BOLLETTINO DELLA BADIA GRECA DI GROTTAFERRATA

BOLLETTINO

DELLA BADIA GRECA DI

GROTTAFERRATA

TERZA SERIE VOL. 14 - 2017

ISSN 0005-3783

BOLLETTINO DELLA BADIA GRECA DI GROTT AFERRA TA

(2017) 14

BOLLETTINO

DELLA BADIA GRECA DI

GROTTAFERRATA

TERZA SERIE VOL. 14 - 2017

BOLLETTINO

DELLA BADIA GRECA DI GROTTAFERRATA

Periodico del Monastero Esarchico di Grottaferrata (Roma) fondato nel 1926. Con la II serie (1947-2003) diviene una rivista internazionale rivolta allo studio della cultura religiosa dell’Italia meridionale bizantina e post- bizantina. Con la III serie (2004-) estende l’interesse al monachesimo, alla storia, alla liturgia, all’arte e alla spiritualità delle Chiese ortodosse, anche dell’Europa centro-orientale.

Editore: Congregazione d’Italia dei Monaci Basiliani Direttore responsabile: Francesco Macaro

Direttore: Mons. Marcello Semeraro

Comitato scientifico: Alessandro Capone (segretario) Roberto Fusco

p. Rinaldo Iacopino Paolo Siniscalco p. Michel Van Parys

Amministrazione: Corso del Popolo 128 - 00046 Grottaferrata (Roma) tel. (39) 06. 945.93.09 – fax (39) 06. 945.8311

e-mail: bollettino@abbaziagreca.it – website: www.abbaziagreca.it I contributi sono sottoposti a revisione, secondo la formula del doppio anonimato, da parte di due esperti italiani o stranieri.

Abbonamento

Italia € 45 — Estero € 50 c/c postale n° 27128008 IBAN: IT57 Z076 0103 2000 0002 7128 008

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intestato a: “Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata”

Corso del Popolo, 128 - 00046 Grottaferrata (Roma) Gli Indici del Bollettino (1967-2017) sono consultabili on-line The Indices of the Bollettino (1967-2017) can be looked up on-line

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SOMMARIO

Sigle ... p. VI

ARTICOLI Mauro Agosto

Ritmo e melos nell’innografia bizantina ... p. 1 Francesca Prometea Barone

Le document synoptique transmis par le ms.

Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. I. 13 (coll. 1010) ... p. 49 Antonio Cataldo

Riflessioni intorno all’angelologia crisostomiana ... p. 61 Pietro De Leo

L’abbazia dei SS. Adriano e Natalia di San Demetrio Corone. Frammenti di storia ... p. 101 Sysse G. Engberg

Lection notes in Vat.gr.1209 (Codex B of the Bible) ... p. 129 Francesco G. Giannachi

Nota sul codice Vat. Gr. 2382: Un testimone tomano di Pindaro (ol. X – xiv)? ... p. 149 Riccardo Maisano

Annotazioni a Sfranze, Chron. I-II ... p. 155 María Panagía Miola

Basil of Seleucia’s In Ioseph (CPG 6656.8) and its dependence on the pseudo-Chrysostomic homily, De Ioseph et de castitate (CPG 4566) ... p. 167 Mariapia Muccigrosso

Note critiche alla versione latina del Carmen I, 2, 3 (Ad virginem)

di Gregorio di Nazianzo trasmessa dal Laur. S. Marco 584 ... p. 191 Mario Re

Note sul lessico delle redazioni greche della Passio dei ss. Vito, Modesto e Crescenzia ... p. 223 Daniela Scardia

Sostanza, vita e libero arbitrio: tradizione origeniana e innovazione

nell’esegesi geronimiana della parabola del Padre misericordioso ... p. 239 Sever J. Voicu

Seconde spigolature pseudocrisostomiche ... p. 267 Pubblicazioniricevute ... p. 337 normePeri collaboratori ... p. 341 Pubblicazionidel monaStero ... p. 343

6 SIGLE

AASS = Acta Sanctorum (Antvepriae et alibi, 1643 e ss.) AB = Analecta Bollandiana

ABl = Anάλεκτα Βλατάδων AΚ = Anάλεκτα Κρυπτοφέρρης ALW = Archiv für Liturgiewissenschaft AOr = Anaphorae Orientales

ASyr = Anaphorae Syriacae

BBGG = Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata

BBTT = Belfast Byzantine Texts and Translations, Belfast 1991 ss.

BELS = Bibliotheca Ephemerides Liturgicae, Subsidia

BHG, BHGa, BHGna = F. Halkin, Bibliotheca hagiographica Graeca, I-III (SH 8a), Bruxelles 1957

; Id., Auctarium BHG (SH 47), Bruxelles 1969; Id.,

BMFD = J. Thomas – A. Hero (edd.), Byzantine Monastic Foundation Docu-

Byz = Byzantion

BZ = Byzantinische Zeitschrift CC = Corpus Christianorum

CCG = Corpus Christianorum, series Graeca CCL = Corpus Christianorum, series Latina

CPG = Clavis Patrum Graecorum, 5 voll., edd. M. Geerard, F. Glorie; vol. 3A ed. J. Noret; Supplementum, edd. M. Geerard, J. Noret, J. Desmet (CC), Turnhout 1974-2003.

CSCO = Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium CSEL = Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum CSHB = Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae

DACL = Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie

Dmitr I-III = A. A. Dmitrievskij, Описанiе литургическихъ рукописей храня-

II, Ευχολόγια, Kiev 1901; III, Тυπικά, Petrograd 1917 (Hildesheim 1965).

DOP = Dumbarton Oaks Papers DOS = Dumbarton Oaks Studies

EEBS = Επετηρίς ̉Εταιρίας Βυζαντινων Σπουδων EL = Ephemerides Liturgicae

EO = Ecclesia Orans

GCS = Die griechischen christlichen Schriftsteller der ersten drei Jahrunderte Goar = J. Goar, Ευχολόγιον sive Rituale Graecorum…, Venezia 1730

(Graz

1960).

GRBS = Greek, Roman and Byzantine Studies JAC = Jahrbuch für Antike und Christentum

˜

˜

7

JLW = Jahrbuch für Liturgiewissenschaft

JÖB = Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik JThF = Jerusalemer Theologisches Forum

JThS = Journal of Theological Studies

LEW = F. E. Brightman, Liturgies Eastern and Western, vol. I: Eastern Litur-

LQ = Liturgiewissenschaftliche Quellen

LQF = Liturgiewissenschaftliche Quellen und Forschungen LTK = Lexikon für Theologie und Kirche

MMB = Monumenta Musicae Byzantinae Mus = Le Muséon

NPNF = A Select Library of the Nicene and Post-Nicene Fathers of the

OC = Oriens Christianus

OCA = Orientalia Christiana Analecta OCh = Orientalia Christiana

OCP = Orientalia Christiana Periodica

ODB = The Oxford Dictionary of Byzantium, edd. A. Kazhdan et alii, 3 voll., New York/Oxford 1991.

OKS = Ostkirchliche Studien

OLA = Orientalia Lovaniensia Analecta OSyr = L’Orient Syrien

PG = J.-P. Migne, Patrologiae Cursus Completus. Series Graeca, 1-161, Paris 1857-1866.

PB = Palaeobulgarica / Старобългаристика

PL = J.-P. Migne, Patrologiae Cursus Completus. Series Latina, 1-221, Paris 1844-1865

PO = Patrologia Orientalis POC = Proche-Orient Chrétien PTS = Patristische Texte und Studien QL = Questions Liturgiques

REB = Revue des Études Byzantines ROC = Revue de l’Orient Chrétien

RSBN = Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici RSCI = Rivista di Storia della Chiesa in Italia SA = Studia Anselmiana

SC = Sources Chrétiennes SH = Subsidia Hagiographica SL = Studia Liturgica ST = Studi e Testi S&T = Segno e Testo

ThQ = Theologische Quartalschrift

TU = Texte und Untersuchungen

RITMO E MELOS NELL’INNOGRAFIA BIZANTINA

Mauro Agosto

Introduzione

Lo ps.-Damasceno

definisce la psaltica

(teoria e pratica del can- to bizantino) una rhythmike techne, ossia un’arte fondata sul ritmo, sottolineando così quel legame inscindibile che in essa lega il melos al rhythmos, come lo individuò un altro importante teorico, Gabriele Ieromonaco.

Status quaestionis

Due tra i più illustri studiosi di musica bizantina medievale nove- centeschi, Tillyard

e Wellesz

, in ossequio alle teorie ritmiche appli-

1 G. Wolfram, Chr. Hannick (a c. di), Ps.-Johannes Damaskenos, Die Erotapokriseis zum Kirchen-gesang, MMB (= Monumenta Musicae Byzantinae), CSRM (= Corpus Scriptorum Rei Musicae), 5, 1997: l. 13-15.

2 Con questo termine si indica la musica bizantina liturgica, di cui solo qui ci oc- cuperemo. Bisanzio ebbe anche una musica profana, di cui rimangono poche reliquie, sulle quali cf.: Diane Touliatos, “Medieval Byzantine Secular Music”, in Diptychos: Mi- los Velimirovic 70 Geburtstag, St. Petersburg, Russia, Academy of Sciences. La stessa studiosa tenne un’importante conferenza sul tema durante i seminari svolti dal 5 al 9 maggio 1993 presso l’Università di Venezia, su invito della Fondazione Ugo e Olga Levi:

“Medieval Secular Music of the Byzantine Empire.”

3 Chr. Hannick, G.Wolfram (a c. di), Gabriel Hieromonachos, Abhandlung über den Kirchengesang, MMB, CSRM, 1, 1985: l. 27-28.

4 H.J.W. Tillyard, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, 2^nd impression with a postscript by O. Strunk, MMB Subsidia I 1, Munksgaard, Copenhague 1970 (1 ed. 1935): 13: “Byzantine Music in its main features resembles Gregorian. It has eight Modes: it uses a free rhythm, without any regular division into bars”.

5 E. Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Clarendon Press,

cate al gregoriano dalla scuola di Solesmes, introdussero e difesero come principio trascrittivo quello del “tempo libero”, intendendo con esso un ritmo fondato su un tempo primo

fondamentale

organiz- zato in figurazioni prive di accenti regolarmente ricorrenti. Il ritmo, non disciplinato da scansioni regolari, seguirebbe, dunque, libera- mente il ritmo della prosodia, dando a ogni nota il valore di durata suggerito dalla pronuncia della sillaba (ritmo declamatorio). Tale concezione, che pure ha il merito di evidenziare l’inscindibile legame tra melos e logos

in una musica esclusivamente vocale, quale è quella liturgica bizantina, non è riuscita, tuttavia, a reggere pienamente alle critiche che già i contemporanei

avevano rivolto alla teoria “libera”

(del gregoriano) di Dom Mocquereau

, ispiratore principe dello sti- le esecutivo del gregoriano largamente diffuso dai benedettini sole- smiensi. Il punto più delicato concerneva non la pretesa di un canto isometrico (mensuralismo), che gli stessi critici rigettavano, ma l’as- sunto di un ritmo anisocrono, ossia (in modo alquanto contraddit- torio) senza uguaglianza dei tempi ritmici, considerati indivisibili.

Le controversie sorte intorno al ritmo gregoriano

col tempo han-

Oxford 1961 (II ed.; I ed. 1949): 294-296. Prima di questa sintesi cf.: E. Wellesz, “Words and Music in Byzantine Liturgy”, in The Musical Quarterly 33, 1947: 297-310.

6 Nel fondamentale lavoro di G. Marzi (Melodia e Nomos nella musica bizantina, Zanichelli, Bologna 1960: 129) sull’inno Akathistos, l’autore esprimeva già la consapevo- lezza che si trattava di una convenzione: “Come dunque dobbiamo affrontare il difficile problema della realizzazione ritmica dei canti bizantini? Qual è la base (esiste poi una base del genere?) che può dar l’avvio ad un esame oculato dei vari elementi agogici?

Entra in causa, per convenzione, il χρόνος πρῶτος dell’antica metrica greca sul quale è imperniata la realizzazione grafica dei suoni isolati”.

7 “Le temps court qui ne peut pas être subdivisé” di A. Gastoué, L’Art Gregorienne, Alcan, Paris 1920: 93.

8 Cf. Marzi, Melodia e Nomos, cit.: 129: “I canti isosillabici dell’antichità erano ap- punto sorretti dal ritmo poetico, e la melodia si svolgeva in funzione di quello: musical- mente non vi è stata mai schiavitù alcuna, come già si è detto, ma anzi ideale connubio.”

9 Si veda soprattutto A. Dechevrens, Composition musicale et composition littéraire, à propos du chant grégorien, Picard, Paris 1910.

10 Le nombre musical grégorien, ou rythmique grégorienne. Théorie et pratique, par le R. P. Dom A. Mocquereau, Prieur de Solesmes, I, 1, Desclée et Cie, Rome-Tournai 1908.

11 Su cui informa ancora bene: J.Rayburn, Gregorian Chant: a History of the Contro- versy concerning its Rhythm, pubbl. dall’autore, New York 1964.

no condotto a una revisione dei princìpi applicati anche in àmbito bizantino.

Un punto di svolta fu segnato dal Congresso tenutosi a Hernen Castle nel 1986, i cui atti, interamente dedicati al ritmo nella musica bizantina, furono raccolti in volume nel 1991 a cura di Chr. Hannick.

Importanti risultati metodologici provennero tanto dalla rivalutazione del contributo che il confronto con la tradizio- ne psaltica moderna può offrire (Raasted, Ciobanu)

, quanto dallo studio comparato tra la musica bizantina greca e le sue espressioni nazionali serba (Stefanovic)

, russa antica (Karastojanov)

, bulgara

12 Un’informatissima rassegna con abbondante bibliografia in: A. Lingas, “Perfor- mance Practice and the Politics of Transcribing Byzantine Chant”, in Acta Musicae Byzantinae VI, 2004: 56-76.

13 Chr. Hannick (a c. di), Rhythm in Byzantine Chant, Acta of the Congress held at Hernen Castle in November 1986, A.A. Bredius Foundation, Hernen 1991; tra i contri- buti, tutti di notevole spessore, per il nostro tema si segnalano specialmente quelli di:

Chr. Hannick, “Probleme der Rhythmik des byzantinischen Kirchengesangs. Ein Rück- blick auf die Forschungsgeschichte”; Gh. Ciobanu, “La rythmique des neumes byzan- tins dans les transcriptions de J.D. Petrescu et de Egon Wellesz par rapport à la pratique actuelle”: 21-35 (riedito in Acta Musicae Byzantinae VIII, 2005: 18-25); Gerda Wolfram,

“Der Rhythmus in den Arbeiten von Egon Wellesz”; R. Schlötterer, “Einige allgemeine Überlegungen zur Frage des Rhythmus im byzantinischen Kirchengesang”: 55-65; J.

Raasted, “Rhythm in Byzantine Chant”: 67-90.

14 Cf. negli Akten des XVI. Internationalen ByzantinistenKongress, Wien, 4.-9.10.1981:

J. Raasted, “Pulse and Pause in Medieval and Post-medieval Byzantine Chant”, in Jahr- buch der Österreichischen Byzantinistik 32/7, 1982 : 63-72; G. Ciobanu, “Théorie, prati- que et tradition – facteurs complémentaires indispensables au déchiffrage de la musique byzantine ancienne”, ibid. : 29-37; J. Raasted, “Thoughts on a Revision of the Transcrip- tions Rules of the Monumenta Musicae Byzantinae”, in Cahiers de l’Institut du Moyen- Âge Grec et Latin (=CIMAGL) 54, 1986: 13-38, in part.: 19-22 (‘Rhytm’). Cf. anche: I.

Arvanitis, “A Way to the Transcription of Byzantine Chant by Means of Written and Oral Tradition”, in C. Troelsgård (a c. di), Byzantine Chant: Tradition and Reform, Acts of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, Monographs of the Danish Institute at Athens 2, Aarhus 1997: 123-141.

15 D. Stefanovic, “The Importance of Rhythm in the Bilingual Polyeleos by Isaiah the Serb (15th century)”, in Hannick, Rhythm in Byzantine Chant, cit.: 101-108.

16 B. Karastojanov, “Tonemas and Prosodemas as Rhythmic Elements of  Znamennyj Rospev”: in Hannick, Rhythm in Byzantine Chant, cit.: 109-127; in quest’ambito si veda anche: Marina Shkolnik, “Some principles of rhythmic organization in Byzantine music (a study based on the Byzantine-Russian heirmologion)”, in Cantus Planus: Papers Read at the Seventh Meeting, Sopron-Hungary 1995, Budapest 1998: 537-553.

(Tonceva).

La ricerca più recente, infine, sembra aver dimostrato l’isometricità della musica bizantina, almeno per i generi compositivi irmologico e sticherarico. In essi, infatti, I. Arvanitis

ritiene che si debba vedere un ritmo essenzialmente binario, seppur con eventuali eccezioni ternarie in pochi specifici punti del dettato melodico. Un punto cruciale delle ricerche di Arvanitis consiste nell’accertamento del rapporto libero e non necessario (come invece è nella pratica bi- zantina moderna

, in cui domina un ritmo misto regolato dagli ac- centi di parola) tra accento di parola e ictus; tale osservazione, infatti, assunta come criterio nell’analisi dei contrafacta, ha condotto l’autore non solo alla constatazione del carattere prevalentemente sillabico dell’antica melurgia bizantina,

ma alla probabile soluzione di un antico problema ad esso relativo: l’interpretazione metrica dei testi innografici. La massima parte dei testi liturgici bizantini, fuori dalla forma del kontakion, si presentano come prosa, che, pur potendo avere occasionalmente una precisa struttura ritmica (accentuativa o

17 Elena Toncheva, “The Bulgarian Liturgical Chant (9th - 19th centuries)”: in Han- nick, Rhythm in Byzantine Chant, cit: 141-193.

18 I. Arvanitis, “The Rhythmical and Metrical Structure of the Byzantine Heirmoi and Stichera as a Means to and as a Result of a New Rhythmical Interpretation of the Byzantine Chant”, in Acta Musicae Byzantinae VI, 2004: 14-29.

19 Un importante e ricco studio della ritmica dei tropari bizantini in stretta con- nessione con la melodia post-bizantina oggi in uso offre: Γ. Π. Παλαιολόγου, “Περὶ τῶν μέτρων καὶ τοῦ ῥυθμοῦ τῶν ἐκκλησιαστικῶν τροπαρίων”, in Παράρτημα Ἑλληνικῆς Ἀληθείας 6, 1907: 150-199 (rist. anast. Πατριαρχικὸν Ἵδρυμα Πατερικῶν Σπουδῶν, Θεσ- σαλονίκη 2001, Ψαλτικὰ Βλατάδων, 6, contenente anche il n. 5, 1902); si tenga conto che alcuni princìpi, come quello della divisione in piedi o del computo di presunti accenti secondari, allontana notevolmente la teoria dell’autore da quella correntemente accol- ta oggi, specie nella filologia occidentale, e che tenteremo di esporre in quest’articolo.

Sul rapporto tra struttura stichica e cadenze melodiche nella musica post-bizantina in- forma anche succintamente: Γ. Χατζηθεοδώρου, Μέθοδος Διδασκαλίας τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ΙΙ, θεωρητικόν, Μ. Πολυχρονάκης, Νεάπολις Κρήτης 2004:

71-73.

20 Questa convinzione strenua degli studiosi occidentali costituisce uno dei punti di massima divergenza dalla ricostruzione che dell’antica melopea di Bisanzio offrono gli studiosi vicini alla tradizione (in buona parte orale) psaltica greca; cf. A. Lingas, “Per- formance Practise and the Politics of Transcribing Byzantine Chant”, in Acta Musicae Byzantinae VI, 2004: 56-76.

quantitativa), di fatto acquistano compiuta forma metrica attraverso l’assetto melodico, che rappresenta uno schema fondato sul concor- so di due elementi: la durata e l’altezza dei suoni.

Ciò da un lato conferma quanto avanzato nel 1991 da Schlötterer,

secondo cui l’idea bizantina del ritmo è debitrice nei confronti di Aristosseno di Taranto

, che vedeva nel ritmo una forza capace di conferire forma all’insieme, prima amorfo, di suoni e sillabe. Dall’altro conferma sul- le fonti l’intuizione che già era stata di Marzi

, che (seppur in manie- ra che sembra oggi troppo perentoria) così si esprimeva:

Mentre in un primo tempo la determinazione melodica degli inni di qualsiasi genere dipendeva dal flusso stesso della poesia, ogni sillaba, nella successione, determinando la curva melica, in un se- condo tempo fu la musica a dettar legge: ecco perché uno studio metrico-musicale delle forme del II-III periodo²⁵ risulterebbe in- sufficiente, in quanto ogni andamento ritmico nella poesia perde il suo valore disperdendosi in uno schema musicale più fiorito e quindi sfuggente e libero da ogni vincolo (giustificabile pertanto il fatto che alcuno abbia pensato trattarsi di prose musicate [...]).

21 cf. Arvanitis, “The Rhythmical and Metrical Structure”, cit.: 24.

22 R. Schlötterer, “Einige allgemeine Überlegungen zur Frage des Rhythmus im byzantinischen Kirchengesang”, in Hannick, Rhythm in Byzantine Chant, cit. : 55-65.

23 Il riferimento ad Aristosseno è anche in Arvanitis, “The Rhythmical and Metrical Structure”, cit.: 24. I principali frammenti di Aristosseno ritmico in L. Pearson, Aristoxe- nus, Elementa Rhythmica, Clarendon Press, Oxford 1990. Cf. anche M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford University Press, Oxford 1992: 336-337 (le pagine si riferiscono all’ed. greca, Αρχαία Ελληνική Μουσική, Papadimas, Athenai 2004, da cui, per comodità personale, cito; trascrivo i titoli neogreci originariamente scritti in sistema monotonico rispettando tale ortografia).

24 Melodia e Nomos, cit.: 10.

25 Cf. Marzi, Melodia e Nomos, cit.: 7: “La storia dell’innografia bizantina si può divi- dere in tre periodi: il primo, quello dei melodi antichi, che durò fin verso il secolo VII;

il secondo periodo, il più fortunato, dall’VIII all’XI circa, vide un rifiorire della musica ad opera di S. Giovanni Damasceno, Andrea di Creta, Sergio di Costantinopoli, Cosma, Germano, Casia, Giuseppe Innografo ecc.; il terzo, o dei melodi recenti, dal XII in poi.”

Avendo così esposte le basi su cui poggia la più larga periodiz- zazione della produzione poetico-musicale ecclesiastica bizantina, pare opportuno affrontarne più da vicino alcuni caratteri peculiari.

Origini

Se la musica liturgica bizantina

propriamente detta nasce dopo la fondazione di Costantinopoli nel 330, è tuttavia essa il risultato della fusione di molteplici esperienze espressive maturate fin dagli albori delle comunità cristiane.

Il primo periodo

Nel Nuovo Testamento S.Paolo invita a “lodare Dio con salmi, inni e cantici spirituali” (Eph. V 19, 20; Col. III 16, 17) e in alcune sue lettere si possono forse riconoscere parti di questi primitivi inni, come in Eph. V 14, che ci conserva parole di un inno battesimale:

ἔγειραι ὁ καθεύδων καὶ ἀνάστα ἐκ τῶν νεκρῶν, καὶ ἐπιφαύσει σοι ὁ Χριστός.

Da simili indizi, però, non sembra lecito dedurre che nella Chiesa primitiva si eseguissero inni composti dagli stessi fedeli; infatti, stando alle fonti, prima del IV secolo nella liturgia non si usarono che salmi e inni del N.T.

mentre solo verso la fine del IV sec. la pratica di eseguire inni non scritturistici, fiorita ad Antiochia,

26 Importante sintesi offrono: K. Levy, Chr. Troelsgård, “Byzantine chant”, in St. Sadie (a c. di), The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers, London 2001, vol. 4: 734-756.

27 Per il nostro discorso solo alcuni cenni all’età pre-bizantina sono necessari.

Per una sintesi ricca e articolata dei primi tre secoli dell’era cristiana, come pure per la bibliografia citatavi, si rimanda a: M. Hengel, Studies in Early Christology, T. & T.

Clark, Edinburgh 2004 (I ed. 1995): 227-292 (cap. 4 “The Song about Christ in Earliest Worship”).

28 Cf. anche Phil. II 6-11; Col. I 15-20.

si diffuse nelle ufficiature delle diverse Chiese.

Questo non com- porta la negazione dell’uso privato di inni, che tra i cristiani incon- trò fortuna molto presto, come testimoniano Plinio il Giovane nella celebre lettera (X 96) a Traiano, Clemente Alessandrino (Strom. VII.

7), Tertulliano (ad Uxor. II. 8), Origene (Contra Cels. VIII. 67).

I problemi connessi con la produzione di quest’età sono diversi. In primo luogo si pone la spinosa questione dei rapporti con il mondo della sinagoga giudaica. Questi rapporti possono essere studiati sotto aspetti molteplici: come matrice musicale

, come fonte della liturgia primitiva

, come tesoro di modelli poetici. Quest’ultimo aspetto nel nostro contesto è preminente, a proposito del primo periodo “wel- che hauptsächlich durch kleine, zwischen die Psalmen und andere Teile der hl. Schrift eingeschobene Stücke, durch Akklamationen des Volkes und einige isolierte Gedichte von bekannten Verfassern bezeichnet wird.”

Tuttavia l’abbondanza di citazioni e riusi delle Scritture ebraiche, specie del libro dei Salmi, nel Nuovo Testamen-

29 Cf. Fr. X. Kraus,“Hymnen” in Real-Encyklopaedie der christlichen Alterthümer, 2 voll., Freiburg in Briesgau, 1895-1908.

30 Cf. E. Werner, “The Common Ground in the Chant of Church and Synagogue”, in Atti del Congresso Internazionale di Musica Sacra,Roma 1950, Desclée, Paris 1952:

134-148; Id., The Sacred Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the First Millennium, Dennis Dobson, London, Columbia University Press, New-York 1959. E. Wellesz, “Early Christian Music”, in E. Wellesz, H. Anselm (a c. di), The New Oxford History of Music II, Oxford University Press, London 1954: 1-13;

Id., A History of Byzantine Music, cit.: 30-170. Tratta criticamente la questione: A. Aly- gizakis, Η οκταηχία στην ελληνική λειτουργική υμνογραφία, Pournaras, Thessalonike 1985: 20-31.

31 Un quadro completo della questione in: Bradshaw, Alle origini del culto cristiano.

Fonti e metodi per lo studio della liturgia dei primi secoli, LEV, Città del Vaticano 2007:

29-56 (che cita ricca bibliografia); l’impossibilità di ricostruire la liturgia sinagogale del I d.C. rende indimostrabile ogni ipotesi di derivazione da essa della primitiva liturgia cristiana. Cf. anche R. Taft, La liturgia delle ore in oriente e in occidente, Lipa srl, Roma 2001 (con ampia e aggiornata bibliografia): 20-31. In relazione all’anafora eucaristica analizza il problema: C. Giraudo, La struttura letteraria della preghiera eucaristica. Sag- gio sulla genesi letteraria di una forma: toda veterotestamentaria, beraka giudaica, anafo- ra cristiana, Biblical Institute Press, Roma 1981 (Analecta biblica 92).

32 K. Krumbacher, Geschichte der byzantinischen Literatur von Justinian bis zum Ende des Oströmischen Reiches (527-1453), Beck, München 1897 (Handbuch der Alter- tumswissenschaft 9 Bd., 1 Abt.): 656.

to, se da un lato dimostra il loro ruolo preminente nell’esperienza liturgica della Chiesa delle origini, dall’altro non prova un legame diretto con la liturgia sinagogale, specie sotto l’aspetto musicale. Le fonti rabbiniche relative ai primi secoli dell’era volgare testimoniano di un uso limitatissimo della musica nel servizio divino, che, dopo la distruzione del Tempio, si concentrò soprattutto sulla lettura scrit- turale e sull’omiletica. Lo stesso libro dei Salmi, tanto importante nel culto cristiano, ebbe lì un ruolo molto meno rilevante di quanto potrebbe credersi.

Alcuni caratteri compositivi, però, dal Salterio ebraico transitano negli inni del Nuovo Testamento, che offre diver- si brani costruiti, per esempio, secondo un’insistito parallelismo sia sinonimico, eventualmente scandito da anafora continua come nelle Beatitudini (Mt 5, 3-12; Lc 6, 17-23), sia antitetico (come nella se- conda parte del Magnificat: Lc 1, 46-55), con stichi suddivisi in kola ritmicamente omogenei e scanditi dall’accento tonico senza riguar- do alla quantità vocalica. Tali caratteristiche entrarono presto nel patrimonio stabile dell’innologia cristiana, come appare dall’ultimo libro neotestamentario, l’Apocalisse, che giustamente è stato studiato come il più liturgico scritto del N.T.

In esso compaiono inni (4, 8-11; 5, 9-10; ecc.), riferimenti eucaristici più o meno espliciti (2, 7; 3, 20; 11, 17; 22, 1 e 10; ecc.), dossologie (1, 6; 5, 13; 7, 12; ecc.), acclamazioni (cf. l’aggettivo ἄξιος in 4, 11; 5, 9; 5, 12; ecc.) con un carattere ritmico non di rado chiaramente avvertibile, sebbene non riconducibile a schemi classici.

I capitoli 4 e 5, principalmente, co-

33 Bradshaw, Origini cit.: 47 (7.1. “Il problema della salmodia”).

34 Cf. T. F. Torrance, “Liturgie et Apocalypse”, in Verbum Caro 11, 1957: 28-40. Cf.

ancora: G. Delling, “Zur Gottesdienstlichen Still der Johannes-Apokalypse”, in Novum Testamentum 3, 1959: 107-137. Un sintetico panorama delle questioni principali in: U.

Vanni, Apocalisse. Un’assemblea liturgica giudica la storia, Queriniana, Brescia 1999.

35 L. Tardo jerom., L’antica melurgia bizantina, Scuola Tipografica Italo Orientale

“San Nilo”, Grottaferrata 1938 (I rist. 2005): 22-23. L’acclamazione liturgica più famosa è certo il Κύριε, ἐλέησον, che, pur avendo origine scritturistica (cf., p. es.: Ps. 41/42, 4), non è liturgicamente nota prima del 380 ca. (da Const. Apost. VIII 6, 9 ed. M. Metzger, Sources Chrétiennes 336, 1987). Cf. anche: F. Cabrol, H. Leclercq, “Kyrie eleison”, in Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie ( =DACL) 8: 908-916. Sul ritmo di

stituiscono la descrizione dettagliata di una liturgia celeste, in cui (Ap. 4, 8) molti studiosi hanno scorto il più antico frammento litur- gico cristiano

, prima cellula del Sanctus, che in una forma primitiva si legge nella liturgia clementina (Const. Ap. 8, 12).

Esso, come gli altri inni dell’apocalisse, è costituito da elementi innici precedenti

(di matrice veterotestamentaria, anche se non necessariamente per mediazione sinagogale

) rimodellati cristologicamente dall’autore del libro e la sua diffusione nel mondo cristiano fu generale in segui- to alla sua introduzione nelle diverse anafore tra fine III e IV d.C.

Il suo uso è ancora oggi universale nella forma ampliata da Hosanna e Benedictus, aggiunti tra fine IV e VI secolo, quando il loro uso è per la prima volta ricordato da Cesario di Arles

e Isidoro di Siviglia.

Più tardi, il Codex Alexandrinus (London, Brit. Mus., Royal 1 D.

V-VIII), della metà del V d.C., riporta il vetusto inno mattutino

alcune acclamazioni liturgiche cf.: W. Christ, M. Paranikas, Anthologia Graeca Carmi- num Christianorum, Lipsiae, in aed. Teubneri 1871 (rist. Hildesheim, Georg Olms Ver- lag 1963): XXXIV: “acclamationes [...] tam numerose clauduntur, ut rhythmicam earum naturam non agnoscere non possis, tropariorum exempla et originem haud immerito dixeris.” Cf. anche ibid.: XXIII-XXIV.

36 L. Mowry, “Revelation IV-V and Early Christian Liturgical Usage”, in Journal of Biblical Literature 71, 1952: 75-84.

37 Sul Sanctus si veda l’ampia rassegna dei problemi e delle posizioni critiche offerta da Bradshaw, Origini cit.: 146-166.

38 Importante lo studio analitico condotto da: J.J. O’ Rourke, “The Hymns of the Apocalypse”, in Catholic Biblical Quarterly 30, 1968: 399-409. Il precedente diretto di Ap. 4, 8 è Is. 6, 1-3.

39 Nel caso del Sanctus, anzi, l’origine sinagogale (pur sostenuta da alcuni studiosi; cf.

E.H. Anglès, in The New Oxford History of Music, cit.: 127: “the Sanctus (which is follo- wed by the Benedictus) is of apostolic origin and comes from the Synagogue.”) sembra esclusa perché il canto della Kedushāh risulta posteriore alla metà del II d.C.: C.W. Du- gmore, The Influence of the Synagogue upon the Divine Office, Oxford University Press, Oxford 1944: 107-110.

40 Su ciò cf.: K. Levy, “The Byzantine Sanctus and its Modal Tradition in East and West”, in Annales Musicologiques VI, 1958-1963: 16-18 (7-67). L’intero studio è fonda- mentale per la tradizione della melodia.

41 Sermo LXXIII, CChL CIII, ed. G. Morin, 1953: 307.

42 De ecclesiasticis officiis I, 15, 2, PL Migne LXXXIII: col. 753.

43 Tradotto in latino, forse da Ilario di Poitiers nel IV sec. (cf. H. A. Daniel, Thesaurus hymnologicus, II, Halis 1841: 270), con lievi adattamenti del testo greco, esso si diffuse

Δόξα ἐν ὑψίστοις Θεῷ, o dossologia maggiore, seguito nel codice da un secondo inno (καταξίωσον, Κύριε)

che, conservatosi in tale successione nel rito bizantino, è passato autonomamente nei riti oc- cidentali, saldandosi al Te Deum.

La dossologia maggiore è, dun- que, con l’inno vespertino Αἰνεῖτε, παῖδες, l’inno del lucernare Φῶς ἱλαρόν

e l’inno di ringraziamento per la mensa Εὐλογητὸς εἶ, Κύ- ριε, ὁ τρέφων με, uno dei quattro più antichi inni adespoti conosciuti e tuttora vivi nella pratica delle Chiese orientali greche. Esso prende le mosse dall’inno angelico di S. Luca evangelista (Lc II 14), distin- guendosi, come gli altri tre, dalla produzione più tarda, in quanto tutti “fast noch ganz aus Worten der hl. Schrift zusammengesetzt sind”

. Inoltre, l’inno Αἰνεῖτε παῖδες, ispirato al salmo 112/113, 1 è già testimoniato intorno al 380 nelle Costituzioni Apostοliche (VII 48, 1-4)

, mentre di poco precedente è la prima testimonianza del Φῶς

anche nelle liturgie latine (Gloria in excelsis), mentre alcuni codici (p. es.: Cod. Vat. Reg.

lat. 215, anno 887; Cod. Bodl. 775, sec. X) ne riportano il testo greco traslitterato con neumazione gregoriana (cf.: Dom M. Huglo, “La mélodie grecque du Gloria in excelsis et son utilisation dans le Gloria XIV”, in Revue Grégorienne XXIX, 1950: 30-40. v. anche:

E. Wellesz, Eastern Elements in Western Chant, The Byzantine Institute, Boston 1947 (Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia, 2): 31-34).

44 Ed. crit. in: Septuaginta, ed. A. Rahlfs (II ed. recogn. et em. R. Hanhart), Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart 2006, II vol.: 181-183 (Ode XIV).

45 Su cui cf.: A. Baumstark, “Te Deum und eine Gruppe griechischer Abendhymnen”, in Revue de l’Orient chrétien 34, 1937: 1-26.

46 Sulla storia, struttura, teologia di quest’inno antichissimo vedi ora: P. Plank, ΦΩΣ ΙΛΑΡΟΝ. Christushymnus und Lichtdanksagung der frühen Christenheit, Hereditas Bd.

20, Borengässer, Bonn 2001. Vedi anche: A. Tripolitis, “ΦΩΣ ΙΛΑΡΟΝ. Ancient Hymn and Modern Enigma”, in Vigiliae Christianae 24, 1970: 189-196.

47 Krumbacher, Geschichte cit.: 661. I principali riferimenti scritturistici che intesso- no il Gloria e il Kataxioson annota in margine Maria Benedetta Artioli (trad. a c. di), Anthologion di tutto l’anno, Lipa, Roma 1999, vol. 1: 89-90 e 155-6.

48 Les Constitutions Apostoliques, ed. M. Metzger, t. 3: livres V-VIII, Sources Chré- tiennes 336, éd. Du Seuil, Paris 1987: 114; cf. anche: W. J. Grisbrooke, The Liturgical Por- tion of the Apostolic Constitutions: A Text for Students, translated, edited, annotated and introduced by J.W.G., Alcuin GROW Liturgical Study 13-14 (= Grove Liturgical Study 61), Grove Books Limited, Bramcote 1990: 57.

ἱλαρόν

, del quale un verso ritroviamo nel De Spiritu Sancto (29)

scritto da Basilio di Cesarea nel 375. Il Padre della Chiesa conside- rava l’inno e il suo uso come antichi

, ma la menzione che imme- diatamente dopo fa del martire Atenogene (II d.C.) in nessun caso autorizza un’attribuzione di paternità.

Infine, per quanto attiene all’aspetto propriamente ritmico di simili composizioni, paiono an- cora valide le parole di Christ e Paranikas che qui riportiamo: “non certis usitatisque metrorum legibus illigata sunt [...] Sunt tamen ali- quot particulae, imprimis clausulae, quarum numeros, accentibus syllabarum expressos, modo monitus sis, non possis non agnoscere.

En perspicua quaedam exempla, quae ita proponere placet, ut nume- ros notis metricis expressos adiiciam:

Καὶ εἰς τὸν αἰῶνα τοῦ αἰῶνος ˉ˘ˉ˘ˉ˘ˉ˘ˉ˘

σὺ εἶ μόνος ἅγιος ˉ˘ˉ˘ˉ˘ˉ

σὺ εἶ μόνος Κύριος ˉ˘ˉ˘ˉ˘ˉ

Αἰνεῖτε, παῖδες, Κύριον ˘ˉ˘ˉ˘ˉ˘ˉ

ὑμνοῦμεν πατέρα υἱόν ˘ˉ˘˘ˉ˘˘ˉ

καὶ ἅγιον πνεῦμα θεόν ˘ˉ˘˘ˉ˘˘ˉ

τῷ πατρὶ καὶ τῷ υἱῷ ˉ˘ˉ˘ˉ˘ˉ

καὶ τῷ ἁγίῳ πνεύματι ˘ˉ˘ˉ˘ˉ˘ˉ

49 Il primo testimone diretto frammentario è P.Lond. 244 (VI-VII d.C.) = J. van Haelst, Catalogue des papyrus littéraires juifs et chrétiens, Université de Paris IV, Paris- Sorbonne 1976, No. 942. (Série Papyrologie, 1).

50 PG Migne XXXII: col. 205 A.

51 cf. J. Mateos S. J., “Quelques anciens documents sur l’office du soir”, in Orientalia Christiana Periodica 34, 1969: 349 (347-374).

52 Cf. Christ, Paranikas, Anthologia, cit.: XXIII: “Hoc testimonio multi ita abusi sunt, ut Athenogenem martyrem hymnum Φῶς ἱλαρόν panxisse dicerent. At paulo attentius Basilii verba perlegentem non fugiet, Athenogenem alius hymni auctorem significari, in quo et ipso spiritus sancti mentio facta esset.”

53 Christ, Paranikas, Anthologia, cit.: XXIII.

Quanto all’origine di questi caratteri ritmici, hanno ragione i me- desimi studiosi testé citati a ravvisare un’influenza del salterio gre- co

, che potrebbe, a nostro giudizio, ragionevolmente individuarsi nella creazione di versi caratterizzati dalla tendenza all’isosillabismo, dal ritmo accentuativo fondato sulla ricorrenza di accenti di paro- la coincidenti con l’accento di verso, sulla divisione degli stichi in cola ritmicamente omogenei. Tuttavia non bisogna sottovalutare il contributo che alla formazione di una ritmica specifica della poesia liturgica bizantina offrì lo stile asiano della Seconda Sofistica

, assi- milato attraverso le omelie dei primi Padri della Chiesa, su cui studi recenti

hanno attirato l’attenzione.

Produzione in metro classico nel primo periodo

Nei primi quattro secoli dell’era cristiana, parallela alla magra pro- duzione liturgica appena ricordata, si sviluppò anche un’innografia non liturgica (o puramente letteraria o destinata a gruppi eretica- li) più direttamente influenzata della teoria e prassi musicale greca antica, evidente non solo nella veste linguistica, ma anche in quella musicale.

La prima testimonianza del canto liturgico greco cristiano, e l’u- nica conservata prima del IX secolo, è un inno alla Trinità prove- niente dall’Egitto, trasmesso dal papiro di Ossirinco 1786, databi- le al III-IV sec.; esso contiene un testo liturgico in lingua greca, di ritmo anapestico, accompagnato dalla melodia, scritta nell’antica

54 Christ, Paranikas, Anthologia, cit.: XXIII: “Namque στίχοι illi sive versus, quos in nostra quoque editione exprimendos curavimus, et numerose clauduntur et similis psalmorum divisionis commonent.” Si tenga, tuttavia, presente, che, come spiegheremo più avanti, la notazione impiegata dai due autori risulta oggi inadeguata.

55 cf. V. Valiavitcharska, Rhetoric and Rhythm in Byzantium: The Sound of Persuasion, University Press, Cambridge 2013 (specie pp. 56-90).

56 Cf. una sintesi precisa in: D. L. Dritsas, Ο εύρυθμος πατερικός λόγος εις την ιστορι- κήν του εξέλιξη. Η προϊστορία του κοντακίου, Athenai 1986. Id., Ο εύρυθμος πατερικός λόγος και το κοντάκιο, ed. Ἄρτος Ζωῆς, Ἀθῆναι, 1995 (antologia di testi).

notazione alfabetica greca.

Pur in assenza di altri documenti mu- sicali che illustrino direttamente la componente musicale, lo studio dell’altro imprescindibile elemento del canto liturgico, la composi- zione letteraria innodica

, consente di appurare che la primissima innografia greca cristiana trovò nella metrica e ritmica della poesia profana ellenica la sua originaria forma espressiva. Tra i più antichi inni cristiani uno, con incipit στόμιον πώλων ἀδαῶν, è tràdito nel Pedagogo (III 12) di Clemente Alessandrino (170-222). Il ritmo è in dimetri anapestici, con un cappello iniziale in trimetri anapestici, molto probabilmente interpolati (quantunque l’intero inno non sia al di sopra di ogni sospetto

). Altra veneranda testimonianza offre una composizione che Metodio martire (

311) inserì nell’XI libro del suo Simposio.

“L’inno – acrostico (ogni strofa comincia con una lettera dell’alfabeto, nell’ordine) – è composto di 24 strofe precedute ciascuna da un ritornello secondo l’uso dell’antico «canto respon- sorio» della Chiesa orientale. È in metri prevalentemente giambici, senza accurata rispondenza tra strofe e strofe. L’inno di Tecla – una

57 Cf. M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford University Press, Oxford 1992; trad neogr. Atene, Papadimas 1999: 434. Interessante la questione dell’abbandono dell’anti- ca parasemantica alfabetica da parte dei cristiani. Convincente appare la spiegazione fornita da G. Marzi, Melodia e nomos nella musica bizantina, Zanichelli, Bologna 1960:

36-7, secondo cui da un lato il progressivo affievolirsi della metrica quantitativa, sosti- tuita da quella accentuativa, dall’altra la scomparsa dei generi enarmonico e cromatico, resero inutili molti dei segni alfabetici della vecchia semiografia, inducendo l’esigenza di un nuovo sistema, più snello e capace di rendere nuove forme esecutive, come la cantil- lazione dei testi scritturistici.

58 Sulla storia, le fonti, la trasmissione della poesia liturgica bizantina rimane fonda- mentale: K. Krumbacher, Geschichte der byzantinischen Literatur von Justinian bis zum Ende des Oströmischen Reiches (527-1453), Beck, München 1897 (Handbuch der Alter- tumswissenschaft 9 Bd., 1 Abt.): 655-691. Altrettanto importanti le sezioni dedicate a questo argomento in: H.-G. Beck, Kirche und Theologische Literatur im byzantinischen Reich, C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, München 1959.

59 Cf. testo e apparato critico in: Clementis Alexandrini, Paedagogus, ed. M. Marco- vich adiuvante J.C.M. van Winden, Brill, Leiden-Boston 2002: 204-205 (Supplements to Vigiliae Christianae, 61).

60 L’inno è studiato da E. Meyer, Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen Rythmik, Weidmannsche Buchhandlung, Berlin 1905 (= Hildesheim-New York 1970), II. Band: 44-48.

delle dieci vergini che prendono parte al dialogo nel Convita (sic!) di Metodio – è propriamente un epitalamio”

che esalta la verginità e le nozze spirituali con Cristo.

La produzione di inni, anche molto belli, in metri classici durò per diversi secoli e annoverò componimenti, p. es., di Gregorio di Nazianzo

(329-389), di Sinesio di Cirene (375-430) e più tardi di Elia Sincello (VIII sec.) e Giovanni Damasceno (675ca.-749ca.), di cui dovremo riparlare. Tuttavia, diversi fattori (la perdita della sen- sibilità quantitativa della lingua greca tardo-antica, la probabile in- fluenza dell’innologia siriaca accentuativa) diedero vita a forme nuo- ve, che esclusero del tutto dall’uso liturgico le composizioni in metro classico. Emblematico è il caso di Sofronio

, Patriarca di Gerusalem- me nel 634-38. Egli, accanto a eleganti anacreontiche

, scrisse versi di tipo accentuativo, ma solo alcune poesie di quest’ultimo gruppo sono entrate nell’uso liturgico.

Si può quindi lecitamente afferma- re che la poesia liturgica greca bizantina è solo quella composta in forma ritmico-accentuativa

, che presenta una sua ricca evoluzione, strettamente legata alla forma musicale (in Oriente non si sviluppò mai l’uso della liturgia letta) fino alla presa di Bisanzio, quando or-

61 A. Garzya, Antologia della Letteratura Greca, periodo ellenistico, 3, SEI, Torino 1983: 442.

62 Che fu autore anche di due poesie in versi fondati sul numero delle sillabe e con accento proparossitono in fine, pubblicate in E. Meyer, Gesammelte Abhandlungen, cit., II: 48-51 e 141-152.

63 Cf. S. Impellizzeri, La letteratura bizantina, Sansoni-Accademia, Firenze 1975:

201-2.

64 Edite da M. Gigante, Sophronii Anacreontica, Roma, 1957 (Opuscula, Testi per esercitazioni accademiche, 10-12).

65 Si tratta di dodici antifone per la Settimana Santa, attribuite a Sofronio dal Typikon ms. Sinaitico 1122 del 982 (ma risalente a fonti del VII secolo), ma la loro attribuzione è controversa: cf. A. Baumstark, “Quadragesima und Karwoche Jerusalems in siebten Jahrhundert”, in Oriens Christianus n.s. 5, 1915: 201; Eiusd., Festbrevier und Kirchenjahr der syrischen Jakobiten, Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums III 3/5, Pa- derborn 1910: 47, 2. Altri due inni si leggono nelle ufficiature rispettivamente del 24 dicembre e del 6 gennaio.

66 Cf. W. Christ, M. Paranikas, Anthologia Graeca Carminum Christianorum, in aed.

Teubneri, Lipsiae 1871 (rist. Hildesheim, Georg Olms Verlag 1963): XXIV-XXVIII.

mai le forme liturgiche erano completamente stabilizzate, sicché le composizioni poetiche successive, fino a quelle composte in tempi recentissimi, non hanno recato pressoché alcuna innovazione.

Inizi dell’innografia

Il fervido sviluppo di movimenti ereticali coincise con l’affer- marsi di uno specifico interesse per la composizione di inni non direttamente tratti dalle Scritture. In particolare sono noti per le loro composizioni gli eretici Nepote in Egitto, Bardesanes in Siria, Ario ad Alessandria.

Il Concilio di Laodicea (celebrato in data incerta tra il 360 e il 390; probabilmente il 363) stabi- lì che nelle chiese potesse eseguirsi solo la salmodia tratta dai libri canonici, con l’esclusione dei libri non compresi nel cano- ne e di ogni salmodia di privata composizione (can. LIX)

, ma l’interesse per i ψαλμοὶ ἰδιωτικοί come li definisce lo stesso ca- none, non mancò di coinvolgere anche i fedeli ortodossi. “Nella sua Storia ecclesiastica VIII, 7-8, scritta tra il 439-450, Sozomeno dà testimonianza delle funzioni di cattedrale a Costantinopoli durante il breve e sfortunato episcopato di Crisostomo nel 397- 404. Il popolo «usava gli inni del mattino e della sera (eothinois kai nykterinois hymnois echreto)» e Crisostomo stesso introdusse veglie e processioni stazionali con salmodia antifonale per com- petere con le funzioni degli ariani.”

L’uso di simile innografia,

67 Tra le poche innovazioni spiccano gli Encomi del mattutino del Sabato Santo, non anteriori al XVI sec.: cf. in Ἐκκλησιαστικὴ Ἀλήθεια, 1917: 196-199.

68 Krumbacher, Geschichte cit.: 661. L’attenzione era stata attirata dal Card. J.B. Pitra, Hymnographie de l’Église grecque, Imprimerie de la Civiltà Cattolica, Rome 1867: 40-41.

69 Ed. P. Joannou, Discipline générale antique (IIe-IIIe s.), 2 voll. e Index, Fonti per la codificazione canonica orientale, 9), Grottaferrata 1962-1964, I 2: 154 = J.D. Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio, Paris/Leipzig 1901-1927, 2: 574C.

70 Taft, Liturgia cit.: 73.

iniziato Antiochia

(da cui lo stesso Giovanni Crisostomo prove- niva) si diffuse rapidamente, oltre che a Costantinopoli, anche a Cesarea di Cappadocia, dove fu introdotta da S. Basilio Magno (m.

378)

, a Gerusalemme

, e a Milano, dove fu introdotta da S. Am- brogio intorno al 380.

Anche se non sono note le composizioni impiegate

(ma dal resoconto di Costantinopoli è chiaro che si trat- tava di canti processionali, eseguiti dal popolo nel tragitto all’interno della città, non invece all’interno delle chiese durante le liturgie), da questa situazione emerge chiaramente il ruolo primario svolto da Antiochia, seguita da Gerusalemme

e dalla Cappadocia, mentre

71 Cf. B.K. Στεφανίδης, Ἐκκλησιαστικὴ ἱστορία, Παπαδημητρίου, Ἀθῆναι 1998 (rist.

della VI ed., 1959): 104: “Secondo Teodoro di Mopsuestia (m. 428), due monaci An- tiocheni, Flaviano (divenuto più tardi vescovo di Antiochia, sotto il quale fu sacerdote Giovanni Crisostomo) e Diodoro (divenuto poi vescovo di Tarso, maestro di Teodoro di Mopsuestia e del Crisostomo), introdussero l’antifonia dalla Chiesa sira di lingua siriaca alla Chiesa sira di lingua greca (ca il 360. cf. Niceta Coniata, XII sec., Thesaurus fidei orthodoxae, 5, 30; cf. Teodoreto, Hist. Eccl., 2, 24, 8ss; Sozomeno, Hist. Eccl., 3, 20, 10; Filostorgio, Hist. Eccl., 3, 13).” (trad. nostra). Difficile accettare la notizia di Socrate (Hist. Eccl., 6, 8, PG Migne 67: coll. 688-692), che attribuisce l’invenzione dell’antifonia a Ignazio di Antiochia, poiché ancora nella seconda metà IV secolo la sola forma di ese- cuzione nota alle Costituzioni Apostoliche (2, 57, 6) e ai Padri del Concilio di Laodicea (ca. 363, can. XV) è quella responsoriale (hypopsallein), che, forse, questa sì, potrebbe risalire fino al II secolo e ad Ignazio.

72 Cf. Ep. 207, ed. Y. Courtonne, S. Basile, Lettres, 3 voll., Collection des Universités de France, Association G. Budé, Paris 1957-1968, 2: 183-88.

73 La descrive la Peregrinatio Egeriae (381-384 d.C.), 24, 5, 8, ed. P. Maraval, Egerie.

Journal de voyage, Sources Chrétiennes 296, éd. du Seuil, Paris 1982: 240-243.

74 Cf. Aug., Conf., IX 6-7, ed. L.M. Verheijen, Corpus Christianorum series Latina 27, Brepols, Turnhout 1981: 141-142.

75 Si sono perse infatti le tracce di collezioni di tropari anteriori alla riforma innogra- fica avviata tra VII e VIII con le forme del canone e del syntomon, su cui cf.: G. Schirò,

“Lineamenti storici sulla genesi e lo sviluppo del syntomon”, in Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata 3, 1949: 133-152; 195-224. Per lo studio della tradizione mano- scritta dell’innografia bizantina cf.: Enrica Follieri, Initia Hymnorum Ecclesiae Graecae, 5 voll., Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 1963; J. Svözerffy, A Guide to Byzantine Hymnography: a Classified Bibliography of Textes and Studies, 2 voll., Medie- val Classics, Texts and Studies I, Brooklin 1978-1979.

76 Cf. D.M. Montagna, “La lode alla Theotokos nei testi greci dei secoli IV-VII”, in Marianum 24, 1962: 540, 3 (453-543): “Il ruolo della Palestina va considerato a parte, per il suo caratteristico apporto, originale o mediato, alla storia della liturgia e della pietà cristiana in genere. I santuari palestinesi, dal tempo costantiniano sempre più fre-

Costantinopoli (fino al 451 semplice suddivisione del patriarcato di Antiochia) viveva essenzialmente una fase di assorbimento e fusio- ne, che la vedrà egemone in campo liturgico solo dal sec. IX.

Sui caratteri compositivi di tali inni, per noi perduti, poco può dedursi da fonti secondarie, tra le quali un notevole rilievo assu- mono alcuni frammenti dei Γεροντικά, o Apophthegmata Patrum, ossia racconti di varie epoche concernenti fatti e insegnamenti di vita monastica dei primi secoli. Il più antico tra quelli di nostro interesse

racconta di un abate, di nome Pambo

, che, deplorando la smania dei fedeli di Alessandria d’Egitto per inni non biblici im- piegati nelle ufficiature, predisse che un giorno i cristiani sarebbero stati tanto dediti alla composizione di tropari e brani alla maniera dei Greci pagani, che avrebbero perfino grattato via la scrittura dal- le pergamene bibliche per scriverci i loro versi.

Tra i vari aspetti su cui tale frammento getta qualche luce

, di peculiare rilevanza è

quenti, hanno assunto in ciò la duplice funzione di attrazione e di irradiamento, col- la punta massima nel sec. VI. L’«ecumenicità» morale del patriarcato gerosolimitano (riconosciuto nel 451 a Calcedonia) ha favorito un intenso influsso soprattutto sulle comunità cristiane non-greche ai margini o al di fuori dei confini orientali dell’Impero, che hanno saputo conservarci preziose testimonianze liturgiche del periodo nelle loro tradizioni particolari.” Cf. anche: A. Renoux, “Un manuscrits du lectionnaire arménien de Jérusalem (cod. Jér. arm. 121)”, in Le Muséon 74, 1961: 361-385.

77 Cf. A. Baumstark, “Denkmäler der Entstehungsgeschichte der byzantinischen Ri- tus”, in Oriens Christianus 24, 1927: 1-32.

78 Il primo editore del racconto fu M. Gerbert von Hornau, Scriptores ecclesiastici de musica sacra, I, Saint-Blaise 1784: 2-4; fu ripreso da Pitra, Hymnographie, cit.: 42, men- tre una versione più completa offrì W. Christ, “Ueber di Bedeutung von Hirmos, Tro- parion und Kanon in der griechischen Poesie des Mittelalters”, in SBMünchen, philos.- philol. Kl. 1870-1872: 105-106, riprodotta in: Christ, Paranikas, Anthologia Graeca:

XXIX-XXX. Cf. anche: B. Mατθαίου, Παύλου Εὐεργετινοῦ, Συναγωγὴ τῶν θεοφθόγγων ῥημάτων καὶ διδασκαλιῶν τῶν θεοφόρων καὶ ἁγίων, II vol., Ἀθῆναι 1958: 113-114.

79 Da identificare probabilmente con un Pambo vissuto in Nitria e morto nel 390 d.C.; per la datazione del racconto: E. Ἀντωνιάδου, “Περὶ τοῦ ᾀσματικοῦ ἢ βυζαντινοῦ τύπου τῶν ἀκολουθιῶν τῆς ἡμερονυκτίου προσευχῆς”, in Θεολογία 20, 1949: 716 (704- 724).

80 Cf. anche: Céline Grassien, “Ὅτε φθείρουσιν οἱ χριστιανοὶ τὰς βίβλους τῶν ἁγίων ἀποστόλων, γράφοντες τροπάρια: l’exemple du P. Vindob. G 31487”, in Tyche. Beiträge zur Alten Geschichte Papyrologie und Epigraphik 14, 1999: 92 (87-92).

81 In particolare riguardo alla diversa evoluzione delle due forme di riti distinte come

per il nostro discorso l’insistenza con cui l’abate Pambo si riferisce ai τρόπους καὶ εἰς τοὺς λόγους τῶν ἑλλήνων, lasciando intende- re che i canti da lui avversati dovevano (o potevano) in qualche modo seguire le consuetudini musicali e letterarie della grecità.

Purtroppo la sparizione delle testimonianze non consente di por- tare oggi un’esemplificazione adeguata e rende infida ogni ulteriore speculazione. Un dato, però, è lecito inferire dagli sviluppi succes- sivi: con la seconda metà del IV secolo l’innografia cristiana, su- perata la “tentazione della poesia erudita ed arcaicizzante”

, trova in Oriente la sua via maestra, il tropario. Il termine è diminutivo di τρόπος

, che nella poesia antica indicava il ritmo e la melodia.

Nell’innografia bizantina, fin da età molto antica (come risulta dal racconto di Pambo), il termine designa dei ritornelli intercalati alla recitazione dei versi salmici, come pure strofe in sé complete, che costituirono il nucleo delle composizioni più complesse delle età successive. Un altro Apophthegma, il Racconto degli abati Giovanni e Sofronio

, ambientato in Palestina e databile alla seconda metà del VI secolo

, testimonia della ricca fioritura di tropari che, distri-

“di cattedrale” e “monastica”, su cui cf.: R. Taft, “Cathedral vs. Monastic Liturgy in the Christian East: Vindicating a Distinction”, in Bollettino della Badia Greca di Grottaferra- ta, III serie, 2, 2003: 173-219.

82 Cf.: Alygizakis, Η οκταηχία, cit.: 92-93.

83 Montagna, “La lode alla Theotokos”, cit.: 470, 44.

84 Da cui deriva anche il termine tropus, che, nel canto gregoriano, indica “les chants (texte et mélodie) qui constituent une introduction, une intercalation ou une addition insérée soit dans un chant liturgique de la messe romaine [...] soit dans un chant de l’office” (R. Jonsson [a c. di], Corpus Troporum I, Tropes du propre de la Messe 1: Cycle de Noël, Studia Latina Stockholmiensia 21, Stockholm 1975: 11-12.

85 Cf. E. Bouvy, Poètes et Mélodes. Etude sur les origines du rythme tonique dans l’hym- nographie de l’église grècque, Nîmes 1886: 222. Cf. anche: Christ, Paranikas, Anthologia Graeca: LXVIII. O. Strunk, “Tropus and Troparion”, in H. Becker und R. Gerlach (a c. di), Speculum musicae artis, Festgabe für Heinrich Husmann, Katzbichler, München 1970: 305-312.

86 Ed. in Augusta Longo, “Il testo integrale della ‘Narrazione degli abati Giovanni e Sofronio’ attraverso le Ἑρμηνεῖαι di Nicone”, in Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici, nuova serie 2-3, CII-XII, 1965-1966: 223-267. Questa, che è la prima edizione completa e criticamente condotta, dispensa dal citare le edizioni parziali precedenti.

87 Cf. anche: J. Grodidiers de Matons, “Liturgie et Hymnographie: Kontakion et Ca-

buiti in ogni sezione delle ufficiature, cominciano a essere distinti con peculiare terminologia in ossequio alle varie funzioni. Il tota- le naufragio della tradizione manoscritta relativa ai secoli IV e V rende impossibile una ricostruzione del coevo patrimonio di testi e forme

, senza le quali nessun giudizio sulla metrica può essere formulato. “I più antichi documenti databili della metrica bizanti- na (con ritmo fondato sull’accento dinamico) risalgono all’impero di Giusitiniano (527-65 d.C.); essi sono insieme i più complessi e i più perfetti, cosicché per noi l’intero sviluppo di questa metrica, che allora doveva contare appena un secolo, rimane oscuro.”

Con- tando, però, composizioni di datazione approssimativa, possiamo affermare che alla fine del V sec. una prima innografia bizantina si

non”, in Dumbarton Oaks Papers 44-45, 1980: 34 (31-43): “Le troisième récit […] peut se dater de la seconde moitié du VIe siècle”. Al VII/VIII secolo lo data: S.S. Frøyshov,

“La réticence à l’hymnographie chez les anachorètes de l’Egypte et du Sinaï du 6^e au 8^e siècles”, in A.M. Triacca, A. Pistoia (a c. di), L’hymnographie. Conférences Saint Serge- XLVIe Sémaine d’études liturgiques, Paris 29 juin-2 juillet 1999 (BELS 105), CLV-Ed.

Liturgiche, Rome 2000: 235 (229-245).

88 In mancanza di esempi arcaici, non insistiamo sulla modalità di trasmissione di testi così esili, benché, a parte il caso dell’inserzione diretta nel formulario liturgico, ci sembri di qualche valore l’ipotesi del Pitra (Hymnographie, cit.: 56-59), che pensava a piccole raccolte unite al salterio. Le età successive conobbero raccolte denominate τρο- πολόγια, il cui più antico esemplare conservato è il Cod. Corsinianus 336, dell’XI sec., in cui accanto a composizioni seriori di Romano, Anastasio e altri melodi, compaiono brevi tropari per la salmodia della ὑπακοή, che il Pitra, primo studioso del codice, rite- neva essere “peut-être la plus ancienne forme de l’hymnographie, antérieure à Romanus et aux Mélodes connus” (Pitra, Hymnographie, cit.: 50). Testi isolati (generalmente dei sec. VI-VII) sono ricomparsi in frammenti pairacei, su cui cf.: O. Stegmüller, Fragmente frühchristlicher Poesie, tesi non stampata, Frisbourg-en-Brisgau 1941; F. Pedretti, “In- troduzione per uno studio dei papiri cristiani liturgici”, in Aegyptus 35, 1955: 292-298;

K. Treu, J. Diethart, Griechische literarische Papyri christlichen Inhaltes, Hollinek, Wien 1993 (MPER NS XVII). Tra i non pochi studi particolari con ricca bibliografia citiamo:

W. Brashear, “Ein byzantinischer christlicher Hymnus (P.Rainer Cent. 31, P.Louvre E 6581, P.Berol. 5478 und 21292)”, in Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 59, 1985:

91-106; Céline Grassien, “Deux hymnes et une litanie chrétiennes byzantines conser- vées par le P.Rainer Cent. 31 et cinq autres témoins”, in Tyche. Beiträge zur Alten Ge- schichte Papyrologie und Epigraphik 12, 1997: 51-84. Ead., “Ὅτε φθείρουσιν”, cit.

89 P. Maas, Metrica Greca, trad. e aggiornamenti di A. Ghiselli, Le Monnier, Firenze 1979 (II ed. riveduta e corretta): 23, § 24.

era orma costituita, sotto la triplice forma

dell’inno κατὰ στίχον, del tropario e del kontakion, cui solo più tardi si aggiungeranno il canone e (forse) gli inni stichirarici.

Tralasciando qui la forma primitiva dell’inno in strofe “a versi uguali”

, nei quali immediato è il riconoscimento di una struttura ritmica ricorrente

, vorrem- mo soffermarci sulle forme più mature e fruttuose dell’innologia bizantina (tropario e kontakion), che, dotate di struttura ritmica più complessa, sfuggirono tuttavia per secoli all’osservazione degli studiosi, sicché “la tradizione letteraria da Suida in poi confermava come prosa le composizioni degli Inni bizantini”.

I primi studi intesi a indagare la struttura ritmica di tali composizioni comin- ciarono intorno al 1850 e per un cinquantennio videro sussegui- risi importanti lavori prodotti da Mone, Neale, Pitra, Christ, W.

Meyer, Bouvy, Stevenson e Krumbacher.

Un punto di partenza importantissimo fu segnato dal card. Pitra, che, come dramma- ticamente egli stesso narra

, studiando il cod. atonita 1383 A.A.

scoprì la legge ritmica fondamentale dell’innografia bizantina, in precedenza intuita durante un viaggio di studio a S. Pietroburgo,

90 Rispecchiata nella classica operetta, ancora fondamentale di : P. Maas, Frühbyzan- tinische Kirchenpoesie, I. Anonyme Hymnen des V-VI Jahrhunderts, (Kleine Texte für theologische und philologische Vorlesungen und Übungen herausgegeben von Hans Lietzmann 52/53), Webers Verlag, Bonn 1910 (= Berlin 1931, 2. Aufl.).

91 Cf. Grodidiers de Matons, “Liturgie et Hymnographie”, cit.: 35.

92 Testi in: Mass, Frühbyzantinische, cit.: 3-10. Cf. lo studio ancora in gran parte valido di: E. Meyer, Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen Rythmik, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung 1905 (= Hildesheim-New York 1970), II. Band: 51-62 (Über die gleichzeiligen rythmischen Gedichte der Griechen und über den Taktwechsel bei den Griechen).

93 A titolo esemplificativo riportiamo qui due strofe di un inno mariano d’incerta attruzione (Romano il Melode?) pubblicato in Maas, Frühbyzantinische, cit.: 8-10: Θεο- τόκε παρθένε παντάνασσα, / μὴ παρίδῃς ἡμᾶς τοὺς οἰκέτας σου, // κινδυνεύοντας βίου τῷ κλύδωνι / καὶ ἀστάτῳ θηρὶ προσριπτούμενοι // ...

94 Marzi, Melodia e Nomos, cit.: 134.

95 cf.: Wellesz, “Words and Music”, cit.: 297: “We can divide the preparatory period into two sections: the first, dating from 1850 to the beginning of this century, comprises in the main the work on texts by Mone, Neale, Pitra, Christ, Wilhelm Meyer, Bouvy, Stevenson and Krumbacher.”

96 Pitra, Hymnographie, cit.: 10-12.

nel giugno del 1859, quando, seguendo i puntini rossi che in un manoscritto

, a intervalli regolari, distinguevano porzioni di testo di un canone, comprese il principio sillabico soggiacente alla strofe bizantina: “Le pélerin était en possession du système syllabique des hymnographes.”

A illustrazione della scoperta, il Pitra

fornisce la divisione stichica di un εἱρμός

, una strofe modello preposta alla prima ode di un canone, corredandola di poche, ma chiarissi- me delucidazioni:

Ἁρματηλάτην Φαραὼ ἐβύθισε∙

τερατουργοῦσα ποτέ∙

Μωσαϊκὴ ῥάβδος∙

σταυροτύπως πλήξασα∙

καὶ διελοῦσα θάλατταν·

Ἰσραὴλ δὲ φυγάδα∙

πεζὸν ὁδίτην διέσωσεν∙

ᾆσμα τῷ Θεῷ ἀναμέλποντα.

A commento il Pitra

scrive: “Ainsi, sans tenir compte ni de l’hiatus, ni des longues, ni des brèves, un rhythme syllabique gou- verne toutes les strophes, conformément au type donné. La cadence est d’un nouveau genre, non sans grâce  : entre deux vers qui ont

97 L’attuale Parisinus suppl. graec. 1116.

98 Ibid.: 11. Ripetutamente W. Meyer contestò al Pitra il merito di tale scoperta, già sicuramente esposta in diversi punti della raccolta Lateinischer Hymnen des Mittelalters pubblicata da F.J. Mone in tre volumi tra il 1853 e il 1855 (cf.: W. Meyer, Gesammelte Abhandlungen, cit. II: 287-302, “Pitra Mone und die byzantinische Strophik”). In ogni caso, però, Pitra ebbe la ventura di offrire la conferma codicologica di deduzioni teo- riche forse non completamente originali e, in seguito ai suoi studi, un gran fervore di ricerca s’accese intorno ai manoscritti melurgici bizantini, con risultati preziosi per la filologia musicale e letteraria bizantina. E, come lo stesso Meyer (ibid.: 302) riconosce,

“Dieses Lob wird Pitra bleiben.”

99 Pitra, Hymnographie, cit.: 13.

100 Ibid.: 11: “le debut d’un plus ancien cantique, destiné à fixer, non seulement la mélodie du chant, mais le nombre et la mesure des vers.”

101 Ibid.: 14.