S TRUTTURA DEL CATALOGO
22 CALCAGNINI CARLETTI 1982.
23 CALCAGNINI CARLETTI 1982, pp. 741-743. 24 RI, n. 146
25 La minima differenza dell‟ampiezza del gesto compiuto con il braccio destro è da attribuire alla diversa disponibilità di spazio, che obbliga in scultura ad utilizzare una superficie più ridotta, mentre è possibile che la foglia che figura nell‟ex sarcofago ex lateranense 136 fosse presente, come si è detto, anche a S. Paolo, e che la sua assenza si debba all‟opera del copista.
26 RI, n. 52, sarcofago di Adelfia a Siracusa. 27
63 esempi scultorei28. In questo caso la posizione del braccio indica l‟accusa da parte di Adamo alla compagna29, sebbene il momento in cui i protagonisti tentano di discolparsi di fronte al Signore venga rappresentato più avanti a S. Paolo. Dal momento che lo schema della figura appare assolutamente identico (Adamo è in posizione stante con un braccio sollevato e l‟altro portato davanti all‟inguine), è necessario pensare che si sia fatto riferimento ad uno dei molteplici schemi disponibili al di là del suo specifico significato, oppure alla volontà di anticipazione rispetto a quanto avverrà poco più avanti nel racconto. Ciò che realmente interessa in questa sede è il fatto che la scena si avvalga di uno schema iconografico perfettamente rintracciabile all‟interno del panorama figurativo paleocristiano, in tutto analogo a quegli esempi che nel pieno IV secolo condensano in un‟unica immagine diversi passaggi narrativi, l‟attuazione della colpa, la consapevolezza e l‟accusa.
28 RI, nn. 23, 77, 146. 29
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Scoperta di Adamo ed Eva (Gn 3,8-11)
S. Paolo
BAV, codice Barb. Lat. 4406, f. 27
Dati supporto
Filigrana
Recto
È presente una cornice tracciata a penna che inquadra la scena su tutti e quattro i lati, definendo i limiti del pannello figurato
Annotazioni del copista
A penna in corrispondenza del vertice superiore destro (nel verso di apertura del codice) è tracciato il numero progressivo del folio: 27
A matita in corrispondenza del margine inferiore a sinistra il numero progressivo del pannello figurato: 5
A matita parzialmente cancellate le lettere che identificano la campitura ad acquerello. A matita tra le figure dei progenitori si scorge una notazione, “gamba”, parzialmente coperta dalla campitura ad acquarello, che viene collegata attraverso una linea a matita alla gamba sinistra di Eva.
A matita, a destra del margine sinistro costituito dalla cornice a penna, è presente una notazione tracciata a matita che si sovrappone alla sfera del globo e risulta parzialmente coperta dalla campitura a colore; la lettura appare piuttosto incerta, ma probabilmente riferisce “vedere meglio”.
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Scena
L‟articolazione spaziale della scena differenzia, come visto per i precedenti pannelli, una porzione superiore, leggermente più estesa della metà dell‟ampiezza verticale del riquadro definito dalla cornice, caratterizzata dalla presenza del cielo campito con una tenue tinta azzurra, stesa in modo discontinuo attraverso grandi pennellate trasparenti. La rimanente parte inferiore viene occupata dall‟abituale ambientazione edenica, resa attraverso uno spazio aperto e verdeggiante in cui l‟unica presenza vegetale appare costituita da un albero che campeggia dietro una delle figure principali. La linea-suolo, visibile in secondo piano, appare digradante dal margine destro, in cui appare più alta, verso sinistra, dove lo spazio dedicato al terreno risulta molto più ridotto. La caratterizzazione dei piani intermedi viene effettuata attraverso linee o tratti discontinui eseguiti a penna nera, sottolineati da fasce o macchie di colore verde, presente in varie tonalità. Il solo elemento vegetale visibile è costituito dall‟albero che campeggia in secondo piano rispetto alla figura di Adamo, di cui è possibile scorgere il fusto regolare campito in marrone e verde, e coronato da un‟ampia chioma interrotta dal limite della cornice. Il fitto fogliame viene reso attraverso sottili linee ondulate campite nella parte sinistra con una sfumatura molto chiara di verde spento, mentre a destra la parte in ombra è caratterizzata da una stesura di colore brillante e più pastoso, la stessa gamma cromatica che viene utilizzata anche per il suolo.
A sinistra si nota la figura di Dio Padre, che viene rappresentato in primo piano rispetto alla sfera del globo sul quale risultava seduto in alcune delle scene precedenti. Quest‟ultima è delineata attraverso una linea a matita visibile al di sotto della campitura a colore, ottenuta attraverso una prima stesura di verde spento piuttosto liquida e trasparente, completata con una tinta intensa e pastosa di blu, stesa in corrispondenza del limite inferiore e sinistro per rendere la volumetria. In primo piano la figura divina appare di grandi proporzioni, in piedi rivolta di tre quarti verso destra in direzione dei protoparenti ai quali rivolge il rimprovero per l‟avvenuta caduta. Questo si esplicita nel gesto compiuto con la mano destra, che, sollevata all‟altezza della spalla con il braccio teso, viene chiusa con l‟indice puntato in direzione di Adamo ed Eva in atto di accusa. Il volto, caratterizzato da una folta barba e capelli che ricadono sul collo, entrambi bianchi con pochi tratti grigiastri, segue la gestualità del braccio rivolgendosi, con una leggera inclinazione, nella direzione dei due progenitori. I lineamenti sono resi in modo stereotipato, attraverso sottili tratti per il naso e la bocca e una profonda ombreggiatura degli occhi, ottenuta con una tonalità marrone-grigiastra che caratterizza anche il nimbo circolare che circonda il capo. L‟atteggiamento della figura appare incedente verso destra, come testimonia la posizione della gamba destra arretrata e leggermente flessa nell‟atto di staccare il piede da terra, mentre la gamba sinistra appare tesa e saldamente ancorata al suolo. Il vestiario è costituito da una tunica ampiamente panneggiata e cinta in vita, mentre non vi è traccia del pallio, anche se il gesto compiuto con il braccio sinistro, di cui si può scorgere solamente la mano e parte del polso, farebbe piuttosto pensare ad un errore nell‟interpretazione degli elementi. le pieghe, piuttosto spigolose, sono rese attraverso tratti spezzati realizzati a penna, mentre la campitura, riservata in realtà alle sole parti in ombra, è ottenuta con una tinta grigio-violacea molto trasparente,
66 scurita con più stesure in corrispondenza della parte sinistra del corpo totalmente in ombra.
A destra si colloca il secondo gruppo compositivo della scena, composto dai progenitori, le cui figure concitate contrastano nettamente con la posata gestualità di Dio Padre. Adamo è rappresentato inginocchiato sulla gamba destra, completamente flessa, seduto sul tallone, mentre la sinistra appare portata in avanti piegata, con un evidente effetto di sproporzione fra i due arti. Il tronco appare in torsione, rivolto quasi frontalmente verso l‟osservatore, movimento accentuato dal braccio destro sollevato verso l‟alto di profilo e piegato a 90°, con la mano aperta il palmo rivolto verso l‟alto. Il movimento rotatorio è accentuato sia da braccio sinistro, piegato all‟altezza del gomito e portato in primo piano, con la mano appena al di sotto dei pettorali, che dal capo, completamente volto all‟indietro verso la figura divina e colto di profilo. L‟atteggiamento concitato e stupito, sottolineato dalla bocca aperta e dagli occhi spalancati nei quali viene definita anche la pupilla, è giustificato dal momento fissato nell‟immagine, che corrisponde alla scoperta del peccato commesso e dalla sorpresa mostrata dai progenitori nella chiamata del Signore. Più a destra, a ridosso del limite definito dalla cornice, è raffigurata Eva, anch‟essa in posizione raccolta e in atteggiamento supplice. Il tronco e la schiena sono incurvati in avanti assecondando una posizione di profilo, leggermente ruotata verso l‟osservatore, non del tutto naturale, che vede la gamba destra poggiata a terra con tutto lo stinco, mentre la sinistra, piegata ad angolo acuto, sostiene il peso del corpo con il piede poggiato al suolo. La parte superiore del busto viene rappresentata di tre quarti, con le spalle viste di scorcio, così come le braccia che risultano piegate e sollevate fino a congiungere le mani in un atto di supplica. Il capo è rappresentato di profilo, con tratti essenziali, con la particolarità che questa volta la capigliatura non appare sciolta sulle spalle come nei precedenti momenti narrativi (cfr. folii 25r e 26r), ma al contrario i capelli appaiono raccolti in un‟acconciatura al di sopra della nuca, lasciando il collo e le spalle completamente liberi. La caratterizzazione fisionomica dei due personaggi viene resa attraverso brevi ed essenziali tratti a penna che definiscono la muscolatura e pochi altri particolari. In alcuni casi sono inserite veloci pennellate di colore grigio-marrone, a definire le zone in ombra, che si associano alla campitura in rosa utilizzata per l‟incarnato.
Confronti iconografici
La scoperta del peccato commesso da Adamo ed Eva viene solitamente trattato, nell‟arte paleocristiana, in modo estremamente sintetico, o meglio attuando una contrazione con il momento della caduta che lo precede o con i momenti immediatamente successivi. Nonostante la fondamentale sporadicità di materiale confrontabile con la rappresentazione del folio 27 del codice Barb. Lat. 4406, nel repertorio scultoreo funerario tardoantico la scena non viene rappresentata autonomamente, ma in alcuni casi viene introdotta la figura di Dio Padre accanto a
67 quella di Adamo colto nell‟atto di poggiargli una mano sulla spalla, ad indicare con tutta verosimiglianza l‟atto di accusa30
. In tali esempi la rappresentazione appare più condensata rispetto a quanto appare a S. Paolo, in quanto la scena si riferisce solitamente al momento della giustificazione di Adamo o dell‟accusa del serpente da parte di Eva, tuttavia la presenza di Dio indica le circostanze dalla scoperta del peccato alla discolpa dei protoparenti.
L‟unico confronto che corrisponda in modo piuttosto preciso consiste in una delle scene relative al ciclo dei progenitori all‟interno dei mosaici di S. Marco a Venezia, la cui struttura offre interessanti spunti di riflessione. Come noto, i mosaici realizzati nel XIII secolo prendono spunto, in modo piuttosto rispondente, dal codice miniato della cosiddetta Bibbia Cotton, il cui originale fu distrutto nel corso del „700 da un incendio che ne risparmiò solo limitate porzioni. Cionondimeno, le copie eseguite prima della perdita del codice e i pochi frammenti residui31 (un esiguo numero rispetto alle
miniature comprese nel volume) dimostrano che la basilica di S. Marco avesse utilizzato come modello proprio la copia Cotton, o tutt‟al più un codice gemello, viste le stringenti corrispondenze interne.
In primo luogo si nota come in questo episodio, contrariamente a quanto accade in tutti gli altri momenti narrativi dalla creazione dell‟uomo alla maledizione del serpente (folii
30 A tal proposito si veda CALCAGNINI 1982, p. 754.
31 A tale proposito si veda la trattazione in WEITZMANN-KESSLER 1986 e la scheda riassuntiva in SPIER 2007, pp. 268-270, con precedente bibliografia.
68 24r, 25r e 28r), all‟interno delle quali la figura divina appare seduta sul globo, il Signore sia in posizione stante, in piedi, esattamente come accade nel mosaico di S. Marco. Inoltre, la Sua figura mostra indubbi punti in comune con quella del Cristo- Logos della cattedrale veneziana, in particolare nella resa delle gambe e in quella della mano sinistra che condiziona il panneggio della veste. In questo senso il particolare della sfera che rappresenta il mondo appare del tutto accessorio, nel senso che non ha alcun ruolo in relazione alla figura di Dio: è un elemento semplicemente introdotto per analogia rispetto alle altre scene, una sorta di filo conduttore. Notevoli corrispondenze si rintracciano anche per il personaggio di Adamo, in relazione al quale la postura presente nel folio 27r del codice Barb. Lat. 4406 sembra una sorta di reinterpretazione di quella rintracciabile nel mosaico di Venezia. La poizione delle braccia piegate, il busto frontale in torsione e il capo quasi completamente volto indietro, indicano effettivamente una comune impostazione del personaggio. La sostanziale differenza risiede nella postura delle gambe, non tanto della sinistra, semplicemente ruotata, quanto della destra, che risulta completamente piegata, probabilmente con una libera reinterpretazione successiva all‟impianto originale. Molto più coerente e comprensibile, la scena presente a S. Marco giustifica anche la presenza dell‟albero (in questo caso una palma) in prossimità di Adamo, in quanto il protagonista se ne discosta come se stesse uscendo da un nascondiglio, in perfetta coerenza con la narrazione biblica. Tale elemento risulta, al contrario, del tutto inconsistente a S. Paolo, e la sua presenza non appare motivata da alcuna relazione con l‟azione che si sta svolgendo, come se si trattasse di un particolare che ha la semplice funzione di ambientare la scena.
Un discorso differente riguarda, al contrario, il personaggio di Eva, la cui posizione appare del tutto difforme. L‟unico dettaglio che in qualche modo richiama l‟immagine presente all‟interno dei mosaici di Venezia consiste nelle braccia piegate verso l‟alto, sebbene a S. Marco tale atteggiamento sia applicato esclusivamente al braccio destro, mentre a S. Paolo indica le mani giunte in atto di supplica. È possibile pensare, in questo caso, ad un intervento negli affreschi ostiensi che abbia modificato la costruzione del personaggio, lasciando traccia dello schema originario esclusivamente nel particolare gesto degli arti superiori32.
32 È da notare come una parte della critica interpreti questo come l‟episodio relativo al rimprovero dei protoparenti (KESSLER 1977, p. 20 e didascalia di fig. 27; VISCONTINI 2006C, p. 349), mentre il confronto con S. Marco a Venezia dimostra che si tratta in realtà della scoperta dei protoparenti da parte di Dio dopo il peccato. Inoltre, questa scena non risulta copiata all‟interno dei cicli medievali: tutti gli esempi
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Osservazioni
È presente una vistosa correzione nella figura di Eva che interessa il profilo della schiena e interamente la posizione delle gambe. Da quanto emerge della traccia a matita precedente alla finitura, la posizione delle gambe rispetto al tronco doveva essere più raccolta, con le gambe completamente flesse in modo da avere una figura accovacciata che risultasse seduta sul tallone sinistro. In un secondo momento fu, dunque, modificata l‟impostazione del disegno, dando al profilo della schiena una minore curvatura e rappresentando le gambe più discoste dal corpo, con l‟effetto di una figura inginocchiata. Ne rimane traccia nell‟ispessimento del contorno in corrispondenza della schiena, nelle linee presenti sulle cosce e nella ripresa del profilo dello stinco, che viene ad assumere un innaturale andamento concavo al di sotto del ginocchio. Inoltre, la ripresa del colore che viene steso con consistenza più pastosa, sia per quanto riguarda la tinta rosa che contraddistingue l‟incarnato, sia per il verde che caratterizza il terreno, non appare sufficiente ad obliterare del tutto le tracce del precedente disegno. Proprio a destra del profilo della figura, si nota la presenza, al di sotto della stesura del colore verde che caratterizza il prato, di una precedente campitura in colore rosa, segno evidente che quest‟area doveva in un primo momento fare parte della figura umana di Eva. Tali correzioni sottolineano come la figura dovesse risultare di difficile lettura, probabilmente a causa di una ridipintura che in parte doveva essere caduta lasciando intravedere l‟immagine sottostante: il confronto con il modello paleocristiano, che differisce dall‟acquerello Barberini proprio per la differente impostazione di Eva, sembra confermare che originariamente questa presentasse un altro schema.
L‟abbigliamento della figura divina risulta piuttosto impreciso, lasciando presupporre un‟errata interpretazione della fonte primaria. Infatti, l‟atto di reggere con la mano il panneggio, come si nota in questo caso, può venire spiegato esclusivamente con la presenza di un pallio a copertura della tunica sottostante, che viene solitamente avvolto intorno alla spalla sinistra e il fianco destro, per poi essere trattenuto proprio con la
compresi fra il XII e il XIII secolo riportano, infatti, lo schema del folio 28r, il seguente, con i progenitori in piedi di fronte a Dio che li sta redarguendo, ed il serpente a terra. La gestualità di Adamo ed Eva, che appare ripetuta in modo quasi pedissequo in tutte le copie medievali, indica che si tratta proprio della scena in cui i progenitori si discolpano facendo ricadere l‟accusa sul serpente con la conseguente maledizione. Dunque, in questo senso i folio 27r si configura come un unicum all‟interno del repertorio dei cicli affrescati, nel senso che attesta una scena che presenta come unico parallelismo i mosaici di S. Marco a Venezia.
70 mano sinistra in corrispondenza del fianco. In questo caso sarà dunque opportuno pensare all‟originaria presenza del pallio, male interpretato poi dalle successive ridipinture o dal copista stesso.
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Rimprovero dei protoparenti e maledizione del serpente (Gn 3, 12-15)
S. Paolo
BAV, codice Barb. Lat. 4406, f. 28 vd. RI, 445a e 445b
Formato in folio
Dati supporto (eventuali particolarità di carta o filigrana) Recto
È presente una cornice tracciata a penna che inquadra la scena su tutti e quattro i lati, definendo i limiti del pannello figurato
Annotazioni del copista
A penna in corrispondenza del vertice superiore destro (nel verso di apertura del codice) è tracciato il numero progressivo del folio: 28
A matita in corrispondenza del margine inferiore a sinistra il numero progressivo del pannello figurato: 6
A matita parzialmente cancellate le lettere che identificano la campitura ad acquerello.
Scena
L‟ambientazione appare en plein air, con l‟usuale ripartizione in due settori, il superiore occupato dal cielo campito con una tinta fluida di colore azzurro molto tenue, stesa in modo non uniforme a fasce concentrate principalmente a ridosso del margine superiore della cornice e nell‟area centrale, lasciando pressoché libera la porzione inferiore. Il suolo, digradante da destra verso sinistra, è definito da una semplice linea superiore di contorno caratterizzata da una fascia di colore verde spento, mentre i piani intermedi sono semplicemente suggeriti da spesse pennellate dello stesso colore variamente
72 sfumato. La contestualizzazione viene completata dalla presenza di due alberi, posti a ridosso della linea suolo, uno in corrispondenza dell‟asse mediano, l‟altro in prossimità del limite destro del riquadro, entrambi caratterizzati da un tronco piuttosto sottile e irregolare, campito in grigio, sormontato da mosse chiome non molto estese, rese con brevi tratti ondulati completati da veloci pennellate in verde spento. Poco spazio viene lasciato in questo caso alla definizione delle ombreggiature, visibili solamente in corrispondenza del tronco e realizzate attraverso sottili tratti a penna, oppure con l‟aggiunta di una seconda stesura di colore.
La figura divina trova spazio nella parte sinistra del riquadro, riprendendo lo schema già visto (cfr. folii 24r e 25r) di Dio Padre seduto sulla sfera del globo. Quest‟ultima è tracciata a matita e solamente in corrispondenza del margine superiore destro appare ripresa a penna, mentre la finitura a colore è ottenuta con semplici pennellate di azzurro, limitate al contorno lasciando libero il centro, affiancate, a destra, da una tonalità più scura, in modo da rendere con un effetto luministico la volumetria. La figura divina appare seduta di tre quarti verso destra, con il busto sbilanciato in avanti e le gambe leggermente divaricate, mentre il braccio destro appare sollevato e proteso verso il serpente con l‟indice puntato in segno di accusa. Il volto, messo in risalto dal nimbo bruno, è rappresentato quasi di profilo, con profonde ombreggiature per gli occhi, capelli e barba lunghi e folti lasciati in bianco con semplici pennellate grigie per definire le ombre. L‟abbigliamento si compone dell‟usuale tunica lunga, ripresa in vita come indicano le fitte pieghe, in cui il panneggio è definito attraverso sottili tratti a penna ripresi e completati dalla finitura a colore, che si avvale di due tinte di viola di diversa intensità per rendere le zone in ombra. Più problematico risulta il manto, in quanto, in luogo del consueto pallio, viene qui rappresentato un ampio mantello trattenuto con una fibula circolare sulla spalla destra. Il tessuto si avvolge sulla spalla sinistra coprendo completamente tutto il fianco sinistro e ricadendo sulle gambe in un ampio panneggio reso attraverso tratti a penna rifiniti in colore giallo variamente diluito da una tinta più trasparente ad un ocra più intenso.
La metà destra della composizione è occupata dalle figure dei due progenitori, posti in primo piano rispetto all‟osservatore. Adamo trova posto a sinistra, in prossimità dell‟albero che costituisce la linea mediana della composizione, ed è rappresentato in posizione frontale, solo leggermente volto in direzione di Dio Padre, con un movimento più spiccato del capo che invece è rappresentato di tre quarti. L‟atteggiamento è