Il celebre Quatremère de Quincy ha pubblicato in questi giorni in Parigi una nuova opera intitolata: Canova e le sue opere, ossiano Memorie storiche sulla vita e i lavori di quel
celebre artista. Essa forma un grosso volume in 8°, col ritratto di Canova e un fac-simile del
suo carattere. Costa in carta velina cilindrata, italiane L.10. Quantunque il commentario della vita di Canova, dettato dal Missirini, lasci poco a desiderare in quanto a notizie biografiche di quel sommo artista, la conoscenza molta che con lui aveva il Quatremère e le sue profonde cognizioni nella estetica delle arti, rendono interessantissimo questo lavoro.57
Con queste parole venne presentata l’uscita della monografia di Quatremère dal veneziano “Giornale di Belle Arti”, rivista in cui un altro amico ed esegeta di Canova, Leopoldo Cicognara era il più prestigioso dei collaboratori.
Il primo incontro e l’inizio della relazione tra Quatremere e lo scultore risalivano al 1783, in occasione del secondo soggiorno a Roma dello storico dell’arte, durante il quale oltre alla nascita della loro amicizia si compì, grazie a Canova, anche la rinascita della scultura58, segnata dalla conclusione del gruppo del Teseo sul
Minotauro, eseguito per l’ambasciatore Girolamo Zulian. Il gruppo scultoreo,
considerato il manifesto del Neoclassicismo in scultura sia per il tema (il soggetto mitologico, il confronto con l’antico, forza razionale contro forza bruta) che per l’esecuzione, ha una struttura piramidale: Teseo è raffigurato il capo leggermente reclinato, con la clava in mano, seduto sul Minotauro che ha ucciso. L’eroe vincitore non presenta alcuna traccia di tensione nel suo corpo perfetto; realizzato secondo i canoni di Winkelmann, riassume la nobile semplicità neoclassica. Anche il Minotauro è una figura aggraziata che contribuisce a rappresentare l’ideale della bellezza superiore che Canova voleva esprimere.
A la première visite que je fis à l’atelier de Canova, ou, pour mieux dire, à son Thésée, je ne vis point l’artiste. Soit retenue de modestie, soit qu’il désirât laisser à la critique toute sa liberté, soit tout autre motif, je quittai son atelier sans l’avoir vu, mais non sans un vif désir
57 Annunci bibliografici, in Giornale di Belle Arti, a. II, gennaio 1834, p. 47.
58 «Ah! Ben puossi dire che sino all’anno 1783 in Roma non eravi più scoltura» in Ragguaglio sul
Canova, sulla sua riputazione, sulle sue opere, particolarmente sulla sua statua del Puggillatore; pubblicato a Parigi nel 1804 dal Sig. Quatremère de Quincy. Traduzione italiana di Antonio Pochini,
in Biblioteca Canoviana ossia Raccolta delle migliori prose, e de’ più scelti componimenti poetici
sulla vita, sulle opere ed in morte di Antonio Canova, Venezia, Gio. Parolari Tipografo Editore, 1823,
32 de le connoître. Y étant retourné quelque temps après, je pus faire alors connoissance avec lui, et en présence de son ouvrage. Je ne saurois exprimer quel plaisir il eut de m’entendre lui dire, et lui développer ce que me paroissoit pronostiquer son groupe, où je voyois le premier exemple donné à Rome de la véritable résurrection du style, du système et des principes de l’antiquité. En deux mots, cet entretien développa de sa part, comme de la mienne, une sympathie de vues, de principes et de doctrines, qui ne s’est plus démentie à toutes les époques, et qu’une correspondance continue perpétua entre lui et moi, jusqu’à sa mort.59
Gli incontri si fecero poi più radi, anche durante i soggiorni di Canova a Parigi, mentre il dialogo e il confronto sulle opere vennero alimentati dall’epistolario60 e dal ruolo che Quatremère svolse, in maniera davvero efficace, di promotore assiduo della conoscenza e della fama dello scultore in Francia. Continueranno a scriversi ininterrottamente dal 1785 al 1822, con una sospensione negli anni della Rivoluzione che furono per il francese decisamente difficili. Quatremère inserì una corposa e significativa Appendice contenant un choix de lettres par Canova à l’auteur, operando una scelta tra le numerose lettere da lui conservate, cioè quelle in cui descrive e dà indicazioni sulle opere dell’artista. Proprio l’utilizzo delle lettere diede a Quatremère la forza di vincere gli scrupoli che gli erano venuti rispetto all’opportunità di realizzare una nuova monografia su Canova dopo la Vita pubblicata dieci anni prima da Missirini. Il rapporto diretto con lo scultore e le tante discussioni sul suo lavoro gli consentirono una dimensione storica e critica particolare, più ravvicinata, concentrata sul vivo delle opere e della loro realizzazione.61
Senza attenersi a un ordine strettamente cronologico, anche perché Canova ritornò spesso anche a molta distanza di tempo sugli stessi motivi e sulle stesse opere, Quatremère pare seguire un proprio percorso preferenziale che gli consente di trasmettere meglio al lettore la grandezza dello scultore, alternando alle analisi dei marmi notizie sulla vita e giudizi sull’uomo.
Sin dagli esordi il carattere dell’artista gli appariva ben formato nella disciplina e nella generosità dei sentimenti:
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Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, cit., p. 33. 60 Il carteggio Canova-Quatremère, cit.
61 F. Mazzocca, Amis pour la vie. Quatremère de Quincy biografo e interprete di Canova, in Canova
et ses ouvrages ou mémoires historiques sur la vie et les travaux de ce célèbre artiste, Bassano del
33 Dès l’âge de cinq ans, on lui mit la masse et le ciseau pour travailler la pierre. L’enfant manifesta dès-lors une extrême aptitude à ce travail. En même temps on voyoit se développer chez lui, avec une précocité extraordinaire, les facultés de l’intelligence, les qualités du cœur et de l’esprit, accompagnées d’une rare sagesse dans la conduite.62
Mentre il suo genio gli permise di essere «l’élève de lui même», sottolineando la sua forza di autodidatta. La sua bravura non derivò dai suoi primi maestri, il Torretti e il Ferrari, ma solo dal suo talento, poiché nella loro scuola aveva potuto apprendere soltanto la pratica degli attrezzi e il lavoro meccanico della materia. Canova possedette una straordinaria vivacità d’immaginazione e una conseguente capacità d’azione e di esecuzione, a cui si aggiunse un’uguale passione nel realizzare le sculture, ma fu tramite la lettura e lo studio che sopperì alla mancanza di una guida e di un modello da seguire.
La Roma, dove le scoperte archeologiche fecero riaffiorare l’antico, appariva come l’ambiente ideale per lo sviluppo del genio di Canova, poiché mancava da molti secoli uno scultore capace di far rivivere l’antichità.
Infatti io gli dissi allora che se si considerava lo stato della moderna scoltura, eravi forse un bel posto vacante, e ch’esso doveva esser suo; che non si era per anco impreso da alcuno scultore a gareggiare coll’antichità in quella guisa in ch’io l’intendeva, vale a dire che era mestieri considerarsi come l’allievo d’alcuno di quei sommi artefici, farne sua la maniera, il gusto, i principj, abbandonando del tutto i moderni sistemi, e non far attenzione ad altro che all’antico; che avendo già buon corredo di dottrina, ed una facilità che lo metteva in istato di rinnovare gli sforzi, nonché una riputazione che prometteagli lavori, ei doveva aspirare ad un punto che necessariamente lo porrebbe fuori d’ogni confronto, e che quand’anche non foss’egli stato altro che il continuatore dell’antico, era sempre meglio ch’essere il seguace di Michelangelo, o del Bernino.63
La prima opera eseguita a Roma da Canova fu il Teseo sul Minotauro, che ben riproduce il gusto dell’antico: niente è esagerato, né ricercato e le forme sono tracciate con semplicità. Il mostro sconfitto sul quale siede Teseo presenta degli esempi d’imitazione di uno studio eccellente.Si notano nella scultura elementi della verità ideale che nasce dalla perfezione e dalla bellezza, nella quale la natura non è intervenuta, perché tale compito spetta solo all’arte. Canova, grazie a quest’opera,
62 Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, cit., p. 2. 63
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venne considerato sin da subito «uno scultore destinato a far rivivere il buon gusto e a ricondur l’arte a’ suoi grandi e veri principj»64
.
Elemento interessante della monografia Canova et ses ouvrages è l’attiva partecipazione di Quatremère all’elaborazione delle sculture dell’artista, che si sviluppa attraverso un complesso percorso: dalle questioni di carattere archeologico o storico-allegorico riguardanti la scelta iconografica, alle tecniche, alle correzioni e sostituzioni, alla valutazione del prodotto finito. A proposito del Monumento
funerario di Papa Clemente XIV, il critico diede il suo giudizio sulle statue e in
particolare sull’allegoria della Temperanza, in cui trovò «quelque chose de malentendu dans son attitude, et, dans l’ensemble de sa composition», arrivando «jusqu’à lui dire que cette figure n’étoit pas digne de lui». A queste parole Canova rispose con un freddo “grazie tante”, ma ripensando alle parole del critico e fidandosi del suo giudizio decise di rifare da capo l’opera, tanto che, dopo solo dieci giorni, rinvitò Quatremère nel suo studio dove, alla vista della nuova scultura, il critico esclamò: «ce n’est plus la même figure». In quell’occasione Canova lo ringraziò per la franchezza con la quale si era misurato, dichiarandogli di avergli fatto un grosso favore; dopo tale episodio divennero «amis pour la vie»65.
Numerosi sono i passi del saggio in cui Quatremère rivela ed elogia la straordinaria dedizione di Canova al lavoro, testimoniata dall’imperturbabilità di fronte agli sconvolgimenti politici, dal disinteresse per la ricchezza, considerata solo come mezzo per intraprendere nuove creazioni, e dal continuo impegno di studio, compiutosi in una febbrile produzione di schizzi, disegni e bozzetti. La sua grande capacità di creare un modello colossale in pochi giorno è testimoniata dall’elevato numero delle opere che ha eseguito nel corso della sua vita.
Il Canova, com’io tentai di dimostrare, è uno degli artefici più fecondi che siensi mai dati. Ciascuna delle sue opere è parto di una facile immaginazione, e d’una rara abilità; le quali non essendo già esaurite da un lavoro solo, ma distinguendosi ciascuna in guisa sempre diversa, abbracciano gran numero d’invenzioni. Pieno di un sentimento vivo e profondo, ei congiunge alla passione creatrice d’idee felici la meravigliosa facilità di rappresentare in marmo la loro immagine; infaticabile nel lavoro, ei passa senza interruzione da un soggetto all’altro, ed il più delle volte corregge con una statua ciò che per avventura potrebbe spiacere
64 Ragguaglio sul Canova, cit., pp. 123-124. 65
35 in un’altra. Le produzioni da lui solo già eseguite equivalgono a quanto appartiene ad otto o dieci scultori del passato secolo. [...] Una rara qualità che a colpo d’occhio è stata osservata nelle sue statue, si è la bravura con cui Canova ha lavorato il marmo. Né perciò bisogna già intendere il lavoro meccanico limitato alla semplice man d’opera, ed all’uso dello stromento; che un semplice operajo potrebbe eseguir tal lavoro: ma l’opera del Canova parte dal cuore; se ne ammirano i risultamenti, e non si scopre punto per qual mai via sia giunto sin là. Le sue figure nonché essere lavorate, sembrano create; tutto il segreto consiste nel modo in cui le fa, e nel formarle tutte intere egli stesso, ciò che da molto tempo non era stato messo in uso da verun scultore.66
Nonostante la cura che mettesse nel realizzare le sculture, il panneggio fu il punto debole di Canova, soprattutto nelle prime statue, sul quale l’amico fedele richiamò spesso la sua attenzione.
Après les éloges dûs à l’ensemble et à l’exécution des formes de l’Amour, et du nu de la Psyché, je ne pus me défendre de dire que j’aurois désiré quelque chose de plus recherché et de plus élégant dans la draperie de la partie inférieure de la figure. Je fus même un peu choqué de voir que cette draperie, déjà peu signifiante par son parti général, étoit restée, quant au marbre, dans une espèce d’état d’ébauche. Oh! Qu’importe? Me dit Canova; on verra bien que celui qui a fait le nu, pouvoit bien finir mieux la draperie. Non, lui dis-je, on ne voudra peut-être pas voir cela ici, et le négligé de la draperie dépréciera, au contraire, le mérite du nu. Les deux contraires pouvant se soutenir, j’eus quelque peine à obtenir de lui qu’il ne montrât point le groupe, avant que ses draperies eussent reçu, tout au moins, une propreté de rendu et de fini. Il y consentit enfin; je lui fis apporter de Paris des râpes et autres outils, et je l’obligeai de donner aux plis de la draperie le rendu et la netteté qui, tout au moins, sauvassent la défaveur du contraste dont j’ai parlé. J’ai cité ce trait, pour montrer combien Canova, occupé du principal, étoit alors peu sensible au mérite de certains accessoires.67
Anche nel carteggio Quatremère ritornò sempre su questo tema e gli consigliò di non trascurare i panneggi perché in Francia veniva giudicato per questi particolari. «Più di una volta ho litigato con voi sullo style del panneggiar. Ricordatevi, ve prego, della sottigliezza squisita, del finito stupendo, del prezioso andamento di pieghe delle
66 Memoria del Signor Quatremère de Quincy sul Canova e sulle sue quattro statue che si vedono
all’esposizione pubblica nel Museo di Parigi (1808). Traduzione italiana di Antonio Pochini in Biblioteca Canoviana, cit., tomo primo, pp. 144, 148-149.
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sculture phidiace, e fate veder ai vostri critici, che in genere di panneggiamenti e d’ajustamento di drapperie potete rivalizzar con voi stesso»68
.
Nonostante il carattere riservato di Canova, le critiche mossegli lo ferirono profondamente, tanto da spingerlo a scrivere una lunga lettera di sfogo a Quatremère. L’amico fu pronto a rassicuralo e a spiegargli che tali accuse si destarono per due ragioni: «o per gelosia o per amor dell’arte. Se per gelosia, è segno che siete superiore; se per amor dell’arte, è prova che gli intendenti vi giudicano capace». Continuò spiegandogli che: «Finché la vostra riputazione fu limitata in Roma, essendo quasi il solo, non avete provato gran critiche. Ma giaché si tratta adesso per voi di far confessar in tutta l’Europa ai vostri rivali e di far giudicar agli intendenti se dovete, sì o no, esser numerato fra i pochi e i pochissimi genii dell’arte, non vi deve far sorpresa, che tutte le passioni s’agitano in diversi sensi. Fin da due secoli addietro se può dir che la scoltura non ha avuto un uomo veramente grande»69. Sebbene dovette convivere sempre con tali commenti, la fama di Canova raggiunse un livello internazionale. Il successo riscosso al Salon parigino del 1808 con i quattro capolavori, l’Ebe, l’Amore e Psiche stanti, la Maddalena penitente e la Letizia
Ramolino Bonaparte, opere che furono su tutte privilegiate da Quatremère, segnò la
definitiva affermazione dell’artista in Francia, dovuta anche al fatto che «sui primi lavori inviati a Parigi dal Canova, non v’era luogo ad esercitare il giudizio del pubblico».
Il legame di amicizia tra Canova e Quatremère è ulteriormente testimoniato da un’opera che lo scultore dedicò e regalò all’amico: il busto di Paride70
. L’opera reca l’iscrizione ANT.NIO QUATREMERE/ AMICO . OPTIMO/ ANTONIUS . CANOVA/ DONO . DEDIT/ F. ROMAE/ AN. MDCCCIX, ed è interessante perché getta una luce sul rapporto tra i due uomini che furono probabilmente il più grande artista e il critico più influente del movimento neoclassico. Il busto rappresenta
68 Lettera di Quatremère a Canova del 13 Luglio 1818, ne Il carteggio Canova-Quatremère, cit., pp. 215-216.
69 Lettera di Quatremère a Canova del 1° Aprile 1807, ne Il carteggio Canova-Quatremère, cit., p. 96. 70 L’artista aveva già anticipato a Quatremère l’invio del busto, in una lettera del 31 Dicembre 1810, con queste parole: «Ho trovato con piacere che M. Lemoyne abbia spedita da più di trenta giorni la cassa con la testa del Paride. Sono impazientissimo che voi la vediate. Forse il marmo vi sembrerà aver avuto l’incausto; eppure non è vero, essendo parte d’un masso maggiore, del quale vedrete un giorno anche la Statua (si riferisce alla statu in marmo di Napoleone), ormai vicina al suo termine e che ha l’istesso color naturale. Voi poscia mi direte il vostro candido sentimento sopra questo pezzo di scultura, che io lavorai con tanto amore, anche nell’idea che dovrebbe servire per voi». Ne Il
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Paride che gira la testa per guardare le tre dee, Giunone, Atena e Venere, tra le quali dovrà scegliere la più bella. Il fatto che sia riprodotto nell’atto di dare il giudizio non è evidente, ma solo confrontandolo con la statua a figura intera, dove l’artista scolpisce nella mano destra il pomo della discordia, lo rende esplicito. Pertanto tale omissione costringe lo spettatore a concentrarsi sulla pura bellezza di Paride stesso, invertendone i ruoli, da giudicante a giudicato. La scultura a grandezza naturale, destinata a Joséphine di Beauharnais, arrivò alla residenza Malmaison dove colpì non solo chi la vide senza conoscere l’autore, ma ancora di più chi aveva già visto le opere di Canova e trovò in questa statua una prodigiosa superiorità. Anche Quatremère si recò per poterla ammirare e scrisse le sue impressioni a Canova nella lettera del 27 febbraio 1813:
Paride! Paride! Paride! È un capo d’opera, va al par del bell’antico. [...] Son restato tre ore a considerarlo, or solo, or con diversi artisti ed intendenti, or coll’Imperatrice, e non ho potuto saziarmi d’ammirazione. Semplicità e varietà di composizione, grandezza di style, verità di natura, carattere così proprio del soggetto che veramente è l’ideal d’un Paride, giustezza di disegno, armonia di contorni, suavità e fermezza di forme, bellezza di tutti gli aspetti, espressione della testa e di tutta la mossa, aggiustamento di panni sul tronco scolpiti al par dell’antico, esecuzione perfetta e sostenuta in tutte le parti, correzzione de l’insieme e degli detagli, un certo far che fa vivere la figura e che incanta senza che sia sul marmo traccia alcuna di lavoro, ed anche rarissima beltà di marmo: v’assicuro, amico, che se finisce di lodar, perché mancano l’espressioni ed esprimer quel che si sente.71
Tutte le impressioni degli scrittori contemporanei fecero eco a questo encomio.
Quant à la tête considérée seule, je dois dire que je n’ai jamais pu la regarder, comme ce qu’on entend ordinairement par copie, ni même comme beaucoup de celles que Canova faisoit souvent exécuter par les habiles praticiens qu’il employoit. Je la regarde comme ayant reçu de sa main un fini exprès et entièrement nouveau, tant la comparaison avec l’original y faisoit découvrir de variétés notables, soit dans la bouche, soit dans les yeux, soit dans l’exécution de plusieurs autres détails. La chose parut si évidente à Joséphine, qui avoit comparé les deux têtes, qu’en me voyant: Ah! Me dit-elle, que ne peut-on mettre votre tête sur ma statue, à la place de la sienne! Non, lui répondis-je, il ne le faudroit pas, si cela étoit
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38 possible, nous y perdrions tous deux. La mienne feroit moins d’effet sur votre statue, et celle de la statue auroit moins de charme, si elle étoit celle de mon buste.72
La testa di Paride per lo scultore non era né uno studio preparatorio, né una copia, ma un fiore all’occhiello per dimostrare un particolare lato della sua arte, da donare ad un uomo di cui apprezzava l’opinione.
Quando vi fu conflitto tra Canova e Quatremère, esso dipese da una più libera e operativa concezione dell’arte dello scultore rispetto all’irrigidimento teorico del