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e canzoni con basso continuo di Heinrich Albert godono di grande fortuna e po- polarità Albert vivente. Le prime sei raccolte conoscono almeno tre ristampe ciascuna; l’ottavo e ultimo volume, invece, esce in un’unica edizione, vista la morte di Albert l’anno successivo alla sua pubblicazione, il che rende impossibile procedere con nuove edizioni InVerlegung des Autoris. Può essere utile ricordare quanto sia complesso il processo di riedi-
zione a metà del secolo XVII: ristampare un volume allora significava riprendere il lavoro dal principio, ricreare il libro ex novo con l’ulteriore complicazione della stampa musica- le, procedimento ben più complesso e laborioso di una stampa esclusivamente testuale.1
Non è difficile immaginare il compositore lavorare a stretto contatto con lo stampatore, controllare egli stesso la collocazione e la disposizione dei tipi, l’incolonnamento delle stanghette e la correttezza della partitura o dello spartito dopo la prima impressione. Il notevole successo dei volumi è testimoniato anche da altri fattori, che ci accingiamo a prendere in considerazione: in primo luogo occorre tener presente delle diverse edizioni non autorizzate comparse a Königsberg e altrove, quindi un aspetto solo all’apparenza esteriore e più superficiale, ossia il formato in cui esse compaiono sul mercato. I dettagli 1 Si veda Stephen Rose, Heinrich Albert’s “Arien” in Print and Performance, «Early Music», XXIX, n. 4, Oxford University Press, 2001, pp. 588-605: 590.
riguardo alle diverse edizioni sono forniti da Leopold Heinrich Fischer nella sua estesa ed esaustiva prefazione all’edizione dei testi che costituiscono il corpus dei Lieder di Albert.2
Si possono sintetizzare schematicamente le date in cui i volumi videro la luce nella tabella che segue.
Volume 1a edizione 2a edizione 3a edizione 4a edizione
I 1638 1642 1646 1652 II 1640 1643 1651 - III 1640 1643 1651 - IV 1641 1643 1651 - V 1642 1645 1651 - VI 1645 ? ? 1652 VII 1648 1654 VIII 1650 - - -
Fischer ipotizza che la seconda edizione del primo volume sia stata stampata in un nu- mero esiguo di esemplari a uso esclusivo delle dedicatarie, le principesse brandeburghesi Luise Charlotte ed Edwig Sophie; un caso simile si sarebbe verificato con il sesto volume, delle cui prime due ristampe lo studioso riporta di non aver trovato alcuna traccia nelle biblioteche da lui consultate.3 La tarda riedizione del settimo volume lascia spazio alla
supposizione che non si tratti della seconda, sebbene non siano state trovate prove a suf- fragio di tale tesi. Nel frontespizio si legge che la ristampa è stata curata dalla vedova del compositore, ma non è dato sapere di quale tiratura si tratti. Scorrendo i cataloghi delle fiere librarie di Francoforte e di Lipsia, inoltre, ci si imbatte in un volume riportato con le seguenti titolazione e segnatura: «Henrici Alberti Arien vermehret mit dem neunden Theil. fol. Königsb. b. Martin Hallervorden – G 76 F, L».4 La datazione assai tarda (1676)
2 Leopold Heinrich Fischer (a cura di), Gedichte des Königsberger Dichterkreises aus Heinrich Alberts Arien und musikalischer Kürbishütte (1638-1650), Niemeyer, Halle, 1883.
3 Cfr. Fischer, op. cit., p. XXXX.
4 I cataloghi si trovano in Albert Göhler, Verzeichnis der in den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen der Jahre 1564 bis 1759 angezeigten Musikalien, Leipzig 1902 (rist Hilversum 1965), parte II, p. 2, n. 35.
II.1 Edizioni, editori e fortuna
e l’assenza della dicitura «In Verlegung des Autoris» o simili portano a pensare a una rac- colta postuma creata a fini meramente speculativi, come asserisce anche Stephen Rose.5
Tutti i volumi sono stampati in folio; ciascuno di essi è costituito da sette folia piegati una volta sul lato lungo, ognuno contenente quattro facciate; nella loro prima tiratura i primi cinque volumi non presentano la numerazione delle pagine, che invece inizia a comparire stabilmente dalla seconda edizione dei primi cinque libri e dalla prima edizione del sesto, quindi a partire dal 1643.
Eccezion fatta per i capilettera riccamente decorati presenti nelle prefazioni e come lettera capitale all’inizio di ciascun Lied, le raccolte non presentano un ricco apparato iconografi- co, cosa del resto comprensibile trattandosi di volumi di spartiti e partiture. Sono presenti tuttavia alcune immagini sorprendenti per ricchezza e qualità nella realizzazione e alcune altre piccole figure, che si rifanno al genere degli emblemata, celebre nei paesi tedeschi per la pubblicazione del cosiddetto Emblematum Liber del giureconsulto ed erudito italiano Andrea Alciato, stampato ad Augusta nel 1531. Le immagini più ambiziose e di grandi dimensioni si trovano in alcune copie del quarto e dell’ottavo volume, mentre inserti grafici più ridotti si trovano in apertura al volume settimo e nel Lied VII.12. Sono inoltre presenti due stemmi araldici in onore dei dedicatari nei frontespizi del quinto e del sesto volume. Di ciascuna immagine si riferirà più dettagliatamente nel paragrafo relativo alla raccolta in cui si trovano. Vista la natura eterogenea dei brani contenuti, stampare le raccolte in diversi libri di par- ti, secondo l’uso invalso, si sarebbe rivelato estremamente scomodo e controproducente. Un esempio di questa pratica applicata al nuovo genere monodico è costituito da Musica
Boscareccia di Johann Hermann Schein, in cui la linea del soprano e la parte del basso,
entrambe sprovviste di una suddivisione in battute, sono stampate in due volumi distinti. Albert ovvia al problema facendo stampare, in tutte le sue otto raccolte, le partiture e gli spartiti completi dei Lieder, nei quali la linea del basso cifrato sottostà ai righi delle voci o degli strumenti solisti. Le parti vocali non abbisognano necessariamente di una scansione in battute (del resto lo stesso Albert ricorda che occorre cantare alcuni passaggi come se non ci fossero), ma richiedono la stampa del testo in corrispondenza quanto più possibile precisa delle note; al contrario, per la scrittura delle parti strumentali – non direttamente legate a un testo – l’autore ricorre alle stanghette di battuta come «guida aritmetica» per 5 Rose, op. cit., p. 590.
i musicisti. Esse quindi possono non corrispondere al rigo del canto, cosa che si riscontra non di rado. Per gli stampatori che si servivano di un torchio a caratteri mobili si trattava di un’operazione assai complessa, in quanto si richiedeva di incolonnare le battute dei due righi. Si rendeva pertanto indispensabile un paziente lavoro di controllo con la collabora- zione del compositore. Laddove il lavoro a quattro mani viene a mancare, come nel caso delle edizioni non autorizzate dall’autore, non è infrequente osservare scoordinazione tra testo e musica, battute e stanghette non propriamente incolonnate.6
L’uso del basso continuo semplifica enormemente la creazione di una partitura e dà vita a un nuovo modo di concepire la scrittura musicale, dato che consente al musicista di poter scorrere a vista le parti dei diversi esecutori, sintetizzate nella linea del continuo e in quelle soprastanti. Albert non nega la comodità dell’utilizzo delle parti staccate, anche semplice- mente copiate a mano dagli stessi esecutori per un uso momentaneo, come fa notare Rose citando uno stralcio dalla prefazione al volume secondo:
Schließlichen dienet zu wissen, daß bey Musicierung dieser Lieder der Bassus absonder- lic zu dem Instrument oder Positiv etc. müsse abgeschrieben werden, wie auch von den Violon (wann man solchen dabey haben kan).
Ingleichen wo Symphonien verhanden, müssen auch die Violisten ihre Parteyen beson- ders haben, daß also der Sänger alleine das Buch behalte und recht wol gehöret werden könne. Wo man sich aber nur auff das Buch verlassen: und zusammen auff einem hauffen darauß Musicieren und die Mühe des Abschreibens sich verdriessen lassen wil (es were dann daß man nehr Exemplaria beyhanden hette) wird es nicht allein sehr unbequem fallen, sondern auch grosse Confusion verursachen und also den rechten effect solcher Lieder gar und gantz verhindern.7
L’autore consiglia ai continuisti, al cembalo ed eventualmente al violone, di copiare (dalla partitura completa) le proprie parti. Allo stesso modo, in presenza di Symphonien, Albert auspica che anche i suonatori di viola siano in possesso delle proprie parti, di modo che il cantante possa tenere il volume a stampa per sé, al fine di farsi meglio ascoltare dall’udito- rio e dal resto della compagine musicale. Infine, il compositore suggerisce (non scevro di legittimi interessi commerciali) che i musicisti non facciano musica affastellati in gruppo, ma che abbiano più copie di un volume, in modo da distribuirsi in maniera più consona e comoda nello spazio deputato all’esecuzione. L’assenza di altre copie e il raggrupparsi 6 Si veda ancora Rose, op. cit., p. 601, in cui l’autore riporta a titolo di esempio una pagina da Poetisch- Musikalisches Lust-Waldlein.
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caotico attorno a un unico volume causerebbe grande Confusion e rischierebbe di inficiare l’effetto che il Lied vuole sortire. Un’ulteriore dimostrazione, questa, di quanto fossero importanti per la buona riuscita di un’esecuzione musicale il supporto cartaceo, ben impa- ginato e chiaramente leggibile, nonché una corretta distribuzione degli esecutori, ciascuno possibilmente munito della sua propria parte.
Nel succitato articolo del 2001 Stephen Rose prende le Arien di Heinrich Albert come caso di studio per dimostrare non solo come i formati di stampa possano essere forieri di informazioni sulla prassi esecutiva dei suoi brani, ma anche sulla diffusione e sulle condi- zioni della fruizione delle raccolte. Le riedizioni in formati minori accostano le raccolte di Albert ai diffusissimi Gesangbücher, stampati spesso in octavo o in duodecimo: formati tascabili per il pratico utilizzo quotidiano, privi degli apparati iconografici ambiziosi e preziosi presenti nelle edizioni in folio. Tali formati erano concepiti prevalentemente per il mercato domestico, per la fruizione privata. Gran parte dei Lieder, inoltre, venivano stam- pati come fogli sciolti in quanto Casualcarmina legati all’occasione che erano chiamati a solennizzare in versi e musica. Questi erano stampati in quarto su due fogli separati, che con ogni probabilità venivano consegnati ai musicisti al momento dell’esecuzione.8
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Nella prefazione al settimo volume Albert parla di una non meglio identificata raccolta di suoi Lieder uscita a Danzica e anche nella stessa Königsberg in formato ridotto e purtrop- po non pervenuta ai giorni nostri:
[…] solcher Nachdruck an sich selbsten eine ungerechte Arbeit ist: Also geräth er auch gemeiniglich gar übel, daß solchen Leuten dies Laster die Augen blendet, daß sie nicht eins recht schawen können wie sie drucken sollen. Wie dann nicht ein einiges Lied, so wol die zu Dantzig als auch, welche dieses Orts in klein Format nachgedruckt, zu lesen ist, da nicht Fehler drinnen zu finden sein solten, zugeschweigen, daß selbige Leute unterweilen gantze Wörter geendert und damit des Liedes rechten Verstand verdrucket haben.
In questo breve stralcio Albert deplora l’illegittimità dell’edizione non autorizzata, che definisce un vizio che porta gli stampatori abusivi a una perniciosa cecità. L’autore si serve del pungolo ironico per mettere in luce il fatto che le ristampe non autorizzate contengono 8 Rose, op. cit., p. 602.
tanti errori e non è possibile trovarvi un solo Lied che corrisponda al suo testo originale. Albert difende il suo lavoro di autore criticando il fatto che, a causa di queste operazioni, vengono travisate intere parole, inficiando il corretto senso del Lied.
Evidentemente la richiesta dei Lieder di Albert era tale che la distribuzione delle copie ufficiali risultava insufficiente, oppure che i suoi Lieder erano tanto richiesti da vaste fasce di pubblico prussiano da richiedere edizioni più economiche, alla portata di chi non si potesse permettere la prestigiosa edizione autorizzata in folio.
La più nota ristampa non autorizzata che sia giunta ai nostri giorni, compae a Königsberg nel 1652 e reca questo titolo sul frontespizio:
Poetisch- Musikalisches Lust-Waldlein das ist ARIEN oder MELODEYEN Etlicher theils Geistlicher, theils Weltlicher, zur Andacht, guten Sitten, keuscher Liebe, und Ehrenlust die- nender Lieder In ein Positiv, Clavicimbel, Theorbe oder anders vollstimmiges Instrument zu singen gesetzt von Heinrich Alberten Erstlich gerdruckt zu Königsberg in Preussen.
Il testo è in larga parte identico a quello che si trova nei frontespizi delle raccolte di Lieder autorizzate da Albert. Fischer fa osservare che sul retro del frontespizio è stampata una collazione raffazzonata da alcune parti delle prefazioni del primo e del secondo volume di Albert (il cui nome campeggia in calce), parti che lo studioso identifica. Fischer dà quindi notizia di un’ulteriore ristampa non autorizzata, cui attribuisce l’etichetta «N», la quale presenta Lieder provenienti dalle prime sei raccolte di Albert e disposti secondo un ordine arbitrario, talvolta privo di logica.
Un’ulteriore, fondamentale riedizione – sebbene in questo caso non si possa parlare di ri- stampa non autorizzata – è quella realizzata da Ambrosius Profe nel 1657 in due volumetti in comodo formato tascabile in ottavo. Come scrive Fischer, si tratta di una edizione indi- pendente condotta diversi anni dopo la morte dell’autore con la supervisione di Josephine Stark, la vedova di Albert. Le intenzioni di Profe sono dichiarate sin dal frontespizio:
Heinrich Albert Arien. Erster Theil, darinnen dijenige Geistliche Lieder, so in seinen 6 unter- schiedenen Theilen vorhin in Folio gedruckt: Jetzo aber zu besserem Nutz und Brauch, sampt
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dem Basso Continuo in solche kleinere Form als ein Vade Mecum zum Druck befördert und verleget Von Ambrosio Profe. Gedruckt zu Leipzig in Fried. […] Anno 1657.9
Profe pone il suo lavoro non come un’edizione originale in Verlegung des Autoris – com’era invece stato il caso nelle precedenti edizioni pirata – bensì come una ristampa postuma a uso degli ammiratori, in un formato più piccolo e maneggevole rispetto al prestigioso ma ingombrante in folio delle edizioni curate da Albert. Giova ricordare che Ambrosius Profe (Breslau, 1589 - ivi, 1657), organista e teorico, fu una figura chiave per la recezione della mu- sica monodica italiana e in particolare di Claudio Monteverdi nei paesi tedeschi.10 Si deve
a lui, infatti, la pubblicazione titolata Geistliche Concerten und Harmonien (1641-1646) in tre volumi (più un quarto di Corollarium nel 1649) in cui compaiono molti lavori tratti dall’ot- tavo libro dei madrigali di Monteverdi, oltre alla musica di diversi autori italiani coevi.
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Il primo stampatore cui si rivolse Albert fu Lorenz Segebaden, presso cui fa imprimere le prime edizioni dei primi quattro volumi e le loro ristampe sino al 1645, anno in cui subentra Paschen Mense, che ne sposa la vedova. Lorenz Segebaden è attivo come stam- patore a Königsberg dal 1623, anno in cui la stamperia gli viene concessa per un periodo di prova triennale.11 Nato nel 1584 in un villaggio della Pomerania, impara l’arte libraria
a Wittenberg e, prima di stabilirsi a Königsberg, è attivo come commerciante di libri ad Amburgo. Trascorso il periodo di prova, nel giugno del 1626 il Principe Elettore Georg Wilhelm gli concede il privilegio che era stato del suo predecessore (Georg Ofterberger). Già nel 1624 l’Università Albertina aveva concluso un accordo con Segebaden per la stam- pa delle Leichintimationen (le orazioni funebri) dei docenti e dei loro congiunti. Il con- tratto inoltre prevede condizioni agevolate e prezzi calmierati per la stampa dei libri scritti dai professori dell’Albertina: non più di tre marchi a foglio, a eccezione degli scritti che 9 «Heinrich Albert Arien. Prima parte, in cui si trovano i Lieder spirituali stampati prima in folio in sei diverse parti, ma ora dati alle stampe con il basso continuo in tale formato minore al modo di un vade mecum per un migliore utilizzo ed edite da Ambrosio Profe. Stampato a Lipsia in [tempo di] pace». 10 Paolo Fabbri, Monteverdi, EDT, Torino, 1985, p. 335.
11 Le notizie sugli stampatori si trovano nel seguente volume, ricco di riproduzioni di documenti attestanti le transazioni economiche, i processi legali, nonché testimonianze epostolari; si tratta di un volume che celebra i quattrocento anni dall’introduzione della stampa a Königsberg: Friedrich Adolf Meckelburg, Geschichte der Buchdruckereien in Königsberg, Hartung, Königsberg, 1840, pp. 9 e segg.
richiedessero i cosiddetti “caratteri orientali”, principalmente greci ed ebraici. Anche gli studenti potevano godere di simili agevolazioni, convenienti per i numerosi fogli singoli su cui si stampavano abitualmente i Lieder d’occasione e per le dissertazioni. Nel 1637 anche il re di Polonia, Ladislao IV, gli concesse il Privilegium, con l’obbligo di stampare testi cattolici in lingua latina, polacca e tedesca.
Segebaden si rivelò presto uomo difficile e ben poco affidabile, la cui protervia lo portò ben presto all’alterco con svariate personalità legate al mondo accademico regiomontano. I richiami e le contestazioni da parte dell’Università Albertina non si fecero attendere. Lo stampatore si dimostrava inadempiente e negligente, attirando su di sé antipatie personali e dure critiche alla qualità del suo lavoro. Tuttavia l’attività di Segebaden, per quanto la sua bottega fosse lasciata all’incuria – come testimoniano i numerosi reclami riportati nel volume di Meckelburg – proseguiva fiorente, tanto che sul finire del 1629 egli poté di- sporre della considerevole somma di 1700 Marchi per acquistare l’edificio in cui era sita la stamperia. Negli anni la situazione non migliorò: è del 1638 (anno dell’uscita della prima raccolta di Lieder di Albert) un reclamo ufficiale da parte dell’Università che denuncia un tale degrado dell’officina da costringere i professori a recarsi a Danzica e a Elbing per dare alle stampe i propri lavori. Nello stesso anno Lorenz Segebaden morì, lasciando la moglie, due figlie e due figli. La vedova ricevette il permesso di portare avanti la stamperia e di abitarne l’edificio sino alla Pasqua del 1640 a patto di occuparsi, nel frattempo, della creazione di nuovi caratteri latini.
Per evitare il completo tracollo della stamperia, viste le condizioni di degrado dell’offici- na e il mancato rinnovamento dei tipi, il Kurfürst si vide costretto a convocare un altro professionista: Johann Reußner di Rostock, che giunse a Könisberg nel 1639, prendendo alloggio con la famiglia in uno degli appartamenti dell’edificio in cui si trovava la stampe- ria. Nel 1642 la vedova di Segebaden sposò lo stampatore Paschen Mense, il quale intentò una causa legale contro Reußner accusandolo di non corrispondere alla vedova la dovuta pigione per la sua permanenza nella proprietà ereditata da Segebaden. Il principe elettore Georg Wilhelm, per sanare la diatriba in attesa della conclusione del lungo processo (il quale si sarebbe protratto ancora per molti anni, coinvolgendo la generazione successiva di entrambe le famiglie) prese la decisione salomonica di dividere i compiti tra i due stam- patori concorrenti: al nuovo arrivato Reußner sarebbero spettate le stampe richieste dalla corte, mentre a Paschen Mense, qualora la vedova intendesse portare avanti l’attività del