Emanuele Taparelli d’Azeglio.
Tra XIV e XVIII secolo l’area compresa tra i laghi Maggiore, di Como e di Lugano diede i natali a numerose famiglie di professionisti, ormai ri- conosciuti dalla storiografia con la denominazione di “Artisti dei Laghi”1,
responsabili di tutte le fasi costruttive di edifici religiosi e civili: dalla pro- gettazione architettonica alle decorazioni plastiche, dalla preparazione delle malte alle pitture murali. L’attività scultorea, a differenti livelli, fu caratte- rizzante e divenne prerogativa peculiare di queste maestranze che si specia- lizzarono anche nel settore della decorazione in stucco, tecnica che godette in età moderna di particolare successo e diffusione. Il raggio di attività di queste dinastie si estese a tutta Europa; molti di essi lasciarono testimo-
1 L’espressione “Artisti dei Laghi”, ormai riconosciuta negli studi internazionali di architet- tura e arte, comprende pittori, scultori, architetti e tutte le tipologie di maestri connessi con l’attività costruttiva originari dall’area lombardo-ticinese. La loro presenza è documentata in Italia e in Europa dall’alto Medio Evo (VII secolo) sino a tutto il XIX. Dal XVI secolo emersero gruppi famigliari, specializzati attraverso una formazione interna a svolgere tutte le mansioni di un cantiere, in grado di offrire manufatti architettonici e artistici completi in tempi ben definiti. Oltre alla presenza capillare nelle città italiane, queste dinastie si diffusero in Europa centrale in modo crescente e nel corso dell’Ottocento migrarono anche oltre oce- ano. Si veda un primo approccio di lettura complessiva del fenomeno già in G. MErzArio, I maestri comacìni: storia artistica di mille duecento anni (600-1800), 2 voll., Milano 1893.
Fondamentale, dal punto di vista storiografico rimane Arte e artisti dei laghi Lombardi: gli
stuccatori dal barocco al rococò (a cura di E. Arslan), 2 voll., Como 1965. Per uno stato ag-
giornato degli studi a livello europeo: c. cAsEy, Making Magnificence. Architects, Stuccatori and the Eighteenth-Century Interior, New Haven and London 2017, 4-7.
nianze non meno pregevoli nei loro paesi d’origine, ove l’équipe famigliare operava durante i periodici rientri invernali dai cantieri italiani e d’oltralpe. Due erano i principali filoni di attività che potevano motivare queste dinastie al trasferimento stagionale. Primariamente, la necessità di interventi su scala urbana e architettonica imponenti: si pensi solo ai casi di Genova, Venezia e Palermo, ove la loro presenza è ben documentata sin dall’età basso medie- vale, e sul fronte europeo, per il XVI secolo, a città come Madrid, Varsavia o Mosca, ma anche la Roma pontificia, dalla metà del Quattrocento, o la stessa Torino quando divenne, dal 1563, capitale del ducato sabaudo2. Scelte po-
litiche e congiunture storiche determinavano così l’occasione per rilevanti moli di lavoro che spesso impegnavano le famiglie di artisti per più gene- razioni. Il secondo, e non meno importante, ambito di attività era connesso allo sfruttamento dei materiali lapidei, ossia alla gestione delle cave, dall’e- strazione dei materiali, alla loro lavorazione, totale o parziale, alla loro com- mercializzazione ed esportazione.
Nel territorio del marchesato di Saluzzo, sia durante gli ultimi decenni di esistenza come stato autonomo, sia negli anni di occupazione francese, che dopo l’assorbimento politico dell’area da parte del ducato di Savoia, le maestranze lombardo-ticinesi trovarono affermazione in entrambi i settori. Le prime presenze certe si rilevano all’inizio del XVI secolo. Questi artisti svolsero un ruolo fondamentale nel passaggio da una cultura figurativa e architettonica ancora intrisa di retaggi gotico cortesi all’adesione al classici- smo antiquario umanistico-rinascimentale.
Da Benedetto Briosco a Matteo Sanmicheli le grandi committenze dei marchesi di Saluzzo
Tra i primi interventi, e più noti agli studi, vi fu quello di Benedetto Briosco3. Lo scultore intervenne su diretta commissione marchionale per la
progettazione ed esecuzione del monumento funebre di Ludovico II, eretto nella chiesa domenicana di San Giovanni di Saluzzo, tra la fine del primo e l’inizio del secondo decennio del Cinquecento. Il mausoleo si presenta
2 Cfr. A. sPiriti, Artisti e architetti svizzeri a Torino. Le ragioni della continuità, in Svizzeri a Torino nella storia, nell’arte, nella cultura, nell’economia dal Quattrocento ad oggi, (a
cura di G. Mollisi e L. Facchin), numero speciale di Arte&Storia, anno 11, ottobre 2011, n. 32, 56-65.
3 Per la presenza dello scultore, forse di origine pavese, (notizie dal 1460-ante 1526): M. cAldErA, Benedetto Briosco a Saluzzo e il monumento funebre di Ludovico II, in Ludovico II marchese di Saluzzo. 2 La circolazione culturale e la committenza marchionale (a cura di
come un esempio altamente eloquente di questa fase di transizione cultu- rale di primo Cinquecento (figg. 1-2). Collocato all’interno di una nicchia tardogotica, mostra nella definizione della figura, ma anche nella scelta di alcuni motivi ornamentali e allegorici scolpiti tra le lesene che scompar- tiscono la superficie frontale del sacello e del gradino su cui esso poggia, spiccati caratteri classicisti, già ampiamente sperimentati in ambiente mi- lanese. È stato a ragione ipotizzato l’intervento per l’esecuzione dell’ope- ra di tre diversi scultori, i quali furono portatori di differenti esiti stilistici raggiunti dalla statuaria lombarda tra la tarda fase sforzesca e il periodo di governo francese del ducato: da certe acutezze di origine nordica, proprie dell’équipe dei Mantegazza4, ad un addolcimento delle forme con note an-
tiquarie e centro-italiane, più squisitamente caratterizzanti i lavori usciti di- rettamente dall’atelier di Briosco.
A questo gruppo scultoreo è stata giustamente apparentata la Madonna in trono collocata nella nuova parrocchiale di Verzuolo, proveniente dal vi- cino santuario di Santa Cristina, sottoposto allo jus patronato dei marchesi di Saluzzo5. Parte di una serie di frammenti di un corpus cinquecentesco
originariamente molto più vasto, la statua mostra interessanti confronti con il monumento funebre a Gian Galeazzo Visconti, allestito nella Certosa di Pavia, e con la tomba del capitano Ambrogio Longhiana, originariamente eretta nella chiesa milanese di San Pietro in Gessate6. Si inserisce in questa
stessa fase di attività l’ancona marmorea dei Santi Pietro e Paolo, rimontata entro una cornice settecentesca, nel coro del duomo di Saluzzo, già plebana di Santa Maria del tutto ricostruita al fine di divenire sede cattedralizia con la costituzione nel 1511, per diretta volontà di papa Giulio II, della diocesi di Saluzzo7. L’opera è stata avvicinata dalla storiografia alla produzione del
4 Sull’attività di Antonio Mantegazza (notizie dal 1457 al 1492) e la sua dinastia di orafi e scultori in pietra: V. zAni, voce Mantegazza, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol.
69, Roma-Catanzaro 2007, consultato in edizione on-line. Per la sua presenza alla certosa di Pavia, da ultimo: c. r. MorschEcK Junior, Antonio Mantegazza and Giovanni Antonio Piatti new documents and clarifications, in La Certosa di Pavia e il suo museo (a cura di B.
Bentivoglio-Ravasio con L. Lodi e M. Mapelli), Milano 2008, 149-157.
5 M. cAldErA, “Ad radicum Vesulli, terra Salutiarum, vicis et castellis satis frequens”: percorsi figurativi nel marchesato fra Quattro e Cinquecento, in Arte nel territorio della diocesi di Saluzzo (a cura di R. Allemano – G. Galante Garrone), Savigliano 2008, 215-216.
6 La sepoltura ducale, lavoro di Giovanni Cristoforo Romano, in collaborazione con Briosco che firmò la statua della Madonna col Bambino, fu realizzata tra il 1492 e il 1497 (più tardi interventi di Bernardino da Novi nel 1562). Il mausoleo del Longhiana risale al 1495 circa; a seguito delle soppressioni napoleoniche fu trasferito nella cappella di Palazzo Borromeo all’Isola Bella, dove ancora si conserva.
porlezzino Marco Sanmicheli. Attivo nel prestigioso cantiere della Certosa di Pavia dal 1513 e il 1521, sino al 1517 diretto dal Briosco che, dunque, coinvolse maestri a lui vicini anche nelle imprese saluzzesi. L’artista era imparentato con Pasio (Pace) Gaggini8, appartenente a una ramificata dina-
stia di Bissone attiva in tutta l’area mediterranea, e con l’intelvese Antonio della Porta detto Tamagnino, attivo tra Brescia e Genova9, con cui condivise
l’esperienza pavese, e con grande probabilità con il ben più noto Matteo, lungamente attivo al servizio degli ultimi marchesi di Saluzzo.
Molte di queste personalità ebbero diretti o mediati rapporti con Genova, vero e proprio baricentro del commercio lapideo internazionale, ma una ri- levante circuitazione di professionisti attivi nei territori del basso Piemonte, seguendo percorsi avviati sin almeno dal basso medioevo, si rileva anche, in questa fase, sulla città di Savona, dominata dalla potente dinastia papale dei della Rovere, e nel territorio del marchesato del Finale, al tempo sotto il controllo dei Del Carretto10. Riflette questa rete di relazioni parentelari,
artistiche e commerciali, la commissione, presumibilmente rimasta incom- piuta, da parte di Margherita di Foix del cenotafio in memoria dei genitori che la marchesa intendeva collocare nella cattedrale11. L’opera fu affidata
a Beltrame da Carona e a Gabriele Cannero, scultore in rapporti con il già
fra artisti e committenti, in Bollettino della Società per gli Studi Storici, Archeologici ed Artistici della Provincia di Cuneo, 149, 2013, 2, 258-259; id., “Ad radicum Vesulli cit.,
216-218. Collegata alla committenza della Compagnia di San Giuseppe, l’opera è già men- zionata dal 1520, ma ricordata nella sua collocazione attuale solamente a partire dal 1797. 8 Sull’attività genovese di Gaggini (Bissone, 1470 ca.-Genova, 1525 ca.), con esten- sione al sud della Francia sino all’Andalusia: E. FAddA, Scultori lombardi a Genova e in Francia Tamagnino e Pasio Gagini, in Proporzioni, N.S. 1, 2000 (2001), 69-79; G.
ExtErMAnn, Les décorations sculptées de la chapelle Lomellini à Gênes par Tamagnino et Pace Gaggini, in Le duché de Milan et les commanditaires français (1499 – 1521) (a cura
di F. Elsig, M. Natale), atti del convegno di studi (Genova, Università degli Studi, 30 – 31 marzo 2012), Roma 2013, 41-78.
9 Oltre alla bibliografia alla nota precedente, si veda sul maestro porlezzino (notizie dal 1489 al 1523): c. BrEntAno, voce Della Porta, Antonio, detto Tamagnino, in Dizionario Biografico degli Italiani, 37, 1989, consultato in edizione on-line.
10 Per una aggiornata panoramica: M. cAldErA, I marchesi Del Carretto a Finale Ligure: mecenatismo rinascimentale (con una proposta per Giulio Romano), in The Taste of Virtuosi. Collezionismo e mecenatismo in Italia 1400-1900 (a cura di A. Leonardi), atti del
convegno di studi, Firenze 2018, 35-48 e M. cAldErA, Le strategie figurative per il duomo cit., 244. Indicativa è la riproposizione dei modelli del Tamagnino, intorno al 1510, nei
portali della parrocchiale di Saliceto, territorio oggi della provincia di Cuneo, facente parte al tempo del marchesato.
ricordato Tamagnino. I lavori, realizzati in marmo di Carrara, adatto per un ambizioso disegno di sepolcro con figure, elementi architettonici e parti lavorate a bassorilievo, furono avviati nel 1518, ma nel 1530, alla morte del Cannero, l’opera non era ancora conclusa, come dimostrano le stime delle parti sino ad allora eseguite. Fu così stipulato un nuovo contratto, per il completamento, con Pace Antonio Sormano. Noto principalmente come architetto, era un maestro appartenente a una dinastia di lapicidi documen- tata a Savona e nel Ponente ligure dal XV secolo e qui attivi sino a tutto il Settecento12. Ulteriore interessante presenza è quella di un certo Pietro da
Rho che avrebbe eseguito l’incompiuto San Chiaffredo, forse derivato da una versione rifiutata di un ritratto di Ludovico II, che si trova sul timpano superiore della facciata settecentesca della parrocchiale di Santa Maria di Paesana. Così è da rilevare la commissione del tabernacolo richiesto dai si- gnori di Clavesana per la parrocchiale di San Giovanni di Farigliano, feudo dei marchesi di Saluzzo, a un Giovanni Bono, appartenente probabilmente a una ampia stirpe originaria di Campione d’Italia e documentata anche in Valle Intelvi, nota per la secolare attività a Venezia13.
Una serie di carte documentano la presenza di Briosco nel marchesato almeno tra il 1508 e il 1513 per investimenti di notevole impegno. Nel 1508 nel castello di Revello, Margherita di Foix concesse a lui e a Francesco da Civate, nobile milanese che gestiva la zecca marchionale, lo sfruttamento
12 L’artista fu forse legato da rapporti di parentela con Gio Lorenzo Sormano da Osteno che nel 1507 data un’ancona con la Madonna, il Bambino, San Giovanni Battista ed Evangelista per la cattedrale di Mondovì e nel 1521 un ciborio per la collegiata di Finalborgo: cfr. l. BErtonE, L’ altare dell’antica cattedrale di Mondovì di G. Lorenzo Sormani, in Bollettino della Società per gli Studi Storici, Archeologici ed Artistici della Provincia di Cuneo, N.S.
110, 1994, pp. 5-19 e M. BArtolEtti, Puntualizzazione su alcuni marmi della collegiata di San Biagio in Finalborgo, in Archivio e territorio, atti della giornata di studi in onore
di monsignor Leonardo Botta (a cura di M. Bugli e S. Mammola), Finale Ligure 2012, 157-184.
13 M. cAldErA, “Ad radicum Vesulli cit., 219. I Bono o Buono sono documentati sulla
Laguna almeno dagli ultimi decenni del Trecento e per tutto il XV secolo, cfr. l. dAMiAni
cABrini, Caratteri di un’affermazione. Scultori e architetti dei “Laghi Lombardi” a Venezia nel Quattrocento, in Svizzeri a Venezia nella storia, nell’arte, nella cultura, nell’economia dalla metà del Quattrocento ad oggi (a cura di G. Mollisi), numero speciale di Arte & Storia, anno 8, numero 40, settembre-ottobre 2008, 66. Non si tratterebbe dell’unico caso,
come si vedrà, di artisti che giunsero in territorio saluzzese dopo soggiorni nei territori della Serenissima.
Per altri ambiti di attività presso il duomo di Milano, cfr. B. BolAndrini, Carlo Antonio Bono scultore campionese del Seicento, in Artyści znad jezior lombardzkich w nowoŻytnej Europie/ Artisti dei laghi lombardi nell’Europa moderna. Studi dedicati alla memoria del Prof. Mariusz Karpowicz (a cura di R. Sulewska e M. Smoliński), Varsavia 2015, 59-73.
per otto anni delle cave di pietra verde di Dronero14. Nel 1510 fu stipulata
una seconda concessione per lo sfruttamento delle miniere di allume per la durata di tre anni, nel caso se ne fossero scoperte nel territorio del marche- sato. Briosco si face promettere dalla marchesa la cospicua somma di 4000 ducati, un vitalizio di altri cento all’anno e una casa in Saluzzo. Nello stesso 1510, nel castello di Carmagnola, i due lombardi firmarono la convenzione per la conduzione della zecca che aveva sede in questa città. L’ultimo atto risale al maggio del 1513, quando Briosco comparve tra i testimoni citati in una carta in cui la reggente si accordava con il capo mastro Giovanni Pietro Sardi per una serie di lavori di ristrutturazione alla Castiglia in Saluzzo15. I
Sardi erano, ancora una volta, una importante dinastia sottocenerina, origi- naria di Morcote, di ingegneri, architetti militari e civili attestata con ripetute presenze nel territorio piemontese tra Sei e Settecento16, ma che si affermò
parallelamente a Venezia nel corso del XVII secolo, qui naturalizzandosi17.
La presenza di Briosco nel Saluzzese fu dunque, molto probabilmente, motivata principalmente dai lucrosi accordi finanziari finalizzati allo sfrutta- mento delle miniere e dalla ricerca di materiali lapidei adatti per essere im- piegati nei cantieri lombardi, in primo luogo per la già ricordata Certosa di Pavia, sfruttando la fase di congiunto controllo politico sotto l’egida france- se dei due Stati. Di questi fatti, come reso noto già dalla erudita storiografia ottocentesca, sia lombarda che piemontese, lo scultore informava diretta- mente nel 1511 Leonardo da Vinci18.
Lo stesso ambito di interessi determinò, con una perfetta dialettica di al- ternanze, l’arrivo, verso la metà del secondo decennio del Cinquecento, del porlezzino Matteo Sanmicheli19.
14 M. cAldErA, “Ad radicum Vesulli cit., 212-213.
15 Ibidem.
16 Per un primo censimento di queste presenze: B. BolAndrini, Artisti della “val di Lugano” a Torino un primo repertorio dei ticinesi tra Sei e Settecento, in Svizzeri a Torino cit., 327-328.
17 Cfr. P. PiFFArEtti, Giuseppe Sardi architetto ticinese nella Venezia del Seicento,
Bellinzona 1996.
18 Da ultimo: E. PiAnEA, Revello: la Cappella dei Marchesi di Saluzzo, Savigliano 2003,
80.
19 Sulla presenza del maestro nel territorio marchionale: M. cAldErA, Matteo Sanmicheli un’interpretazione del classicismo a Saluzzo nel XVI secolo, in La cultura a Saluzzo fra Medioevo e Rinascimento. Nuove ricerche (a cura di R. Comba e M. Piccat), atti del con-
vegno (Saluzzo, 10 – 12 febbraio 2006), Cuneo 2008, pp. 307-328. Sui Sanmicheli, con attenzione al più celebre architetto Michele, cugino di Matteo, da ultimo: M. BEltrAMini,
voce Sanmicheli, Michele, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 90, Roma 2017, consultato on-line.
L’impiego del «marmore de Salucio» al di fuori del territorio marchio- nale è confermato da alcuni documenti di estrema rilevanza. Nel 1525 ne è attestata la destinazione per la costruzione dell’arca di Sant’Evasio nel duomo di Casale, realizzata seguendo il progetto di un gruppo di noti scul- tori lombardi: Agostino Busti, detto il Bambaia, celebre per il monumento a Gaston de Foix, Gian Giacomo della Porta e Cristoforo Lombardo20. Ancora
più significativa è la menzione dell’uso di questo prezioso materiale nella lapide di Alessandro Pusterla, eseguita nel 1517 per la chiesa agostiniana di San Marco di Milano (fig. 3). Il contratto rivela in modo esplicito i rapporti tra Matteo Sanmicheli e il territorio saluzzese, mettendo in luce, contestual- mente, una vivace circolazione di professionisti originari dei laghi lombar- do-ticinesi tra il Milanese, il Monferrato paleologo e il Saluzzese21. Il mae-
stro, infatti, aveva stipulato in Casale il contratto con Lancellotto Pusterla, fratello del defunto, medico del marchese Guglielmo IX22, per realizzare nel
capoluogo monferrino, dove aveva il suo studio, e poi inviare a sue spese a Milano, una “sepultura de marmoro de Saluce”, ossia estratto dalle cave della valle di Crissolo. L’atto precisava anche l’iconografia della lastra, do- minata dalla figura allegorica della Fama, e che il manufatto, “del milior marmor che se trova”, dovesse essere il “più sutilmente lavorato”.
Nella breve nota che dedicò a Matteo all’interno della biografia del più celebre cugino, l’architetto Michele Sanmicheli23, Giorgio Vasari non ricor-
dò la sua attività nel marchesato di Saluzzo. Il porlezzino, insieme al padre Bartolomeo, dopo una prima fase di committenze a Verona, documentata sino al 1482, una permanenza a Bergamo tra il 1497 e il 1498, operando nel cantiere di Santo Spirito, e una partecipazione ai lavori della facciata della Certosa pavese nel 1503, aveva ribaricentrato la propria attività a Casale, inserendosi nel mercato monferrino in una fase di intenso rinnovamento edilizio e urbano. I due maestri sono attestati nella capitale del marchesato Paleologo almeno dal 1510. Due anni più tardi, vi morì Bartolomeo che fu sepolto nella locale chiesa dei francescani conventuali, dove Matteo eresse il perduto monumento a Maria Branković di Serbia, madre del marchese Paleologo. Nel 1514 venne chiamato al servizio dei marchesi anche il fra-
20 Per l’attività casalese: A. GuErrini, Matteo Sanmicheli in Duomo e a Casale Monferrato,
in Il duomo di Casale Monferrato storia, arte e vita liturgica, atti del convegno (Casale Monferrato, 16 – 18 aprile 1999), Novara 2000, 145-159.
21 A. PErin, Un contributo per Matteo Sanmicheli, in Arte lombarda, N.S. 128, 2000, 1,
26-31.
22 Appartenente a una dinastia del patriziato milanese, è documentato presso la corte pa- leologa dal 1517 al 1526, presumibile anno della sua morte.
23 G. vAsAri, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architetti, vol. XI, Firenze 1855,
tello Giovanni Giorgio, segno indubbio di apprezzamento per l’operato dei Sanmicheli da parte della committenza.
La presenza di Matteo a Saluzzo si dovette, probabilmente, alla commit- tenza di Francesco Cavassa24. La sua famiglia, originaria di Carmagnola, ap-
parteneva a un ceto di origine mercantile che aveva legato le proprie fortune (e sfortune) alla corte marchionale25. Sin dal 1486 Francesco svolse anche
attività diplomatica a Casale, presso la corte dei Paleologi. Nel 1504, dopo la morte di Ludovico II, Margherita di Foix lo nominò vicario generale del marchesato26. Dall’anno successivo, segno di un precisa volontà di coniuga-
re la propria affermazione politica con il mecenatismo artistico, abbinato al collezionismo di dipinti e sculture e alla bibliofilia, avviò investimenti con- sistenti in Saluzzo. La dimora di famiglia divenne uno dei migliori esempi del classicismo rinascimentale del territorio.
Significativo fu l’intervento per la costruzione della sepoltura di fami- glia, eretta all’interno della sala capitolare della chiesa di San Giovanni di Saluzzo (fig. 4). Francesco commissionò per il padre Galeazzo un sontuoso monumento che, analogamente a quanto era stato effettuato nel coro della chiesa domenicana per il marchese Ludovico II, presupponeva un vero e proprio riallestimento dello spazio gotico, comprendendo non solo l’arredo lapideo, ma anche la decorazione pittorica27. Per l’ideazione del monumen-
to scultoreo venne richiesto Sanmicheli. La datazione di questo rilevante intervento ai primi anni del terzo decennio del Cinquecento è stata desunta da alcune indicazioni documentarie. Nel 1523, quando venne stilato il docu- mento di committenza per l’edicola che commemora il miracolo torinese del Corpus Domini, costruita nel cuore del capoluogo piemontese su commis- sione dell’amministrazione cittadina, lo scultore era indicato come residente a Saluzzo. Parallelamente, il porlezzino nominava un proprio procuratore