Per comprendere appieno l’opera di Richard Teschner è necessario tracciare un quadro del contesto storico-culturale in cui l’artista visse e operò, poiché è proprio dall’interazione con le città e con l’ambiente in cui trascorse la sua vita che derivano molti spunti per la sua produzione artistica. Due sono quelli che potremmo definire i luoghi dell’anima per Teschner: la sua terra natale, la Boemia – in particolare la città di Praga – e Vienna, sua patria di adozione, dove rimase per la maggior parte della sua vita. Entrambe le città erano, al tempo della nascita di Teschner, parte del multietnico Impero austro-ungarico, dove la lingua egemone era il tedesco. Richard Teschner appartiene, insieme a Franz Kafka e Rainer Maria Rilke, alla cerchia di artisti boemi di lingua tedesca, e ciò è rilevante, come si vedrà in seguito, al fine di osservare come la madrelingua abbia influito sulla ricezione di questo artista da parte del pubblico e della critica. Si inizierà allora a indagare più a fondo i legami con Praga, dove Teschner si trasferì per la prima volta a sedici anni al fine di frequentare i corsi dell’Accademia di
Belle arti, anche se questa fu solo una breve parentesi prima di ritornare al paese natale. Fu il secondo soggiorno a Praga, iniziato nel 1902, che lo segnò profondamente, introducendolo all’ambiente culturale della città. Teschner entrò in contatto con gli artisti dello Jung-Prager Kreis, che ebbe occasione di conoscere durante una serata, il Recitationsabend moderner Prager Autoren,106 a
cui parteciparono i maggiori esponenti della cerchia di artisti praghese che tentava di aprirsi alle novità artistico-letterarie internazionali, rifuggendo l’isolamento nella realtà provinciale. Il loro modello era Rainer Maria Rilke, allora già emigrato da Praga e “viandante” in Europa. Del gruppo facevano parte Oskar Wiener e Paul Leppin, che divennero intimi amici di Teschner come dimostrano diverse opere dei due autori a lui dedicate, Hugo Steiner-Prag, Emil Orlik, Rudolf Walter, Karl Wilfert, Wilhelm Klein e, seppure un po’ distaccato, Gustav Meyrink. Il gruppo dello Jung-Prag, detto anche Frühlingsgeneration, si contrapponeva alla vecchia generazione di artisti riunita nell’associazione «Concordia». Teschner però, pur essendo vicino allo Jung Prag con cui realizzò le sue prime esposizioni, non rinunciò a seguire altre strade, collaborando anche con alcuni esponenti della «Concordia». Tra loro trovò diversi mecenati e sostenitori, come l’architetto Anton Hellmessen e la moglie Gustave, pittrice.107
Intorno al 1903, un anno dopo il suo arrivo a Praga, Teschner era perfettamente integrato nelle cerchie di artisti che si riunivano in città e apprezzato, come dimostra un’affermazione di Steiner-Prag: «Le più grandi opere come improvvisatore di grande talento ha però compiuto il pittore poliedrico e versatile Richard Teschner, la cui maestria si manifesta sempre in nuove e diverse forme».108 A Praga Teschner ricevette sovvenzioni da parte della Gesellschaft zur
Förderung deutscher Kunst, Wissenschaft und Politik, organizzazione che vedeva nella rivista «Deutsche Arbeit» il proprio veicolo di espressione privilegiato, in cui apparvero diverse recensioni e molteplici interventi sull’opera di Teschner.
106 Cfr. K. Ifkovits, Richard Teschners Prager Jahre, in K. Ifkovits (a cura di), Mit diesen meinen
zwei Händen. Die Bühne des Richard Teschner, Österreichisches Theatermuseum – Verlag Filmarchiv Austria, Wien 2013, pp. 16-41, qui p.18.
107 Ivi, p. 19.
108 H. Steiner-Prag, Fröhliche Erinnerung in Gesellschaft Deutscher Bücherfreunde in Böhmen (a
L’organizzazione non forniva un sostegno di natura esclusivamente economica dal momento che metteva in contatto fra loro i membri dell’élite culturale praghese e inoltre permetteva agli artisti di conoscere dei potenziali finanziatori o committenti. Uno dei mecenati di giovani artisti praghesi era Wilhelm Klein, professore ordinario di archeologia classica alla Karls-Universität. Certamente, quindi, l’ambiente culturale era molto vivace – alcuni artisti fondarono persino un’accademia, la Deutsche Kunstakademie, si potrebbe dire, internazionale, in cui Teschner teneva corsi di acquaforte e Wilfert di scultura. Non solo Teschner stesso conosceva bene la scena artistica tedesca (è probabile che abbia anche trascorso dei periodi di studio a Monaco e Dresda109) ma in generale i letterati
praghesi avevano rapporti con gli intellettuali di Amburgo, dove ebbe luogo, nel 1907, una mostra del Verein deutscher bildender Künstler. Inoltre, a Praga giungevano, sebbene in ritardo, le tendenze parigine da un lato, quelle dell’arte scandinava dall’altro: si pensi ad esempio alla ricezione delle opere di Edvard Munch, la cui esposizione a Praga lasciò tracce indelebili. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento, diversi artisti, tra i quali Karel Purkyne e Victor Barvitius, si recarono in Francia per studiare da vicino le opere e lo stile dei maestri del Realismo e dell’Impressionismo e per confrontarsi con essi. In particolare furono colpiti dalle tele, considerate scandalose, di Gustave Courbet. Ad ogni modo, questi soggiorni consentirono di assorbire e portare in patria le tendenze dell’avanguardia di Parigi, città che era recepita in modo ambivalente dai praghesi, come esplica chiaramente Otto Urban:
A Praga come nelle altre grandi città mitteleuropee, Parigi veniva recepita in modo ambivalente – da una parte come città progressiva portatrice di molte novità, gusto ricercato ed eleganza, dall’altra come un luogo che tollera
rivoluzioni e cambiamenti indesiderati dell’ordine costituito.110
109 K. Ifkovits, Richard Teschners Prager Jahre, cit.,p. 22.
110 O. Urban, Richard Teschner und die Kunst in Böhmen um die Jahrhundertwende. Einflüsse –
Quellen – Inspirationen, in K. Ifkovits (a cura di), Mit diesen meinen zwei Händen, cit., pp. 42-61, qui p. 43.
Se da un lato essa rappresentava un modello di progresso, innovazione, gusto ed eleganza, dall’altro era il luogo per eccellenza in cui si ribaltava l’ordine costituito e la tradizione. Parigi veniva recepita in maniera discordante, anche alla luce della questione nazionale e linguistica esplosa nella città boema alla fine dell’Ottocento, che vide contrapporsi un gruppo di conservatori, i quali sostenevano l’urgenza di focalizzarsi sul compimento di un percorso artistico specificamente nazionale a un alto livello qualitativo, e un gruppo progressista favorevole invece al confronto con la cultura contemporanea di altri paesi e all’inserimento dell’arte boema in un contesto europeo. In questa prospettiva, l’apertura del teatro nazionale nel 1883 assunse un forte significato simbolico in quanto rappresentava, agli occhi di molti artisti, l’apice del ridestarsi dei sentimenti nazionalistici, ponendo le basi per la discussione sugli sviluppi dell’arte nazionale. Fu in questo ambiente che si crearono le condizioni per la nascita della Secessione praghese, la quale si contrappose fortemente all’affermazione delle tendenze nazionali in favore di un’apertura e di un interscambio con diverse tradizioni. Un ruolo determinante ebbe lo scritto di Karel Hlaváček del 1896, Nationalismus und Internationalismus [Nazionalismo e Internazionalismo], in cui si esplicitava il desiderio di fuggire il provincialismo e la limitazione nei confini nazionali. Per gli artisti della Secessione il concetto di “origine”, sia nazionale che sociale, non aveva alcuna importanza. Essi erano affascinati dalle opere letterarie che venivano pubblicate a Parigi, Londra, Berlino, Vienna, nelle quali si riconoscevano. Molti capolavori di artisti stranieri, come Oscar Wilde, Stéphane Mallarmé, Gabriele D’Annunzio, Karl Huysmans, furono infatti tradotti in ceco in questi stessi anni. Il dibattito sulle finalità dell’arte moderna dilagò prima di tutto nelle riviste letterarie, su tutte «Moderní revue», periodico edito da Arnošt Procházka e Jiří Karásek, privilegiato da molti esponenti del simbolismo decadente boemo, schierato a favore dei secessionisti e del loro cosmopolitismo. In questa rivista apparvero tra l’altro alcune poesie in tedesco di Rainer Maria Rilke e scritti di Paul Leppin, amico di Richard Teschner. Ciononostante, come scrive Neil Stewart,
La rivista «Moderni Revue» appare oggi degna di nota non tanto per la qualità letteraria dei contributi ma come piattaforma di discussione e mezzo di scambio culturale, un catalizzatore che accelera il metabolismo del sistema culturale assorbendo influenze straniere e stimolandone la digestione critica. [...] La rivista spicca soprattutto come istituzione che promuove una vasta gamma di attività culturali.111
Su questo tipo di riviste venivano recensite e discusse anche opere d’arte figurative di Gauguin, Rodin, Munch, Toroop. L’apertura verso l’innovazione si concretizzò tramite l’accoglienza di nuovi artisti nella cerchia culturale praghese, come nel caso del paesaggista Julius Mařák e del simbolista Maximilián Pirner, i quali esponevano opere e idee innovative all’interno dei loro atelier. Fu certamente grazie al movimento della secessione che l’arte sviluppatasi in ambiente ceco divenne parte di un movimento internazionale ed europeo, favorendo la contaminazione e i contatti con le varie correnti artistico-letterarie europee quali l’espressionismo tedesco, il cubismo, il surrealismo. Diverse furono le personalità di spicco nella Praga di fine Ottocento:112 oltre ai già citati
Hlaváček, disegnatore, poeta e critico, la cui opera più significativa è Prostibolo duše, ciclo di disegni in cui emerge come tema principale l’endiadi amore/morte, che sarà più volte ripresa in ambito psicologico, e Pirner, figura chiave del simbolismo boemo, molto noto anche in ambiente viennese, bisogna ricordare Bílek, Schweiger, Panuška e Preissig. František Bílek fu autore di un gesto eclatante ed esemplare agli occhi dei suoi contemporanei: lasciò l’Accademia come segno di ribellione per sperimentare un proprio percorso creativo che lo avvicinò al Modernismo, di cui divenne un importante esponente. Hanus Schweiger, pittore e disegnatore, studente dell’Accademia Viennese, è invece conosciuto per i suoi disegni di mondi e motivi fiabeschi, in particolare quello del
111 N. Stewart, The Cosmopolitanism of Moderní revue (1894 – 1925), in M. Cornis-Pope e J.
Neubauer (a cura di), History of the Literary Cultures of East-Central Europe. Junctures and disjuntures in the 19th and 20th centuries, John John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia 2004, pp. 63-69, qui p. 66-67.
112 Per una trattazione completa si rimanda al saggio di Otto Urban Richars Teschner und die
pifferaio magico che ricorre in numerose sue opere. I suoi viaggi in Belgio e Olanda lo portarono ad ammirare i dipinti di Bosch e Bruegel, da cui trasse spunto per la sua produzione artistica. La sua influenza fu importante perché diversi artisti si ispirarono a lui e alle figure fiabesche da lui create. Una figura un po’ fuori dagli schemi fu invece Jaroslav Panuška, pittore e illustratore che studiò all’Accademia di Praga sia sotto la guida di Pirner che di Marak, sebbene i protagonisti delle sue opere fossero demoni e spiriti maligni, simili a quelli di Alfred Kubin, anche se, a differenza di quest’ultimo, Panuška si ispirava a saghe e ballate antiche. Un motivo frequente è quello del vampiro, che viene rappresentato non come un uomo bello e tenebroso, bensì come un essere amorfo, mutante con caratteristiche in parte umane, in parte animali, che veniva fuori dal proprio sepolcro per irrompere in casa delle vittime. È dunque evidente il carattere grottesco e oscuro che caratterizza i suoi lavori e che si ritrova in altre opere del periodo, come quelle del già nominato Kubin o di Meyrink. Infine va ricordato il ruolo di Vojtěch Preissig, tipografo e disegnatore, che si interessò all’aspetto artistico dell’impostazione grafica dei libri. Egli aveva infatti lavorato a Parigi con Alfons Mucha, le cui pubblicazioni illustrate avevano suscitato grande interesse, favorendo la realizzazione e ricezione dei manifesti e, più in generale, della grafica come forma in sé compiuta d’arte. Molto famose divennero le sue illustrazioni (Broučci in ceco, ovvero piccoli scarafaggi) che vedevano come protagonisti degli insetti antropomorfi tratteggiati con una linearità tipica dello Jugendstil, che si ritrova anche nelle sue opere grafiche in cui ritrae la città di Praga. Alle suggestioni fornite da queste figure, si deve aggiungere la presenza di circoli occulti e spiritici presenti nella città dalle cento torri, come quello che si riuniva nell’atelier di Ladislav Šaloun, che contribuì alla diffusione di motivi legati alla magia e all’astrologia.
Rilevanti sono anche i temi che accomunano diverse opere dell’epoca e che si possono ricondurre al terreno comune in cui gli artisti si formarono. Ifkovits pone l'’accento su due motivi in particolare, la fuga dalla realtà e l'’indagine del sé.113 Il
primo motivo si configura come ricerca di rifugio nel fiabesco, caratteristica che deriva dal periodo Biedermeier e che è presente anche nella produzione artistica di Teschner, come si vedrà nei paragrafi seguenti. Essa si ricollega anche all’esotismo come fuga in mondi lontani, anch’esso elemento presente nell’opera di Teschner. In tale prospettiva, Rudolph Thetter definisce Teschner come un nuovo tipo di romantico tedesco, che ricerca un altrove per fuggire dalla realtà quotidiana:
È fuga dal mondo – chi vede altro non gli rende giustizia – fuga dalla realtà della vita e dello spirito. Per questo egli fugge anche la grandezza e il sublime nello splendore, nel fasto e nella raffinatezza.114
L’indagine del sé è un fil rouge che unisce tutte le forme d’arte del Modernismo europeo e il motivo della sua diffusione è da ricercare nel cambio di paradigma che fece emergere un relativismo dilagante in tutti i campi, modificando anche la percezione che l’individuo ha di se stesso. Nel trattare questa tematica è inevitabile parlare della seconda città rilevante nella vita di Teschner, ovvero di Vienna, metropoli che, tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, fu il fulcro di una dilagante crisi da cui nacquero un significativo fermento sia artistico che scientifico e una radicale trasformazione e innovazione dei linguaggi espressivi.
Prima di delineare il panorama della Vienna fin de siècle, però, è necessario sottolineare che il trasferimento di Teschner nella capitale non segnò per lui un distacco dalle suggestioni e dai modelli assorbiti a Praga, anzi, egli stesso affermò di “aver portato Praga con sé”, e con essa il bagaglio della sua formazione. Il trasferimento a Vienna, infatti, fu dovuto prevalentemente alla ricerca di un mercato più grande e di un luogo maggiormente adeguato alla sua crescita artistica. Anche se egli si era ben integrato nell’élite culturale praghese, bisogna considerare che nel 1909, data del suo trasferimento, il gruppo dello Jung-Prag si era molto indebolito e diversi intellettuali boemi erano emigrati in altre terre, a
seguito dello scoppio della questione nazionale che, portando alla separazione tra istituzioni ceche e tedesche diede inizio alla frantumazione di quella perfetta unità che riuniva molteplici aspetti e nazionalità, anticipando il similare fenomeno che, a partire dalla Prima Guerra Mondiale, segnò la fine di un’epoca feconda per tutto l’impero asburgico.
Dal momento che Vienna divenne la patria elettiva di Teschner e che anche la temperie culturale della città condizionò la sua opera così come influì, per certi aspetti, sugli artisti praghesi, si ritiene necessario descrivere, come anticipato, alcuni tratti della Vienna fin de siécle che la resero la capitale della felix Felix Austria. Mosaico di culture e religioni, Vienna aveva raggiunto quasi i due milioni di abitanti all’inizio del Novecento, grazie alle ondate migratorie da diverse parti dell’Europa orientale che riguardarono soprattutto gli ebrei. Discriminati in molti paesi, essi trovarono a Vienna terreno fertile per proseguire le loro carriere e, d’altro canto, ebbero un ruolo importantissimo nel cambiamento dell’assetto architettonico, politico e culturale della città. Come sottolineato da Leone, gli ebrei «avevano dimestichezza con gli affari, erano egemoni nella stampa e nella produzione teatrale, molto attivi in politica e rappresentanti in tutto il sistema dell’istruzione».115 Si tratta, ad esempio, dei Rotschild, dei Bloch-Bauer, dei
Gutmann, famiglie benestanti corteggiate dall’Impero per finanziare infrastrutture e fabbriche di vario tipo in cambio di titoli nobiliari che avrebbero permesso alle loro figlie di sposare degli aristocratici cattolici ed entrare a far parte della cosiddetta “Second Society”, la ricca borghesia cittadina, composta da un’oligarchia di famiglie strettamente legate tra loro sia da matrimoni che da interessi comuni. Questa élite culturale, amante della cultura tipicamente viennese in tutte le sue manifestazioni, assidua frequentatrice dei teatri cittadini, abitava negli eleganti edifici della nuova Ringstrasse e dei suoi dintorni. Molti dei suoi membri diventarono mecenati e committenti di grandi artisti, che, senza il loro supporto probabilmente non avrebbero avuto la stessa notorietà e fama, dal momento che la loro ricerca di nuove forme espressive non incontrava il gusto e il
115 C. Leone, Antisemitismo nella Vienna fin de siècle: la figura del sindaco Karl Lueger,
favore dell’Accademia. Oltre ai mecenati, gli spostamenti all’interno dell’impero portarono a Vienna grandi artisti e scienziati, come Sigmund Freud dalla Moravia, Gustav Mahler dalla Boemia. Sono questi gli anni in cui si sviluppa la Wiener Moderne, il modernismo viennese, in cui nasce la Secession che porterà alla ribalta Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Koloman Moser, Otto Wagner. Ciò che caratterizza il fermento culturale viennese è l’interscambio e, si potrebbe dire, l’interdisciplinarietà dei saperi.
I caratteri del Modernismo si svilupparono infatti contemporaneamente in diverse discipline, grazie ai contatti tra umanisti e scienziati che si riunivano negli storici caffè come il Central e il Griensteidl, o che si ritrovavano nei salotti della città come quello di Bertha Zuckerkandl o di Eugenie Schwarzwald. Tra i frequentatori di spicco di questi luoghi ricordiamo Hermann Bahr, Peter Altemberg, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Karl Kraus, Sigmund Freud, Gustav Klimt, Emil Zuckerkandl. Grazie a personalità come queste, la ricerca in campo artistico e quella in campo scientifico si affiancano, mescolando la scienza alla vita quotidiana. È indubbio infatti che molte opere annoverabili tra quelle del Modernismo abbiano subito i condizionamenti del progresso scientifico, elemento riconducibile all’interesse per la scienza che fece di Vienna «il centro medico del mondo».116 Grandi progressi si ebbero in ambito biologico, grazie agli studi dei
fratelli Przibram che operavano al Vivarium, Istituto di biologia sperimentale; in ambito medico grazie a Karl Rokitansky ed Emil Zuckerkandl che introdussero il modernismo Modernismo in medicina mettendo in relazione l'’analisi patologica con l’analisi clinica; in ambito neurologico grazie a Theodor Meynert che approfondì lo studio dell’anatomia del cervello per comprendere le malattie mentali e a Richard von Krafft-Ebing, il quale si dedicò all’indagine delle psicopatologie della vita sessuale. Si diffuse allora il desiderio di scoprire cosa si celasse al di là della superficie, e ciò valeva non solo in campo scientifico ma anche per le arti. Non a caso sia nella letteratura che nelle arti figurative, si favorì
116 A. Janick, S. Toulmin La grande Vienna. Nella Vienna di Schönberg, di Musil, di Kokoschka e
del dottor Freud la formazione intellettuale del grande filosofo Wittgenstein, Grazanti, Milano 1980, p. 31.
l’indagine dell’interiorità dell’individuo, al fine di rivelarne le pulsioni e le emozioni nascoste nella profondità della psiche. Ovviamente, di grande rilevanza furono le teorie freudiane che influenzarono ampiamente l'’ambiente culturale viennese in particolare ed europeo in generale.Se da un lato, la vita culturale era pulsante, dall’altro si percepiva un profondo senso di crisi, che si espresse a diversi livelli e in molteplici ambiti, creando un sentimento diffuso di malinconia che caratterizzò il periodo di transizione tra Ottocento e Novecento, la cosiddetta Jahrhundertwende o fin de siècle. Sebbene siano stati coniati diversi termini per definire il periodo in questione, è «gaia apocalisse»117 l’espressione – coniata da
Hermann Broch – che meglio riassume le contraddizioni dell’epoca, pervasa da un senso di smarrimento diffuso, dovuto in primo luogo alla trasformazione sociale, ovvero alla repentina crescita a dismisura delle città, come Parigi, Berlino e la stessa Vienna. La capitale asburgica era diventata una metropoli industriale, la popolazione era aumentata notevolmente, come si è visto, anche per via della forte ondata migratoria dai territori slavi dell’Impero, che destabilizzò l’equilibrio urbano. Inoltre, malgrado l’integrazione degli ebrei, il focolare dell’antisemitismo