3
1. LA TRADUZIONE AUDIOVISIVA
Per traduzione audiovisiva (audiovisual translation, indicata anche con l’acronimo inglese AVT o quello italiano TAV) si designano tradizionalmente “tutte le modalità di trasferimento linguistico che si propongono di tradurre i dialoghi originali di prodotti audiovisivi, cioè di prodotti che comunicano simultaneamente attraverso il canale acustico e quello visivo, al fine di renderli accessibili a un pubblico più ampio” 1 . Oggi l’espressione “traduzione audiovisiva” può essere considerata una sorta di etichetta che include modalità di traduzione tra loro differenti ma caratterizzate dall’interazione di immagini e parole, il cui scopo comune è l’accessibilità, ossia l’intento di rendere un prodotto audiovisivo accessibile a persone che altrimenti non potrebbero usufruirne.
I metodi di trasferimento e di adattamento linguistico in cui si esplicita la traduzione audiovisiva sono numerosi. Secondo la classificazione di Gambier 2 , esistono dodici forme di traduzione audiovisiva: la sottotitolazione interlinguistica (open caption), il doppiaggio, l’interpretazione consecutiva, l’interpretazione simultanea, il voice-over, il commento libero, la traduzione simultanea, la produzione multilingue, la traduzione degli script, la sottotitolazione simultanea, la sopratitolazione, la descrizione audiovisiva e, infine, la sottotitolazione intralinguistica per i sordi (closed caption), In questa sede, però, ci soffermeremo solo sulla sottotitolazione, di cui descriveremo in breve una visione d’insieme degli aspetti tecnici e linguistici più rilevanti.
1
E. Perego, La traduzione audiovisiva, Roma: Carocci, 2005, qui p. 7.
2
Y. Gambier, “Introduction. Screen Transadaptation: Perception and Reception”, The Translator,
Special Issue. Screen Translation, 9 (2), pp. 171-189, 2003.
4
1.1. LA SOTTOTITOLAZIONE
La sottotitolazione è una pratica linguistica che consiste nel proporre, attraverso un testo scritto posizionato nella parte bassa dello schermo, una traduzione condensata dei dialoghi originali del film o del programma in questione. Essa si configura come un procedimento molto complesso che implica delle articolate modalità di rielaborazione testuale.
Infatti, poiché i sottotitoli devono essere sincronizzati con l’immagine e con i dialoghi, il passaggio dalla lingua di partenza a quella di destinazione deve coincidere con la contemporaneità delle immagini e dei suoni ad esse collegati. 3
Come spiega Pavesi 4 , l’obiettivo del testo tradotto è quello di assistere lo spettatore della comunità di arrivo nella comprensione integrale del film. Il sottotitolatore, quindi, deve riuscire a trasmettere le intenzioni comunicative veicolate dal codice della lingua di partenza al codice della lingua d’arrivo, così come dal codice orale al codice scritto, per quanto il passaggio dalla modalità orale a quella scritta implichi la perdita di alcune delle caratteristiche tipiche del linguaggio parlato. 5
La sottotitolazione si caratterizza per alcuni tratti distintivi, di cui lo studioso Gottlieb 6 offre una catalogazione secondo determinati parametri.
Egli definisce la pratica della sottotitolazione come una traduzione scritta (written), aggiuntiva (additive), immediata (immediate), sincronica (synchronous) e multimediale (polymedial). La sua natura scritta fa sì che si contrapponga alle altre forme di traduzione audiovisiva che sono essenzialmente orali, come il doppiaggio. Si configura come aggiuntiva
3
E. Perego, op. cit., qui pag. 23.
4
M. Pavesi, “Sottotitoli: dalla semplificazione nella traduzione all’apprendimento linguistico”, in A. Caimi (a cura di), RILA – Rassegna Italiana di Linguistica Applicata, 34, 1-2, numero monografico Cinema: Paradiso delle Lingue. I sottotitoli nell’apprendimento linguistico, pp. 127- 142, 2002.
5
J. Díaz Cintas, A. Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, Manchester, UK/ Kinderhook, NY: St Jerome Publishing, 2007, qui p. 61.
6
H. Gottlieb, “Subtitling – A new university discipline”, in C. Dollerup, A. Lindegaard (ed.),
Teaching Translation and Interpreting: Training, Talent and Experience, Amsterdam and
Philadelphia: John Benjamins, pp. 161-170, 1992.
5
perché il testo tradotto e scritto viene sovraimpresso sulla pellicola, aggiungendosi ai dialoghi e alla colonna sonora dell’originale e trasmettendo, attraverso un canale semiotico diverso, lo stesso messaggio della lingua d’origine. È immediata poiché il dialogo in forma scritta viene presentato allo spettatore in maniera istantanea seguendo il ritmo del dialogo orale. Il testo tradotto e ridotto deve essere recepito in tempo reale, quindi è solo di passaggio sullo schermo e non viene gestito dal fruitore. La traduzione del sottotitolo è inoltre definita sincronica poiché la caratteristica dell’immediatezza non permette la rilettura delle porzioni di testo passate inosservate allo spettatore, visto che il testo compare e scompare con la rapidità dei dialoghi e in concomitanza con le immagini del film. Infine è multimediale perché fa parte di un processo che riguarda l’interazione di diversi canali di trasmissione del messaggio. 7 In opere più recenti, Gottlieb 8 ha poi definito la sottotitolazione come forma di traduzione contemporanea (simultaneous) e preparata (prepared), in quanto attività strettamente legata all’originale in termini di tempo e non improvvisata, bensì realizzata prima del suo utilizzo.
1.1.1. Tipi di sottotitoli
La classificazione dei sottotitoli a cui ci atteniamo è quella proposta dagli studiosi Díaz Cintas e Remael. Essa prevede una suddivisione in base a criteri linguistici, al tempo disponibile per la preparazione, agli aspetti tecnici, ai metodi di proiezione e infine al canale di diffusione. 9
Dal punto di vista linguistico, i sottotitoli si dividono in intralinguistici, interlinguistici e bilingui.
7
E. Perego, op. cit., qui p. 47.
8
H. Gottlieb, “Texts, translation and subtitling – In theory, and in Denmark”, Screen Translation, University of Copenhagen, pp. 1-40, 2000.
9
J. Díaz Cintas, A. Remael, op. cit., qui p. 13.
6
I sottotitoli intralinguistici sono quelli che implicano un passaggio dal mezzo orale a quello scritto, ma non prevedono un cambio linguistico, motivo per cui molti non li reputano una vera e propria forma di traduzione. I principali destinatari di questo tipo di sottotitoli sono i non udenti, che solo negli ultimi anni in Italia hanno potuto accedere a questo servizio grazie alle numerose campagne di sensibilizzazione condotte per tutelare gli interessi di questo settore di pubblico. Altro scopo dei sottotitoli intralinguistici è l’apprendimento delle lingue straniere, messo a punto dopo che numerosi studi hanno dimostrato che guardare ed ascoltare film e programmi sottotitolati in altre lingue non solo favorisce lo sviluppo delle capacità linguistiche, ma aiuta anche a contestualizzare il linguaggio e la cultura degli altri paesi. I sottotitoli intralinguistici sono poi utilizzati per il karaoke, al fine di rendere comprensibili al pubblico i dialoghi di quei film dove i personaggi parlano un dialetto o usano un accento incomprensibile al pubblico pur condividendo la stessa lingua e, infine, per la pubblicità o le notizie sugli schermi televisivi nelle stazioni della metro o in altri luoghi pubblici. 10
I sottotitoli interlinguistici, considerati i sottotitoli per eccellenza, prevedono una traduzione da una lingua di partenza ad una lingua di destinazione. Poiché comportano non solo il passaggio dalla forma orale a quella scritta, ma anche da un testo orale in una certa lingua di partenza ad un testo scritto in un’altra lingua d’arrivo, vengono definiti da Gottlieb 11 come diagonal subtitles. In paesi come l’Italia, la Spagna e la Germania, dove la tradizione del doppiaggio è sempre stata molto forte, negli anni passati i non udenti dovevano accontentarsi solo di quei pochi film proposti nella versione sottotitolata. Oggi, però, grazie all’avvento del DVD, sempre più nazioni (tra cui la nostra), hanno cominciato ad importare
10
Ibidem, p. 16.
11
H. Gottlieb, “Subtitling: Diagonal Translation”, Perspectives: Studies in Translatology, 2 (1),
pp. 101-121, 1994.
7
film stranieri con due distinte tracce di sottotitoli interlinguistici: una rivolta agli udenti e l’altra ai non udenti.
Il terzo tipo di sottotitoli sotto questa categoria è costituito dai bilingui, che vengono utilizzati in quelle aree geografiche in cui si parlano due lingue, come nel caso del Belgio, dove i sottotitoli compaiono in fiammingo e in francese, oppure nel caso della Giordania e di Israele, dove coesistono sottotitoli in arabo ed ebraico. Altra situazione in cui si ricorre ai sottotitoli bilingui è rappresentata dai festival internazionali di film. In questo caso particolare, al fine di attrarre un pubblico più vasto, vengono disposte due serie di sottotitoli: una in inglese, per soddisfare le esigenze della platea internazionale, ed una nella lingua del paese che ospita il festival.
Relativamente al tempo disponibile per la preparazione, i sottotitoli si dividono in: pre-prepared subtitles (sottotitoli preparati prima) e live or real-time subtitles (sottotitoli in tempo reale o simultanei). I primi vengono creati dopo che il programma o il film è stato realizzato ma prima che sia messo in onda, di modo che i traduttori abbiano a disposizione una certa quantità di tempo per compiere il loro lavoro. I secondi, invece, sono usati specialmente nella sottotitolazione intralinguistica per sordi ma, occasionalmente, anche in quella interlinguistica quando manca il tempo necessario per prepararli, come nel caso di interviste, annunci politici o notizie dell’ultima ora.
In base agli aspetti tecnici, i sottotitoli si distinguono in aperti
(open) e chiusi (closed). La differenza tra i due tipi risiede prevalentemente
nel fatto che mentre nel primo caso i sottotitoli vengono proiettati
sull’immagine senza poter essere rimossi, quindi il programma e i sottotitoli
sono inseparabili l’uno dall’altro, nel secondo caso la traduzione può essere
aggiunta alla versione originale, grazie a mezzi tecnologici come il
televideo o il DVD. La tecnologia digitale ha infatti reso possibile la
trasmissione di un film in varie lingue, sia nella versione doppiata che in
quella sottotitolata.
8
Per quanto riguarda il parametro dei metodi di proiezione, la classificazione presentata dai due studiosi riflette l’evoluzione della sottotitolazione dal punto di vista storico: dalla sottotitolazione meccanica a quella fotochimica, da quella ottica a quella laser, introdotta negli anni ’80 e che attualmente rappresenta il metodo più utilizzato nel cinema. L’altra modalità frequentemente usata come alternativa alla sottotitolazione laser è quella elettronica, cui si riconosce il grande vantaggio di permettere ai sottotitoli di essere sovraimpressi sullo schermo invece che incisi sull’immagine. Inoltre questo tipo di sottotitolazione è meno costosa rispetto a quella laser, e grazie al fatto che i sottotitoli elettronici sono indipendenti rispetto al programma o al film in questione, essi possono facilmente essere corretti e modificati di proiezione in proiezione.
L’ultimo criterio considerato è, infine, quello relativo al canale
di diffusione. Per calcolare la velocità di lettura e il tempo in cui il
sottotitolo deve rimanere sullo schermo, alcune compagnie hanno applicato
la regola conosciuta come dei “sei secondi”, che si riferisce al tempo
impiegato da uno spettatore medio per leggere ed assimilare le informazioni
contenute nelle due righe del sottotitolo, con ogni linea che consiste di 35-
37 caratteri. Questo tipo di calcolo sembra essere stato usato per la
televisione e varia per altri media come il cinema e i DVD. Il cinema può
utilizzare fino a un massimo di 40-41 caratteri perché si reputa che i
sottotitoli vengano letti più facilmente e più velocemente su uno schermo di
dimensioni più grandi. Inoltre si pensa che gli spettatori abbiano un profilo
culturale più alto, dunque siano molto concentrati. Anche per i DVD è
preferita una linea più lunga, fino a un massimo di 39 caratteri, in quanto si
considera che lo spettatore ha la possibilità di rivedere la scena nel caso in
cui non abbia completato la lettura. La televisione, invece, lavora con un
numero di caratteri che va dai 29 ai 37. Il risultato, quindi, è che spesso sul
mercato esistono più versioni sottotitolate di uno stesso film, a seconda che
siano destinate al cinema, ai DVD o alla televisione, e le differenze tra le
varie versioni si rilevano non solo nel numero dei caratteri per linea ma
9
anche nel cosiddetto spotting, cioè nel tempo di entrata e di uscita del sottotitolo. Lo schermo del cinema, inoltre, essendo più grande e permettendo l’introduzione di un maggior numero di caratteri per riga, fa in modo che la versione cinematografica tenda a condensare di meno il messaggio originale e abbia, di norma, un numero di sottotitoli maggiore rispetto a quello per la televisione. Solitamente un film di 90 minuti contiene 900 sottotitoli per il cinema, 750 per il video o il DVD e 650 per la televisione, ma spesso per ridurre i costi si tende anche ad utilizzare la stessa versione per i vari media.
1.1.2. Il processo di creazione dei sottotitoli
Il processo di creazione dei sottotitoli si configura come un’attività molto articolata e complessa, che richiede specifiche strategie e soprattutto coinvolge una squadra di esperti i quali operano attraverso una serie di fasi, a partire dalla commissione fino ad arrivare al prodotto finale visibile a tutti sugli schermi. 12 Ogni agenzia ha un suo proprio metodo di lavoro, anche se generalmente il processo di sottotitolazione segue alcuni passaggi fissi che ci accingiamo a presentare brevemente.
La fase iniziale è costituita dalla commissione, che un cliente, di solito una casa di distribuzione o una rete televisiva, affida ad un’agenzia proponendole un prodotto da sottotitolare. A questo punto è necessario che qualcuno nell’agenzia si incarichi di guardare il film o il programma in questione per assicurarsi che la copia non sia danneggiata, per verificare che la lista dei dialoghi sia completa e per vedere se ci sono altre informazioni, come canzoni, cartelli, ecc, che hanno bisogno di essere tradotte. Viene quindi creata, a partire dalla copia standard, una copia del lavoro su videocassetta o digitalizzata, che verrà usata in tutte le tappe della lavorazione fino al prodotto finale e nella quale vengono inseriti appositi file anti-pirateria, per evitare il doppiaggio illegale del materiale.
12
J. Díaz Cintas, A. Remael, op. cit., qui pp. 29-30.
10
La seconda fase, nota come spotting, consiste nel determinare il momento esatto in cui i sottotitoli devono apparire e sparire dallo schermo, individuato in base a quando gli attori cominciano e finiscono di parlare.
Per garantire un’ottima qualità del prodotto, questo lavoro dovrebbe essere svolto da tecnici che conoscono la lingua originale del film, se non dai traduttori stessi. In certi casi può anche capitare che la copia del film arrivi già fornita di una spotting list contenente i dialoghi appositamente frammentati e le relative indicazioni di tempo.
A questo punto la copia del film e la lista dei dialoghi sono mandate al traduttore, il quale si appresta alla visione completa del prodotto per annotarsi quei particolari che potrebbero causargli dei problemi traduttivi, come ad esempio modi di dire, parole con valore polisemico, deittici, ecc. Una volta visionato il prodotto, il traduttore può procedere con la traduzione dalla lingua d’origine a quella d’arrivo, prestando particolare attenzione non solo ai dialoghi degli attori, ma anche ad elementi acustici e visivi come canzoni, cartelli, lettere, titoli di giornali, voci provenienti da radio e televisioni, voci fuori campo, ecc.
Completata la traduzione, il traduttore si occupa di inviarla a chi di competenza. Nel caso in cui non gli sia stato richiesto di creare i sottotitoli ma solo di tradurre per intero la lista dei dialoghi, il suo lavoro verrà poi trasmesso a un adattatore, ovvero a un tecnico incaricato di modificare opportunamente la lunghezza dei sottotitoli, seguendo le limitazioni che operano in determinati casi e la velocità di lettura applicata al programma.
Seguono le fasi di revisione e correzione, al fine di controllare
che non ci sia nessun tipo di errore e garantire un prodotto finale di alta
qualità. In teoria sarebbe opportuno che ad occuparsene fosse una persona
diversa dal traduttore. In particolare, sono da evitarsi in maniera più
assoluta gli errori ortografici, che altrimenti provocherebbero nello
spettatore un effetto di delusione molto grave. Può intervenire in questa fase
anche la figura del correttore linguistico, se si ha a che fare con delle lingue
11
che stanno attraversando un periodo di standardizzazione linguistica (come ad esempio il catalano).
Terminata la correzione, si passa alla simulazione dell’aspetto che avrà il film una volta applicati i sottotitoli. Questa deve essere realizzata in presenza del cliente o del supervisore, se si tratta di grandi catene di distribuzione, affinché approvi il prodotto finale o, in caso contrario, proponga ulteriori modifiche e alterazioni.
La fase seguente è l’incisione laser, che consiste nell’imprimere i sottotitoli sulla pellicola in modo che appaiano e scompaiano al momento desiderato, evitando di mantenere i sottotitoli nei cambi-immagine.
L’inconveniente di questo metodo è che i sottotitoli impressi con il laser appaiono oscuri a causa di una polvere nera che si sviluppa durante il processo, quindi la pellicola deve essere lavata in una macchina speciale. Il metodo alternativo, che ha preso sempre più piede con l’avvento del digitale, è rappresentato dalla sottotitolazione elettronica, la quale non prevede l’impressione dei sottotitoli su pellicola, ed essendo più economica, probabilmente in futuro verrà utilizzata sempre di più e porterà quindi all’eliminazione di questa tappa dal processo di sottotitolazione.
Prima dell’invio del prodotto al cliente, è necessario un ulteriore controllo finale: il film viene visto ancora una volta al rallentatore per verificare che sia l’impressione che il lavaggio della pellicola siano riusciti e che non ci sia alcun difetto.
Il processo si conclude quindi con la spedizione delle copie ultimate, nella data e secondo le modalità prefissate, al cliente, il quale provvederà in seguito alla loro distribuzione nei cinema, in televisione e tramite DVD.
Quelli elencati sono i passaggi che solitamente vengono attuati
nella creazione di sottotitoli per i programmi e i film, ma ovviamente la
pratica e la teoria raramente coincidono, per cui, in molte circostanze,
alcuni di questi passaggi vengono eliminati, sia per questioni economiche
che temporali. Oltre a ciò, la digitalizzazione dell’immagine e la
12
commercializzazione di nuovi software per la sottotitolazione hanno contribuito in maniera determinante alla modifica di tale processo.
1.1.3. Figure professionali coinvolte
Il processo di sottotitolazione appena descritto vede all’opera principalmente tre figure professionali: lo spotter, il traduttore e l’adattatore. 13 Il primo ha competenze tecniche e decide i tempi di entrata e di uscita del sottotitolo, crea templates 14 e master titles 15 , fornendo informazioni rilevanti al traduttore. In teoria dovrebbe conoscere la lingua di partenza, ma spesso non è così, visto che è più importante che possieda le competenze nell’uso dei software di sottotitolazione e nell’ambito cinematografico, in modo da essere in grado di fronteggiare questioni determinanti come quelle dei cambi-immagine.
Il traduttore è incaricato del trasferimento linguistico e, oltre all’ineccepibile conoscenza richiestagli sia della lingua di partenza che di quella di arrivo, deve essere anche capace di veicolare un messaggio dalla forma orale a quella scritta.
Infine gli adattatori sono coloro che trasformano la traduzione in veri e propri sottotitoli, spesso usando sinonimi o cambiando strutture sintattiche, rispettando le regole spazio-temporali che questa modalità traduttiva richiede ed evitando di alterare o sacrificare il senso della versione originale.
Molti studiosi ritengono inutile tale tripartizione e spesso anche poco efficace ai fini della qualità del prodotto finale, soprattutto se, come spesso avviene, non è richiesta la conoscenza della lingua di partenza allo
13
Ibidem, pp. 34-36.
14
Il termine template (letteralmente significa “sagoma” o “calco”) indica un documento che contiene i sottotitoli dei dialoghi nella lingua originale o in una lingua pivot (spesso l’inglese) che viene dato al sottotitolatore per essere tradotto nella lingua d’arrivo.
15
Con master titles si indicano i sottotitoli in lingua originale di cui si è già deciso il tempo di
entrata e di uscita e che hanno annotazioni e commenti che possono essere d’aiuto al traduttore.
13
spotter e all’adattatore. Come sostiene Luyken 16 , infatti, il compito della traduzione e quello della sottotitolazione dovrebbero essere idealmente condensati in una medesima persona, in maniera tale da ridurre il rischio di errori dovuti alla comunicazione non abbastanza accurata dei concetti.
Difatti, grazie allo sviluppo costante dei software, recentemente si sta delineando una figura di sottotitolatore che possieda sia le competenze propriamente tecniche che quelle linguistiche e culturali, in grado di operare autonomamente nelle tre fasi del processo elencato. Di solito si tratta di freelance che vengono assunti con contratti a progetto, soprattutto nel mondo della televisione e del cinema.
Nel caso dell’industria del DVD la situazione è diversa, dal momento che la possibilità di incorporare in un unico DVD fino a otto diverse versioni dello stesso film sottotitolato e fino a un massimo di 32 lingue diverse, fa sì che per un cliente risulti più comodo mandare il prodotto a un’unica grande agenzia, che sia capace di mettere in pratica tutto il lavoro piuttosto che suddividerlo tra tante piccole agenzie specializzate in poche lingue. D’altra parte, una grande agenzia di traduzione può velocizzare questo tipo di lavoro multilingue creando un singolo documento, il template, che contiene i master titles da tradurre nelle varie lingue. I dialoghi originali sono poi segmentati allo stesso modo per tutti i traduttori e i sottotitoli hanno gli stessi tempi di entrata e di uscita in tutte le lingue d’arrivo. In alcune grandi agenzie che lavorano sui DVD, quindi, la tripartizione tra spotter, traduttore e adattatore è ancora valida.
1.1.4. Le fasi di realizzazione dei sottotitoli
Il compito del sottotitolatore è quello di trasmettere un messaggio da una lingua all’altra, preservandone il significato pur vedendosi fortemente limitato dai vincoli spazio-temporali propri della
16
G. M. Luyken et al., Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and Subtitling for
the European Audience, Manchester: European Institute for the Media, 1991, qui p. 57.
14
modalità traduttiva della sottotitolazione. Nonostante spesso il pubblico tenda a credere che i sottotitoli interlinguistici siano solo una mera traduzione dei dialoghi degli attori dei film, in realtà la loro realizzazione è molto complessa e comprende tre principali operazioni. Esse non vengono applicate gerarchicamente e non sono l’una subordinata all’altra, ma si integrano nel processo di sottotitolazione in modo da produrre testi di arrivo appropriati ed autonomi. L’originale viene adattato sia dal punto di vista interpretativo che dal punto di vista traduttivo, con l’obiettivo specifico di mantenere il dinamismo e l’efficacia comunicativa del dialogo di partenza e di preservarne il contenuto. Le tre fasi, complementari e contemporanee, sono: riduzione testuale, trasformazione diamesica e traduzione. 17
La prima fase rappresenta una delle caratteristiche principali dei sottotitoli e si riferisce alla riduzione che il contenuto orale subisce nella trasposizione in materiale scritto. Si distinguono due tipi di riduzione:
quella parziale e quella totale.
La riduzione parziale viene raggiunta attraverso un processo di condensazione, che consiste nella riformulazione del testo di partenza mantenendo intatto il contenuto. Ad eccezione di rari casi, le condensazioni non implicano la perdita totale delle informazioni; queste, infatti, vengono sintetizzate e riformulate, e quindi ridotte solo dal punto di vista linguistico e non da quello informativo. 18 È importante soprattutto che la riduzione non sia eccessiva a tal punto da provocare problemi di percezione del messaggio, poiché, come sostiene Pavesi 19 , la riduzione linguistica non necessariamente rende più facile la comprensione del testo.
La riduzione totale si ottiene attraverso l’eliminazione o l’omissione di elementi lessicali e, a volte, di intere proposizioni. Spesso i due procedimenti si combinano tra loro e avvengono simultaneamente,
17
E. Perego, op. cit., qui p. 73.
18
J. Díaz Cintas, A. Remael, op. cit., qui p. 146.
19
M. Pavesi, op. cit., qui p. 129.
20
J. Díaz Cintas, A. Remael, op. cit., qui p. 146.
15
portando alla riscrittura, che è una pratica tipica della sottotitolazione. Il sottotitolatore, dopo aver valutato il tempo e lo spazio a sua disposizione ed essersi accertato della necessità di una riduzione del testo, deve procedere innanzitutto ad eliminare ciò che non è rilevante ai fini della comprensione del messaggio, e secondariamente a riformulare ciò che è importante in una forma che sia la più sintetica possibile. 20 Nonostante l’esigenza di sintetizzare il testo di partenza, talvolta anche in maniera considerevole, ciò che conta è che il sottotitolo mantenga le seguenti caratteristiche: coerenza logica, coesione e informatività.
La seconda fase è quella della trasformazione diamesica. Con questa espressione si intende il passaggio dalla modalità orale a quella scritta, tipico della sottotitolazione, che spesso porta alla perdita di elementi prosodici e paralinguistici in grado di trasmettere numerose informazioni supplementari. 21 La problematicità che si riscontra nella sottotitolazione è dovuta al fatto che nella maggior parte dei casi è necessario ridurre il materiale testuale piuttosto che ampliarlo con note metatestuali, come avviene con le traduzioni di testi letterari. In particolare, uno degli aspetti più difficili da rendere attraverso la sottotitolazione riguarda la traduzione del dialetto (o socioletto), inteso come lingua associata a determinate aree geografiche o a determinati gruppi sociali. I sottotitolatori, infatti, devono rendere il parlato filmico in forma scritta e condensata, rispettando regole grammaticali e sintattiche a cui molto spesso gli stessi scambi orali non si attengono. Come nel caso della traduzione audiovisiva in generale, anche nella sottotitolazione si procede con la neutralizzazione delle variazioni di stile e di registro oppure con l’eliminazione delle forme non-standardizzate e delle varianti dialettali, che hanno come conseguenza l’appiattimento verso uno stile di arrivo neutro ed impersonale, definito da Goris 22 “stile zero”. Infatti, a causa della riduzione parziale e totale del linguaggio parlato
21
E. Perego, op. cit., qui pp. 89-90.
22
O. Goris, “The Question of French Dubbing: Towards a Frame for Systematic Investigation”,
Target, 5 (2), pp. 169-190, 1993.
16
in battute scritte, brevi e leggibili, il testo di arrivo perde la forza comunicativa del testo di partenza e neutralizza l’atteggiamento psicologico e interazionale tra i personaggi, nonché il coinvolgimento emotivo degli spettatori i quali, in mancanza di immagini corrispondenti ai dialoghi, si devono affidare ai soli sottotitoli.
La terza fase è quella della traduzione, attraverso la quale si attua la sottotitolazione seguendo dei precisi parametri. È importante, infatti, che il sottotitolatore abbia a disposizione dei modelli di riferimento specifici, in modo tale da ottimizzare e perfezionare il suo operato. Tra i numerosi autori che hanno che hanno dedicato i loro studi a questo argomento, ci rifacciamo al modello proposto da Gottlieb 23 , che ha individuato una lista di dieci strategie abitualmente utilizzate dai professionisti nel tradurre dal dialogo della sceneggiatura al testo per i sottotitoli. Ne diamo di seguito una breve presentazione:
o espansione (expansion): aggiunta di spiegazioni;
o parafrasi (paraphrase): cambiamento di qualche elemento della frase, necessario nel passaggio dalla lingua di partenza alla lingua di destinazione;
o trasposizione (transfer): traduzione letterale, integrale;
o imitazione (imitation): riproduzione di alcuni tratti della lingua di partenza;
o trascrizione (transcription): tentativo di riprodurre suoni che sono insoliti per entrambe le lingue, come le voci di animali;
o dislocazione (dislocation): uso di mezzi linguistici diversi per mantenere lo stesso effetto;
23
H. Gottlieb, “Subtitling – A new university discipline”, op. cit., qui p. 166.
17
o condensazione (condensation): riassunto conciso del testo originale, senza perdite di significato;
o riduzione (decimation): eliminazione di una parte del testo originale contenente significati non essenziali;
o cancellazione (deletion): eliminazione totale di una parte di testo con perdita di significati;
o rinuncia (resignation): soluzione che non soddisfa le esigenze linguistiche o semantiche del testo di partenza.
Essendo un campo di studi relativamente recente, la sottotitolazione non possiede quella uniformità analitica e metodologica che caratterizza le discipline di lungo corso. Questo spiega il fatto che, ancora oggi, tra i tanti modelli proposti dai vari studiosi della materia, non esista una classificazione di riferimento univoca che riesca ad imporsi come punto di riferimento per tutti i sottotitolatori. 24
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