbu·g, Tube (A1Ch1v10 Fondazione Cam d1 R1sparm10 d1 Modena)
ritorno pubblicò Arte dopo il 1945 U.5.A. (Cappelli, Bologna), un articolato saggio storico-critico sugli ultimi venti anni di arte americana. Il libro di Ugo Mulas, New York: arte e persone (Longanesi, Milano 1967) fu certamente frut- to di un fascino subito a Venezia. li fotografo subito dopo la Biennale, si recò negli Stati Uniti, consigliato da Leo Castelli e accompagnato da Salomon, coautore del libro, cogliendo immagini che offrono un'illuminante visione critica e intima al tempo stesso, del lavoro degli artisti attivi sulla scena di New York (tra i quali Mulas volle inserire anche Duchamp).
Rauschenberg vinse il primo premio all'età di 39 anni e mai prima d'allora Vene- zia aveva assegnato il suo più alto riconoscimento a un artista così giovane.
Si ha l'impressione che all'epoca di questa Biennale una generale enfatizza- zione della carica vitalistica di cui i giovani erano portatori, conferisse cru- dezza all'avvicendamento generazionale. Ciò accadde negli anni in cui i gio- vani stavano diventando una vera e propria categoria sociale: destinatari di nuovi e specifici oggetti di consumo, ma anche depositari e principali agenti degli elementi di protesta dell'intera società (si registrarono nel 1964 le prime proteste a Berkeley e nelle università di Pisa e di Trento)8J.
Fu Restany a sottolineare come a Venezia "artisti attuali come Scialoja o Colla abbiano sofferto indirettamente ( ... ] della loro d,Ha di nascita'"8'1o. Nelle belle pagine dell'autobiografia di Pietro Consagra, Vito mio, dove l'autore ricorda la Biennale del 1964, si comprende quale sia stato il dramma che la sua generazione subl con l'affermazione della Pop Art: "L'arte americana l'ho sofferta come un grande abuso di artisti molto privilegiati per un potere di
Robcrt R1usch~nbcrg
del gran p1cm,o (Arch1v10 Fond.1z1one Cassa di R1sparm10 d1 Modena)
69
70
Mar,o D1.1cono, Jann,~
Kouncll,~, M,mo Ccrol1, Reruto M.imbor e Sc1g1O lombardo a Me~ol.i ,n v1.ir,g1O 11('1\o l,1 B,cnnale d, Vcnem1, giugno 1964 (fotogr:if,a d, L,I,~ Branc:.ito, Arch11110 M,u10 o,~cono Calle,y, Bo~ton)
influenza troppo vantaggioso. Mi sem- brava la rivoluzione dei ricchi contro i
poveri. Un sopravvento che non avreb- be lasciato aria da respirare. L'arte ame- ricana si era impossessata di tutto quan- to era nato in Europa e lo rigurgitava addosso a noi come liberazione da un assoggettamento"8~.
Nel 1964 un capolavoro di Michelange- lo Antoniani, Deserto rosso, venne pre- miato nella Mostra internazionale del cinema da una giuria che non poté non rabbrividire per la desolazione della condizione moderna. Ma la stessa giuria conferì il premio della critica a un film che aveva reso attuale la storia e umano 11 sacro (e viceversa), Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. Grandi cambiamenti erano in atto. L'americana Lucy Lippard pubblicò il libro sulla Pop
Art (Thames and Hudson, Londra) nello stesso anno, il 1966, dal quale fece partire la sua nota cronaca sulla dematerializzazione dell'oggetto d'arte86. In Italia fu profetico Alberto Boatto, quando proprio durante la Biennale, scrisse di un nuovo apporto europeo nel quale
a una ''fase prevalentemente iconografica deve succe-
derne una metaforica"87. Nelle foto scattate a questa Biennale di Venezia, tra i visitatori (un Kounellis in viag- gio verso la laguna insieme al critico Mario Diacono e in compagnia di Sergio Lombardo e di altri giovani artisti, Paolini tra gli amici che salutano l'assente Rotella), si intravedono alcuni di quegli autori che, consapevoli di poter conferire all'opera un nuovo carattere di imma- nenza (come avevano fatto Rauschenberg e Johns, e in maniera diversa prima di loro, Burri e Fontana), sapran- no, di Il a poco, investire la realtà di un nuovo senso del mito e della vertigine dell'universale.
1 Uscl pochi mesi dopo l'inaugura- z,one dell.1 Biennale ,I libro d, Umberto Eco, Apocafm,o e ,nre·
grati, Bomp1.1m, Milano 1964.
2 La giuna internaz1on.1le era com- posu da A.M. H.immacher, S.1m Hunter, Giuseppe March1or1, Munllo Mendes, Franz Meyer, Julius Starzinski, Marco Valsccch,.
l'.1ltro gran premio venne :issegna- to allo scultore svizzero Zoltan Kemeny
1 N. Ponente, fnau9urota 1er1 la XXXII B,ennalc, ,n ·Aviinu!·, 21 giu- gno 1964, p. 6.
~ Edoardo SJngu1net1 in un testo del 1963 an.1l1zzb 11 passaggio del•
l'arte d'avanguardia dal •momento eroteo-patet1co· a quello •cinico·
d, .itleanz.i con ,I mercJto, e pro·
spettò un ·destino di ster1l1t~ g,ul- laresc~· alr.irte che non fosse in
grado d1 d1.st1nguers1 dagli stru- menti dell,1 comumcaz1onc d,
massa, cfr. E. Sanguinet,, Sopra l'o•
van9uord10, in ·11 Verri-, n. 11, 1963.
s Nel dicembre-de-I 1963, nello stesso mese 1n cu, vennero resi noti I nom, degl, ilrt1st1 1nvit.it1 nel pad,gl1one ,tallano, uscl 11 celebre numero monografico della nv1sta
•11 Vem·, 1nt1tolato Dopo l'informa·
le, nel quale, attraverso gh inter- venti, tra gh .ihn d1 R. B,1rill1, A.
Scatto, M. Calves1, E. Crispolt1, G.
Dorlles, F. Mcnna, C. V,vald,, M.
Volpi, si prospettò, tra cont1nu1tà e contrappos1z1om, ,l superamento della sens,bihtl informale- che- ave-v,1 scgnJtO, senza eccezioni di rihevo, ,I penodo prece-dente.
' C.A. Dell'Acqua, lntrodutrone, catalogo della mostra ·xxx11 Biennale- Internazionale d'Arte di Venezia·, Venezia 20 giugno -18 ottobre 1964, p. XXIII
1 Cfr. M. Rotella,Auro,orella, Sugar, Milano 19n, p. 34.
1 S1 evince dalla comspondenz.i con.servati! nell'Arch,v,o della gat- lena La Tartaruga, Roma.
' M. Calves,, Gruppi d1 opere: p1ttu·
re e sculture, oralogo delta most~
·xxXII Biennale Internazionale d'Art.e d1 Venez1il•, cic., pp. U9- l38.
10 La mostra venne ord1n.1t.a da una comm,ss,one presieduto d,1 Argan e composta da Jacques las- sJ1gne, Kurt. M.1rt1n, Rol.1nd Penro- se, John Re....,ald, C,.1n Alberto Del·
l'Acqua e Umbro Apollon,o.
11 P. Restany, Lo Francio onora Juho Con(dll!l allo Biennale, 1n
~ o·
Ars Agency·, 30 .1prile • 20 giugno 1964, p. 11.u A. Bowness, Tilson e /rw1,'J, cata- logo dell,1 mostra ·xxxii B1ennale- lntern,1z,on.1le d'Arte·, cic., pp.
214-225.
u Cfr. P. Rylands, E_ De MJrtmo, Flym9 che Flag For Arr. The Umted
Sroces ond che Venia• B,ennole 1895- 1991, Wyldbore & Wolfersun, R,chmond (V1rg1n,a) 1993.
u Il Museum of Modern Art che avev,1 curato .1lame ediz1om della B1enn.1le, tra cui quella del 1962. s1 era d1ch,ar.no non disponibile a sostenerne i costi.
is Sul ruolo deWUSIA ,n Europa cfr. F. Stonor Saunders, Lo 9uerra freddo culturale. Lo CIA e 1/ mondo delle lettere e delle on,, Faz1 Editore, Rom.:1 2004 (1 Cranta Books, 1999)
16 l'unica eccezione nscontrata tra le font, che si sono potute repenre è Il testo d1 Filiberto Menna, Lo nuova osr,oz,one omen- cono, 1n 81/anc10 dello XXXII B,enna- le, 1n ·L'Europ.1 Letteraria·, giugno- se-ttembre 1964, pp. 145-148.
17 A.R. Solomon, Srat, Unw d'Ame•
fico, catalogo della mostra ~XXXII Biennale Internazionale d'Arte•, c,t, p 272
71
