Agli albori del secolo XXI

Agli inizi del secolo XXI ci troviamo di fronte a un meccanismo di produzione teatrale totalmente diverso rispetto ad alcuni decenni addietro, agli anni Sessanta e Settanta: pochissimo di allora resta. In un primo momento, i cambiamenti sono stati positivi, dato che tempo fa non era possibile immaginare un sistema di protezione dei diritti dell’artista, dei modi di produzione e degli impianti come quelli attuali; eppure:

48 _{Motivo per cui si spiega il ricorso all’ellissi violenta, al salto irrazionale, alle immagini slegate, che}

ricorda la tecnica dello zapping, per meglio rappresentare il ritmo vertiginoso e scomposto del mondo in cui viviamo, pieno di contrasti e conflitti. Le caratteristiche comuni a questa nuova generazione sono state indicate dallo stesso Cracio, e condivise, con qualche distinzione e precisazione, dai suoi componenti.

el teatro actual apenas significa algo para la ciudadanía, mientras que el de hace unos treinta años podía incidir en la propia vida pública del país; no digamos el de hace un siglo. […] Cambio de escenario que, repito, no es exclusivo del teatro, sino de un conjunto de valores estéticos y sociales que marcan las preferencias de los hombres y mujeres del siglo XXI49.

Si è aperta un’epoca in cui l’arte scenica continua ad avere una certa connessione con le vite delle persone e un ruolo importante nel contesto del tempo libero, quindi il concetto di teatro non è molto cambiato, ma si è trasformato in un fatto perfettamente prescindibile, al quale si sono affiancate nuove arti dell’immagine, e in un «espacio para el goce de unos pocos»50. Il teatro del secolo XXI non ha più niente in comune con il «teatro de cámara», si è dimenticato dei costumi sfarzosi, delle parrucche, del trucco e delle scenografie che cercavano di essere realiste: la scena contemporanea non tenta di ritrarre la realtà, ma di essere, di per se stessa, una realtà alternativa, e con questa austerità degli elementi scenografici l’immaginazione dello spettatore diventa più importante che mai. Le opere teatrali nate negli ultimi anni sono una conseguenza del rinnovamento scenico implicato da proposte come quella di Peter Brook, del teatro povero del polacco Jerzy Grotowski o dei già citati Pina Bausch e il teatro della crudeltà di Artaud, alle quali la scena spagnola non è rimasta estranea. La rivendicazione sociale del teatro contemporaneo non ha più come obiettivo i cambiamenti collettivi, strutturali, e piuttosto si incentra sull’individuo. Il teatro più recente condivide con quello degli anni Ottanta la preferenza per problemi quotidiani tipici, aventi come protagonisti soprattutto giovani in ambienti urbani moderni, così come l’intenzione di ottenere un pubblico nuovo, giovane, che si identifichi con le situazioni trattate e con la loro rappresentazione linguistica e formale. Il teatro più recente è un teatro urbano, in cui i dialoghi brevi, il vertiginoso susseguirsi di scene e il linguaggio colloquiale diretto corrispondono al ritmo stressante della metropoli. La realtà nel teatro è divenuta più dura e brutale, e ciò è probabilmente da interpretare come una conseguenza immediata della crescente

49 _{C. Oliva, «El teatro hoy», cit. «Los finales de siglo siempre han llevado consigo determinados}

cambios en las artes»: C. Oliva, La última escena, cit., p. 18.

violenza nella società, trasmessa anche attraverso il cinema e la televisione: «la realidad representada ha ido enturbiándose cada vez más»51. Le tendenze sperimentali si sono rafforzate, e il risultato è un teatro che si caratterizza per la frammentazione, la polisemia e i finali aperti; l’eliminazione (che si era già potuta osservare negli anni Ottanta) della dicotomia tra il testo e la rappresentazione trova una nuova conferma in anni recenti.

Agli inizi del secolo XXI, non è difficile dimostrare l’importanza dei cambiamenti che la società spagnola ha sperimentato negli ultimi anni, soprattutto a partire dalla fondazione di una monarchia costituzionale a sostegno di una democrazia nella quale in pochi speravano. Il progressivo degrado della scena sembra una chiara contraddizione rispetto alla stabilità e all’agiatezza sociale nelle quali si trova il paese, ma tutto ha un suo perché, e il passato ci dice abbastanza al riguardo.

Historiadores hay a los que el borrόn y cuenta nueva les quita de la memoria demasiadas vicisitudes por las que hemos pasado. E historiadores oficiales, con todo lo que eso comporta. Se nos está contando la historia de una España normalizada, como si fuéramos alemanes o franceses. Pero no es así. Nosostros tenemos una Guerra Civil a nuestras espaldas y una dictadura que ha condicionado todo: el arte y la literatura también52.

La Storia spagnola del secolo XX e degli ultimi decenni è infatti piuttosto travagliata, vedendo susseguirsi una Guerra civile, una dittatura e una difficile transizione alla democrazia. All’interno del panorama politico spagnolo sono da considerare due leggi importanti che hanno avuto influenza nelle politiche educative del paese: oltre alla «Ley de Amnistía» del 1977, emblematica di uno spirito di transizione alla democrazia basato sulla politica del consenso e dell’oblio, nel 2007 è entrata in vigore la «Ley para la Memoria Histórica», tra le più importanti leggi spagnole per il riconoscimento delle vittime del periodo franchista, che segue la «Ley

51 _{W. Floeck, «El teatro actual en España y Portugal en el contexto de la postmodernidad», in}

Iberoamericana, 14, 2004, p. 54.

de Educación para la Ciudadanía y los Derechos Humanos», approvata l’anno precedente. Voluta dal P.S.O.E. di Rodríguez Zapatero, e criticata tanto dalla destra quanto da alcuni schieramenti di sinistra, la legge 52/2007 deve costituire una rivalutazione delle politiche della memoria. Alle soglie della Transizione spagnola, i cittadini dovettero fare i conti con la cattiva interpretazione della Storia e il cattivo uso della memoria perpetrati dal regime franchista: non erano state adottate politiche sufficientemente incisive e atte a commemorare quanti erano stati vittime del franchismo e della sua barbarie53, ci si basava su premesse quali il «pacto del olvido» e la «reconciliación nacional», e c’era una reticenza di fondo, da parte delle istituzioni e dei partiti politici, a condannare apertamente il regime e i suoi misfatti, preferendo piuttosto dimenticare intenzionalmente e accantonare il passato pur di iniziare un nuovo e più pacifico periodo della Storia spagnola (e la legge del 1977 potrebbe considerarsi come uno dei simboli di questo passaggio dalla dittatura alla democrazia). Ma la «política del olvido» manifesta, col passare del tempo, i suoi limiti: in anni più recenti, si è scatenato un acceso dibattito riguardo l’importanza del recupero della memoria storica e dei luoghi della memoria, anche nell’ambito educativo, e il riscatto morale, simbolico e materiale delle vittime del franchismo, culminato con l’approvazione di questa legge54. Essa condanna il franchismo e auspica che le generazioni che vivono oggi ricordino e onorino quanti subirono le ingiustizie e la repressione, per motivi ideologici, politici o religiosi, durante quel buio periodo della Storia spagnola. Sentimenti contrastanti dividono la popolazione; da una parte, lacrime e commozione per chi vede in questa legge il tanto atteso riconoscimento di quanti furono perseguitati dal regime franchista; dall’altra parte,

53 _{Dopo la morte del «Caudillo», Juan Carlos di Borbone ascese al vertice dello Stato, designato come}

successore di Franco nel 1969, ma questo primo governo della monarchia era abbastanza simile all’ultimo della dittatura. Le prime votazioni democratiche dallo scoppio della Guerra civile arriverrano soltanto il 15 giugno 1977.

54 _{Per quanto riguarda i suoi antecedenti, molti autori, nel corso dei secoli, si sono impegnati nel}

definire e descrivere che cosa fosse la «memoria collettiva» e quale la sua relazione con la Storia. Questo termine è stato coniato negli anni Venti, in contrapposizione a «memoria individuale», dal filosofo francese Maurice Halbwachs, che si riferisce a esso come a qualcosa che ha come referente sociale concreto una collettività vivente della cui identità fa parte integrante il sentimento del passato.

disaccordo e opposizione di quanti vedono in essa la riapertura di vecchie ferite e vecchi conflitti, e considerano il provvedimento semplicemente come un elemento di propaganda del governo Zapatero. La destra spagnola si è da subito dimostrata reticente ad approvare una misura di riconoscimento delle vittime del franchismo e della loro memoria, giudicando non necessario rivangare il passato: questa presa di posizione degli esponenti del P.P. potrebbe essere l’ennesimo espediente per evitare di parlare ancora del franchismo e di dover ammettere pubblicamente non soltanto i suoi errori, ma soprattutto che la Transizione non è stata sufficiente né soddisfacente per la totalità della popolazione spagnola. Il ristabilimento di una memoria storica costituisce un passo fondamentale nella costruzione dell’identità nazionale, culturale e individuale, che si accentua progressivamente all’interno di una società sempre più multiforme come quella contemporanea, in cui i frammenti occupano il posto della totalità e la realtà ontologica lascia il passo a realtà soggettive. In un momento nel quale nessuno sembra riconoscere le proprie responsabilità e le proprie colpe, il teatro pubblico dovrebbe rivendicare la memoria storica, come succede nelle opere dello stesso Mayorga.

Le programmazioni di questi ultimi anni hanno sperimentato una riduzione drastica, ed è sceso il numero delle prime teatrali e delle persone coinvolte nella vita teatrale: «Se sigue fomentando la leyenda de que no hay autores [...] A falta de textos y autores que interesen al público, las reposiciones son [...] la solución de las taquillas, una inducción a mantenerse en la economía de mercado»55. I teatri mancano di uno spettatore solido, abituale, esistente invece nelle competizioni sportive, o in tempi non molto lontani. Il pubblico è aumentato nei grandi eventi, nelle programmazioni circostanziali, ma è diminuito quello giornaliero: non è raro vedere sale mezzo vuote durante la settimana, che tuttavia si affollano il sabato e la domenica. La ragione più complicata di tutto ciò è l’educazione, alla quale si affiancano il concetto di teatro come «un arte de minorías»56 e la complessa relazione

55

C. Oliva, «El teatro hoy», cit.

tra le arti della rappresentazione, quali il cinema, la televisione e i grandi eventi sportivi.

La cultura ha ido perdiéndose entre lo superficial de los estudios y unas salidas profesionales que para nada necesitan a Tirso de Molina. El pragmatismo de la realidad ha dejado a un lado aquello que no sirve. [...] Ese es el peligro: que nuestra sociedad se sumerja en el pozo de lo insustancial, en la vacuidad de la indiferencia, en el engaño de que lo mismo me da saber más o saber menos57.

L’avvicinamento all’evoluzione teatrale di Mayorga permette di comprendere i tratti più caratteristici dell’ultima drammaturgia spagnola.

Creo que es ingenuo el creador que cree que es absolutamente libre. Uno es hijo

de su tiempo y está atravesado por los límites de su tiempo, por los gustos de su

tiempo, por los prejuicios de su tiempo, por el pudor. Además estamos hablando de un medio, que es el teatral, que es inevitablemente conservador58.

57 _{Ibidem. Il corsivo è mio.} 58

D. Soto Power, «Entrevista a Juan Mayorga», 2007, testo fornitomi dall’autore (proveniente dal suo archivio personale). Il corsivo è mio.