FILIPPO SAULI
Sei Partite per mandolino solo
Davide Rebuffa
℗ 2018
Tactus s.a.s. di Gian Enzo Rossi & C.
www.tactus.it In copertina / Cover:
Maximilian Pfeiler (Aussig, 1728 – Roma, 1779) Natura morta con mandolino a 4 ordini
(Monteforino [Marche], Palazzo Duranti, Pinacoteca Civica F. Duranti).
Si ringrazia / Many thanks to
Francesco degli Alberti La Marmora per la gentile ospitalità.
Le corde, in budello, utilizzate per questa registrazione, sono state appositamente prodotte da Aquila Corde; si ringrazia Mimmo Peruffo.
The gut strings used for this recording were expressly manufactured by Aquila Corde; many thanks to Mimmo Peruffo.
La presente registrazione è dedicata alla memoria di James Tyler (1940-2010), il cui lavoro di musicista e ricercatore è stato di grande ispirazione ed è tutt’oggi fondamentale e imprescindibile
per lo studio del mandolino “barocco” e del suo repertorio.
This recording is dedicated to the memory of James Tyler (1940-2010) whose work, both as a musician and as a researcher, was a fundamental and invaluable contribution, still essential for anyone who
approaches historical mandolins.
Recording, editing, mastering: Giuseppe Monari English translation: Davide Rebuffa L’editore è a disposizione degli aventi diritto
Tactus
Termine latino con il quale, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi è detta «battuta».
The Renaissance Latin term for what is now called a measure.
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Davide Rebuffa
2 Il Mandolino nel Seicento e primo Settecento
Sebbene il termine mandolino compaia per la prima volta già in un inventario del 1627, la più antica fonte musicale manoscritta pervenutaci, risale soltanto alla metà del XVII secolo, e la prima a stampa al 1677.
Il mandolino a quattro o cinque ordini di corde in uso nel Seicento e primi decenni del Settecento (a differenza della coeva mandore francese e delle piccole chitarre “Italiane” da cui differisce per alcune peculiarità costruttive) era esclusivamente accordato per intervalli di quarta. È contraddistinto dal ponte incollato sulla tavola armonica, un corpo piuttosto stretto e allungato, dalla presenza di non più di otto legacci in budello sulla tastiera e da un cavigliere a falcetto. Si tratta di caratteristiche (in parte derivate dal liuto) fondamentali per distinguerlo nettamente dai mandolini - dotati di ponte mobile, tavola armonica piegata, tasti fissi metallici - che fecero la loro comparsa probabilmente intorno al 1740 e che ebbero poi grande diffusione nella seconda metà del Settecento. Proprio tale profonda differenza costruttiva fra queste due tipologie di mandolini, ha fatto sì che (al contrario di ciò che è avvenuto per la gran parte dei liuti e chitarre che sono stati brutalmente trasformati nel corso dei secoli) un considerevole numero di mandolini del periodo barocco ci sia pervenuto in condizioni sostanzialmente originali, in quanto, in particolare le piccole dimensioni della cassa armonica non li rendevano adatti a essere modificati.
Riguardo alla tecnica della mano destra occorre ricordare che nel Seicento e primi decenni del Settecento la prassi esecutiva prevedeva l’impiego dei polpastrelli della mano destra (come per il liuto) e non del plettro, il cui uso non è documentato (in Italia era circoscritto a pochi strumenti impiegati prevalentemente in ambito popolare, come il colascione e la cetera), e fu introdotto soltanto con l’affermarsi del mandolino di tipo “napoletano” a Roma e Napoli, intorno al quarto decennio del XVIII secolo. Ciò è ampiamente attestato, oltre che dalle fonti iconografiche, da indicazioni di diteggiatura presenti in alcuni manoscritti, nonché dalla configurazione degli accordi e di parti polifoniche eseguibili soltanto con la tecnica dei polpastrelli della mano destra.
Nondimeno occorre considerare che, a parte alcuni celebri compositori quali A. Scarlatti, A.
Caldara, A. Vivaldi, G. F. Haendel e J. A. Hasse, coloro che composero per il mandolino furono attivi principalmente come liutisti-tiorbisti. Fra questi ricordiamo: Pietro Paolo Cappellini, Niccolò Ceccherini, Filippo Sauli, Francesco Bartolomeo Conti, Carlo Arrigoni, Niccolò Susier, Lodovico e Giovanni Giuseppe Fontanelli, Francesco Webber.
3 Filippo Sauli alla corte di Vienna
Le esigue notizie biografiche riguardanti Filippo Sauli indicano che fosse di origini fiorentine e attivo come suonatore di tiorba presso corte degli Asburgo, a Vienna, durante il breve regno di Giuseppe I (1705-1711). Sauli fu probabilmente assunto il 1 gennaio 1707, con uno stipendio di 25 fiorini, durante un lungo periodo di assenza (dal 1 ottobre 1706 al 30 giugno 1707) del virtuoso tiorbista-mandolinista e compositore di corte Francesco Conti.1 Il nome di Sauli compare nel Hofprotokollbuch dove egli è elencato in qualità di “Musicus Instrumentista”, anche se in seguito tale definizione fu cancellata e sostituita con quella di “Tiorbista”, sia nel testo principale, sia nell’indice del volume.2 Nel marzo 1707, poco dopo essere stato assunto, Sauli suonò probabilmente il mandolino obbligato nell’aria “Se tu m’amassi”, in occasione della produzione del Marte Placato di Attilio Ariosti (19 marzo 1707). Considerando che Conti era molto impegnato anche in qualità di compositore, è possibile che la morte dell’anziano primo tiorbista di corte, Orazio Clementi - avvenuta nell’agosto del 1708 – sia stata un motivo per mantenere l’incarico di tiorbista a Sauli. È probabile che Sauli e Conti siano stati i due esecutori dell’aria per due mandolini obbligati presente nell’opera di Conti “Il trionfo dell’amicizia e dell’amore”, rappresentata per il carnevale del 1711. La carriera di Sauli presso la corte di Vienna fu certamente oscurata (come lo fu anche quella del celebre Antonio Caldara) dall’ingombrante presenza di Conti, il quale, quando nel 1713 ricevette anche l’incarico di compositore di corte, divenne il più pagato musicista di Vienna.
Sebbene Sauli non compaia fra i musicisti di corte del regno di Carlo VI d’Asburgo (che fu incoronato nel 1711 a causa della prematura morte del fratello Giuseppe), presumibilmente egli conservò l’incarico presso la Hof-Kapelle fino al 1721 o forse soltanto fino al 24 novembre 1719, anno in cui fu assunto Ignazio Conti, (figlio di Francesco) come Hof-Scholar, tiorbista- apprendista. Infatti, nel 1722, Sauli inoltrò invano una richiesta di riassunzione, adducendo a suo favore che il primo tiorbista Francesco Conti fosse molto impegnato e che suo figlio Ignazio fosse un modesto tiorbista, non all’altezza del proprio incarico.
1. In quel periodo il primo tiorbista alla corte di Vienna era Orazio Clementi, alla cui morte, avvenuta nell’agosto 1708, fu nominato Francesco Conti che lo aveva affiancato come secondo tiorbista (a pari stipendio) già dal 1701.
2. Vienna, Staatsarchiv, Hofprotokollebuch, carte 697.
4 Le sei Partite per mandolino di Filippo Sauli
Rispetto alle composizioni presenti nei manoscritti seicenteschi pervenutici - il cui contenuto consiste in semplici danze e non ancora in forme musicali estese quali intere Suite o Sonate - le Partite per il mandolino solo di Filippo Sauli segnano un importante cambiamento nella natura del repertorio mandolinistico del periodo Barocco. Sebbene le Partite di Sauli non siano datate, furono verosimilmente composte fra il 1700 e il 1710 (secondo Hermine Weigel Williams entro il 1711).1
Tutte le composizioni presenti nel manoscritto sono notate in intavolatura francese e destinate a un mandolino a quattro ordini di corde. Le indicazioni dei simboli della solmisazione presenti nella Partita I (per D. D), Partita III (per ce Sol fa ut) e Partita V (per G sol re ut), consentono di stabilire le tonalità dei brani e che l’accordatura utilizzata da Sauli avesse il cantino in Sol.
Accordatura del mandolino “barocco” a quattro ordini
Tuttavia, in luogo della consueta accordatura per quarte (dall’acuto verso il grave) Sol4 – Re4 – La3 – Mi3, le Partite di Sauli prevedono l’insolita scordatura del quarto ordine, alzandolo di un semitono: Sol4 – Re4 – La3 – Fa3.
Scordatura con quarto ordine in Fa
Secondo James Tyler si tratta dell’unico esempio di scordatura riscontrato nella letteratura italiana solistica per mandolino “barocco” a quattro ordini. Nondimeno, negli stessi anni, Francesco Conti impiegherà il mandolino come strumento obbligato nell’oratorio “Il Gioseffo”
1. Hermine Weigel Williams, Francesco Bartolomeo Conti, His life and Music, Ashgate, GB, 1999, p. 18.
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(Vienna 1704), ricorrendo alla scordatura di tutti i quattro ordini di corde, abbassandoli di un tono per suonare più agevolmente in una tonalità altrimenti poco idiomatica allo strumento.
Dal punto di vista tonale le Sei Partite di Sauli sono piuttosto prevedibili, in quanto vincolate al limitato numero di tonalità con poche alterazioni in chiave che rendessero idiomatica e agevole l’esecuzione, consentendo l’aggiunta - seppur saltuaria - di un basso o di altre voci.
Sorprende tuttavia (specie nel caso di un’esecuzione a mandolino solo senza basso continuo) che sia utilizzata per ben due volte la tonalità di Do maggiore (Partita III e VI), poco praticabile sul mandolino a quattro ordini, non disponendo della tonica nel registro basso, ossia sul quarto ordine. Si nota inoltre, nella scelta delle tonalità delle prime quattro Partite, il tentativo di alternare cicli tonali utilizzando tonalità relative fra loro (Re minore - Fa maggiore; Do maggiore - La minore).
Riguardo all’alternanza dei movimenti di danza che compongono le diverse Partite, è significativo che Sauli non sempre ricalchi il modello Corelliano. Egli antepone, infatti, la Giga al Minuetto finale nelle Partite I, II e III, e la fa precedere da una Gavotta nella Partita II, mostrando di preferire lo stereotipo in voga in Francia, che a Vienna era ancora evidentemente il modello di riferimento nonostante la preponderanza di compositori italiani a corte.
Benché queste Partite siano ben strutturate, l’alternanza dei vari movimenti si presta tuttavia a essere riorganizzata in maniera libera così come a esecuzioni non integrali, secondo la prassi esecutiva dell’epoca. Il frequente utilizzo del Minuetto come movimento conclusivo della Sonata (Partite I, II, III) - sebbene talvolta stucchevole e di modesta ispirazione rispetto agli altri brani della Suite - è legato alla moda e predilezione maniacale dei viennesi per questa forma di danza, come documentato da tutti i manoscritti pervenutici.
Il Preludio della Partita IV è caratterizzato da una sequenza di accordi da suonarsi arpeggiati, come espressamente indicato nel manoscritto, secondo una tradizione liutistica (e chitarristica) consolidata di cui troviamo esempi in Kapsperger, Valdambrini e Zamboni, e utilizzata anche in altre composizioni per mandolino fra cui una “Toccata arpeggiata” contenuta nel “Libro di Domenico Veterani” (1698) e un Concerto di Carlo Arrigoni (1740 ca.).
La Partita V inizia con un’insolita Ouverture alla francese in luogo del Preludio, mentre per l’apertura della Partita VI è utilizzata una semplicissima Fuga, di carattere arcaico. Nelle Partite III e VI, la consueta Sarabanda è sostituita da un’Aria-Adagio in tempo ternario, che ritroviamo anche in altre fonti manoscritte viennesi. Va infine rilevato che mentre Allemanda, Corrente e Giga sono presenti in tutte le Partite, incontriamo una sola Gavotta (Partita II) e
6 una sola Bourée (Partita I).
La scrittura di Sauli, benché polifonicamente limitata dalla modesta estensione del mandolino a quattro ordini, è evidentemente derivata da quella per liuto o tiorba. Queste suites, opportunamente adattate e arricchite di una linea di basso costante, si prestano infatti a essere eseguite su arciliuto, tiorba (ma anche sulla chitarra a cinque ordini) e talvolta possono sembrare il frutto di un adattamento al mandolino, in cui si è cercato di conservare qualche basso e accordo, nelle posizioni più agevoli. Occorre infatti osservare, che la configurazione dei semplici accordi inseriti al termine delle sezioni dei vari movimenti va spesso a discapito di una corretta posizione melodica, secondo una prassi peraltro piuttosto frequente nella letteratura mandolinistica barocca.
Più difficile indicare a quali autori sia riconducibile la scrittura mandolinistico-liutistica di Sauli: sebbene l’adesione allo stile Corelliano sia evidente nella Partita I, con la citazione della Corrente della Sonata Settima dell’Opera V, si possono individuare anche stilemi e cliché compositivi riconducibili allo Stile Francese, ancora molto apprezzato a Vienna nonostante la continua presenza di compositori italiani a corte.
Non sappiamo se l’eseguire sonate a mandolino solo, senza basso, fosse una pratica comune, o se le composizioni qui presentate possano costituire un’eccezione. È tuttavia lecito ipotizzare che le Partite di Sauli prevedessero una parte (andata perduta) di accompagnamento del basso continuo, come nel caso della sonata del collega Francesco Conti presente nello stesso manoscritto, anch’essa intitolata al mandolino solo, ma fornita di una parte staccata del basso a noi pervenuta. Infatti, poiché l’indicazione Sonata a mandolino solo è impiegata anche in un buon numero di sonate per mandolino e basso continuo, è probabile che tale locuzione fosse usata per distinguerle da quelle per due mandolini e basso o con organico più ampio.
Il manoscritto
Questa registrazione si basa sull’unico manoscritto pervenutoci (Pu II KK 36), oggi conservato presso la biblioteca Roudnická Lobkowiczká knihovna, nel castello di Nelahozeves (Repubblica Ceca). Abbiamo in parte ricostruito le vicende della movimentata storia di questo manoscritto e dell’intera biblioteca e collezione di strumenti musicali della famiglia Lobkowicz.
Fu acquisito in Austria, presumibilmente presso la corte di Vienna, dove alcuni membri
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della famiglia Lobkowicz occuparono ruoli di prestigio, e poi conservato per secoli presso il castello di Roudnice, in Boemia. Confiscato dai nazisti nel 1942, fu trasferito insieme all’intera biblioteca Lobkowicz presso la Biblioteca Universitaria Narodni di Praga (oggi Biblioteca Nazionale). Nel 1951, con il regime comunista, l’intera collezione musicale fu spostata dalla biblioteca e trasferita al Dipartimento di Musica del Museo Nazionale di Praga, che in seguito fu denominato Museo della Musica Ceca ed è oggi noto come Museo Ceco di Musica. Il manoscritto - ora in mostra presso il Museo della residenza dei Lobkowicz a Praga - tornò finalmente in possesso della famiglia Lobkowicz nel 1992, anche se l’effettivo trasloco dell’intera collezione avvenne soltanto nel 2000.
Benché Sauli fosse italiano, le Sei Partite sono notate in intavolatura francese, con la consueta calligrafia presente nei manoscritti austriaci, tedeschi e francesi, su quattro linee corrispondenti ai quattro ordini del mandolino. Il manoscritto non è autografo e sebbene Sauli possa aver preferito utilizzare l’intavolatura italiana, il copista impiegò la più consueta intavolatura francese, in uso anche a Vienna, con le lettere poste su quattro linee corrispondenti ai quattro ordini del mandolino. Tim Crawford ha riconosciuto la mano di uno dei copisti responsabili della compilazione di ben nove manoscritti viennesi pervenutici, oggi conservati a Praga e a Vienna. Secondo Jiri Tichotapotrebbe trattarsi del nobile viennese Andreas Bohr von Bohrenfels (1662-1725 o 28), liutista, chitarrista e mandolinista, anch’egli attivo presso la Kaiseriche Hofkapelle di Vienna dal 1 Luglio 1696 fino alla morte. Non disponendo di documenti, è difficile stabilire se Bohr abbia avuto le partite per mandolino da Sauli e come siano entrate in possesso della famiglia Lobkowicz. Bohr copiò altri manoscritti di musica per liuto e fu al servizio del principe Lobkowicz fra l’agosto del 1704 e il Marzo del 1705, qualche anno prima dell’ipotetica data di composizione delle partite di Sauli e, nel 1712 divenne ufficialmente insegnante di chitarra e liuto della principessa d’Asburgo.
Tuttavia, un certo numero di errori e imprecisioni, insieme alla semplicità della realizzazione armonica, inducono a pensare che si tratti di una copia ad uso di un allievo del copista, probabilmente un nobile dilettante di corte, anziché di una parte da utilizzare in concerto. Va anche osservato che il titolo e l’elenco dei vari movimenti nella pagina che precede ogni Partita sono scritti sempre interamente in italiano, mentre nell’intavolatura, è maggiormente usata la forma francese (es. Allemanda-Allemande; Gavotta-Gavotte ecc.). Il copista non ha specificato l’accordatura del mandolino e la necessità di scordare il quarto ordine da Mi a Fa, come se si trattasse di una prassi comune, anche se - come abbiamo detto - ciò non ha riscontro in altre
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composizioni. Sebbene tutte le Partite siano eseguibili anche con l’accordatura ordinaria (4ª in Mi), in particolare per la Partita II in Fa maggiore, ma anche per la prima in Sol Minore e la IV in La minore, la scordatura consente maggiore risonanza del Fa a vuoto e maggiore agilità e idiomaticità nella tenuta dei bassi.
I mandolini a quattro ordini
Poiché le sei Partite di Filippo Sauli non erano mai state registrate integralmente, tantomeno con strumenti d’epoca e relativa prassi esecutiva, in occasione di questa prima registrazione mondiale, la nostra scelta non si è voluta limitare all’utilizzo di copie di strumenti d’epoca.
Sono stati, infatti, utilizzati due rarissimi esemplari di mandolini a quattro ordini del periodo Barocco, che fanno parte di un’importante collezione privata italiana, i quali - fra i pochissimi esemplari sopravvissuti - sono attualmente gli unici al mondo in condizioni di essere suonati, essendo stati restaurati, anche ai fini del recupero funzionale.
Gli strumenti storici - specie utilizzando corde in budello riscostruite con criteri storici, come nel nostro caso - posseggono infatti una qualità timbrica e una forza evocativa che è di grande ispirazione per un interprete, suggerendo scelte tecniche e interpretative in modo molto più profondo che quando si suona una copia.
Il mandolino utilizzato per le Partite V e VI a mandolino solo, ci è pervenuto privo di etichetta o marchio a fuoco e presenta caratteristiche costruttive riconducibili a esemplari realizzati sia a Perugia sia a Roma fra la fine del Seicento e primi anni del Settecento. Il guscio, in palissandro, è formato da quindici doghe scanalate; la tastiera è decorata con inserti in avorio a forma di rettangoli con gli angoli arrotondati mentre il manico e il retro della paletta sono interamente impiallacciati con una decorazione a scacchiera in ebano e avorio. La lunghezza della corda vibrante misura 340 mm. Un mandolino a quattro ordini molto simile - anch’esso privo di etichetta - è conservato presso il Musée de la Musique di Parigi (Inv. E 2074).
Per non sottoporre lo strumento a uno stress eccessivo, il mandolino impiegato per le Partite I, II, III, IV a mandolino solo e Partita V con basso continuo è stato prudentemente accordato a frequenze più basse, trasponendo le tonalità originali. Questo rarissimo esemplare, datato 1727, fu costruito a Firenze da Stefano Franchi, un liutaio attivo durante la seconda metà del Seicento, fino quantomeno alla data di costruzione di questo strumento. Come era
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consuetudine in Toscana e a Roma, questo mandolino è caratterizzato da una lunghezza della corda vibrante piuttosto lunga (di ben 348 mm.), rispetto a quello dei mandolini costruiti in Italia settentrionale. Ciò era dovuto all’impiego di un tono corista più basso (intorno ai 386- 392 Hz), che fu ancora in uso in Italia centrale e meridionale per buona parte del Settecento. Il guscio è formato da quindici doghe in tasso. Lo strumento è marchiato a fuoco con le iniziali S.F. sul piano armonico, sulla controfascia inferiore e perfino internamente sulle catene della tavola armonica.
Come riscontrato anche in alcune testimonianze iconografiche, questi esemplari attestano il perdurare dei mandolini a quattro ordini anche a molti anni di distanza dall’introduzione di quelli a cinque e sei ordini. Le dimensioni dei mandolini a quattro e cinque ordini misurano in larghezza tra i 111 e i 137 mm; in lunghezza tra i 490 e i 540 mm e nella profondità del guscio fra i 63 e gli 85 mm. La tastiera contiene generalmente otto legacci annodati sul manico. Le dimensioni dello strumento incluse quelle della larghezza del manico e del capotasto erano mantenute sostanzialmente identiche per lo strumento a quattro o a cinque ordini. L’unica effettiva (e tuttora inspiegabile) differenza fra i due strumenti sta nel fatto che il mandolino a quattro ordini avesse il cantino singolo, mentre in quello a cinque gli ordini fossero tutti doppi (sebbene, da studi recenti, è possibile che nella bottega di Antonio Stradivari se ne costruissero anche con cantino singolo). La considerevole distanza fra le corde dei diversi ordini (10 mm), al ponte e al capotasto, nello strumento a quattro ordini, va interpretata come un’ulteriore evidenza sull’uso delle dita della mano destra e non del plettro.
Davide Rebuffa
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Filippo Sauli, Frontespizio, (ms. Pu II KK 36, Nekhozeves, Repubblica Ceca), ca. 1710.
10 The Mandolino in the 17th and early 18th century
Although the first recorded written use of the term mandolino dates back to 1627, the oldest extant musical source is a manuscript written in the second half of the Seventeenth century and the first printed source dates back to 1677.
Unlike the contemporary French mandore and the so called “Italian” or “Neapolitan” guitar, which differ in various construction features, the four and five-course mandolino played in the 17th and early 18th century was exclusively tuned in fourths.
Its most important features are: the bridge glued on the soundboard, a narrow body, a fingerboard with no more than eight gut frets tied around the neck and a sickle shaped pegbox. These features (which derive from the lute), allow us to clearly distinguish the mandolino from the wire-strung mandolins tuned in fifths, which had a movable bridge, canted soundboard, fixed metal frets and a flat guitar-shaped pegbox. This latter type of mandolin, often called “Neapolitan”, started probably around 1740 in Rome and Naples and became very popular from the second half of the eighteenth century onwards.
Precisely such a marked difference between these two types of instruments has ensured that - contrary to what happened to many lutes and guitars which have been brutally altered over the centuries - a large number of 17th and 18th century mandolinos survive in their original state. As James Tyler pointed out, this is perhaps because their design and small dimensions rendered them unsuitable for conversions to the newer-style instrument.
Concerning the right hand technique, it must be noticed that throughout the seventeenth and the first half of the eighteenth century, (unlike the French mandore and German mandurichen), the mandolino - just like the lute - was always played with finger-style technique and never with a plectrum, whose use, in Italy, started when the wire-strung “Neapolitan mandoline” was introduced. As a matter of fact, the polyphonic writing, chords configuration and right hand fingering indications found in a few manuscripts - as well as the evidence provided by iconography sources - confirms that this repertoire was only performed with finger-style technique. Moreover we know that apart from celebrated composers such as A. Scarlatti, A. Caldara, A. Vivaldi, G. F.
Haendel and J. A. Hasse, most of the pieces written for the mandolino were composed by lute/
theorbo players, among which we may mention Pietro Paolo Cappellini, Niccolò Ceccherini, Filippo Sauli, Francesco Bartolomeo Conti, Carlo Arrigoni, Niccolò Susier, Lodovico and Giovanni Giuseppe Fontanelli, Francesco Webber.
11 Filippo Sauli’s in Vienna
Very little is known about Filippo Sauli, except that he was of Florentine origins and that he worked as a theorbist at the Hapsburg court in Wien, at first during the short reign of Joseph I (1705-1711) and afterwards during that of Charles VI. Sauli was in fact hired on January 1st, 1707, with a salary of 25 florins, during the long period of absence (from 1 October 1706 to 30 June 1707) of theorbo/mandolin virtuoso and composer Francesco Conti.1
Sauli’s name appears in Hofprotokollbuch where he is listed as “Musicus Instrumentista”, although a later hand has crossed out this title and inserted “theorbist” above his name, in the main text and in the index.2
In March 1707, shortly after he was hired, Sauli was probably the person chosen to play the mandolino obbligato part in the aria “Se tu m’amassi” during the production of “Marte Placato”
by Attilio Ariosti (19 March 1707). Since Conti was also very busy as a composer, it is possible that the death of the elderly first court theorbist Orazio Clementi, in August 1708, might have convinced the court to retain Sauli as second court theorbist for a an indefinite period of time.
It is likely that Sauli and Conti were the two mandolino players of the obbligato part present in Conti’s opera “Il trionfo dell’amicizia e dell’amore” which was composed and performed for the carnival of 1711. Sauli’s career at the Viennese court was certainly obscured (as it also was for the famous Antonio Caldara) by the bulky presence of Conti, who, after having been appointed Hof-Compositor in 1713, became one of the highest-paid musicians in Vienna. Although Sauli is not named on the list of musicians that served during the reign of Charles VI (who was crowned in 1711 due to the premature death of his brother Joseph), he presumably continued to held his position at the Hof Kapelle up to 1721 or perhaps only until 1719, when Ignazio Conti, (son of Francesco) was officially appointed with the position of apprentice theorbist (Hof-Scholar), under the guidance of his father. In fact, in 1722, Sauli unsuccessfully filed a request for reinstatement, 1. At that time the principal theorbist at the Habsburg Court was Orazio Clementi who served until his death in August 1708. His place was taken by Francesco Conti who was the second theorbist since 1701. However, Since Conti’s name his absent from the court records between October 1706 and July 1707, (the period in which he was probably active in England), we can assume that if Sauli’s appointment actually took place in January 1707, he may have been hired as a substitute for Conti.
2. Vienna, Staatsarchiv, Hofprotokollebuch, fol. 697.
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arguing in his favour Conti’s busy schedule and that his son Ignazio had modest skills as a theorbist.
Filippo Sauli’s six Partitas
The Partite per il mandolino solo by Filippo Sauli mark a change in the nature of the instrument’s repertory, compared to the not yet extended musical forms based on simple dances that we find in earlier manuscripts.
Although Sauli’s Partitas are not dated, they were likely composed between 1700 and 1710 (according to Hermine Weigel Williams there is reason to believe that some, if not all, were written before 1711).1
All the pieces of the manuscript are written in French tablature, on four line staves for a 4-course instrument.
According to the solmization symbols in Partita I (per D. D), Partita III (per ce Sol fa ut) and Partita V (per G sol re ut), we can determine the keys of this compositions and the tuning used by Sauli, which departs from the standard tuning in fourths (G4 – D4 – A3 –E3) requiring the
“scordatura” of the fourth course to F: G4 – D4 – A3 – F3.
Standard tuning of the four-course “baroque” mandolino.
Sauli’s scordaura with the fourth course in F
James Tyler noticed that this represents the only departure from the standard tuning that he ever 1. Hermine Weigel Williams, Francesco Bartolomeo Conti, His life and Music, Ashgate, GB, 1999, p. 18-19.
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encountered in the Italian (solo) repertoire. Nonetheless, it is worth mentioning that, in the same years, Francesco Conti required the scordatura of all four courses a tone lower for an obbligato part in his Oratorio “Il Gioseffo”(Vienna 1704).
From a tonal point of view, it is quite obvious that - being these pieces destined to a solo, four- course mandolino - the keys were chosen among the very few ones in which it was possible to add some sporadic bass note or other voices, maintaining an idiomatic writing. Nevertheless, it is quite surprising to see that C major key is used twice (Partita III and VI) although there is no chance to use the tonic as a bass. Only in the first four Partitas we can see the attempt to alternate tonal cycles using keys, which are relative to each other (D minor - F major; C major - A minor).
Concerning the alternation of the single movements in the various Partitas, instead of following the standard model of the Italian Sonata introduced by Corelli, Sauli in fact prepends the Giga to the final Minuet in Partitas I, II and III, by preceding it with a Gavotte in Partita II, showing a preference for the French style, which - particularly in Austria - was still in vogue as the reference model, despite the fact that the majority of the composers at court were Italians.
Although these suites are properly structured, the alternation of the various dance movements may be reorganized as non-integral executions, according to period performance practice. The frequent use of the Minuet - sometimes cloying and of modest inspiration compared to other pieces of the suite - as the final movement of the Sonata (Partita I, II, III), is related to fashion and manic fondness of the Viennese for this form of dance, as documented from all surviving manuscripts.
Partita V opens with an unusual French Ouverture instead of the usual Prelude, while in the opening of Partita VI is used a simple and very short archaic Fuga. In Partita III and VI, the usual Sarabande is replaced by an Aria-Adagio, in triple time, which is also found in other Viennese manuscript sources. It should also be noted that while Allemande, Corrente and Giga are present in all the Partitas, we only find one Gavotte (Partita II) and one Bourrée (Partita I).
According to an established lute and guitar tradition of which we find examples in Kapsperger, Valdambrini and Zamboni), and in extant mandolino sources such as a “Toccata arpeggiata” in Domenico Veterani’s book (1698) and a Concerto by Carlo Arrigoni (ca. 1740), the Prelude to the Partita IV is characterized by a sequence of arpeggiated chords.
Although polyphonically limited by the modest extension of the four-course mandolino, Sauli’s writing is clearly derived from that of the lute and theorbo. These suites, suitably adapted and enriched by a steady bass line, in fact lend themselves to be performed on archlute and theorbo
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(also on five-course guitar), and sometimes may seem the result of a transcription to the mandolino, trying to keep some of the chords and bass line in the easier positions. This sometimes happens to the detriment of the proper position of the melodic arrangements, only using simple chords in the easiest positions to facilitate beginners but neglecting the proper voice leading.
Apart from the clear quotation of Corelli’s Corrente from the 7th Sonata, Opus V, which we find in Sauli’s Corrente of Partita I, it is quite difficult to trace the influence of other composers on Sauli’s writing. Notwithstanding, we can occasionally find some French Style patterns and clichés which were still much appreciated in Vienna, despite the constant presence of many Italian composers at court.
We do not know if performing sonatas for solo mandolino, without bass, was a common practice or if these compositions are an exception. It is however reasonable to assume that Sauli’s Partitas foresaw the part (now lost) of a figured bass accompaniment, as in the case of the sonata of his colleague Francesco Conti – present in the same manuscript- which is also entitled to the solo mandolino, but provided of a sparsely-figured bass line (Basso per il Mandolino) in an auxiliary manuscript. Besides, the indication “Sonata for mandolino solo” is also present in a number of surviving sonatas for mandolino and continuo, probably to distinguish them from those for two mandolins and bass, or for mandolino, strings and continuo.
The manuscript
The present edition is based on the only extant manuscript (Pu II KK 36) that is now housed in the Roudnická Lobkowiczká Knihovna of Nelahozeves Castle (Czech Republic).
We have partially reconstructed the eventful history of this manuscript and of the entire library and musical instruments collection of the Lobkowiczfamily. Although the lack of documents doesn’t allow us to determine how it came into possession of the Lobkowicz’s, we know that the manuscript was acquired in Austria, presumably at the court of Vienna - where some members of the family held positions of prestige - and then was preserved for centuries at Roudnice Castle, in Bohemia. Confiscated by the Nazis in 1942, it was transferred along with the entire Lobkowicz library at the Narodni University Library in Prague (now National Library). In 1951, the communist regime again confiscated the entire music collection, which was separated from the library and transferred it to the Music Department of the National Museum of Prague, which
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was later called the Museum of Czech Music and today known as the Czech Museum of Music.
The manuscript - now on permanent display at the Lobkowicz Palace Museum in Prague - came at last in possession of the Lobkowicz family in 1992, although the actual removal of the entire collection was only in 2000. The lack of documents doesn’t allow us to determine how Sauli’s Partitas came into possession of the Lobkowicz family.
The manuscript is not Sauli’s autograph and despite he would have likely used the Italian tablature, the six Partitas were written in French tablature - which was commonly used in Wien - with letters placed on four lines corresponding to the four courses of the mandolino. According to Tim Crawford it is recognizable the hand of one of the clerks responsible for the writing of this and other eight surviving manuscripts from Vienna and Prague, now preserved in Vienna. Tim Crawford and Jiri Tichota, state that the copyist could be the noble Viennese lutenist, guitarist and mandolino player, Andreas Bohr von Bohrenfels (1662-1725 or 1728), who was active at the Kaiseriche Hof-kapelle, Vienna, from July 1, 1696 until his death. Bohr was also at the service of Prince Lobkowicz between August 1704 and March 1705, a few years before the probable date of composition of Sauli’s pieces.
A number of errors and inaccuracies, together with the simplicity of the bass line and harmony, suggest that the present manuscript could be a tutorial copy made for a noble amateur at court, instead of a part to be used in concert. It should be noted that the title and the list of the various movements in the page which precedes each Partita, is always written entirely in Italian, while in the tablature, some titles are written in French (e.g. Allemanda - Allemande, Gavotta - Gavotte etc.). Interestingly enough, although - as we said - the tuning required for Sauli’s pieces has no counterpart in other compositions, the scribe did not specify the tuning of the mandolino and the need of the “scordatura” of the fourth course, as if it was a common practice. Even if all the Partitas can also be played with the ordinary tuning (4th in E), especially for Partita II in F major, but also for Partita I in G minor and Partita IV in A minor, the different tuning allows more resonance of the open F string, making easier the keeping of stopped bass notes.
16 The instruments used for this recording
The choice of using rare original mandolinos for this recording is due to the fact that historical instruments have a striking tone and “speaking power”, which is of great inspiration to the performer. Indeed they suggest technical and interpretative ideas in a much more profound way than when playing a modern copy, especially when strung with gut strings, which add another dimension to the warmth of the message.
Among the very few surviving four-course mandolinos, the two specimens used for this recording - which are part of an important Italian private collection - are today the only ones in the world in playable conditions.
The mandolino used for Sauli’s solo mandolino Partitas V and VI has no label or brand marking.
It shows some construction features that can be traced back to specimens built in Perugia and Rome in the late 17th and early 18th century, and it is very similar to an unsigned mandolino preserved at the Musée de la Musique in Paris (Inv. E 2074). The bowl is made of 15 rosewood fluted ribs; the fingerboard is engraved with a sort of ivory parallelograms with rounded corners;
the neck and the rear side of the pegbox are veneered with checkered ivory and ebony mosaic. The string length measures 340 mm.
To prevent deterioration, the four-course mandolino used for Partita I, II, III, IV and Partita V with basso continuo was prudently tuned at a lower pitch, therefore transposing the Partitas to a different key. This rare specimen is dated 1727; it was built in Florence by Stefano Franchi who worked during the second half of the 17th century and first decades of the 18th century. The bowl of this mandolino is made of 15 yew ribs; there are eight gut-frets on the fingerboard and the string length is rather long (349 mm) if compared to instruments built in North Italy. This is due to the use of a lower pitch (around 386-392 Hz), which was still in use in Central and Southern Italy, for a good part of the eighteenth century. The instrument is branded with the initials S. F. on the soundboard, counter cap and, curiously enough, also internally on the soundboard bars. As also shown in some iconographical sources, these specimens attests that four-course mandolinos were still built many years after the introduction of five and six-course instruments.
The measures of four and five-course mandolinos vary between 111 and 137 mm in width, 490 and 540 mm as overall length, and the bowl depth is between 63 and 85 mm. The dimensions and width of the neck at the nut were maintained substantially identical in both types of instruments, obviously with different string spacing at the bridge and nut. In this regard, the considerable
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distance between the different courses of strings (10 mm) in the 4-course mandolino is to be considered as further evidence of the use of the fingers of the right hand and not the plectrum. The only substantial but inexplicable difference between the two instruments, is that the four-course mandolino had a single top string, while the five-course always had all double courses, although, from recent studies, it appears that in Antonio Stradivari’s workshop they were also built with a single top string.
Davide Rebuffa
Filippo Sauli, Partita I, Allemanda, (ms. Pu II KK 36, Nekhozeves, Repubblica Ceca), ca. 1710.
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Elenco completo delle tracce / Complete tracklist Partita I
Partita per D.D. di Sauli Filippo per il mandolino.
1. Allemanda 1:27
2. Corrente 1:51
3. Sarabanda 1:31
4. Bourrée 1:27
5. Giga 1:19
6. Minuetto 1:09
Partita II
7. Preludio, Allemanda 2:14
8. Sarabanda 1:47
9. Corrente 1:23
10. Giga 1:32
11. Gavotta 1:23
12. Minuetto 1:01
Partita III
13. Preludio, Allemanda 2:49
14. Corrente 1:29
15. Aria (Adagio) 2:53
16. Giga 1:40
17. Minuetto 1:14
19 Partita IV
18. Preludio (Arpeggio), Allemanda 1:59
19. Corrente 1:23
20. Sarabanda 1:50
21. Giga 1:27
Partita V per G sol re ut
22. Ouverture 2:29
23. Allemanda 1:43
24. Corrente 1:29
25. Sarabanda 1:50
26. Giga 1:26
Partita VI
27. Fuga, Allemanda 2:01
28. Corrente 1:17
29. Aria (Adagio) 2:50
30. Giga 2:18
Partita V per G sol re ut
[versione per mandolino e basso continuo]
31. Ouverture 2:26
32. Allemanda 1:33
33. Corrente 1:13
34. Sarabanda 1:41
35. Giga 1:19
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Davide Rebuffa developed his first passionate interest in music through the electric guitar;
he graduated in classical guitar at the Conservatorio of Genoa after having studied with Dora Filippone and Paolo Paolini. During his guitar studies he soon became interested in the lute and baroque guitar repertoire. He taught himself the lute following historical treatises and eventually devoted himself to the research and performance of Medieval, Renaissance and Baroque music on period instruments. In the following years he further developed his technique and performing practice with the lute, theorbo, vihuela and early guitars, under the guidance of Hopkinson Smith.
Since the early 80s he was one of the first Italian lute players exploring and performing the Medieval repertoire with Medieval lutes; early Arabic-Andalusian music of the Maghreb with
‘ûd; early mandolins and calichon/mandora using the historical performing techniques described in original sources. He has performed as soloist as well as an ensemble musician and continuo player with some of today’s most respected conductors and ensembles, being invited to give recitals at many well-known International Festivals in Europe, North Africa and Asia. He has taken part in ensemble recording for Pentagramma, Stradivarius, Glossa, Brilliant Classics, Tactus including radio and television broadcasts (RAI 3, RAI 2, TRT 3). He is founder and director of the Lyocorne Consort (1979), Ensemble Al Farabi (1987), Centro Studi Piemontese di Musica Antica (1991), International Early Music Festival Bugella Civitas in Biella (1994), Accademia Bugella Civitas (1994), Accademia dei Desiosi (2004), I Suonatori Sconcertati (2005), Ensemble Schifanoia (2006), La Compagnia dei Temperamenti Ineguali (2007) and together with Lorenzo Girodo he directed for more than thirty years the Medieval music group Ensemble Clerici Vagantes. Together with Italian mandolin virtuoso Mauro Squillante, he recently founded the Early Mandolin Academy, the first international post-graduate course on the early mandolins, giving masterclasses, concerts and publishing a series of recordings performed with all types of historical surviving mandolins of the XVII and XVIII centuries.
“His all-round accomplishment within the musical sphere extends to other domains, including musicological and organological research. It is this quality of being informed and inspired by practitioner experience that makes his musicological writings so unusually original and penetrating”.
In addition to his activities as a performer, Davide Rebuffa has published articles and has been invited to give lectures on organology and musical iconography of the lute by the major international Universities and Music Institutes, including Schola Cantorum Basiliensis. As researcher and collector of historical plucked strings instruments he edited the catalogues of various antique instruments exhibitions: (co-authored with Lorenzo Girodo: Vedere la Musica,
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Biella 2000; Gli arnesi della Musica, Rivoli 2003; co-authored with Gianni Accornero: The Guitar:
Four centuries of Masterpieces, Alessandria 2008; C. A. Carutti, Passioni di un Collezionista, Cremona 2010; Preziosi strumenti di illustri personaggi, Reggia della Venaria Reale 2018; co-authored with Dinko Fabris Liuti del Mediterraneo, Bari 2010). He is the author of the first Italian book on the lute history which is considered an international reference essay for the study of the organological transformations all the instruments of the lute family: Il Liuto, (L’Epos, Palermo, 2012). Davide Rebuffa has recently been active extensively performing the baroque repertoire with very rare surviving historical mandoras and calichons (Buchstetter and Wenger), five-course guitars (Sellas and Voboam) and “mandolinos” (Smorsone, Franchi, Gualzatta, Ferrari, Maraffi, Presbler, Nonemacher) from his own ad other private collections. “Such combination of knowledge and experiences on historical instruments places him, as a practical musician, in an ideal position to apply the findings of musicology. Conversely, it places him, as a musicologist and teacher, in an ideal position to arrive at insights and judgements provoked by his activity as a performer”. His interpretations - though based on a strict reading of the original sources and historical performing practice - try to offer to the modern listener the emotional experience as close as possible to the spirit of the musical language of the past, through a careful perception of the context and the social destination of music making. He is currently teaching lute, early guitars and early mandolin at the Centro Studi Piemontese di Musica Antica in Biella and Medieval Lute and Baroque Mandolino at the Conservatorio “A. Pedrollo” in Vicenza.
Rosanna Turone, after graduating in piano under the guidance of Sonja Pahor, has undertaken the study of the harpsichord and early music performance with Paola Poncet, graduating at the Conservatory of Reggio Calabria. The same year she received her second level academic diploma in Music and later the diploma of the Music Education. She followed the course on early instruments performing held by Malcolm Bilson at the Messi conservatory and, in 2009, she attended the harpsichord masterclasses held by Luca Guglielmi in Urbino “Corsi di Musica Antica”. As harpsichordist he collaborated with the Orchestra of the Conservatory “F. Cilea” of Reggio Calabria and participated to international conferences “Intorno a Silvio Stampiglia e Nicola Porpora musicista europeo”. He has performed as a soloist and continuo player and since 2009 she collaborates with Centro Studi Piemontese di Musica Antica, in Biella.
TC 671901
℗ 2018 Made in Italy
Mandolino a 4 ordini Stefano Franchi, Firenze 1727 (restauro di Federico Gabrielli, Milano 2008); [tracks 1-21, 31-35].
Mandolino a 4 ordini, Anonimo, fi ne XVII- inizio XVIII sec. (Restauro di Leo Binetti eff ettuato per il laboratorio di Federico Gabrielli, Milano 2011); [tracks 22-30].
