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1. INTRODUZIONE
In questo studio mi propongo di tradurre e analizzare la Trilogía del desaliento di Raúl Cortés.
Nel primo capitolo, che sarà dedicato all’analisi del contesto teatrale, innanzitutto prenderò in esame i cambiamenti avvenuti all’interno dei sistemi di produzione e distribuzione, mettendoli in relazione con le politiche culturali dei governi che si sono succeduti dalla morte di Franco a oggi.
Successivamente rivolgerò la mia attenzione al teatro come fenomeno artistico, ripercorrendo la storia della drammaturgia spagnola dal 1975 ai giorni nostri; con il fine di semplificare la trattazione, dividerò gli autori in gruppi sulla base di alcune macro- tendenze che li accomunano.
Una volta “fotografata” la situazione del teatro in Spagna oggi, passerò a introdurre la figura di Raúl Cortés; dopo alcuni brevi cenni biografici, mi concentrerò sulla produzione e la poetica, tentando di individuare i punti di contatto e divergenza che la sua opera presenta rispetto ad altri autori del panorama attuale, così come i suoi modelli letterari di riferimento.
Nel secondo capitolo procederò al commento critico-letterario della Trilogía. Innanzitutto rivolgerò la mia attenzione alla sua struttura, mettendo in luce la densità simbolica dello spazio drammatico e il carattere peculiare delle didascalie, in cui si riconosce chiaramente il modello di Ramón del Valle-Inclán.
Successivamente passerò all’analisi dei personaggi;
innanzitutto li considererò nella loro totalità, sottolineando la presenza, tra essi, di relazioni inter-drammatiche di sinonimia e antonimia, sulla base delle quali postulerò la possibilità di leggere le loro vicende come un unico percorso simbolico dall’andamento anticlimatico.
In seguito prenderò in esame le relazioni intra-drammatiche esistenti tra i personaggi dei singoli drammi, così come i rimandi intertestuali che in essi si riconoscono.
A questo punto proporrò una mia personale interpretazione della Trilogía, che leggo come critica del «pensiero debole», concetto chiave delle filosofie del postmoderno.
Il terzo capitolo sarà dedicato all’analisi stilistica dell’opera,
alle difficoltà che ho riscontrato nel processo traduttivo e alle
strategie da me impiegate per superarle.
2
Il quarto capitolo includerà le conclusioni, in cui ripercorrerò brevemente gli obiettivi, l’impostazione e le argomentazioni di questo mio studio.
Il quinto e ultimo capitolo, infine, sarà dedicato alla traduzione.
1.1. L’industria teatrale in Spagna
Oltre che da fenomeni artistico-letterari, la scrittura drammatica è fortemente influenzata da questioni che hanno a che vedere con l’infrastruttura dell’industria teatrale. Contrariamente a quanto avviene per la letteratura, la pittura o la musica, la completa fruizione del testo drammatico può avvenire soltanto quando si verifica la compresenza di attori e spettatori: i testi teatrali sono concepiti per essere rappresentati, e, affinché ciò accada, sono necessari un pubblico e un teatro. Purtroppo oggigiorno l’accesso ai teatri non è per niente semplice, soprattutto per gli autori giovani: la crisi economica e i cambi di rotta della politiche culturali hanno drasticamente ridotto le possibilità per i drammaturghi di vedersi rappresentati. Un tale stato di cose ha cambiato la maniera di concepire, realizzare e offrire il teatro al pubblico; in termini più tecnici, nel corso degli ultimi anni si è assistito a un mutamento radicale dei modelli di produzione e distribuzione.
Per produzione si intende la gestione degli aspetti creativi, organizzativi e imprenditoriali sottesi alla realizzazione di uno spettacolo teatrale. Le responsabilità del produttore variano dalla collaborazione alla scelta del regista e del cast, passando per la ricerca dei fondi necessari e la pubblicizzazione dello spettacolo.
Possiamo classificare la produzione a seconda dell’origine dei fondi che la supportano – si parlerà allora di produzione pubblica, privata o mista – o a seconda della maggiore o minore importanza che assumono, al suo interno, i criteri artistici rispetto a quelli commerciali; si parlerà, in questo caso, di produzione commerciale e artistica o alternativa.
La distribuzione è il processo attraverso cui il risultato della produzione viene messo a disposizione del pubblico. I teatri pubblici e privati di un determinato territorio costituiscono delle reti di distribuzione. Robert Muro li definisce come vere e proprie
«redes de puntos de venta que organizan, intermedian, establecen
3
el lugar y el momento del encuentro entre el público – destinatario final – y la producción»
1.
Tra il XX e il XXI secolo i modelli di produzione e distribuzione hanno subìto enormi cambiamenti, soprattutto per quanto riguarda il peso della partecipazione, al loro interno, del settore pubblico e di quello privato. All’inizio del XX secolo esclusivamente privati; le figure principali erano quelle del proprietario del teatro e del primo attore della compagnia, che spesso sostituiva l’impresario, facendo fronte alle spese di produzione e commercializzando i propri spettacoli, di cui, in ultima istanza, era il pubblico a decretare o meno il successo. La domanda e l’offerta teatrale, quindi, erano regolate direttamente dal mercato. Per questo motivo le produzioni artistiche di avanguardia sperimentavano enormi difficoltà nell’essere rappresentate e gli impresari investivano quasi esclusivamente in un teatro di interesse commerciale, carente dal punto di vista estetico e privo di qualsiasi significato ideologico, volto esclusivamente a intrattenere la borghesia.
A causa de esta concepción del teatro como industria, la organización y estructura de éste estaba encaminada a conseguir los máximos beneficios [...]. El empresario se despreocupaba por entero de las repercusiones sociales o culturales que la obra alcanzaba; sólo aspiraba a divertir o a enmascarar la, en ocasiones, cruda realidad, porque esto le proporcionaba beneficios. Este teatro, convertido en elemento de consumo, era pagado por la única clase que tenía más fácil acceso a él: la burguesía, y, por lo tanto, era a ésta a quien se daba gusto desde las tablas
2.
1 R.MURO, Crear y mostrar en el siglo XXI. Mirando al futuro sin ira,
«Acotaciones. Investigación y creación teatral», Nº 27, luglio-dicembre 2011, fonte elettronica [online] <http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones- test/acotaciones-27/ >, pp. 33-55, qui p. 36.
2 C. SANTOLARIA, El teatro no profesional en la década de los 60: el camino hacia el teatro independiente, «Teatro: revista de estudios teatrales», Nº11,
1997, fonte elettronica [online]
<http://dspace.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/4590/El%20Teatro%20 no%20Profesional%20en%20la%20D%C3%A9cada%20de%20los%2060.%20El%
20Camino%20Hacia%20el%20Teatro%20Independiente.pdf?sequence=1>
(15/11/2013), pp.1 93-209, qui pp. 193-94.
4
Questo schema rimane immutato anche per tutto il periodo della Seconda Repubblica, in cui, però, sulla scena spagnola inizia ad affacciarsi anche un nuovo modello, quello di produzione pubblica: si pensi, per esempio, al progetto La Barraca, a cui vengono concessi tutti i fondi necessari per produrre alcune tra le opere più significative del teatro del Siglo de Oro, con l’obiettivo di farle conoscere nelle zone periferiche e rurali della penisola.
I primi segnali di deterioramento del modello di produzione privata arrivano tra gli anni Sessanta e Settanta, con la nascita del cosiddetto teatro independiente. I gruppi indipendenti mirano a un tipo di produzione alternativa, dall’elevato contenuto artistico, sia per quanto riguarda il testo che la messa in scena. Rifiutando le dinamiche che regolano l’industria teatrale, pretendono di trasformare questa raffinata ricerca drammatica in un’attività professionale, in un qualcosa di cui si possa vivere. Senza beneficiare di nessun aiuto statale – praticano, infatti, un teatro di chiara matrice anti-franchista e con una forte carica di contestazione sociale – e vedendosi sbarrate le porte dei teatri privati a causa dello sperimentalismo delle loro proposte, queste compagnie inventano un nuovo modello di produzione al margine del circuito commerciale:
No se aceptan las «normas» del teatro comercial. [...] La hora es la que conviene a los destinatarios. El lugar, aquel que favorece su concentración. El precio, el que «corresponde» a esos destinatarios
3.
Per strada o in un teatro commerciale nel giorno di chiusura, i gruppi indipendenti si esibiscono davvero dappertutto, facendo i conti con le rigide limitazioni che tale precarietà impone alla scelta dei testi da rappresentare e alla messa in scena:
Tanto en el plano ideológico, como en el estético como en el económico, los teatros independientes han de contar con una organización suficiente que permita elegir, ensayar y montar la obra en diversos lugares, cubriendo el presupuesto establecido. El presupuesto siempre cuantioso, dadas las diversas limitaciones que envuelven las actividades de este teatro [...]
4.
3 J. MONLEÓN, Del teatro de cámara al teatro independiente, in Documentos sobre teatro español contemporáneo, a cura di L. García Lorenzo, Madrid, Sociedad General Española de Librería 1981, p. 419.
4 Ibidem.
5
L’originalità di questo modello consiste nello schema corporativo: tutti i membri del gruppo partecipano alle attività di creazione, produzione e distribuzione degli spettacoli e si spartiscono i guadagni e le perdite. L’autonomia finanziaria che ne deriva, se da una parte conferisce alle compagnie piena libertà nella ricerca artistica e drammatica, dall’altra le costringe a una condizione precaria, fatta di costanti spostamenti e, spesso, di problemi con la giustizia: oltre alle frequenti sospensioni dei loro spettacoli per via della censura, alcuni di questi gruppi hanno sperimentato la prigione a causa della satira sociale troppo mordace. È quanto è successo a vari membri del gruppo indipendente catalano Els Joglars, che nel 1977 vengono arrestati per la critica rivolta all’esercito nello spettacolo La torna
5.
Il teatro indipendente, che tanta fortuna conosce negli anni Settanta, è però destinato a sparire con l’arrivo della democrazia, che vede imporsi un modello di produzione pubblica. La logica sottesa a tale cambio di rotta è l’evoluzione del concetto di cultura:
nella Spagna democratica, come in ogni Stato moderno, passa a essere considerata un diritto fondamentale di ogni cittadino, al pari dell’istruzione e della sanità, come viene sancito nella Costituzione del 1978.
Hubo especial empeño en que la cultura fuera un derecho de todos los ciudadanos, tal y como dice la Constitución, y que, como tal, se transformara en una componente más del que se llamaría Estado del Bienestar
6.
Anche se è in seguito all’arrivo dei socialisti che assume una portata e una velocità considerevoli, le prime avvisaglie di questo rovesciamento strategico si manifestano già dopo le prime elezioni democratiche, nel 1977, che vedono la vittoria della «Unión de Centro Democrático» (UCD). In una scena teatrale dominata da un modello di produzione privata ormai in crisi, l’UCD attua una serie di misure che hanno come obiettivi principali la normalizzazione delle professioni relative alle arti sceniche e la promozione della drammaturgia spagnola contemporanea: innanzitutto nel 1977, dalle ceneri del vecchio «Ministerio de Cultura y Turismo»
franchista, crea il «Ministerio de Cultura». Le prime decisioni che
5 Cfr. C. OLIVA, La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días), (da qui in poi Última escena), Madrid, Cátedra 2004, p. 45.
6 Ivi, p. 112.
6
il ministero prende riguardo al teatro prevedono la creazione di un sistema di sovvenzioni, la fondazione del «Centro Dramático Nacional» (CDN), un’unità di produzione teatrale la cui principale missione è difendere e consolidare la drammaturgia spagnola contemporanea, e il potenziamento del «Centro de Documentación Teatral» (CDT), una vera e propria agenzia di informazione sulle arti sceniche in Spagna.
Anche i gruppi indipendenti cercano di trarre beneficio da queste innovazioni, chiedendo aiuti e contratti migliori. Il sistema di sovvenzioni, però, esige la presenza di professionisti, l’adempimento degli obblighi economici – sia con gli attori che con il fisco – e l’elaborazione di un progetto a medio o lungo termine, pretese impossibili da soddisfare per l’anarchica struttura del teatro indipendente. Tale stato di cose, quindi, rende necessario l’abbandono del modello di produzione cooperativo, oltre che la riconversione dei gruppi in compagnie stabili.
Otro cambio decisivo es el arrumbamiento del teatro experimental y autónomo, floreciente en los setenta. Compañías como Tábano, Los Goliardos, TEI... desaparecen, y otras muchas han de constituirse en empresas para subsistir (Els Joglars,
Dagoll Dagom...). El desarrollo institucional no da cabida aninguna otra fórmula que permita la producción teatral profesional que no sea la que tenga soporte empresarial [...]
7. Come l’UCD, anche il «Partido Socialista Obrero Español»
(PSOE) afferma la volontà di perseguire una stabilizzazione delle professioni legate alle arti sceniche e, per questo scopo, decreta un considerevole aumento dei fondi pubblici destinati al teatro.
Basandosi su un’inchiesta condotta dalla rivista «El Público», César Oliva afferma:
El teatro recibía en 1978, fecha en la que se confeccionaron los primeros presupuestos por un gobierno electo, come fue el de la UCD, 325 millones de pesetas [...]. En 1983, con el PSOE en el poder, se experimentó un ascenso a 1.686 millones, que casi se multiplicó por dos en 1984 (2.393 millones), cifra que subió en los siguientes años, como prueban los casi 3.000 de 1985.
Bastaron, pues, tres años de gobierno socialista para que las llamadas artes escénicas triplicaran el presupuesto de 1981, y fuera seis veces mayor que en 1982
8.
7 R.MURO, op. cit. p. 40.
8 C. OLIVA, Última escena, cit., pp. 115-16.
7
Un’altra decisione significativa presa dai socialisti riguarda la creazione dell’«Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música» (INAEM), con l’obiettivo di rendere più efficiente la gestione pubblica delle attività teatrali e musicali. Oltre ad attuare una politica di potenziamento dei festival teatrali e a stabilire un ri- orientamento del CDT – che diventerà il portavoce delle attività teatrali legate al settore pubblico attraverso, tra le altre iniziative, la creazione della rivista «El Público» –, l’INAEM afferma la sua volontà di proteggere e promuovere la drammaturgia spagnola classica e contemporanea. A questa logica risponde la fondazione della «Compañía Nacional de Teatro Clásico» (CNTC) e del
«Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas» (CNNTE);
quest’ultimo, diretto da una personalità del calibro del regista Guillermo Heras, si occupa esclusivamente di autori, gruppi, compagnie e collettivi vicini a una ricerca sperimentale o avanguardista. Inoltre l’INAEM realizza importanti investimenti in infrastrutture, restaurando vecchi teatri, costruendone di nuovi e acquisendo sale private in tutto il territorio spagnolo.
De ahí que, desde 1985, se iniciase una primera fase en la que se rehabilitaron cincuenta y un teatros de todo el Estado español.
[...] E incluso se procedió a la construcción de nuevos locales, sobre todo auditorios para la música y las artes escénicas [...]
9.
Tale attenzione alle infrastrutture nasce dalla volontà dei socialisti di decentralizzare l’attività politica, così come previsto dalla Costituzione del 1978, che sancisce un’organizzazione interna di tipo federale basata sulle comunidades autónomas.
Tale strategia decentralizzatrice ha come conseguenza principale un ulteriore e vertiginoso aumento dei fondi pubblici destinati al teatro; infatti, le comunidades autónomas sono autorizzate a duplicare a livello regionale e comunale qualunque iniziativa culturale di ambito nazionale, compreso il sistema di finanziamento:
En 1987 las autonomías, las muy desarrollasdas o las que estaban en fase de consolidación, invierten casi 8.000 millones de pesetas en teatro.
9 Ivi, p. 125.
8
[...] Esa cifra, más los 4.000 millones invertidos por el gobierno de la nación, dan la cantidad de 12.000 [...]. Los 8.000 empleados en 1987 por las comunidades autónomas están muy por encima de los 3.000 de 1986 y los 2.000 de 1985
10.
Tale iniezione di denaro pubblico nel teatro spagnolo porta sì a un suo rinnovamento, soprattutto dal punto di vista tecnico (applicazione di moderne strategie nella regia, nella scenografia, nelle luci e nei costumi), ma, dall’altra, provoca anche una sorprendente crescita dei costi di produzione; le messe in scena sempre più spettacolari, il moltiplicarsi delle figure professionali coinvolte nel processo di produzione e l’aumento, derivato dalla normalizzazione delle professioni della cultura, del salario degli attori gettano in profonda crisi il settore privato, che non riesce più a sostenere le spese di allestimento degli spettacoli, e rende quindi indispensabili le sovvenzioni pubbliche per la realizzazione di qualsiasi progetto. Legato alle istituzioni da un cordone ombelicale, il teatro spagnolo abdica al suo ruolo di tribuna di idee, abbandonando posizioni eccessivamente critiche rispetto al governo.
[…] La escena española se había instalado en el camino de la mesura y ponderación crítica, precisamente por la dependencia directa que las empresas comerciales tenían del sector público.
Aunque no se puede hablar de cierta forma de censura por parte del Estado, como en algunos medios empezaba a oírse, sí de extrema prudencia por parte de los beneficiarios, que eran mayoría en el teatro español
11.
Inoltre alcuni professionisti del teatro – quelli esclusi dalla profusione di denaro pubblico – denunciano l’utilizzo di criteri politici e non artistici nell’assegnazione delle sovvenzioni, con la conseguente instaurazione di un sistema clientelare.
Tale stato di cose si mantiene immutato fino al 1992, anno in cui la città di Siviglia ospita l’Esposizione Universale. Invece di costituire un nuovo impulso per le arti sceniche, le iniziative sorte attorno a questo importante evento mettono in evidenza l’inadeguatezza della gestione culturale portata avanti fino a quel momento. In pieno declino dopo alcuni scandali di corruzione
12, i
10 Ivi, p. 127.
11 Ivi, p. 173.
12 Contrattato dal PSOE come assistente del fratello Alfonso Guerra, allora
9
socialisti iniziano a tagliare i fondi pubblici destinati alle arti sceniche. Alcune delle conseguenze di queste decisioni sono la chiusura della rivista «El público» nel 1992 e del CNNTE nel 1994.
Parallelamente alla politica dei tagli, attraverso alcuni incentivi fiscali il PSOE si muove anche verso la ricerca di una maggiore partecipazione del settore privato nei finanziamenti alle arti sceniche.
L’attenzione al settore privato, assieme all’eliminazione dei clientelismi nell’assegnazione degli aiuti pubblici, diventa il nodo centrale del programma culturale del «Partido Popular» (PP), che vince le elezioni nel 1996; nonostante i buoni propositi, però, nemmeno questa gestione riesce a evitare le critiche sulle reti clientelari soggiacenti alla concessione degli aiuti.
Nel 2004, con il ritorno al governo del PSOE, la spesa pubblica torna ad aumentare vertiginosamente e con essa i fondi destinati alla cultura, ma nel 2009 la Spagna viene sorpresa dalla crisi economica mondiale, che blocca la crescita – fino ad allora rapidissima e costante – della sua economia. La linea socialista, quindi, subisce un’inversione di tendenza obbligata: dalla concessione generosa di denaro pubblico, il governo passa a una politica di forti tagli, che continua anche con l’attuale governo del PP:
Cuando escribo este artículo [2012] una tormenta económica iniciada en 2009 y que amenaza durar otros varios años más [...]
ha introducido una nueva variable estratégica en el sistema teatral español, tan dependiente de la financiación pública.
Ayuntamientos de todos los niveles, comunidades autónomas y por supuesto el gobierno de la nación han recortado todos recursos que consideraban de segunda necesidad, para hacer frente a las múltiples necesidades sociales que quedaban a la intemperie, y a las más ocultas necesidades de la banca nacional e internacional que imponía durísimos planes de ajuste
13.
La politica dei tagli porta con sé sia effetti negativi – chiusura dei teatri, riduzione dell’offerta teatrale professionale, morosità, scomparsa di compagnie e imprese del settore – che positivi;
l’improvvisa mancanza di fondi pubblici, infatti, costringe il teatro
vicepremier, Juan Guerra nel 1989 viene processato per corruzione e frode fiscale. Sono state condotte indagini anche sulla gestione dei fondi destinati all’Esposizione Universale del 1992, ma infine il caso è stato archiviato.13 R.MURO, op.cit., p. 41.
10
a prendere coscienza dei propri punti deboli e a elaborare creativamente nuove strategie di resistenza.
Per quanto riguarda i modelli di produzione, le tendenze che sembrano prevalere in questo momento sono, da una parte, la progressiva privatizzazione del settore e, dall’altra, l’affermazione di produzioni alternative, che recuperano gli schemi cooperativi degli anni Settanta e sperimentano nuovi metodi di finanziamento come il microcredito e il crowdfunding, ovvero una raccolta di fondi massiva condotta attraverso internet.
El crowdfunding, o financiación de masas, tiene un largo historial en su relación con las artes, aunque en España es una práctica reciente.
www.lanzanos.com, www.verkami.com,o
www.injoinet.com son portales que proponen ese tipo definanciación
14.
Lo stesso accade per quanto riguarda il modello di distribuzione, in cui convivono l’affidamento a privati della rete di distribuzione pubblica e la ricerca di spazi di esibizione alternativi:
torna in voga il teatro di strada e il salone delle case si trasforma in palcoscenico. In questo modo le possibilità di incontro tra artisti e spettatori risultano non solo moltiplicate, ma anche potenziate, in quanto si configurano non più come semplice intrattenimento, ma come vere e proprie esperienze emotive.
Son muchas las novedades que en los formatos de producción y exhibición se han puesto en pie en los últimos años. Fórmulas que a buen seguro continuarán creciendo [...] porque han encontrado la clave del futuro que no es otra que la promoción de ofertas culturales a segmentos concretos y conocidos de la población interesada, a los que además de arte se les proporciona valores añadidos, entre los que la experiencia vital y emocional juega un papel preferente. El microteatro, el teatro en casa, [...].
Estas fórmulas multiplican los terrenos de encuentro entre el arte y la ciudadanía
15.
A questo proposito Ana Contreras parla persino di una nuova forma di militanza:
14 Ivi., p. 54.
15 Ivi, p. 50.
11
[…] Se está haciendo teatro en Centros Sociales Okupados, Asociaciones Vecinales y todo tipo de lugares que no suelen cumplir con los requisitos legales exigidos, por lo que a menudo las representaciones tienen carácter clandestino.
Esto produce una nueva manera de pensar lo escénico, en los creadores, y una nueva forma de relacionarse con la obra por parte de los espectadores, para los que el mero hecho de asistir al espectáculo tiene un valor vital, transgresor, de militancia
16. Nonostante siano in aumento, iniziative di questo tipo costituiscono ancora un fenomeno marginale nel contesto della scena teatrale spagnola; la maggior parte degli autori – soprattutto quelli giovani, che perseguono un teatro socialmente impegnato e sperimentale dal punto di vista estetico – hanno enormi difficoltà nell’accedere agli spazi di rappresentazione.
¿Qué posibilidades tiene un autor de no verse marginado si se propone abordar un teatro socialmente comprometido o estéticamente innovador? Pocas, muy pocas, si sus propuestas carecen del soporte adecuado o no tienen cabida en los planes de los Señores del Teatro, poderosa y vaga institución a la que pertenecen tanto empresarios [...] o artistas que ocupan áreas de poder político
17.
In tale stato di cose, se non rifiutano di abbandonare la propria ricerca drammatica per integrarsi nel teatro commerciale, agli autori rimangono solo due alternative per far conoscere il proprio lavoro: i premi letterari e la pubblicazione, che, per effetto dello sbarramento dell’accesso ai teatri, vivono un momento di espansione.
Berta Muñoz Cáliz registra una tendenza alla crescita nel numero dei premi, che si è mantenuta costante fino all’inizio della crisi economica: basandosi sui dati raccolti negli Anuarios Teatrales e sulla Guía de Artes Escénicas pubblicati dal CDT,
16 A. CONTRERAS, Líneas emergentes en la dirección escénica en España durante el siglo XXI, «Acotaciones. Investigación y creación teatral», Nº27,
luglio-dicembre 2011, fonte elettronica [online]
<http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones-test/acotaciones-27/>
(15/11/2013), pp. 55-82, qui p. 64.
17 J. LÓPEZ MOZO, La invisibilidad del teatro español actual, «Las puertas del drama: revista de la Asociación Española de Autores de Teatro», Nº8, 2002, fonte elettronica [online] http://www.cervantesvirtual.com/obra/la- invisibilidad-del-teatro-espaol-actual-0/ (23/10/2013), pp. 9-13, qui p. 10.
12
afferma che è passato da 137 nel 1986 a 198 nel 1988, mentre nel 2008 si è stabilizzato attorno a 200
18. Le istituzioni convocanti sono principalmente pubbliche – «Ministerio de Cultura»,
«Ministerio de Asuntos Exteriores», ecc. – e, in minor misura, università o aziende private. Tuttavia tale aumento va accompagnato da una riduzione della consistenza dei premi stessi, il cui effetto più deleterio è la scomparsa della garanzia, per l’opera vincitrice, di essere rappresentata da una compagnia di professionisti: il premio «Lope de Vega» non prevede più la messa in scena fin dal 1982, mentre il «Tirso de Molina» negli anni Novanta ha sostituito il contributo in denaro per la rappresentazione con la pubblicazione dell’opera. Teoricamente i premi dovrebbero essere la garanzia che permette a un nuovo autore di accumulare il capitale simbolico sufficiente per essere integrato nel panorama teatrale, ma de facto ciò non accade; la loro funzione, quindi, non va oltre il riconoscimento – sempre in un ambito minoritario – della qualità di un’opera e la speranza di costituire, per il suo autore, uno stimolo a continuare a scrivere. In questo modo i premi perdono non solo la capacità di incidere significativamente sulla traiettoria professionale degli artisti, ma anche il loro valore all’interno della scena teatrale nel suo insieme, ovvero la loro rilevanza sociale.
Hoy por hoy, el premio otorga a la obra que lo recibe una cierta garantía de calidad, pero carece de cualquier otra significación.
Si, por una parte, [...] los premios han aumentado en número en las últimas décadas, lo cierto es que esta proliferación ha ido acompañada de una disminución de su relevancia social.
No solo las obras premiadas no llegan a estrenarse, sino que ni siquiera los medios de comunicación – con excepción de las revistas especializadas – dan noticia de la mayoría de estos premios
19.
Considerazioni simili possono essere estese anche all’editoria legata al teatro. Così come il circuito dei premi, questo settore ha conosciuto dagli anni Ottanta a oggi un periodo di discreta espansione. Ricordiamo, per esempio, l’attività di diffusione svolta
18 cfr. B.MUÑOZ CÁLIZ, Los premios de teatro en la España del siglo XXI (Da qui in poi Los premios), «Don Galán: revista de investigación teatral», Nº 2, 2012,
fonte elettronica [online]
<http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&do c=1_3> (24/09/2013), p. 1.
19 Ivi, p. 16.
13
da alcuni enti pubblici come il CDT che, sulle pagine della rivista
«El público», ha pubblicato testi inediti di autori spagnoli e stranieri; degne di nota sono anche l’antologia Teatro Español Contemporáneo patrocinata dal CDN e la creazione della collana Nuevo Teatro Español da parte del CNNTE. Per quanto riguarda il settore privato, le principali promotrici della pubblicazione di testi teatrali sono le riviste specializzate e le case editrici. Dal 1979
«Primer Acto» pubblica periodicamente testi teatrali contemporanei di autori spagnoli e stranieri; pièce drammatiche sono incluse anche in «Estreno», «Gestos», «ADE Teatro» e «Acotaciones». Molto popolari sono le collane Espiral/Teatro della casa editrice Fundamentos e Teatro della libreria La Avispa di Madrid.
Ediciones Irreverentes dedica una speciale attenzione ai drammaturghi spagnoli contemporanei, mentre Cátedra, Castalia ed Espasa Calpe seguono una linea più accademica e si rivolgono principalmente a professori e studenti
20.
Il buon momento vissuto dall’editoria teatrale, se da una parte contribuisce alla diffusione del teatro contemporaneo – che altrimenti rimarrebbe sconosciuto ai più –, dall’altra non fa che mettere in evidenza una situazione anomala, in cui i drammaturghi scrivono per un lettore e non per uno spettatore, con la conseguente perdita di incidenza sociale:
Privados los autores de la doble confrontación con el público y con la realización escénica de su obra, término necesario de su labor, queda ésta en estado de permanente latencia y provisionalidad y su autor en autor social y profesionalmente a medias, siempre incompleto, imposibilitado de llegar a conocer si su trabajo es viable en términos teatrales, eficaz en términos sociológicos e ideológicos, suficiente en términos estéticos e históricos
21.
La perdita della rilevanza sociale dell’autore drammatico è il semplice corollario della diminuzione del peso sociale del teatro
20 Cfr. C.OLIVA, El teatro, en D. Villanueva, Los nuevos nombres, Barcelona, Crítica 1992, pp. 432-507 e M. DE PACO, Ediciones de textos teatrales desde 1939, «Las puertas del drama. Revista de la Asociación de Autores de Teatro», Nº 41, 2013, fonte elettronica [online] http://www.aat.es/elkioscoteatral/las- puertas-del-drama/drama-41/ediciones-de-textos-teatrales-desde-1939/
(26/10/2013).
21 F. RUIZ RAMÓN, Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra 1997, p. 442.
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stesso, inteso sia come forma di intrattenimento che come spazio artistico di condivisione e di dibattito.
A principios del siglo XXI [...] no ha cambiado tanto el concepto de teatro como su función en el seno de la sociedad. Para la mayoría [...] sigue siendo algo importante aunque lejanamente conocido: de alguna manera ha sido motivo de estudio en distintos periodos escolares o académicos. [...] Otra cosa bien distinta es la conexión que el teatro tiene con nuestras vidas, la importancia que encierra su presencia en el contexto del ocio, por no decir del pensamiento. En eso, la escena [...] dejó de ser el otro púlpito que el hombre ha necesitado a lo largo de los siglos
22.
1.2. La drammaturgia dal 1975 a oggi
Quello del teatro spagnolo contemporaneo è un contesto molto variegato, che si caratterizza per il confluire di una pluralità di estetiche e un’estrema rapidità di evoluzione. La sua complessità e il suo statuto di fenomeno storico in costante divenire ne rendono difficile la trattazione sistematica, com’è dimostrato dalla scarsità di studi di una certa ampiezza sull’argomento. I titoli di alcuni dei contributi più recenti – Chequeo al teatro español
23, Notas sobre la literatura dramática emergente en España
24, El cutre casposismo del teatro español actual
25– evidenziano la tendenza dei critici a organizzare le loro riflessioni in scritti brevi, come note e appunti, con lo scopo di monitorare lo “stato di salute” del teatro spagnolo odierno più che di approfondirne l’analisi.
22 Cfr. B.MUÑOZ CÁLIZ, Los premios, cit., pp. 17-18.
23 J. LÓPEZ MOZO, Chequeo al teatro español. Perspectivas, in Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI, a cura di R. Castillo, Madrid, Visor Libros, 2006, pp. 37-74.
24 E. PÉREZ RASILLA, La escritura más joven. Algunas notas sobre la literatura dramática emergente en España, «Acotaciones. Investigación y creación teatral», Nº 27, luglio-dicembre 2011, fonte elettronica [online]
<http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones27/aco27_esc-mas-jov_perz- rasilla..pdf> (24/11/2013), pp. 13-32.
25 I. RAMÍREZ DE HARO, El cutre casposismo del teatro español actual, «Signa:
revista de la Asociación Española de Semiótica», Nº 9, 2000, Madrid, Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías.
Departamentos de Literatura Española y Teoría de la Literatura y Filología Francesa; Universidad Nacional de Educación a Distancia, pp. 155-163.
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A ciò va aggiunta la tradizionale refrattarietà dei drammaturghi a periodizzazioni e classificazioni, considerate irriguardose dell’intrinseca originalità di ognuno. Tale posizione è abbracciata anche da Raúl Cortés, l’autore oggetto di questo studio, che afferma: «salvo raras excepciones históricas, la ordenación de escritores por generaciones es más una construcción artificial, un ejercicio – no exento de romanticismo – más propio de historiadores o periodistas que de la realidad»
26. Nonostante le difficoltà sopramenzionate, gli studiosi hanno comunque evidenziato alcune linee direttrici nel teatro spagnolo contemporaneo, la cui macrotendenza sembra essere, a partire dagli anni Ottanta, il ritorno al teatro di testo. A questo proposito Monti scrive:
[…] È evidente negli ultimi anni, dopo l’auge della creazione collettiva e il predominio della regia, una generale tendenza a un recupero del teatro di autore e di parola, un teatro che non rinnega le esperienze delle avanguardie, ma che riduce l’ansia sperimentale in favore di un ritorno a un intreccio più lineare e plausibile che possa interessare e coinvolgere lo spettatore
27. A Monti fanno eco Wilfried Floeck, secondo cui «la tendencia, que ya se viene observando desde los años ochenta hacia un teatro de texto y de autor se ha impuesto»
28e César Oliva, che afferma «el fin de siglo había supuesto un regreso a la palabra, cosa que se constituye en una de las claves del teatro de este periodo»
29.
La riconsiderazione del rango gerarchico del testo nel teatro è ravvisabile anche a livello teorico . Alla fine degli anni Settanta, infatti, iniziano a diffondersi le teorie strutturaliste, che, partendo da presupposti di tipo razionalistico, si interessano sia alla componente testuale del teatro che a quella spettacolare, applicando a entrambe categorie mutuate dalla semiotica e dalla semiologia
30.
26 S. STEFKOVA, Entrevista a Raúl Cortés, documento appartenente all’archivio dell’autore, maggio 2012, p. 9.
27 S. MONTI, Teatro, in L'età contemporanea della letteratura spagnola. Il Novecento, a cura di M. G. Profeti, Milano, La Nuova Italia 2001, p. 507.
28 W. FLOECK, El teatro actual en España y Portugal en el contexto de la
postmodernidad, «Revista Iberoamericana. América Latina, España, Portugal:
Ensayos sobre letras, historia y sociedad. Notas. Reseñas iberoamericanas», 14, 2004, pp. 47-67, qui p. 48.
29 C. OLIVA, Última escena, cit., p. 261.
30 Cfr. M. PÉREZ, Las teorías teatrales durante la transición política, «Teatro:
revista de estudios teatrales», Nº 1, 1992, pp. 107-14, qui p. 111.
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Tali teorie capovolgono gli orientamenti del decennio precedente, che riconoscono come referenti principali Artaud e Grotowski; partendo da presupposti di tipo irrazionalistico, tali autori sottolineano il carattere effimero e rituale del teatro, la cui essenza è rappresentata non dalla ripetizione meccanica del testo, ma nell’ineffabilità dell’esperienza emotiva nata dall’incontro degli attori con il pubblico
31.
La rivalutazione dell’elemento testuale si registra anche nei drammaturghi emergenti, affermatisi nei primi anni del XXI secolo, che stabiliscono, in questo modo, una linea di continuità con il teatro degli ultimi decenni. Secondo Pérez Rasilla:
La dramaturgia […] emergente es original y vigorosa, pero no plantea una ruptura con las formas de emergencia desarrolladas por el teatro español en las últimas tres décadas, sino que supone una evolución de algunas de sus líneas y la progresiva tendencia a que las propuestas se entrelacen y contaminen
32.
Per il forte legame esistente tra la scrittura teatrale contemporanea e quella degli ultimi decenni, nel presente studio la mia trattazione della storia della drammaturgia inizierà nei primi anni Settanta – prenderò il 1975 come data chiave – per arrivare fino ai giorni nostri. Nelle ultime quattro decadi molti nuovi drammaturghi si sono fatti strada nel teatro spagnolo, condividendo la scena con quelli più significativi delle generazioni anteriori e con gli autori che hanno continuato a coltivare forme convenzionali di scrittura drammatica. Per motivi di pertinenza, in questa sede mi concentrerò solo sugli autori emergenti, perché è dalla loro ricerca drammatica che sono state influenzate le proposte della drammaturgia odierna.
Il 25 novembre 1975, data di morte di Francisco Franco, è cruciale perché segna l’inizio di un nuovo ciclo sia per la Spagna che per il suo teatro.
31 Cfr. ivi, pp. 107-108.
32 E. PÉREZ RASILLA, Notas sobre la dramaturgia emergente en España, (da qui in poi Notas), «Don Galán: revista de investigación teatral», Nº2, 2012, fonte
elettronica [online]
<http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&do c=1_6>, (24/11/2013), pp. 1-6, qui p. 5.
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1975 es [...] una fecha simbólica. Pocos años han tenido mayor incidencia en los fenómenos artísticos y culturales del país, además de los políticos y sociales. En 1975 no sólo moría Franco, sino muchas otras cosas en España; principalmente, una forma de vida, unos hábitos, una manera de ser. La mayoría de las generaciones no habían conocido otro comportamiento social que aquél. Ni la censura, ni el control de prensa, ni la ausencia de partidos políticos eran un impedimiento para sobrevivir. Se estaba acostumbrados a ello de manera natural
33.
Nonostante la Spagna viva un momento di grande incertezza politica dopo la morte del dittatore, per le strade si respirano l’entusiasmo e il desiderio di cambiamento. Tali sentimenti diventano ancora più palpabili dopo il 1977, anno delle prime elezioni democratiche, che vedono vincitrice l’UCD di Alfonso Suárez. Nello stesso anno vengono legalizzati i partiti e la censura soppressa. Quest’ultima misura provoca una serie di effetti immediati sul teatro: oltre al fenomeno del destape, un’ondata di utilizzo indiscriminato del nudo, vengono attuate anche quelle operazioni che Ruiz Ramón definisce di «rescate» e «restitución»
34. La scena spagnola cerca di accogliere i testi degli autori non rappresentati in epoca franchista perché esiliati – per esempio Arrabal e Alberti –, censurati, come la generazione realista, o troppo innovativi, come i simbolisti; tuttavia tali drammaturghi non ricevono l’attenzione e il successo sperati neppure nel periodo della Transizione.
Inoltre, l’apertura delle frontiere favorisce una rapida diffusione delle ultime tendenze europee e mondiali in ambito teatrale. Sulla scia di quel che succedeva al di fuori della penisola iberica, in Spagna si affermano due tendenze: da una parte l’esplorazione delle possibilità drammatiche fornite dagli elementi paraverbali (gesto, musica, movimento, ecc.) e, dall’altra, la decostruzione dell’ossatura del testo drammatico (trama, personaggio, dialogo), così come del linguaggio mimetico.
La escena española, abierta por fin a lo que sucedía más allá de las fronteras, se hacía eco de lo que ocurría en otros escenarios, singularmente europeos y americanos [...]. La ya dilatada evolución de la vanguardia histórica había establecido la autonomía del espectáculo respecto al texto dramático, había prestado atención preferente a los aspectos plásticos de la
33 C.OLIVA, La última escena, cit., pp. 25-26.
34 Cfr. F. RUIZ RAMÓN, op. cit.
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escenificación, a la conjunción de diferentes disciplinas artísticas y a las posibilidades corporales del actor. Había explorado también los modos de ordenar los componentes de la historia que sustituyeran a la causalidad o a la sucesión temporal o las posibilidades de asociaciones más libres que las que proponía un discurso trabado según las normas prescritas por la psicología o la lógica convencionales y desarrolladas ya por el lenguaje dramático naturalista.
Paralelamente, el texto dramático clásico había ido adelgazando, se aligeraba y soltaba el lastre del exceso de información y de justificación de sucesos y acciones, abandonaba la redondez y la contundencia, recurría a la elipsis y perdía el miedo a la ambigüedad. Cada vez más lejos de la ingenua ilusión de realidad, desde la decisiva crítica brechtiana, el texto tomaba conciencia de su artificio y se cuestionaba su propia condición en un permanente ejercicio de metateatralidad. O prefería seguir otros caminos diferentes de los de la verosimilitud mimética, como eran los de la expresión ritual o la distorsión farsesca
35. Questo tipo di investigazione drammatica, che in Spagna viene portata avanti dal Nuevo teatro e dai gruppi di teatro indipendente, viene favorita anche dal nuovo concetto di politica culturale di cui si fanno portavoce i socialisti. Le generose sovvenzioni statali, infatti, portano le compagnie a investire maggiormente sulla messa in scena, che acquisisce un carattere sempre più spettacolare, a discapito del testo drammatico. Corollario di tale stato di cose è la nascita della figura del regista di scena, che oscura progressivamente quella del drammaturgo.
Le tendenze che privilegiano un teatro di immagine e di regia si invertono già a metà degli anni Ottanta, quando si registra un progressivo ritorno al teatro di testo e di autore. La scrittura drammatica di questi anni presenta una peculiare estetica realista, che prevede sì l’abbandono delle atmosfere oniriche a favore di situazioni in cui lo spettatore si possa identificare – grazie anche all’uso di un linguaggio iperrealista – ma anche il ricorso a strategie che contraddicono i postulati naturalisti, come la metateatralità e la frammentazione della linearità drammatica.
La prevalenza del teatro di testo continua anche nella scrittura drammatica successiva, che tuttavia si differenzia da questa per l’accentuazione dell’elemento violento in ambito tematico e l’estremizzazione della decostruzione drammatica dal punto di vista formale.
35 E. PÉREZ RASILLA, Notas, cit., p. 3.
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Un altro aspetto che permane nel teatro spagnolo contemporaneo è l’impegno politico; tuttavia, come afferma Floeck, tale impegno è molto diverso da quello del teatro di critica sociale del periodo franchista, in quanto è cambiato il contesto culturale in cui viene prodotto. Il teatro odierno non offre soluzioni totalizzanti ai problemi sociali, ma solo interrogativi:
El teatro comprometido de la postmodernidad se distingue radicalmente del teatro de crítica social de la época de Franco;
[...] Ya no ofrece soluciones a los complejos problemas políticos y sociales del presente; la pérdida de confianza en las ideologías políticas y religiosas se mantiene. El teatro comprometido de la postmodernidad no es un teatro de respuestas, sino de preguntas
36.
1.2.1. Nuevo teatro español
Con questa espressione si designa un ampio e variegato movimento attivo dai primi anni Settanta fino al periodo della Transizione politica. Nonostante l’indiscutibile originalità di ognuno, è possibile riconoscere negli autori che lo compongono alcune caratteristiche comuni: dal punto di vista politico, assumono posizioni fortemente critiche contro il Franchismo; da quello estetico, rifiutano il teatro commerciale e realista, a cui oppongono un teatro dal taglio simbolico e allegorico, caratterizzato da un linguaggio poetico, fortemente connotato, e dall’inserimento nella messa in scena di elementi non verbali, soprattutto plastici e sonori.
Nella loro opera sono ravvisabili molteplici influenze di autori sia spagnoli che stranieri: nelle atmosfere grottesche si riconosce l’opera di Valle-Inclán e del suo esperpento; i paesaggi onirici, la mancanza di sequenzialità drammatica e il ricorso sistematico alla ripetizione rimandano al teatro dell’assurdo di Beckett e Pinter; la violenza espressiva è invece riconducibile al teatro della crudeltà di Artaud, diffuso in Spagna grazie al lavoro del Living Theatre
37e alla traduzione delle sue opere realizzata dalla rivista «Primer Acto» a partire dal 1968.
Per il carattere marcatamente antifranchista e sperimentale del loro teatro, i drammaturghi catalogati sotto quest’etichetta sono
36 W. FLOECK, op. cit., p. 52.
37 La compagnia di Judith Malina e Julian Beck approda in Spagna nel 1967, dove realizza una tournée.
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stati sistematicamente esclusi dal circuito commerciale; le loro opere, quasi mai rappresentate da compagnie di professionisti, hanno invece spesso fatto parte del repertorio di gruppi teatrali indipendenti.
Gli autori del “nuovo teatro” incontrano difficoltà ancora maggiori dei loro colleghi “realisti” nel portare in scena le loro opere e si calcola che non più del venti per cento di esse sia stato rappresentato (per lo più in circuiti marginali o teatri universitari) e che solo il quaranta per cento sia stato pubblicato
38.
All’interno del Nuevo teatro possiamo distinguere due generazioni di autori: alla prima, coeva dei realisti, ci si riferisce come generación simbolista; per la seconda, composta da drammaturghi nati attorno al 1940, è stata coniata l’espressione nuevos autores
39.
Per l’“imbavagliamento” e l’emarginazione subiti, la generazione simbolista si conosce anche come Underground Drama; tale etichetta si deve allo studioso e critico americano George Wellwarth, il cui saggio Spanish Underground Drama (1977) costituisce anche la base teorica del gruppo. I maggiori esponenti della generazione simbolista sono José María Bellido, José Ruibal, Luis Riaza y Miguel Romero Esteo.
Parallelamente a testi simbolisti – tra i più significativi ricordiamo Relojes de cera (1968), un dramma ispirato agli orologi surrealisti di Dalì, con chiari riferimenti all’immobilismo della politica spagnola – José María Bellido scrive anche testi più tradizionali, come Milagro en Londres (1971), con cui ottiene anche qualche successo nei circuiti commerciali.
José Ruibal è conosciuto più negli ambienti universitari nordamericani che in patria. Il suo testo più famoso è Máquina de pedir (1969), una farsa sull’invasione dei tecnocrati commissionatagli dall’allora ministro del turismo Manuel Fraga, ma poi mai rappresentata in seguito alla sua caduta.
Luis Riaza si fa conoscere nel 1968 con la commedia Los muñecos, mentre i testi più significativi di Romero Esteo sono Pizzicato irrisorio (1963) e El vodevil de la pálida, pálida rosa (1975), che viene rappresentato, con scarso successo, in un teatro commerciale.
38 S. MONTI, op. cit., p. 491.
39 Cfr. C. OLIVA, Última escena, cit., pp. 57-58.
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Tra i nuevos autores ricordiamo Luis Matilla, Manuel Martínez Mediero, Ángel García Pintado e Alberto Miralles.
Luis Matilla inizia la sua carriera drammaturgica con testi brevi come Post-mortem (1969), caratterizzati da un simbolismo ermetico e un linguaggio aggressivo; in seguito, grazie alla collaborazione con vari gruppi indipendenti, esplora le possibilità drammatiche offerte dagli effetti sonori, gli oggetti di scena e il movimento degli attori.
Manuel Martínez Mediero unisce elementi farseschi a una dura critica sociale e politica. Tra i suoi testi più significativi ricordiamo El convidado (1970), che si ispira al teatro della crudeltà di Artaud.
Ángel García Pintado propone un teatro che oscilla tra l’ermetismo e l’assurdo. I suoi titoli più significativi sono Ocio, cielo, pasión de Jacinto Disipado (1970) e El taxodermista (1979), che viene anche rappresentata in un circuito commerciale.
Alberto Miralles fonda il gruppo Cátaro, con cui mette in scena testi caratterizzati da una forte violenza espressiva. Tra questi ricordiamo Catarocolón (1968), un’aggressiva rivisitazione della storia di Colombo.
A partire dal 1983, con la creazione del CDN, questi autori
vengono recuperati e inseriti nel circuito commerciale. Tuttavia
non ricevono il consenso del pubblico nemmeno in epoca
democratica: ciò è dovuto al fatto che i loro testi, il cui tema
fondamentale è la critica Franchismo, perdono d’interesse
nell’euforia politica e artistica della Transizione.
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1.2.2. Teatro independiente
Il Teatro independiente nasce tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta a partire o al margine del Teatro de Cámara y Ensayo
40e del teatro universitario.
Aunque teatro independiente había habido casi siempre, lo que por tal se entendía con referencia a los grupos que aparecieron a finales de los años sesenta y sobre todo los setenta, no era más que una derivación, una muy peculiar derivación, de los teatros universitarios y aficionados de los años anteriores. Que, a su vez, habían evolucionado de los teatros íntimos y de cámara y ensayo
41.
Come ho spiegato precedentemente, introduce sulla scena spagnola importanti novità dal punto di vista del sistema di produzione e distribuzione, in quanto propone un tipo di teatro itinerante con una gestione corporativa, in cui i membri del gruppo si ripartono equamente responsabilità e guadagni.
Dal punto di vista artistico-letteario, la ricerca di questi gruppi si muove su due assi fondamentali: se da una parte lavorano sulla rappresentazione dei testi dei maestri del Nuevo teatro, dall’altra si dedicano a investigare le possibilità offerte dai processi di creazione collettiva e dai linguaggi non verbali. Si concentrano sul movimento e l’espressività dell’attore, introducendo la pantomima e la danza, che coniugano con una ricerca approfondita sullo spazio scenico. Inoltre utilizzano spesso elementi mutuati dalle feste popolari come canti, danze, burattini e giochi pirotecnici, che caricano gli spettacoli di elementi rituali.
All’inizio della loro traiettoria, le messe in scena di questi gruppi erano semplici e veloci da montare e smontare, perché la precarietà economica li obbligava a spostarsi continuamente;
durante la Transizione, invece, evolvono verso forme sempre più spettacolari grazie alle generose sovvenzioni statali.
40 L’etichetta Teatro de Cámara y Ensayo riunisce il teatro promosso dai gruppi politici, quello praticato all’interno di associazioni culturali e sindacali e il teatro universitario del primo Dopoguerra: cfr. C. SANTOLARIA, op. cit., p. 198.
41 C.OLIVA, Teatro español contemporáneo, Madrid, Centro de Documentación Teatral 1992, pp. 36-37.
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Le principali influenze ravvisabili in questo movimento sono ancora una volta Artaud e il Living Theatre, unite alla teoria del teatro povero di Jerzy Grotowsky.
Ruiz Ramón afferma che nel 1973 le compagnie teatrali raggruppate sotto l’etichetta di Teatro independiente sono circa 150
42; in questo studio tratterò brevemente solo alcune tra quelle più significative.
Fondata da Albert Boadella, che l’ha diretta fino a settembre del 2012, Els Joglars nasce a Barcellona nel 1962 ed è l’unico ancora attivo tra i gruppi indipendenti creati negli anni Sessanta
43. All’inizio della sua traiettoria si presenta come compagnia di mimo puro. Dopo il primo spettacolo, Mimodrama (1963), la sua ricerca si amplia progressivamente: in El Joc (1970) vengono introdotti elementi sonori in forma di «gritos y sonidos sin valor semántico»
44; in Cruel Urbis (1972), Mary d’Ous (1973) e Àlias Serrallonga (1974) iniziano uno studio sullo spazio e gli oggetti scenici, mentre con Teledum (1983) – in cui uno schermo gigante trasmette messaggi di propaganda durante tutto lo spettacolo – inaugurano l’utilizzo delle nuove tecnologie.
Tra le compagnie di teatro indipendente create negli anni Settanta ricordiamo Els Comediants, la Fura dels Baus, La Cuadra e La Zaranda.
L’estetica di Els comediants, che nasce a Barcellona nel 1971, si basa sulla ritualità, il carnevale ed elementi appartenenti alle feste popolari, il tutto rivisitato con espedienti tecnici moderni e accompagnato da un forte tono parodico-critico. Tra i loro spettacoli più significativi ricordiamo Catacroc (1973), in cui vengono introdotte le ombre cinesi come elemento drammatico, Sol solet (1978) e Dimonis (1981), ispirato ai balli tradizionali di diavoli, con chiaro riferimento al vento di novità e trasgressione che si respirava nel periodo della transizione democratica.
La Fura dels Baus si forma a Barcellona nel 1979. Una delle particolarità di questa compagnia è la provenienza dei suoi membri da ambiti artistici differenti: Marcel.lí Antúnez – che successivamente abbandonerà il gruppo – nasce come artista
42 cfr. F. RUIZ RAMÓN, op. cit., p. 457.
43 Los Goliardos, fondato a Madrid nel 1964, si dissolve nel 1971; Cátaro, creato da Alberto Miralles attorno alla Escuela de Arte Dramático di Barcellona nel 1966, cessa ogni attività nel 1970; la traiettoria di Tábano dura dal 1968 al 1983, mentre il Teatro Experimental Independiente (T.E.I.) resiste solo fino al 1978.
44 C. OLIVA, El teatro, cit., p. 498.
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visuale, Álex Ollé e Pep Gatell vengono dal teatro di marionette, Micky Espuma e Carles Pedrissa dalla musica. Questo spiega la capitale importanza che le immagini e i suoni assumono nei loro spettacoli: tra i più importanti citiamo Accions (1984), Suz/o/Suz (1985) e TierMon (1988). Il gruppo lavora in diversi tipi di formato, dal teatro di strada a quello all’italiana e sperimenta diversi generi, tra cui l’opera.
La Cuadra si costituisce attorno alla figura del cantaor Salvador Távora. Su suggerimento del critico teatrale José Monleón, Távora viene contattato dal gruppo Teatro Estudio Lebrijano per essere incorporato nello spettacolo Oratorio (1971), basato su testi del drammaturgo andaluso Alfonso Jiménez Romero e diretto da Juan Berbabé. In seguito alla sua partecipazione con il Teatro Estudio al Festival di Teatro di Nancy, Távora concepisce ed elabora lo spettacolo Quejío (1971). Strutturato in dieci «riti» o
«cerimonie», a cui sono associati complessivamente sette canti e sei balli, l’opera prima di Salvador Távora vuole essere la rappresentazione del lamento del popolo andaluso. Con Herramientas (1977) e Andalucía amarga (1979), La Cuadra segue la linea di ricerca inaugurata con Quejío, che prevede l’utilizzo drammatico di forme della cultura popolare come il cante jondo. In seguito inizia ad avvicinarsi progressivamente al teatro di testo: con Nanas de Espinas (1982), realizza una lettura molto personale di Bodas de Sangre di Federico García Lorca, mentre in Bacantes (1987) trasla le atmosfere euripidee all’Andalusia contemporanea. Allo studio del folklore Távora unisce una forte componente di denuncia sociale; José Antonio Sedeño definisce il suo teatro come «el encuentro entre el cante flamenco comprometido y el teatro de denuncia social»
45.
La Zaranda viene fondata nel 1978 da Gaspar Campuzano e dai fratelli Juan e Paco Sánchez. Il loro teatro si basa sul potenziamento del linguaggio sonoro e fisico più che delle possibilità comunicative della parola. Per quanto riguarda le immagini, fanno largo uso di elementi rituali e popolari propri del folklore andaluso come il flamenco, la tauromachia e la Semana Santa, ma sempre mantenendosi lontani dallo stereotipo dell’andalusismo; secondo Carmen Márquez, nel modo in cui questi elementi vengono rappresentati sono ravvisabili
45 J.A.SEDEÑO, Notas sobre el teatro andaluz de creación, in Artes de la escena y creación en España 1978-2002, a cura di J.A. Sánchez, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha 2006, p. 5.
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reminescenze della pittura sacra di tutti i tempi, da L’incoronazione di spine di El Greco ai tre Cristi di Dalí. Inoltre i personaggi, quasi sempre falliti o perdenti ricordano i soggetti dipinti dagli impressionisti nei caffè parigini. Per quanto riguarda i linguaggi sonori, Márquez sostiene che il ricorso costante alla ripetizione di battute o interi dialoghi, conferisca agli spettacoli una modulazione ritmica simile ai palos flamenchi della siguiriya e della soleá, entrambi solenni e tragici
46.
Il loro è un teatro con tensione spirituale, che scuote lo spettatore; un teatro che «no hace concesiones al público y “duele”, como sucede en el buen cante flamenco»
47. I modelli sono il teatro della crudeltà di Artaud, il teatro povero di Grotowsky e gli happening di Tadeusz Kantor.
Tra i loro spettacoli più significativi cito Mariameneo, Mariameneo (1983) e Vinagre de Jerez (1989). Dal 1992, dopo la morte del drammaturgo Juan Sánchez, si unisce alla compagnia un nuovo scrittore, Eusebio Calonge. Anche con la nuova formazione La Zaranda continua a mietere successi, tra cui si ricorda l’assegnazione del Premio Nacional de Teatro nel 2010.
1.2.3. Generación del ’82 e Grupo de Madrid
Negli anni Ottanta debuttano due generazioni di drammaturghi:
la prima, denominata generación de 1982
48, è composta da autori nati attorno al 1940; la seconda, conosciuta anche come «gruppo di Madrid»
49, comprende scrittori nati tutti nel 1957.
Nonostante non seguano un programma stabilito né manifestino la consapevolezza di appartenere a un gruppo, dall’analisi delle loro biografie e traiettorie artistiche si possono estrapolare degli elementi comuni.
Dal punto di vista biografico coniugano la formazione intellettuale universitaria con la pratica della professione teatrale, che spesso iniziano nel teatro universitario e indipendente. Inoltre, tutti vivono un’esperienza culturale marcata dalla perdita di fiducia
46 cfr. C. MÁRQUEZ, La Zaranda, Archivo Virtual de Artes Escénicas, fonte elettronica [online] <http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=artis&id=99>
(05/11/2013).
47 J.A.SEDEÑO, op. cit., p. 8.
48 E. PÉREZ RASILLA, El teatro desde 1975, in Historia del teatro español (Del siglo XVIII a la época actual), a cura di J. Huerta Calvo, Madrid, Gredos 2003, p.
2856.
49 S. MONTI, op. cit., p. 508.
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nelle utopie politiche e nelle soluzioni totalizzanti ai problemi sociali, dalla sfiducia generalizzata nella ragione e nella sua capacità di stabilire tra le cose nessi coerenti.
A livello tematico, all’interno delle loro opere ciò si traduce nell’abbandono della sfera pubblica e nel ripiegamento su quella privata. A questa logica risponde la tematizzazione delle relazioni interpersonali, dell’emarginazione e dei tabù sessuali: i protagonisti sono giovani, spesso delinquenti, abitano un ambiente urbano moderno e vivono una realtà difficile, che lo sguardo compassionevole del drammaturgo presenta come «expresión de deficiencias y carencias sociales»
50.
Dal punto di vista formale si può sottolineare un ritorno a forme di rappresentazione realista. Lungi dal costituire una regressione estetica alle convenzioni del realismo decimononico o del realismo sociale del XX secolo, il realismo degli anni Ottanta si presenta come estremamente moderno, in quanto include la decostruzione della linearità drammatica e l’uso di tecniche di montaggio cinematografico, del gioco intertestuale e della riflessione metateatrale.
Per quanto riguarda lo stile, è ravvisabile la ricerca costante della risata dello spettatore attraverso il ricorso sistematico all’ironia e l’utilizzo colto dell’ “umorismo alla spagnola”; come effetto dell’eliminazione della censura, il linguaggio appare diretto e privo di tabù, perfettamente assimilabile a quello parlato per le strade, con frequenti incursioni nello slang; per il vivido ritratto che questo teatro offre della società, alcuni critici hanno parlato addirittura di un ritorno al costumbrismo.
51I nomi più significativi della generazione del 1982 sono José Sanchis Sinisterra, José Luis Alonso de Santos Ignacio Amestoy e Fermín Cabal.
La traiettoria di José Sanchis Sinisterra inizia nel teatro universitario e indipendente. Tra i suoi modelli possiamo citare Beckett, Kafka e Pinter, ma nella sua scrittura drammatica sono ravvisabili anche influssi della fisica quantistica, la teoria del caos e l’estetica della ricezione. I suoi testi si caratterizzano per la rottura della linearità narrativa, la frammentazione e giustapposizione dei piani temporali, i finali aperti e la manipolazione del linguaggio. Il suo spettacolo più famoso è sicuramente !Ay, Carmela! (1987): la
50 W. FLOECK, op. cit., p. 49.
51 cfr. C.OLIVA, Última escena, cit., p. 99.
