Aspetti specifici in traduzione

Molti degli aspetti e dei problemi traduttivi attinenti al voice-over sono in comune con le altre modalità di trasposizione audiovisiva o fanno parte degli aspetti relativi alla traduzione audiovisiva in generale. Ne esistono tuttavia alcuni che caratterizzano soltanto questa modalità e la traduzione del documentario in senso più ampio, che verranno esposti e spiegati in questa sezione, a seguire.

2.3.4.1 Isocronia e caratteristiche dell’oralità

L’elemento chiave, quando si traducono interviste in voice-over, è il bisogno di creare una traduzione scorrevole, da leggere a voce alta e che riesca a rientrare nel tempo a disposizione, ovvero che mantenga l’isocronia del voice-over (“voice-over isochrony”, Orero, 2006, p. 259). Quando qualcuno viene intervistato o vengono registrati stralci di conversazione spontanea, di solito il discorso non viene preparato e non c’è un copione, anche se in alcuni casi può esserci un qualche tipo di preparazione (Franco et al., 2010). Ciò comporta, solitamente, che la lingua sia ricca di esitazioni, false partenze, anomalie sintattiche e altre caratteristiche dell’oralità che devono essere risistemate per creare un discorso preciso in modo che lo spettatore riesca a comprendere bene (Lyuken et al., 1991). Mentre nel doppiaggio alcuni di questi elementi vengono mantenuti per ricreare l’illusione di un dialogo naturale, nel voice-over vengono invece sacrificati, a meno che non abbiano una rilevanza particolare, in modo da riuscire a

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rispettare l’isocronia e i principi di chiarezza e intellegibilità richiesti dal genere (Orero, 2006). Ci sono alcuni casi tuttavia in cui può essere utile mantenere le ripetizioni dell’originale nella versione tradotta in voice-over, non tanto per il loro contenuto, ma perché il linguaggio del corpo, il movimento labiale e il tono di voce enfatizzano chiaramente tali ripetizioni. Da un altro punto di vista, inoltre, quando non enfatici, l’eliminazione dei marcatori orali non significa che il linguaggio informale o scurrile si debba eliminare, anzi, il prodotto finale deve mantenere il tono o il grado di formalità dell’originale, rimanendo comunque comprensibile e facilmente leggibile dagli attori (Franco, 2000b).

2.3.4.2 La sincronia letterale

Quando si sistema il testo d’arrivo, il traduttore deve prendere in considerazione di dover inserire dei sound bite all’inizio e alla fine dell’enunciato. Questo argomento è controverso, poiché non c’è un vero accordo sulla durata dei sound bite o persino sulla loro necessità. A volte si lasciano alcuni secondi sia all’inizio che alla fine, a volte non si lasciano per nulla, ma la pratica generalizzata sembra essere quella di lasciare qualche secondo all’inizio. Invece di parlare di secondi, alcuni studiosi preferiscono parlare di sintagmi o parole (cfr. par. 2.3.1).

Per assicurarsi che la traduzione stia nel tempo a disposizione e possa essere letta con facilità dall’attore, si suggerisce di leggerla a voce alta. Questa tecnica non può essere sostituita da una lettura interna perché la velocità di lettura può variare e influenzare la sincronizzazione (Franco et al., 2010). Sincronizzare il testo, infatti, può rappresentare un problema quando ci sono molti dialoghi spontanei e frasi sovrapposte. Il traduttore, in questi casi, deve quindi eliminare le informazioni non rilevanti e mantenere solo quelle più importanti (Orero, 2004b).

Alcuni studiosi (Espasa, 2004; Orero, 2004b) sostengono che in quel breve lasso di tempo in cui si può sentire la voce originale è utile mantenere una traduzione piuttosto letterale:

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The first and last words will not only be heard by the audience but very often be understood by some of them. Because of this, the translator, while struggling to render the message contained in the statement, will also have to give a much more exact translation of the two to four words at the beginning and the end. Sometimes even a well-considered semantic translation will not suffice and a literal translation will have to be given. (Luyken et al. 1991: 141)

Ciò è particolarmente vero nel caso in cui siano presenti nomi propri, che, anche se non compresi dallo spettatore nella lingua originale, vengono comunque riconosciuti. La traduzione del nome proprio nella versione in voice-over deve coincidere con quello nella versione originale (Chiaro, 2009). Anche se è lampante che il voice-over è un tipo di traduzione parzialmente vulnerabile (Díaz Cintas, 2003) e che gli spettatori con una vaga conoscenza della lingua partenza tendono a non fidarsi di una traduzione non letterale dei pochi secondi udibili del sonoro originale, alcuni studiosi sostengono che mantenere una struttura linguistica naturale sia la priorità, piuttosto che tradurre letteralmente o rispettare la sincronia letterale (“literal sinchrony”, Orero, 2006, p. 261).

2.3.4.3 La sincronia cinetica

La traduzione di un prodotto audiovisivo deve sempre tenere in considerazione la natura polisemiotica del prodotto stesso, ovvero il rapporto inscindibile tra piano visivo e acustico, per creare un effetto uniforme anche nella lingua d’arrivo. Un altro aspetto a cui il traduttore deve fare attenzione, infatti, è il linguaggio del corpo, che deve essere sincronizzato con il testo per rispettare quella che Orero definisce sincronia cinetica (“kinetic synchrony”, 2006, p. 258):

Quando un personaggio è visibile in scena, è probabile che accompagni il proprio discorso con dei gesti, e ciò comporta delle conseguenze per il traduttore. La traduzione deve contenere espressioni che “giustifichino” e corrispondano ai gesti visibili a schermo. Queste espressioni devono essere pronunciate in corrispondenza del gesto stesso, e quindi impongono un forte limite cronologico alla traduzione. Inoltre, il traduttore non ha la possibilità di riformulare eccessivamente il testo d’arrivo, essendo obbligato a rispettare la coordinazione testo-immagine in alcuni punti del discorso. (Mazzoli, 2018, p. 52)

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Per spiegare meglio questo concetto, Orero porta come esempio il documentario The great pharaoh and his lost children (De Vries, 2001), tratto dalla serie Egypt: Beyond the Pyramids. Il narratore appare a schermo di fianco al colosso a terra di Ramses il Grande e dice:

This jumbled pile of huge stones was once a statue of Ramesses the Second, ruler of Egypt over twelve hundred years before the Christian era. His face gazes towards the sky, and here’s a shoulder. This was one of the greatest statues ever carved and it was erected here at the Ramesseum, Ramesses’ mortuary temple close to present day Luxor.

Quando viene detto “his face gazes towards the sky” e “here’s a shoulder”, il narratore indica il viso e poi la spalla, quindi occorre una traduzione che segua quest’ordine. Il traduttore potrebbe anche indicare che il testo deve essere sincronizzato con i gesti inserendo una nota o un minutaggio. Tuttavia, l’inserimento di questi ultimi dipende molto spesso dal cliente o dallo studio che produce il voice-over (Franco et al., 2010).

2.3.4.4 La sincronia dell’azione

L’ultimo tipo di sincronia, infine, riguarda sempre l’interazione tra piano visivo e uditivo, ma a un livello diverso. Il traduttore, infatti, deve tenere conto della relazione tra immagini e testo per mantenere quella che Orero (“action synchrony”, 2006, p. 259) chiama sincronia dell’azione, che consiste nel sincronizzare ciò che viene detto con i corrispondenti riferimenti a schermo. Ciò significa che se in un’intervista viene fatto un riferimento a un elemento che appare a schermo, la traduzione deve mantenere quella sincronia e riferirsi a quell’elemento così come appare. Per spiegare meglio questo concetto, Orero porta l’esempio della serie Monumental Vision. In un episodio girato in Sri Lanka, lo scultore Andrew Rogers spiega dove costruirà i suoi geoglifi: “We have three sites, two on one rock, one is here, Rhythms of Life here. We’re going to build Pride over here, the Lion. And over here we’re going to build the more vertical structure”. Mentre pronuncia queste parole, vengono mostrati su una cartina i diversi siti dove verranno costruite le sue sculture (Rhythms of Life, Pride or the Lion e Ratio, che viene descritta come una “struttura verticale”), obbligando così il traduttore a

40 mantenere lo stesso ordine degli elementi per rispettare la sincronia (Franco et al., 2010).

Un altro esempio che può essere utile per capire meglio l’importanza della sincronia dell’azione ai fini della comprensione è quello riportato da Pageon (2007): si parla qui di un video aziendale tecnico per la formazione degli impiegati, in cui viene spiegato nel dettaglio il funzionamento di un macchinario industriale. Il video mostra in sequenza le componenti del macchinario e a ognuna viene dedicato un certo tempo. In questo caso, è molto importante rispettare sia l’ordine in cui appaiono, sia il tempo dedicato a ogni componente, perché altrimenti si rischierebbero incongruenze tra ciò che viene detto e ciò che viene mostrato. Sarebbe comunque una traduzione semanticamente corretta, ma senza essere sincronizzata non avrebbe lo stesso effetto didascalico dell’originale.

2.3.4.5 Alternanza tra elementi off-screen e on-screen

In un documentario, è normale avere un’alternanza tra turni di parola durante i quali il parlante appare a schermo (intervistati o ’talking heads’), i quali vengono tradotti in voice-over, e turni del narratore, che di solito spiega o commenta ciò che viene mostrato, ma non appare a schermo (Franco et al., 2010). Questi ultimi, invece, vengono generalmente doppiati (Franco, 2001b; Matamala, 2009). Nonostante il doppiaggio venga considerata la modalità di trasposizione più facile da gestire (Franco et al., 2010), però, essa presenta comunque alcune particolarità. Una di queste, ad esempio, è il rispetto della sincronia dell’azione, spiegata nel paragrafo precedente. Poiché, infatti, in questo caso la traccia sonora originale non viene lasciata in compresenza con la traduzione, ma viene completamente silenziata, in modo che lo spettatore abbia l’impressione che la narrazione sia stata prodotta originariamente nella lingua d’arrivo (Franco, 2001b), si potrebbe pensare che il traduttore abbia libertà di manovra assoluta per ciò che riguarda il testo. Tuttavia, anche in questo caso, è importante mantenere la coerenza con le immagini:

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In the case of a narration, the translation has to follow the image and refer to its various elements as they appear on the screen. So, even if an inversion would be more appropriate in the target language, it may not be indicated if it does not suit the picture. The illusion to be maintained always is that the audience is watching an original production. (Paquin, 1998)

Inoltre, per poter rispettare tale coerenza, la quantità di testo nella lingua d’arrivo non può essere superiore a quella della lingua di partenza, a meno che il ritmo dell’originale non lo permetta (Franco et al., 2010): “When there is a narrator reading the text, the narration has to follow the appropriate scenes and the rhythm of the speech has to stay the same, in other words, the translator cannot squeeze in extra words when needed.” (Aaltonen, 2002, enfasi mia). Altri studiosi, tuttavia, sostengono che si possano aggiungere informazioni affinché una narrazione originariamente creata per gli spettatori di una certa lingua abbia lo stesso effetto sui parlanti di un’altra (Crone, 1998).

Per quanto riguarda invece il registro, si tende a riprodurre nella lingua d’arrivo lo stesso dell’originale, che solitamente, ma non sempre, per il narratore è formale, tenendo a mente che il testo scritto diventerà un prodotto audiovisivo (Franco et al., 2010). È quindi comune, nei documentari, trovare una differenza di registro linguistico tra narratore, più formale e pulito, e intervistati o talking heads, più discorsivo o colloquiale (Espasa, 2004).

Tra gli elementi on-screen che esulano dalla traduzione in voice-over, invece, si possono trovare molte situazioni diverse, come didascalie che presentano gli intervistati o le ‘talking heads’, informazioni scritte a schermo, filmati di repertorio, spezzoni di film, persone che parlano una terza lingua, un accento o un dialetto molto difficili da capire e molti altri esempi (Franco et al., 2010). Tutti questi tipi di elementi vengono di solito sottotitolati (Espasa, 2004; Matamala, 2009).

42 2.3.4.6 La terminologia

Un altro elemento che viene evidenziato come uno dei problemi traduttivi principali del genere fattuale (Matamala, 2009), in particolar modo nella traduzione dei documentari scientifici o sulla natura, è la terminologia, e poiché il voice-over viene usato quasi esclusivamente per questo genere (almeno nel mondo occidentale, cfr. par. 2.4), sembra logico inferire che la terminologia fa quindi parte delle sfide traduttive legate al voice-over (Franco et al., 2010). Questo aspetto è strettamente legato ad un altro, ovvero la comprensione dell’originale, e per comprensione si intende l’atto di capire i concetti che soggiacciono alle parole di chi parla. Per risolvere i problemi terminologici e capire l’originale, bisogna sottoporsi a un processo di documentazione, che non è appannaggio esclusivo del voice-over o del genere fattuale, ma è estremamente comune.

A volte invece i documentari potrebbero rivolgersi a un pubblico di esperti o studenti universitari e i concetti potrebbero essere più complicati e difficili da seguire, sia per lo spettatore non esperto che per il traduttore. I problemi principali in questo caso sono capire il testo, i concetti principali e le relazioni che intercorrono tra questi, oltre a identificare i termini e gli equivalenti corrispondenti nella lingua d’arrivo (Matamala, 2010).

Il traduttore audiovisivo, in generale, e il traduttore di voice-over, più nello specifico, quindi, possono trovarsi a dover lavorare con una vasta gamma di argomenti diversi, che comprendono qualsiasi campo dello scibile umano. Ciò significa che essi non si specializzano in una certa area, ma devono essere capaci di reperire tutte le informazioni necessarie su un certo argomento per poter comprendere il documentario e tradurlo (Franco et al., 2010).

Per risolvere i problemi terminologici si segue lo stesso iter che si utilizza per risolverli quando si tratta di testi scritti, ovvero consultando molti tipi diversi di risorse. In questo caso, però, si ha a disposizione un elemento aggiuntivo: le immagini. Il contesto audiovisivo infatti può fornire informazioni molto preziose, come ad esempio l’immagine di una specie animale di cui si sta cercando il nome della lingua d’arrivo

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(Matamala, 2009).

Tra i problemi più importanti riguardanti la traduzione della terminologia, Matamala (2010) ne definisce alcuni tra i più comuni: identificare un termine, che può essere particolarmente difficile, specialmente quando esso viene utilizzato nel linguaggio comune con un altro significato non specializzato; comprendere un termine; trovare l’equivalente giusto; gestire la variazione denominativa, ovvero l’occorrenza di due o più equivalenti nella lingua d’arrivo, che obbliga il traduttore a scegliere quale sia il più appropriato (Freixa, 2006); utilizzo di terminologia “in vivo” o “in vitro”: la prima si riferisce ai termini utilizzati dagli esperti, la seconda alle unità proposte da enti di normalizzazione linguistica, che potrebbero non essere accettate e utilizzate né dagli esperti del campo, né nel linguaggio comune (Cabré, 1999); inesistenza di un equivalente adeguato o equivalente adeguato non trovato: a volte non si riesce a trovare un equivalente nelle risorse terminologiche e non si ha abbastanza tempo per fare delle ricerche approfondite o consultare degli esperti. In questi casi si utilizzano diverse strategie, e spesso non è chiaro se il termine viene tradotto in un certo modo perché non è stato possibile trovare un equivalente o perché l’equivalente non esiste. Le strategie più comuni in questi casi sono: creazione di un nuovo termine, parafrasi, prestito linguistico o altri meccanismi classici di creazione linguistica, come prefissazione, analogie e neologismi.

Di seguito verranno discusse le abitudini d’uso delle modalità di traduzione audiovisiva illustrate finora in base all’area geografica e al genere del prodotto.

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