LA TRADUZIONE AUDIOVISIVA V 1.1

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I

INDICE

INTRODUZIONE III

1. LA TRADUZIONE AUDIOVISIVA V

1.1. Sottotitolazione VII

1.2. Risonorizzazione VIII

1.2.1. Voice-over VIII

1.2.2. Narrazione e audio descrizione X

1.2.3. Commento libero e interpretazione simultanea XI

1.2.4. Doppiaggio XII

1.3. Sottotitolazione e doppiaggio: le due tecniche più diffuse a

confronto XII

2. LA SOTTOTITOLAZIONE XVI

2.1. La nascita dei sottotitoli XVI

2.2. Caratteristiche dei sottotitoli XVIII

2.3. Classificazione dei sottotitoli XXI

2.4. Sottotitoli per non udenti XXIV

2.5. La tecnica del respeaking XXX

2.6. Utilità nell’apprendimento di L2 XXXI

2.7. Il fenomeno della sottotitolazione amatoriale: i fansub XXXIII

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II

3. LA TRADUZIONE DI SOTTOTITOLI E IL LAVORO SU PLUS

ONE XXXVII

3.1. Il processo di creazione dei sottotitoli interlinguistici XXXVII

3.1.1. La riduzione testuale XXXVIII

3.1.2. Strategie di sottotitolazione XLV

3.2. Problemi traduttivi nei sottotitoli LIII

3.2.1. Humour LV

3.2.2. Canzoni LXI

3.2.3. Riferimenti culturali e intertestuali LXIV

3.2.4. Turpiloquio LXXI

3.2.5. Forme di cortesia LXXV

3.3. Il traduttore di sottotitoli LXXVIII

CONCLUSIONE LXXXI

BIBLIOGRAFIA LXXXIV

PROPOSTA DI SOTTOTITOLI PER LA SERIE TELEVISIVA PLUS

ONE 1

EPISODIO 1 1

EPISODIO 2 29

EPISODIO 3 56

EPISODIO 4 82

EPISODIO 5 111

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III

INTRODUZIONE

Cinema, televisione, videogiochi e computer sono sempre più presenti nella nostra vita quotidiana. Inoltre, grazie alle moderne tecnologie, la diffusione dei prodotti audiovisivi oltre i confini nazionali è molto più facile. Per questi motivi, a partire dalla nascita del cinema fino ai giorni nostri, la traduzione dei testi audiovisivi ha sempre avuto un ruolo importante.

Tradurre un testo audiovisivo non è affatto semplice, in quanto bisogna tenere conto di tutte le componenti che ne fanno parte, ovvero immagini, musica e parole. Ci sono vari metodi per trasporre gli audiovisivi in un’altra lingua e si possono suddividere in due categorie: sottotitolazione e risonorizzazione. La prima consiste nel trasferimento di un testo orale, i dialoghi originali, in un testo scritto che viene trasmesso sullo schermo.

Con il termine risonorizzazione invece ci si riferisce a una serie di tecniche che prevedono la sostituzione della traccia audio originale con una nuova nella lingua di arrivo.

Nella prima parte di questo lavoro, dopo una spiegazione generale di cos’è un testo audiovisivo e delle particolarità della sua traduzione, analizzeremo brevemente le varie tecniche di risonorizzazione, ovvero voice-over, narrazione, audio descrizione, commento libero, interpretazione simultanea e doppiaggio. Successivamente metteremo a confronto, sia per

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IV

caratteristiche che per aree di diffusione, i due metodi maggiormente utilizzati: sottotitolazione e doppiaggio.

Sempre nella prima parte della tesi, nel secondo capitolo, ci concentreremo sulla tecnica della sottotitolazione. Dopo una breve storia del sottotitolo, parleremo delle caratteristiche tecniche quali posizione nello schermo, numero di righe e di caratteri, colore e tempo di permanenza sullo schermo. Passeremo poi a spiegare le distinzioni tra sottotitoli aperti e chiusi e sottotitoli intralinguistici e interlinguistici.

A seguire ci soffermeremo sull’importante tematica dei sottotitoli per sordi e su due fenomeni recenti: la tecnica del respeaking e la diffusione della sottotitolazione amatoriale (fansubs). Un altro aspetto fondamentale della sottotitolazione che verrà trattato in questo lavoro è la sua utilità nell’apprendimento di una seconda lingua. È stato dimostrato infatti che i sottotitoli aiuterebbero la memorizzazione del lessico e l’apprendimento delle strutture sintattiche.

Nel terzo capitolo di questa tesi passeremo all’aspetto più pratico della traduzione dei sottotitoli descrivendone il processo e le principali strategie, soffermandoci in particolare sulla riduzione testuale, che è la più usata.

Analizzeremo poi i vari problemi che possono sorgere nella traduzione di un audiovisivo e in particolare quelli incontrati nella creazione dei sottotitoli della serie televisiva Plus One, riportando anche numerosi esempi. Per concludere, un paragrafo sarà riservato al traduttore di sottotitoli, figura molto particolare nell’ambito della traduzione.

Nella seconda parte della tesi, invece, sarà inserito il lavoro che è stato fatto su Plus One, sitcom britannica trasmessa nel 2008 dall’emittente Channel 4. Verrà riportata la trascrizione dei dialoghi originali con a fronte il testo dei sottotitoli da me creati.

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V

1. LA TRADUZIONE AUDIOVISIVA

Cinema, televisione, videogiochi, da decenni svolgono un ruolo importante nella nostra vita e sono sempre più presenti. Con la nascita del cinema si è sviluppata anche l’esigenza di tradurre il prodotto cinematografico per esportarlo al di fuori dei confini del proprio stato. Si è quindi innescato un processo che ha portato alla comparsa di vari tipi di traduzione audiovisiva nei diversi paesi europei. Prima di vedere quali sono questi metodi, cerchiamo di capire cosa caratterizza un testo audiovisivo.

Il testo audiovisivo è un prodotto multimodale e multimediale¹ in quanto comprende immagini, musica e linguaggio ed è diffuso attraverso vari mezzi quali televisione, computer, cinema.

Tradurre un testo di questo tipo è quindi piuttosto complicato in quanto il testo originale non può essere considerato composto soltanto dalla lista dei dialoghi ma dall’intero materiale audiovisivo, di cui il linguaggio è solo una delle componenti che ne fanno parte. Infatti le informazioni arrivano al pubblico attraverso due canali, quello visivo e quello uditivo. Come scrive Díaz Cintas, «translating only the linguistic component without taking into

1 Cfr. L. PÉREZ GONZÁLEZ, Audiovisual Translation, in M. Baker – G. Saldanha (a cura di), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Routledge, London 2009, pp.

13-20, qui p.13.

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VI

account the value of the other semiotic dimensions […] would certainly be a recipe for disaster»².

Il senso da trasferire nella lingua di arrivo comprende quindi anche intonazione, movimenti, gesti, espressioni facciali³ e sebbene il linguaggio sia l’unica componente che si può tradurre, tutti gli altri elementi necessitano di essere presi in considerazione e condizionano il lavoro del traduttore.

Possiamo dunque definire la traduzione audiovisiva come «interlingual transfer of verbal language when it is transmitted and accessed both visually and acoustically, usually, but not necessarily, through some kind of electronic device»⁴.

Il termine «traduzione audiovisiva» non si è affermato subito.

Inizialmente, infatti, si preferivano etichette come «media translation»,

«film translation» (traduzione filmica) e «screen translation» (traduzione per lo schermo), che tuttavia sono ancora utilizzate. Il termine che ha preso più campo per riferirsi a «tutte le modalità di trasferimento linguistico che si propongono di tradurre i dialoghi originali di prodotti audiovisivi»⁵ è quindi «traduzione audiovisiva», in quanto racchiude in sé sia la traduzione di film che di documentari, pubblicità e tutti gli alti generi di prodotti multimodali⁶. Infatti gli spettacoli teatrali e l’opera, che talvolta presentano

2 J. DÍAZ CINTAS, Introduction – Audiovisual Translation: An Overview of its Potential, in J. Díaz Cintas (a cura di), New Trends in Audiovisual Translation, Multilingual Matters, Bristol 2009, pp. 1-18, qui p. 4.

3Cfr. M. PETILLO, Doppiaggio e sottotitolazione: problemi linguistici e traduttivi nel mondo della screen translation, Digilabs, Bari 2008, p. 14.

4 D. CHIARO, Issues in audiovisual translation, in J. Munday (a cura di), The Routledge Companion to Translation Studies, Routledge, London 2009, pp. 141-165, qui p. 141.

5 E. PEREGO, La traduzione audiovisiva, Carocci, Roma 2005, p. 7.

6Cfr. E. PEREGO – C.TAYLOR, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma 2012, p.

47.

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VII

soprattitoli, non possono rientrare nell’etichetta di «traduzione per lo schermo». Inoltre l’aggettivo «audiovisiva» permette di evidenziare la caratteristica principale di questo tipo di traduzione, ovvero il fatto che siano coinvolti contemporaneamente più canali semiotici⁷.

Per definire la traduzione audiovisiva abbiamo parlato di «trasferimento linguistico». Il primo a introdurre l’espressione «language transfer» è stato Luyken⁸, per evidenziare il fatto che non si tratta di una semplice traduzione, ma di un processo che, oltre al livello linguistico, coinvolge anche le altre componenti semiotiche (suono, immagini)⁹.

Come abbiamo accennato prima, ci sono vari metodi per tradurre un testo audiovisivo. Si possono suddividere principalmente in due categorie in base al fatto che la traccia audio originale rimanga inalterata o meno, rispettivamente:

• la sottotitolazione, che è l’argomento principale di questo lavoro e di cui quindi avremo modo di parlare approfonditamente più avanti;

• la risonorizzazione (o revoicing), che comprende varie tecniche, tra cui la più diffusa è il doppiaggio.

1.1. Sottotitolazione

La sottotitolazione consiste nel trasferimento di un testo orale, ovvero i dialoghi del prodotto audiovisivo, in un testo scritto che viene trasmesso sullo schermo. I sottotitoli vengono inseriti nell’immagine originale, in genere in basso, e devono essere sincronizzati con le immagini e la traccia

7Cfr. E. PEREGO, La traduzione audiovisiva, Carocci, Roma 2005, p. 8.

8 Si veda G.-M. LUYKEN – T. HERBST, Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the European audience, European Institute for the Media, Manchester 1991.

9Cfr.E. PEREGO, La traduzione audiovisiva, Carocci, Roma 2005, p. 8.

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VIII

audio per non interferire con i dialoghi originali, i quali non vengono in nessun modo intaccati. Inoltre bisogna prestare molta attenzione anche al posizionamento delle scritte, affinché non si sovrappongano a eventuali didascalie che potrebbero apparire nello schermo, né siano troppo invadenti da disturbare la visione dell’immagine.

Il testo dei sottotitoli sarà necessariamente più breve della trascrizione del dialogo originale, in quanto lo spettatore deve avere tempo sufficiente per poterli leggere. Tuttavia, non devono nemmeno rimanere troppo a lungo sullo schermo, perché questo porterebbe a un’inutile rilettura.

1.2. Risonorizzazione

Il termine revoicing include «a range of oral language transfer procedures: voice-over, narration, audio description, free commentary, simultaneous interpreting and lip-synchronized dubbing»¹⁰. Comprende quindi tutte le tecniche volte a creare una nuova traccia audio nella lingua di arrivo. I metodi per farlo sono vari e spaziano da una parziale sovrapposizione alla totale sostituzione della traccia audio originale con quella tradotta.

Ognuno di questi viene scelto a seconda del tipo di audiovisivo da tradurre, della cultura di arrivo e delle esigenze del pubblico. Vediamoli quindi singolarmente per cercare di capire in cosa consistono.

1.2.1. Voice-over

Il voice-over consiste nel registrare una traccia nella lingua tradotta, con una o più voci, che viene poi sovrapposta all’audio originale. Con questo

10L. PÉREZ GONZÁLEZ, Audiovisual Translation, in M. Baker – G. Saldanha (a cura di), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Routledge, London 2009, pp.

13-20, qui p.16.

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IX

metodo si sente per qualche secondo la voce non tradotta, dopodiché viene abbassato il volume per permettere di ascoltare la versione nella lingua di arrivo. Alla fine viene di nuovo alzato il volume per qualche secondo.

Questa tecnica quindi non sostituisce la traccia acustica originale, anzi, permette di sentirla all’inizio e alla fine di ogni battuta, ed è sempre percepibile in sottofondo a un volume minimo. Ciò comporta che l’audio tradotto sia più corto di qualche secondo rispetto all’originale.

Le caratteristiche di questo metodo lo rendono quindi particolarmente adatto a tradurre notizie, interviste, documentari, e altri programmi in cui non è necessaria la sincronizzazione labiale.¹¹ Il fatto che la traccia originale resti udibile e non ci sia sincronizzazione rende infatti difficile la creazione dell’illusione filmica.

Nonostante questo, in alcuni stati europei (Polonia, Russia, ex repubbliche sovietiche) e asiatici, il voice-over viene utilizzato anche per i lungometraggi, in quanto più economico del doppiaggio.¹² Infatti, non richiedendo sincronia labiale e quindi complicati adattamenti dei dialoghi ed essendo spesso letto da annunciatori invece che da attori e doppiatori, questo metodo risulta molto più facile, veloce e decisamente meno costoso¹³. Il voice-over è quindi adottato nei paesi in cui le condizioni economiche non permettono procedimenti con costi alti come il doppiaggio e in quelli in cui l’elevato tasso di analfabetismo non garantirebbe una sufficiente accessibilità nel caso di sottotitolazione¹⁴.

11Ibidem.

12 Ibidem.

14Ibidem.

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X

1.2.2. Narrazione e audio descrizione

Con il termine «narrazione» si intende di solito una versione riassunta del dialogo originale, tradotta nella lingua di arrivo. È simile al voice-over ma il testo di partenza subisce maggiori riduzioni e adattamenti. Il risultato finale infatti è un testo dal tono più formale, più vicino al registro letterario che al parlato, in quanto anche i discorsi diretti sono resi indiretti¹⁵.

La traduzione è letta da un’unica voce in sincronia con il video, ma senza dover far combaciare le parole e i movimenti della bocca. Il narratore può anche aggiungere commenti e informazioni se lo ritiene necessario.

Questa tecnica solitamente non viene utilizzata per tradurre film, tuttavia negli ultimi anni ha acquisito maggiore importanza in questo campo la versione intralinguistica della narrazione, chiamata audio descrizione.

Questa tecnica consiste in un resoconto parlato degli aspetti visivi del film o del programma che non sono intuibili dai dialoghi. Una voce fuori campo fornisce informazioni su quello che si vede per permettere allo spettatore di completare ciò che capisce dai suoni. Non si tratta quindi di una traduzione linguistica dei dialoghi, ma un’aggiunta a essi, mirata a rendere accessibile il prodotto audiovisivo anche a non vedenti e ipovedenti.

Dato che questi nuovi inserti acustici non sostituiscono la traccia sonora originale, ma vi si aggiungono, è molto importante che non vadano a sovrapporsi ai dialoghi per permetterne la comprensione. Inoltre non devono riportare troppe informazioni, ma solo quelle necessarie allo sviluppo della trama, per non sovraccaricare lo spettatore. Questa è una decisione non semplice in quanto il pubblico che ne fruisce è molto vario e i

15Ibidem, p.30.

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XI

ciechi dalla nascita, non avendo memoria visiva, necessitano di informazioni diverse rispetto a chi ha perso la vista successivamente.

1.2.3. Commento libero e interpretazione simultanea

Al contrario delle tecniche precedenti, il commento libero e l’interpretazione simultanea non prevedono la registrazione di una traccia audio, ma sono applicate sul momento. La traduzione è infatti affidata ad interpreti.

Il commento non si può definire come una traduzione vera e propria, è più un adattamento rivolto a un pubblico specifico ed è a questo che mira, più che a un trasferimento fedele del significato. Infatti, con questa tecnica è possibile «aggiungere o eliminare informazioni ogni volta che lo si ritiene opportuno grazie all’elasticità dei vincoli spazio-temporali»¹⁶, poiché è sufficiente aumentare la velocità di lettura.

La tecnica del commento è spesso utilizzata per la traduzione di documentari e cortometraggi. Inoltre, la possibilità di aggiungere o rimuovere anche interi brani, la rende particolarmente adatta nel caso di programmi culturalmente distanti¹⁷.

L’interpretazione simultanea è utilizzata soprattutto in occasione dei festival cinematografici, quando, per motivi di tempo e di budget, non è possibile fornire una versione doppiata o sottotitolata del film¹⁸. L’interprete può avere a disposizione una trascrizione dei dialoghi originali o meno e la sua voce si sovrappone direttamente a quelle originali.

16E. PEREGO, La traduzione audiovisiva, Carocci, Roma 2005, p. 31.

17Cfr. Ibidem.

18 L. PÉREZ GONZÁLEZ, Audiovisual Translation, in M. Baker – G. Saldanha (a cura di), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Routledge, London 2009, pp.

13-20, qui p.17.

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XII

1.2.4. Doppiaggio

Il doppiaggio è una delle due forme di traduzione audiovisiva più diffuse. Riprendendo la definizione di Díaz Cintas, «dubbing involves replacing the original sountrack containing the actors’ dialogue with a target language recording that reproduces the original message»¹⁹. Traduttori e adattatori creano le nuove battute, doppiatori e attori professionisti le recitano, tecnici audio le registrano e le montano sulla traccia video. Il fatto che siano coinvolte tutte queste figure professionali lo rende indubbiamente il tipo di traduzione audiovisiva più lento e costoso.

Lo scopo di questo metodo è quello di ricreare un prodotto il più simile possibile all’originale, cercando di mantenerne ritmo, intonazione e intensità. Inoltre è molto importante mantenere anche la sincronia labiale

«to make the target dialogues look as if they are being uttered by the original actors»²⁰. Tutte queste accortezze sono mirate a permettere allo spettatore di apprezzare meglio il prodotto straniero, ma ciò rende più difficile il compito del traduttore, che è molto limitato nelle sue scelte per il vincolo di corrispondenza con l’immagine.

1.3. Sottotitolazione e doppiaggio: le due tecniche più diffuse a confronto

La sottotitolazione e il doppiaggio sono sicuramente le tecniche che hanno maggiore successo e diffusione, soprattutto per la traduzione di film.

Numerosi studi sono stati condotti su i vantaggi e gli svantaggi di entrambe

19 J. DÍAZ CINTAS, Introduction – Audiovisual Translation: An Overview of its Potential, in J. Díaz Cintas (a cura di), New Trends in Audiovisual Translation, Multilingual Matters, Bristol 2009, pp. 1-18, qui p. 4.

20 D. CHIARO, Issues in audiovisual translation, in J. Munday (a cura di), The Routledge Companion to Translation Studies, Routledge, London 2009, pp. 141-165, qui p. 144.

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XIII

e su quale sia il metodo migliore. In realtà, è stato dimostrato che la preferenza da parte del pubblico nel vedere un film doppiato o sottotitolato dipende essenzialmente dall’abitudine e dalla cultura²¹. Quindi qui ci limiteremo a evidenziare brevemente le differenti caratteristiche delle due tecniche.

Innanzitutto sottotitolazione e doppiaggio hanno assunto nella loro diffusione una distribuzione diversa nelle varie nazioni e normalmente non coesistono come mezzo per tradurre lo stesso tipo di prodotto audiovisivo all’interno di uno stato. In Europa si sono creati due blocchi principali:

Regno Unito, Benelux, paesi scandinavi, Grecia e Portogallo prediligono i sottotitoli mentre Spagna, Francia, Germania, Austria e Italia prediligono il doppiaggio²².

Uno dei motivi principali di questa divisione rispecchia la maggiore differenza che si nota tra i due metodi: con la sottotitolazione la traccia audio originale resta udibile, mentre nel doppiaggio è sostituita.

Storicamente questo è stato un dettaglio molto importante, soprattutto per i paesi in cui erano presenti regimi totalitari come in Spagna, Italia e Germania. Infatti, attraverso il doppiaggio, si cercava di proteggere la lingua nazionale, impedendo l’influsso della lingua originale. Inoltre questa tecnica permetteva anche di applicare la censura, in quanto il dialogo di partenza non è più disponibile per lo spettatore²³.

In Belgio e nei Paesi Bassi la grande predilezione per la sottotitolazione ha fatto sì che questa tecnica raggiungesse un livello di qualità molto alto.

21E. PEREGO – C. TAYLOR, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma 2012, p. 127.

23Cfr. L. PÉREZ GONZÁLEZ, Audiovisual Translation, in M. Baker – G. Saldanha (a cura di), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Routledge, London 2009, pp.

13-20, qui p.18.

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XIV

Anche in Italia, dove il doppiaggio è stato imposto dal fascismo nel 1930 per impedire il contatto con lingue diverse dall’italiano, questa tecnica «si è ampiamente evoluta fino a diventare esemplare»²⁴. In Grecia, invece, nonostante la sottotitolazione sia adottata dallo stesso anno, la qualità delle traduzioni è tuttora scadente.

Tuttavia, in Grecia come in altri paesi sottotitolatori, iniziano a trovarsi sia versioni doppiate che sottotitolate dei film, mentre quelli per bambini sono sempre doppiati²⁵. Anche nei paesi tipicamente doppiatori ormai c’è richiesta di film in lingua originale sottotitolati e in paesi come Francia e Spagna nei cinema vengono offerte entrambe le versioni, mentre il doppiaggio rimane l’opzione per la televisione.

Il caso dell’Ungheria è particolare: nonostante si siano sempre prediletti i sottotitoli, oggi in TV prevale il doppiaggio, con pochi film sottotitolati, mentre al cinema la maggior parte dei film vengono proposti generalmente con i sottotitoli, eccetto quelli più famosi²⁶.

Passando alle differenze tecniche tra sottotitolazione e doppiaggio, la divergenza principale è che nel primo caso l’input orale viene convertito in un testo scritto, mentre nel secondo caso rimane orale.

Entrambi hanno vincoli piuttosto rigidi che limitano le possibilità del traduttore: nei sottotitoli ci sono restrizioni di spazio e tempo in quanto il tempo di lettura è superiore a quello della normale locuzione e ciò comporta una necessaria riduzione più o meno cospicua del testo di partenza. Nel doppiaggio, invece, il vincolo principale è costituito dalla sincronia labiale in quanto, come abbiamo già detto, per poter dare allo spettatore l’illusione

25Cfr. Ibidem.

26Cfr. Ibidem, p. 22.

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XV

che gli attori stiano veramente pronunciando quelle parole, è necessario che il movimento della bocca e i suoni siano compatibili.

Se nei sottotitoli è mantenuto intatto il dialogo originale, come abbiamo più volte ripetuto, l’immagine è però parzialmente occupata dalle scritte, al contrario del doppiaggio, dove invece sono perse le voci originali, rimpiazzate da quelle dei doppiatori che possono risultare ripetitive. Questo avviene perché i più famosi vengono impiegati per doppiare molti attori importanti, quindi è frequente ritrovare la stessa voce in più film con attori diversi.

Un’altra differenza sostanziale che può spingere a optare per una tecnica traduttiva piuttosto che per l’altra è il fatto che il doppiaggio è molto più costoso in quanto la sua realizzazione richiede il coinvolgimento di molte figure professionali.

I vantaggi e gli svantaggi che possono essere trovati per le due categorie di traduzione audiovisiva sono molti ma, come abbiamo detto all’inizio di questo paragrafo, la scelta che viene effettuata dipende dalla tradizione di quello specifico paese e dal tipo di testo audiovisivo da tradurre.

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2. LA SOTTOTITOLAZIONE

2.1. La nascita dei sottotitoli

È cosa ben nota che il cinema, ai suoi albori, ovvero negli ultimi anni dell’Ottocento, era muto. Il cinema sonoro si è sviluppato intorno alla fine degli anni Venti del Novecento, ma il passaggio chiaramente non è stato improvviso, bensì lento e graduale.

Il prodotto filmico è passato infatti da una fase intermedia in cui, oltre all’immagine, si è fatto ricorso anche alla parola scritta, al fine di facilitare la comprensione. «La maggiore complessità delle trame filmiche rese necessaria l’introduzione di commenti scritti dal carattere descrittivo – esplicativo o, talvolta, di brevi dialoghi»²⁷, generalmente impressi su uno sfondo nero e inseriti tra una scena e l’altra. Questi inserti scritti prendono il nome di «intertitoli» o «didascalie» e si possono considerare gli antenati dei sottotitoli.

27M. PETILLO, Doppiaggio e sottotitolazione: problemi linguistici e traduttivi nel mondo della screen translation, Digilabs, Bari 2008, p. 109.

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XVII

Gli intertitoli sono comparsi nei primi anni del Novecento, ma l’avvento del sonoro li ha resi gradualmente superflui, fino a relegarli «a meri indicatori di annotazioni spazio-temporali»²⁸. Inizialmente però erano molto utilizzati, sebbene fossero giudicati anticinematografici, in quanto interrompevano continuamente l’azione filmica. Per questo motivo le didascalie furono poi sovrapposte alle immagini e non più interposte tra due scene, diventando così dei veri e propri sottotitoli.

Come è stato già detto precedentemente, fin dalla nascita del cinema si è sentita l’esigenza di tradurre i film per esportarli al di fuori dei propri confini. I film con intertitoli non erano difficili da diffondere all’estero, in quanto era sufficiente sostituire gli intertitoli originali con quelli nella lingua di arrivo.

L’avvento del sonoro ha complicato questo processo. Inizialmente venivano girate più versioni del film, in varie lingue, con attori diversi²⁹. Questo metodo era però costoso e poco pratico, infatti presto ha lasciato spazio alle due tecniche che sono ancora oggi le più diffuse: la sottotitolazione e il doppiaggio.

FIG. 1 – Esempio di intertitolo tratto dal film Nascita di una nazione

(The Birth of a Nation, 1915).

Fonte:

http://en.wikipedia.org/

wiki/Intertitle

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XVIII

Da quando sono comparsi, circa un secolo fa, a oggi i sottotitoli e le tecniche per crearli sono cambiati molto, si sono evoluti e migliorati, grazie soprattutto alle moderne tecnologie oggi impiegate.

2.2. Caratteristiche dei sottotitoli

Come abbiamo più volte spiegato, la sottotitolazione consiste nell’inserire sull’immagine filmica un testo scritto che riporta ciò che viene detto nella scena. Il testo dei sottotitoli deve essere più corto della trascrizione dell’audio originale poiché lo spettatore necessita sufficiente tempo per leggere e capire le scritte, continuando tuttavia a seguire le immagini sullo schermo³⁰.

Per questo motivo i sottotitoli sono generalmente formati da una o due righe di testo, ciascuna con un numero di caratteri compreso tra 30 e 40, inclusi gli spazi. Al cinema spesso le righe sono più lunghe, perché la maggiore risoluzione dell’immagine e l’ampiezza dello schermo permettono allo spettatore di riuscire a leggere frasi più lunghe. Inoltre il pubblico al cinema è più concentrato su ciò che sta guardando e questo facilita la comprensione. Anche i sottotitoli per i DVD talvolta sono più lunghi di quelli per la televisione in quanto il fruitore ha la possibilità di fermare la proiezione e rileggere eventuali parti che gli sono sfuggite³¹.

I caratteri, in genere, sono bianchi con un’ombreggiatura o un bordo grigio e a volte il sottotitolo è inserito in un riquadro nero che ne agevola la lettura. Normalmente sono posizionati nella parte inferiore dello schermo, centrali o allineati a sinistra, tuttavia si possono trovare anche nella parte

31Ibidem, p. 149.

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XIX

alta. Sarebbe consigliabile posizionare i sottotitoli a sinistra piuttosto che centrati in quanto la parte più importante della scena solitamente è al centro e, soprattutto nei primi piani, le scritte potrebbero coprire eccessivamente l’immagine.

Il tempo di permanenza del sottotitolo sullo schermo deve essere sufficiente a permetterne la lettura, ma non eccessivo perché lo spettatore sarebbe portato a rileggerlo, e ciò è soltanto uno sforzo cognitivo maggiore che non serve a facilitare la comprensione³². Un sottotitolo di due righe deve quindi essere visibile sullo schermo per almeno cinque secondi,

«durata di tempo necessaria affinché il cervello umano possa elaborare i vari stimoli che gli giungono simultaneamente attraverso il doppio canale visivo e uditivo»³³. Sarebbe tuttavia opportuno che non rimanesse per più di otto secondi. Per un sottotitolo di una sola riga il tempo ideale è compreso fra tre e cinque secondi. Sottotitoli molto brevi, formati da una sola parola o un’esclamazione, dovrebbero invece comparire per circa due secondi.

È importante non superare questi limiti di tempo sia perché, come abbiamo già detto, una maggiore permanenza delle scritte sullo schermo porterebbe a un’inutile rilettura, sia perché rischierebbe di sovrapporsi all’audio della battuta successiva, creando grande confusione allo spettatore, e riducendo lo spazio per il sottotitolo successivo³⁴. Inoltre è

32Cfr. D. CHIARO, Issues in audiovisual translation, in J. Munday (a cura di), The Routledge Companion to Translation Studies, Routledge, London 2009, pp. 141-165, qui p. 149.

33M. PETILLO, Doppiaggio e sottotitolazione: problemi linguistici e traduttivi nel mondo della screen translation, Digilabs, Bari 2008, p. 110.

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XX

preferibile che tra i sottotitoli ci sia qualche secondo di pausa, per evitare di sovraccaricare la mente di chi sta guardando³⁵.

Lo studioso e sottotitolatore danese Henrik Gottlieb ha individuato cinque caratteristiche fondamentali della sottotitolazione, che permettono di distinguerla da altre forme di traduzione³⁶. Definisce infatti la sottotitolazione come una traduzione:

• Scritta, contrariamente ad altri tipi di traduzione per lo schermo, come ad esempio il doppiaggio, che sfruttano invece il canale orale;

• Aggiuntiva, in quanto il testo tradotto e scritto va ad aggiungersi all’audio e alle immagini originali;

• Immediata, dato che i sottotitoli sono disponibili subito e seguono il ritmo del dialogo originale;

• Sincronica, in quanto il sottotitolo appare in contemporanea a immagini e audio, a differenza dell’interpretazione simultanea ad esempio, che di solito ha qualche secondo di ritardo:

• Multimodale, perché il messaggio arriva allo spettatore anche attraverso altri canali, ovvero quello acustico e quello delle immagini.³⁷

36Cfr. H. GOTTLIEB, Subtitling – A New University Discipline, in C. Dollerup – A.

Loddegaard (a cura di), Teaching Translation and Interpreting 1. Training, Talent and Experience, John Benjamins, Amsterdam - Philadelphia 1992, pp. 161-170.

37Secondo questi parametri quindi il doppiaggio ad esempio sarebbe una forma di traduzione orale (anziché scritta), immediata, sincronica e multimodale. Non può essere aggiuntiva in quanto va a sostituire l’audio originale.

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2.3. Classificazione dei sottotitoli

Esistono due metodi principali per classificare i sottotitoli. Il primo riguarda il modo in cui vi si può accedere e li divide in:

• Sottotitoli aperti o in chiaro (open subtitles), ovvero quelli sovraimpressi alla pellicola e proiettati insieme al film, sia al cinema che in televisione, in quanto diventati fisicamente parte dell’immagine;

• Sottotitoli chiusi o criptati (closed subtitles), così chiamati perché non sono direttamente visibili, ma possono essere aggiunti all’immagine se lo spettatore lo desidera.

Mentre, come abbiamo detto, i sottotitoli aperti sono impressi sulla pellicola, quelli chiusi sono generalmente trasmessi via satellite e possono essere visti solo se lo spettatore ha un apparecchio televisivo adeguato a riceverli e decide di selezionare questa opzione. Normalmente hanno una qualità inferiore rispetto ai sottotitoli aperti (simile a quella del televideo, per intenderci) e per questo motivo vengono spesso realizzati con caratteri più grandi, che però riducono necessariamente il numero di parole impiegate.

Un altro metodo di classificazione dei sottotitoli è di tipo prettamente linguistico e li distingue in due principali categorie:

• Sottotitoli intralinguistici (intralingual subtitles), che sono nella stessa lingua dell’audio originale;

• Sottotitoli interlinguistici (interlingual subtitles), ovvero quelli in una lingua diversa dall’originale.

I sottotitoli intralinguistici sono una «trascrizione totale o parziale dei dialoghi nella stessa lingua della colonna sonora originale»³⁸. Questo tipo di

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XXII

supporto è in genere dedicato a una parte ridotta di pubblico composta da persone sorde o con problemi di udito e persone che stanno imparando una seconda lingua.

Nel caso delle persone con deficit uditivi il testo è di solito ridotto e in alcuni casi anche semplificato a causa di esigenze specifiche, di cui si parlerà meglio in seguito. La presenza di questi sottotitoli ha un valore sociale molto importante, in quanto costituisce un mezzo fondamentale per accedere ai prodotti audiovisivi.

Il pubblico che ne ha bisogno, invece, perché l’audio non è nella propria madrelingua è composto sostanzialmente da due categorie: immigranti che ancora non hanno una perfetta comprensione della lingua del paese che li ospita e studenti di lingue straniere. In questo caso la trascrizione del dialogo può essere integrale (o quasi, a causa dei limiti spazio-temporali della sottotitolazione in generale), situazione in cui si può parlare di

«trasmissione verticale del messaggio»³⁹, in quanto si passa da un testo parlato a un testo scritto nella stessa lingua, senza nessun altro tipo di modifica.

I sottotitoli interlinguistici, invece, offrono agli spettatori «a written rendition of the source text speech, whether dialogue or narration, in their own language»⁴⁰. Il fatto che in questo processo sia coinvolta una lingua diversa da quella originale ha fatto sì che Gottlieb definisse questo tipo di

39 H. GOTTLIEB, Subtitling – A New University Discipline, in C. Dollerup – A.

Loddegaard (a cura di), Teaching Translation and Interpreting 1. Training, Talent and Experience, John Benjamins, Amsterdam - Philadelphia 1992, pp. 161-170, qui p. 163.

40L. PÉREZ GONZÁLEZ, Audiovisual Translation, in M. Baker – G. Saldanha (a cura di), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Routledge, London 2009, pp.

13-20, qui p.14.

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XXIII

trasmissione del messaggio «diagonale»⁴¹. Infatti, in questo caso, il passaggio è più complicato: dal testo orale nella lingua di partenza si crea un testo scritto in un’altra lingua.

I destinatari di questo tipo di sottotitoli sono prevalentemente persone con una conoscenza non approfondita o che non conoscono affatto la lingua originale dell’audiovisivo. Ricordiamo che in molte nazioni la sottotitolazione è l’unico metodo con cui vengono diffusi film e programmi stranieri. Inoltre, anche in questo caso, i sottotitoli possono essere molto utili a chi sta studiando una seconda lingua e in particolare ai principianti, che ancora non hanno le competenze sufficienti per comprendere un film senza l’ausilio della propria lingua madre.

In alcune comunità in cui convivono due lingue si assiste anche alla presenza di una terza categoria, i sottotitoli bilingui (bilingual subtitles). In questo caso lo stesso segmento tradotto in ciascuna lingua appare su una diversa riga del sottotitolo⁴².

Storicamente si identificavano i sottotitoli aperti con quelli interlinguistici, in quanto prima venivano impressi direttamente sulla pellicola ed erano quindi visibili a tutti, mentre i sottotitoli chiusi, ovvero quelli visibili sul televisore facoltativamente, erano soltanto i sottotitoli per non udenti. Oggi, con le moderne tecnologie e la diffusione dei DVD, questa classificazione non è più così netta dato che nei DVD i sottotitoli, sia interlinguistici che per non udenti, sono attivabili direttamente dallo

41Cfr. H. GOTTLIEB, Subtitling – A New University Discipline, in C. Dollerup – A.

Loddegaard (a cura di), Teaching Translation and Interpreting 1. Training, Talent and Experience, John Benjamins, Amsterdam - Philadelphia 1992, pp. 161-170, qui p. 163.

42Cfr. L. PÉREZ GONZÁLEZ, Audiovisual Translation, in M. Baker – G. Saldanha (a cura di), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Routledge, London 2009, pp.

13-20, qui p.14.

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XXIV

spettatore e anche in televisione, in alcuni canali, sono disponibili opzionalmente entrambi i tipi di sottotitoli.

2.4. Sottotitoli per non udenti

Spesso in passato, soprattutto nei paesi tipicamente sottotitolatori, si è fatto l’errore di pensare che, nel caso di prodotti stranieri, i normali sottotitoli interlinguistici potessero andare bene anche per il pubblico con deficit uditivi⁴³. Sono molte le persone con problemi di sordità, ma questa sezione di pubblico ha esigenze particolari e necessita quindi di sottotitoli specifici. Oggi c’è una maggiore attenzione verso le persone con questo tipo di disabilità ed è possibile trovare nei DVD sottotitoli interlinguistici per non udenti, sebbene questo sia spesso ancora limitato soltanto alle lingue principali.

Benché l’esigenza di rendere accessibili i prodotti audiovisivi anche ai non udenti si fosse sentita fin dalla nascita del cinema sonoro, in Italia la sottotitolazione intralinguistica per sordi si è diffusa soltanto dalla seconda metà degli anni Ottanta, dopo varie ricerche e confronti con esperimenti realizzati da altri paesi⁴⁴.

La definizione «pubblico sordo» racchiude in realtà persone con forme di sordità molto eterogenee e caratteristiche diverse che influiscono sulla loro competenza linguistica. Ci sono infatti persone sorde dalla nascita e persone che hanno perso l’udito in seguito, inoltre sono importanti le cause della perdita, il grado di sordità e l’integrazione sociale dell’individuo⁴⁵. Di

43Cfr. J. DÍAZ CINTAS, Introduction – Audiovisual Translation: An Overview of its Potential, in J. Díaz Cintas (a cura di), New Trends in Audiovisual Translation, Multilingual Matters, Bristol 2009, pp. 1-18, qui p. 13.

211.

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XXV

conseguenza ogni sordo dovrebbe poter usufruire di sottotitoli adatti alla propria situazione, ma ciò è chiaramente impossibile, quindi:

L’impossibilità di realizzare sottotitoli su misura per ciascun grado di sordità induce a lavorare in una direzione di usabilità media e condivisibile, che non penalizzi eccessivamente chi non ha alcun appiglio acustico e al contempo non risulti troppo pesante in termini di informazioni sonore veicolate per chi soffre di forme di sordità più lievi e meno invalidanti⁴⁶.

Come abbiamo detto, il fatto che i destinatari di questi sottotitoli siano persone con problemi uditivi influenza molto il modo in cui devono essere realizzati. I sordi hanno esigenze comunicative differenti e una velocità di lettura più bassa quindi i sottotitoli devono includere informazioni aggiuntive, adattarsi al ritmo di lettura più lento, semplificare le strutture sintattiche e preferire le forme non marcate.

Tra tutte queste caratteristiche la più importante è sicuramente l’inserimento di ulteriori informazioni, in quanto i non udenti non possono accedere all’audio originale e perdono quindi le informazioni veicolate dai tratti prosodici e soprasegmentali della lingua e gli elementi sonori non verbali⁴⁷. Inoltre a volte è difficile capire a chi appartengano le battute se l’inquadratura non permette di vedere i movimenti della bocca. Per tutti questi motivi è importante rispettare principalmente tre criteri nella creazione di sottotitoli per non udenti⁴⁸:

• adattare il ritmo dei sottotitoli alle esigenze di questo pubblico specifico;

• rendere chiaro quale dei personaggi stia parlando;

46Ibidem, p. 213.

(26)

XXVI

• utilizzare il metalinguaggio fonologico.

La prima di queste norme comporta sostanziali riduzioni del testo di partenza in quanto vari studi hanno dimostrato che la lettura per i sordi è più lenta e difficoltosa⁴⁹. Non si è riusciti però a stabilire quali siano esattamente i tempi di lettura, anche a causa della grande eterogeneità di questo pubblico. Stabilire quindi la giusta durata del sottotitolo è un compito assai difficile, ma generalmente si tende a prolungare i tempi normali di qualche frazione di secondo.

Per facilitare la decodifica si sceglie inoltre di optare per frasi brevi e con strutture semplici, omettendo quindi alcune parti del discorso, specialmente le espressioni tipiche del parlato. «Per molti sordi anche in età adulta, infatti, restano problematici alcuni aspetti lessicali legati […] a varietà dialettali, gergali o molto informali»⁵⁰, che vengono quindi normalizzate o eliminate.

Questo porta a una riduzione media del 50% del testo originale nei sottotitoli per sordi⁵¹, i quali la vivono come una forma di censura e disparità. Ma il fatto di non poter riportare per intero il testo originale è una caratteristica tipica della sottotitolazione e riduzioni consistenti si trovano anche nei normali sottotitoli interlinguistici. Inoltre un sottotitolo più semplice e comprensibile sia a livello lessicale che sintattico è più gratificante ed efficace nella comunicazione e può favorire l’ampliamento del vocabolario anche in età adulta⁵².

224.

50Ibidem, p. 225.

52Cfr. E. PEREGO – C. TAYLOR, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma 2012, p.

228.

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XXVII

Per quanto riguarda l’identificazione del personaggio che sta parlando, si possono utilizzare varie strategie. Una soluzione molto efficace riguarda l’utilizzo di più colori: si possono infatti far corrispondere ai personaggi principali dei colori che contraddistinguono le loro battute. Per non creare confusione è bene che non si usino più di due o tre colori e che questi non rendano difficoltosa la lettura, preferendo quindi colori come bianco, giallo e ciano. Questo metodo, particolarmente apprezzato dai sordi, non è molto usato nei DVD, mentre è più frequente nel servizio teletext⁵³.

Altre tecniche prevedono l’utilizzo di diversi tipi di caratteri o segni paragrafematici come le virgolette o le lineette, che spesso sono sufficienti se il parlante è visibile, oppure si può collocare la battuta sotto a chi la pronuncia (allineata a destra o a sinistra in base alla posizione del parlante), o infine riportare per intero il nome del personaggio. Nella serie televisiva Plus One, tradotta in questo lavoro, sono state scelte le lineette o il nome del personaggio, a seconda del tipo di inquadratura.

FIG. 2 FIG. 3

Nella figura 2 possiamo vedere che la voce fuori campo viene segnalata mettendo tra parentesi il nome del personaggio o, in questo caso, dell’apparecchio (Tannoy, TV, …). Quando invece i due personaggi sono entrambi visibili sullo schermo e c’è un cambio di turno rapido, l’inizio di ciascuna battuta viene indicato con una lineetta, come in figura 3. Altre

53Ibidem, p. 222.

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XXVIII

volte le voci fuori campo, soprattutto quando fungono da narrazione, vengono segnalate tramite l’uso del corsivo (FIG. 4). Si possono utilizzare anche le parentesi uncinate per segnalare la voce fuori campo, ma questa opzione non è stata usata in Plus One.

FIG. 4

Abbiamo detto che è fondamentale anche l’utilizzo del metalinguaggio fonologico per riprodurre tutti i suoni che hanno un ruolo importante nello sviluppo della trama. Infatti, senza questi elementi, a volte non sarebbero comprensibili i comportamenti dei personaggi o le loro espressioni. Sono quindi molto frequenti segnalazioni di questo tipo nei sottotitoli per non udenti e generalmente vengono scritte in maiuscolo, come in figura 5.

FIG. 5

Altri elementi importanti che necessitano di essere segnalati sono ad esempio l’intonazione, il tono di voce, un eventuale dialetto o accento particolare e l’enfasi posta su alcune parole. Per rendere questi tratti del parlato si possono sfruttare la punteggiatura e vari espedienti tipografici. Ad esempio, per segnalare un volume alto della voce o una particolare enfasi nell’intonazione si può scrivere la battuta in carattere maiuscolo. Per

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XXIX

riportare l’enfasi su una particolare parola si può anche scriverla in corsivo.

I segni interpuntivi usati in modo particolare possono essere molto utili: il punto esclamativo messo tra parentesi può stare a significare che il tono è ironico, mentre il punto interrogativo seguito da quello esclamativo può essere usato per indicare sorpresa e sconcerto⁵⁴.

Dialetti e accenti particolari, intonazione e inflessione della voce trasmettono informazioni importanti ma non sempre possono essere resi con l’uso della punteggiatura. La soluzione più immediata è quindi quella di segnalarli esplicitamente tra parentesi all’inizio della battuta.

Le canzoni generalmente vengono indicate tramite il simbolo # all’inizio e alla fine del testo. Nelle figure successive alcuni esempi di come sono stati resi questi elementi nei sottotitoli per non udenti di Plus One.

FIG. 6 FIG. 7 FIG. 8

Recentemente sono stati sperimentati altri metodi per esplicitare gli elementi sonori non verbali e i tratti prosodici nei sottotitoli per sordi. Si è pensato infatti di introdurre l’uso di:

• emoticon testuali, ovvero combinazioni di segni interpuntivi che formano disegni simili alle espressioni umane stilizzate come le seguenti: :-) :-( ;-)

• smileys, vere e proprie faccine stilizzate, evoluzione delle emoticon, spesso in versione colorata: ☺

54Ibidem, p. 214.

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XXX

• icone grafiche, piccoli disegni che generalmente vengono messi tra parentesi quadre: ֠

Tuttavia, queste soluzioni che appaiono più immediate e intuitive rispetto a dettagliate didascalie che a volte non c’è tempo di leggere, non hanno riscosso particolare successo⁵⁵.

2.5. La tecnica del respeaking⁵⁶

Il respeaking è una delle più recenti tecniche di sottotitolazione. Si tratta di una forma di sottotitolazione simultanea in cui il testo orale originale viene tramutato in un testo scritto grazie a un respeaker, ovvero una figura simile all’interprete, e un software di riconoscimento del parlato.

Le origini del respeaking si possono far coincidere con i primi tentantivi di creare un apparecchio di riconoscimento vocale ma solo alcuni decenni dopo è stato messo a punto per l’utilizzo attuale. Il primo paese ad utilizzarlo è stato la Gran Bretagna, per poi diffondersi nella maggior parte dei paesi europei. In Italia la sottotitolazione in diretta viene realizzata per la prima volta nel 1999 ma il respeaking non viene introdotto fino al 2008.

I sottotitoli creati possono essere sia intralinguistici che interlinguistici ma la sottotitolazione simultanea è nata inizialmente per creare sottotitoli intralinguistici per il pubblico sordo ed è questa la pratica più diffusa. Il respeaker è quindi una via di mezzo tra un interprete e un sottotitolatore.

Egli, come un interprete, produce un testo orale che viene convertito dal sistema in un testo scritto. Per questo motivo nella sua produzione dovrà

55Ibidem, p. 217.

56 Si veda C. TAVELLA, Introduzionne al ‘respeaking’ per la televisione, in E.

Perego – C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma 2012, pp. 185-202.

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fare anche un lavoro di selezione e riformulazione per eliminare quei tratti tipici dell’oralità che creerebbero problemi nella versione scritta.

Il sistema di riconoscimento del parlato può fare qualche errore, è dunque importante che il respeaker abbia una buona dizione e un timbro di voce adeguato, al fine di ridurli al minimo.

2.6. Utilità nell’apprendimento di L2

Uno dei principali vantaggi della sottotitolazione è la sua utilità nell’apprendimento delle lingue straniere. È ben noto che con acquisizione del linguaggio si intende lo sviluppo spontaneo della lingua madre in età infantile grazie all’esposizione a essa, mentre con apprendimento ci si riferisce allo sviluppo cosciente delle capacità e conoscenze in una L2 grazie allo studio. Ciò che rende i film e i programmi sottotitolati particolarmente utili nell’apprendimento di una seconda lingua è il fatto che rappresentino una via di mezzo tra l’esposizione naturale a una lingua e l’insegnamento formale⁵⁷.

Infatti i film sono un ottimo modo di mettere a contatto gli studenti con la lingua parlata (più o meno autentica), dato che sono sempre alle prese solo con il linguaggio letterario della narrativa, molto lontano da quello usato realmente⁵⁸. Inoltre è stato notato come, nei paesi in cui non si usa il doppiaggio, gli spettatori che guardano i programmi sottotitolati apprendono inconsciamente la lingua. L’apprendimento avviene in modo del tutto involontario in quanto il loro scopo principale non è imparare ma

57 Cfr. A. CAIMI, Subtitling: Language Learners and the AV Market, in J. Díaz Cintas – G. Anderman (a cura di), Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen, Palgrave Macmillan, New York 2009, pp. 240-251, qui p. 246.

58 Cfr. S. PATOU-PATUCCHI, The viewer/learner of audiovisual language, in C.

Buffagni – B. Garzelli (a cura di), Film Translation from East to West: Dubbing, Subtitling and Didactic Practice, Lang, Frankfurt am Main 2012, pp. 21-27, qui p. 25.

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XXXII

godersi lo spettacolo. Questo processo assomiglia quindi molto all’acquisizione naturale del linguaggio.

C’è da dire che la sola esposizione a una seconda lingua non è sufficiente ad apprenderla in modo adeguato, ma è necessario integrarlo con uno studio delle regole grammaticali, che sono difficilmente deducibili dalla mera visione di programmi sottotitolati. Tuttavia questi restano un valido ausilio nello studio delle lingue⁵⁹.

L’uso di film con sottotitoli, sia intralinguistici che interlinguistici, nell’apprendimento di L2 è molto efficace in quanto permette di migliorare l’ascolto, supportandolo con testo scritto e immagini. In particolare, il sottotitolo nella lingua originale, trasmettendo una trascrizione integrale o quasi delle battute in contemporanea a quando vengono pronunciate ne rende più semplice la comprensione in quanto si possono integrare le informazioni ricevute dal canale acustico e quelle scritte. Questo metodo infatti, grazie alla trascrizione, permette di distinguere e separare le varie parole della catena parlata e di vedere come sono scritte, cosa molto importante per lingue come l’inglese, in cui la realizzazione fonetica spesso differisce molto dalla scrittura. Ciò favorisce la memorizzazione sia della pronuncia che della grafia. Inoltre, per chi possiede un livello più alto di conoscenza della lingua, il sottotitolo può essere un valido supporto per verificare ciò che ha capito dal solo ascolto.

Anche i sottotitoli interlinguistici possono essere molto utili in questo campo. Lo spettatore sente l’audio nella lingua straniera ma legge i sottotitoli nella propria lingua madre. Ciò lo aiuta nella comprensione del dialogo e permette anche ai principianti di potersi godere il film in originale. Soprattutto per questi ultimi è importante poter collegare le parole

59Ibidem, p. 26.

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al significato nella madrelingua perché questo favorisce l’ampliamento del lessico e ne velocizza la memorizzazione⁶⁰. Ad un livello di conoscenza della lingua più avanzato, invece, lo spettatore può percepire e riflettere sulle differenze tra il testo originale e quello tradotto dei sottotitoli.

Negli anni Novanta è stata dimostrata l’utilità nel campo dell’apprendimento delle lingue straniere di un particolare tipo di sottotitolazione interlinguistica. Si chiama reversed subtitling (sottotitolazione «rovesciata») e consiste nel far ascoltare il dialogo nella lingua madre, mentre i sottotitoli sono nella L2, la lingua da imparare.

È stato notato che questo tipo di sottotitolazione facilita l’apprendimento delle strutture grammaticali e sintattiche e la memorizzazione a lungo termine del lessico. Per questi motivi è efficace soprattutto negli stadi iniziali dell’apprendimento⁶¹.

2.7. Il fenomeno della sottotitolazione amatoriale: i fansub

La sottotitolazione amatoriale è un fenomeno che è nato verso la fine degli anni Ottanta e ha preso sempre più piede, favorito soprattutto dalla diffusione delle moderne tecnologie, come programmi gratuiti per sottotitolare e programmi di file sharing, con i quali si possono scambiare facilmente sia prodotti sottotitolati, sia file contenenti solo i sottotitoli⁶².

Prima di parlare delle caratteristiche dei fansub è opportuno darne una definizione: «A fansub is a fan-produced, translated, subtitled version of a

61Ibidem, p. 121

62Cfr. E. PEREGO – C. TAYLOR, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma 2012, p.

176.

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XXXIV

Japanese anime programme»⁶³. Infatti inizialmente erano usati per tradurre i cartoni animati giapponesi per un pubblico non giapponese. La lingua usata era generalmente l’inglese, per raggiungere un pubblico più vasto. Oggi i fansubber (denominazione preferita a fansubtitler) traducono molti altri prodotti audiovisivi, tra cui primeggiano le serie tv americane.

I fansubber sono, come dice il nome, dei fan che per passione decidono di tradurre con i sottotitoli i cartoni animati o le serie tv che amano per rendere accessibili le versioni originali anche ad altri utenti. Non sono sottotitolatori professionisti e difficilmente hanno compiuto studi traduttivi.

Spesso i sottotitoli sono frutto di un lavoro di squadra, in cui ad ogni elemento è affidata una fase del processo, a partire dal download del video originale⁶⁴. La traduzione stessa può essere frutto di una collaborazione tra fan e traduttori professionisti grazie all’utilizzo di apposite piattaforme online. Alcune volte la traduzione viene addirittura suddivisa tra varie persone, al fine di rendere disponibile il prodotto finale nel più breve tempo possibile. Questo però rischia di danneggiare «both narrative and stylistic internal coherence»⁶⁵.

I fansub non devono necessariamente sottostare alle normali regole e convenzioni per la creazione dei sottotitoli. Per questo motivo si trovano elementi non convenzionali come i pop-up glosses.

63J. DÍAZ CINTAS – P. MUÑOZ SÁNCHEZ, Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment, in The Journal of Specialised Translation, Vol. 6, 2006 http://www.jostrans.org/issue06/art_diaz_munoz.php

65 S. BRUTI – S. ZANOTTI, Orality markers in professional and amateur subtitling:

the case of address pronouns and vocatives, in C. Buffagni – B. Garzelli (a cura di), Film Translation from East to West: Dubbing, Subtitling and Didactic Practice, Lang, Frankfurt am Main 2012, pp. 167-189, qui p. 171.

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XXXV

I pop-up glosses sono vere e proprie glosse nellla lingua di arrivo che compaiono all’improvviso sullo schermo, generalmente racchiusi in piccole finestre a sfondo bianco, per fornire delucidazioni o spiegazioni puntuali relative a qualsiasi elemento culturalmente marcato riscontrabile, nell’originale, in uno qualsiasi dei canali semiotici del film (audio o video, sebbene con forte prevalenza nel canale visivo)⁶⁶.

Nei cartoni animati giapponesi effettivamente queste glosse esplicative possono essere molto utili in quanto viene data grande importanza a elementi marcati culturalmente che sono difficilmente traducibili. Per questo motivo i veri appassionati apprezzano molto i pop-up glosses.

Tuttavia, la presenza sullo schermo di queste informazioni aggiuntive richiede allo spettatore uno sforzo cognitivo maggiore e il tempo per leggere i sottotitoli si riduce notevolmente⁶⁷.

Altri elementi che dimostrano l’indipendenza dei fansub rispetto alle normali norme e convenzioni della sottotitolazione sono il frequente utilizzo di più colori, di caratteri di stile e dimensione diversa, la presenza talvolta di sottotitoli a più di due righe e il loro posizionamento in aree dello schermo inconsuete.

Sebbene non ci sia un limite prestabilito alle righe dei sottotitoli viene rispettata la tendenza a non superare le due righe, se non in casi di successioni di battute molto rapide. Ovviamente non ci sono limiti nemmeno al numero di caratteri per riga, anche se alcuni software per la sottotitolazione nono consentono di eccedere un certo limite. La scelta del

66E. PEREGO – C.TAYLOR, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma 2012, p. 177.

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XXXVI

carattere e delle sue dimensioni, infine, dipende anche dalla lunghezza della frase in base allo spazio a disposizione⁶⁸.

Le caratteristiche principali dei fansub sono quindi le seguenti⁶⁹:

• tendenza a non ridurre il testo originale e a farne quasi una trasposizione letterale, per essere il più fedeli possibile; da qui deriva la tendenza a subire maggiormente l’influenza del testo originale nelle scelte traduttive;

• minore censura delle espressioni volgari e oscenità e predilezione per espressioni meno formali, probabilmente dovuti all’età dei fansubber, che spesso sono molto giovani;

• maggiore accuratezza nella resa dell’idioletto e dei tratti specifici dei personaggi, così come dei riferimenti intertestuali, dovuto probabilmente alla maggiore conoscenza che il fan possiede del prodotto.

Gli scopi principali di questo tipo ti traduzione sono quindi quello di creare una versione più autentica e fedele all’originale e quello di rendere immediatamente fruibile a un pubblico più ampio un prodotto appena uscito in lingua originale.

68L. BOGUCKI, Amateur Subtitling on the Internet, in J. Díaz Cintas – G. Anderman (a cura di), Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen, Palgrave Macmillan, New York 2009, p. 50.

69Si veda S. BRUTI – S. ZANOTTI, Orality markers in professional and amateur subtitling: the case of address pronouns and vocatives, in C. Buffagni – B. Garzelli (a cura di), Film Translation from East to West: Dubbing, Subtitling and Didactic Practice, Lang, Frankfurt am Main 2012, pp. 167-189.