Nel 1583 la Dogana di Bologna commissiona a Bartolomeo Passerotti una pala d'altare con la Presentazione della Vergine al Tempio (fig. 43).499 Il dipinto, oggi conservato in Pinacoteca Nazionale, presenta una composizione invertita paragonabile a quelle oggetto di indagine nel precedente capitolo. Una sorta di cavea anteposta alle scale del Tempio è animata dal manierato balletto gestuale di un gruppo di popolani, tra i quali una bambina che regge in mano un passerotto impersona la firma del maestro. Lontano, verso il fondale architettonico della facciata del Tempio, Maria sale i gradini attorniata da due ali di spettatori.500
Questo dipinto è un esempio della lunga fortuna delle invenzioni compositive di Francesco Salviati e Taddeo Zuccari: Bartolomeo Passerotti ha certamente riflettuto sull'opera di entrambi negli anni della sua formazione. È infatti di mano del pittore bolognese una delle due incisioni cinquecentesche della Visitazione affrescata da Salviati nell'Oratorio di san Giovanni Decollato;501 Passerotti inoltre collaborò con Taddeo a 495 vd. la citazione di Vasari, supra., 75.
496 vd. supra, passim.
497 Leonardo, Trattato, 108, n. 180. 498 vd. infra, 131-157.
499 Sulla pala vd. Höper 1987, I, 23-25 e II, 35-38, cat. G21; Ghirardi 1990, 260-264; la scheda di Ghirardi in Bentini- Cammarota-Mazza-Scaglietti Kelescian-Stanzani 2006, 153, cat. 102.
500 Del dipinto si è conservato anche un disegno preparatorio (Firenze, Uffizi, inv.12185r, cm 41x24; vd. Höper 1987, I, 61-62 e II, 130-131, cat. 74; Ghirardi 1990, fig. 84b); rispetto alla versione finale, nello schizzo la differenza di scala tra Maria e le figure in primo piano è inferiore. Nel dipinto il pittore ha inoltre accentuato l'impostazione verticale della scena e la profondità della fuga prospettica allontanando la scena principale.
Roma intorno alla metà degli anni Cinquanta502.
La Pala di Passerotti è di grande interesse per questo discorso soprattutto a causa del racconto che vi è illustrato. Come si è già avuto modo di anticipare, per comprendere il fenomeno della proliferazione delle figure marginali nelle composizioni narrative è utile concentrarsi su temi iconografici che non prevedono di per sé una larga partecipazione di spettatori interni e nei quali la presenza di una folla non è necessaria al racconto. Se nel precedente capitolo si è affrontato il problema in questione attraverso l'opera di un singolo artista, i suoi modelli e la sua influenza sugli altri pittori, ora si studierà l'evoluzione della parte marginale di un singolo soggetto iconografico. La Presentazione di Maria al Tempio si presta bene a questo genere di approfondimento, sia perché è un racconto che prevede pochi personaggi, sia perché si tratta di un tema tradizionale e illustrato molte volte, fin dagli albori dell'arte italiana: un tema, quindi, che richiedeva un certo sforzo di fantasia al pittore che volesse variarne l'invenzione.
Per prima cosa si ricapitoleranno i passaggi e gli elementi del racconto sacro nelle fonti al fine di stabilire quanto delle traduzioni figurative di questo tema fosse già definito dai testi; successivamente si prenderà in esame la tradizione iconografica, così da comprendere quali caratteri e quali parti delle raffigurazioni del racconto fossero già consuetudinari a metà Cinquecento; questa ricerca preliminare permette di definire il margine di invenzione concesso dal soggetto iconografico: l'evoluzione di questo margine sarà poi il centro di interesse dell'argomentazione.
a. Le fonti e la tradizione iconografica
Mentre i vangeli canonici tacciono della vita di Maria dalla nascita fino al matrimonio con Giuseppe, l'infanzia della Vergine è narrata nel Protovangelo di Giacomo, compilato in greco alla fine del II secolo e diffuso in Occidente nelle redazioni latine dello Pseudo Matteo (VII-VIII sec.) e del Libellus de nativitate Sanctae Mariae (IX-X sec).503 Jacopo da Varagine tratta l'episodio in questione nel capitolo dedicato alla Natività della Vergine.504
Compiuti tre anni, la bambina fu condotta al Tempio da Gioacchino ed Anna perché abitasse insieme alle altre vergini fino all'età da marito. Il racconto della Legenda Aurea è molto stringato e deriva da quello dei vangeli apocrifi latini: vi si riporta soltanto che Maria salì i quindici gradini che separavano la pubblica via
502 Ghirardi 1990, 29.
503 Per le fonti del tema iconografico vd. Kishpaugh 1941, 1-12; Lafontaine-Dosogne (1964) 1992, II, 112. Per l'infanzia di Maria nei vangeli apocrifi vd. Gijsel 1997, 22-34. Il Libellus de nativitate era molto noto e diffuso a partire dall'XI secolo; nel XV e nel XVI secolo viene incluso nelle edizioni delle opere di san Girolamo (Beyers 1997, 7 e 18). Nel Libellus la storia della Presentazione è narrata come segue: “Cumque trium annorum circulus volveretur et ablactactionis tempus completus esset, ad templum domini virginem cum oblationibus adduxerunt. Erant autem circa templum iuxta quindecim graduum psalmos quindecim ascensionis gradus. Nam quia templum in monte erat constitutum, altare holocausti, quod forinsecus erat, adiri nisi gradibus non valebat. In horum itaque imo virginem constituerunt. Cumque ipsi vestimenta quae in itinere habebant exuerent et cultioribus ex more munioribus se vestimentis induerent, virgo domini cunctos singulatim gradus sine ducentis et allevantis manu ita ascendit ut perfectae aetati in hac dumtaxat causa nihil deesse putares. Iam quippe dominus in virginis suae infantia magnum quid operabatur et quanta futura esset huius miraculi indicio praemonstrabat. Igitur sacrificio secundum consuetudinem legis celebrato et voto suo perfecto, virginem intra sepcta templi cum aliis virginibus ibidem educandis dimiserunt, ipsi domum reversi sunt”; (Beyers 1997, 300-301).
dalla facciata del Tempio, posto su un'altura, senza l'aiuto dei genitori, che rimasero ai piedi della scala e se ne andarono dopo aver compiuto le dovute offerte.
I personaggi necessari ad inscenare il racconto sono quindi Gioacchino, Anna, Maria e il sacerdote. Le rappresentazioni figurative del tema si arricchirono però già nel Trecento di figure e situazioni collaterali che entrarono a far parte della tradizione iconografica.505
Il prototipo di questa raffigurazione ampliata del racconto è l'affresco di Giotto nella Cappella degli Scrovegni (fig. 44).506 A destra del sacerdote un gruppo di teste femminili velate si sporge da una balaustra per osservare l'arrivo della bambina:507 sono le vergini del Tempio, future compagne di Maria. Dietro sant'Anna un uomo piegato dal peso di un cesto coperto ha appoggiato il piede sul primo gradino. Questa figura è stata inclusa per ricordare che i genitori della Vergine compirono i sacrifici rituali, come è più volte sottolineato nelle fonti.508 A destra della scala invece, due figure discutono della scena con aria corrucciata: com'è stato giustamente notato,509 si tratta di due ebrei, caratterizzati come di consueto dalla barba folta e dalla testa coperta.
L'affresco di Giotto presenta due anomalie: la scala del Tempio immaginato dal pittore è più bassa di quella descritta nei testi, dove si ricorda che quindici gradini separavano l'entrata del santuario dalla strada, come quindici sono i Salmi dell'Ascesa;510 Maria nell'affresco è inoltre assistita nella salita dalla madre, che l'accompagna quasi fino alla porta e la sostiene amorosamente, mentre nei vangeli apocrifi e nella Legenda Aurea Maria stupisce i presenti salendo da sola verso il sacerdote.
I personaggi soprannumerari che compaiono nelle Presentazioni al Tempio del Trecento e del Quattrocento appartengono generalmente alle tre categorie introdotte nella scena giottesca: le vergini dedicate (ai lati del sacerdote o in un spazio attiguo);511 gli ebrei scettici (vicino al margine destro); i mercanti o i portatori di offerte rituali (ai piedi della scala). Si può ripercorrere brevemente la fortuna di questi temi figurativi.
Nell'affresco di Taddeo Gaddi nella Cappella Baroncelli in Santa Croce (fig. 45)512 le compagne di Maria vengono incontro alla nuova arrivata suonando strumenti musicali e portando i libri di preghiere; così ha immaginato la scena anche Giovanni da Milano nella cappella Guidalotti-Rinuccini della stessa chiesa (fig. 505 Non esiste uno studio monografico sull'iconografia della Presentazione della Vergine e nessuno dei testi di seguito citati discute i personaggi ricorrenti nelle raffigurazioni di questo tema, a parte la famiglia di Maria, il corteo delle vergini e il sacerdote: vd. Venturi 1900, 105-119; Muñoz 1905, 119-120; Réau 1957, II.2, 164-166; Lafontaine- Dosogne (1964) 1992, I, 136-166 (per il soggetto nell'arte bizantina), II, 112-128 (nell'arte occidentale). Rosand 1982, 91-101 invece dà un significativo contributo alla comprensione delle scene ricorrenti nelle rappresentazioni figurative che non hanno riscontro nelle fonti testuali; nella stessa direzione prosegue l'indagine di Helas 2004. 5061303-1305. Per l'iconografia di questa scena vd. Banzato-Basile-Flores d'Arcais-Spiazzi 2005, 179, scheda 35,36;
Frugoni 2008, 130-131;
507 Nelle rappresentazioni bizantine del soggetto invece un corteo di vergini accompagna la bambina portando delle fiaccole, così come si racconta nel Protovangelo di Giacomo. Venturi 1900, 106; Réau 1957, II.2, 165; Lafontaine- Dosogne (1964) 1992, I, 136-166. Questa tradizione è testimoniata in Occidente dallo scomparto di predella di Jacopo Bellini del Polittico dell'Annunciazione in San'Alessandro a Brescia, dove un gruppo di fanciulle che tengono in mano una candela assiste alla salita della Vergine al Tempio.
508 Le offerte sono citate due volte: “ad templum domini virginem cum oblationibus adduxerunt” e poi “Perfecta igitur oblatione filiam cum aliis viriginibus in templo demittentes ad propria redierunt”. da Varagine, Legenda Aurea (2), 905.
509 Banzato-Basile-Flores d'Arcais-Spiazzi 2005, 179, scheda 35, 36; Frugoni 2008, 131;
510 Vd. da Varagine, Legenda Aurea (2), 905. Si tratta dello Shir Hama'aloth (letteralmente “il canto dei gradi), cioè i
Salmi 120-134, che venivano cantanti salendo al Tempio.
511 Lafontaine-Dosogne (1964) 1992, II, 115 e 118. 512 (1330 c.ca) vd. Ladis 1982, 24-33 e 88-90.
46),513 mentre nella pala di Paolo di Giovanni Fei per il Duomo di Siena (fig. 47)514 le vergini appaiono in un alto matroneo; si disinteressano invece alla nuova venuta le fanciulle che suonano e studiano sedute alle spalle del sacerdote nella lunetta dipinta da Ottaviano Nelli in palazzo Trinci a Foligno (fig. 48).515 Nella cappella Tornabuoni di Domenico Ghirlandaio in Santa Maria Novella (fig. 49) invece le vergini accorrono allegre ad accogliere Maria.516
In tutte queste raffigurazioni del soggetto (affresco di Nelli escluso) a destra della scala compaiono anche i due ebrei con il capo coperto e le espressioni corrucciate.517 Agli esempi sopra citati si può aggiungere l'affresco di santa Maria in Porto Fuori a Ravenna (fig. 50)518 e una stampa degli anni sessanta del Quattrocento (fig. 51 e 52)519 dove le due figure che gesticolano a lato della scena sono ancora più chiaramente identificabili come ebrei perché indossano i caratteristici cappelli a punta;520 i personaggi connotati negativamente si trovano nella posizione opposta a quella consueta, probabilmente perché l'anonimo incisore non ha tenuto in conto l'inversione del disegno conseguente al procedimento di stampa.
Rosand521 per primo ha collegato la presenza di personificazioni dell'ebraismo nelle scene di questo soggetto con il testo della sacra rappresentazione redatto da Philippe de Mézières (1327-1405) per la festa della Presentazione della Vergine.522 Nella recita sacra figuravano infatti, oltre a Maria, i genitori e il sacerdote, anche gli angeli Raffaele, Gabriele e Michele, Lucifero e le personificazioni allegoriche di Ecclesia e Sinagoga.523 Ogni aspetto dell'allestimento e ogni passaggio della processione e della recita sacra è descritto nel dettaglio da Mézières, compresa la disposizione dei personaggi sul palco: non solo, come ha notato Rosand, Sinagoga figura tra le dramatis personae, ma è anche collocata nello stessa posizione in cui si trovano gli ebrei nelle scene dipinte, cioè a destra del palco, dalla parte opposta rispetto ad Ecclesia e a sinistra di Maria e i suoi genitori.524 È consuetudine infatti che le composizioni figurative di epoca medievale (ed evidentemente anche le rappresentazioni drammatiche) siano costruite tenendo presente il punto di vista interno, cioè quello delle figure sacre: poiché la sinistra è sempre connotata negativamente, i nemici della fede saranno posti a sinistra dei personaggi principali della scena, ovvero alla destra di chi guarda
513 Giovanni era al lavoro nella cappella tra 1365 e il 1371. Gregori 1965; Boskovits 1966, 17-24; Parenti 2008, 48-50. 514 Commissionata nel 1398 per la cappella di san Pietro; oggi si conserva alla National Gallery of Art di Washington.
vd. F. R. Shapley 1979, 175-177 (dove però le vergini sono scambiate per “a choir of angels”); Hand 2004, 12. 515 Il ciclo mariano della cappella del Palazzo è datato 1424; vd. Vadé 1990; Benazzi 2001, 292-293; 488-492.
516 Kecks 1995, 128-129; Cadogan 2000, 67-90 e 237-243; Kecks 2000, 290-292.Vd. anche l'affresco di Lorenzo Monaco nella cappella Bartolini in santa Trinita (1420-1424).
517 Rosand 1982, 116.
518 Opera distrutta nel 1944. Volpe 1965, 43-45.
519 Si tratta di un'incisione che presenta al centro la Coronazione della Vergine, incorniciata da piccoli riquadri dove sono raffigurati gli altri episodi del ciclo mariano. Hind 1938, I, 30, n. 12.
520 Opera citata in Rosand 1982, 123. Ancora più fantasiosi sono i berretti delle stesse figure nella miniatura della
Presentazione della Vergine nel Très Riches Heures di Jean de Berry (evidentemente ispirata alla scena dipinta da
Taddeo Gaddi), Longnon-Cazelles 1969, n. 56. Per l'immagine degli ebrei nell'arte cristiana vd. Katz 2008. Per i cappelli a punta in particolare vd. Lipton 1999, 15-20; Blumenkranz 2003; Katz 2008 120-157.
521 Rosand 1982, 116.
522 Il testo è riportato e tradotto in inglese in Haller 1971, al quale si rimanda per le notizie su Mézières e sulla festa stessa. Vd. anche Kishpaugh 1941, 92-95. La celebrazione fu introdotta in Occidente proprio su incentivo del crociato francese Mézières: lui stesso racconta in una lettera di aver messo in scena la sacra rappresentazione a Venezia e in altre città d'Italia (vd. Haller 1971, XIV). La festa fu introdotta ufficialmente a Roma da Sisto IV nel 1472 e successivamente proibita da Pio V nel 1568, a causa dell'origine apocrifa dell'episodio che vi si celebrava; nel 1585 Sisto V reintrodusse la festa nel calendario ecclesiastico.
523 Haller 1971, 7-11. 524 vd. Haller 1971, 7-8.
l'immagine.525
La terza categoria cui spesso appartengono le figure aggiunte dai pittori nelle scene dipinte della Presentazione della Vergine sono i personaggi che accompagnano la sacra famiglia portando i doni comandati dalla legge e i venditori appostati ai piedi del Tempio.526 I vangeli apocrifi sottolineano l'osservanza del rituale del sacrificio al Tempio da parte di Gioacchino ed Anna, ma non indicano precisamente in cosa consistessero le offerte.
Giotto risolve brillantemente il problema chiudendo alla vista con un panno il cesto portato dal facchino nell'affresco della cappella degli Scrovegni (fig. 44):527 dalla fatica con cui l'uomo sostiene sulle spalle il peso si evince la generosità dei donatori. I pittori potevano però affidarsi alle Sacre Scritture per conoscere le consuetudini ebraiche in merito ai sacrifici per i primogeniti: nel vangelo di Luca528 si racconta che quando Maria e Giuseppe portarono Cristo al Tempio, offrirono due colombe come prescritto dalla legge529. Così anche nelle scene del ciclo mariano spesso la coppia di uccelli compare in grembo a qualche figura del corteo della sacra famiglia; nell'affresco in Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna (fig. 50) una fanciulla tra i personaggi che accompagnano i genitori di Maria porta le colombe, mentre Gioacchino stesso tiene dolcemente un agnello tra le mani. Nel mosaico della Cappella dei Mascoli in San Marco a Venezia di Michele Giambono (fig. 53)530 la donna che porta le colombe è collocata nel lato negativamente connotato della scena. Secondo Rosand531 questa figura deve quindi leggersi come personificazione della Sinagoga, anche in quanto è la legge ebraica a prescrivere di sacrificare al Tempio gli uccelli che la donna tiene nel lembo del vestito.
I venditori delle offerte compaiono soprattutto nelle Presentazioni al Tempio di ambito veneziano rinascimentale. Nella tela di Cima da Conegliano (fig. 54)532 oggi a Dresda tra la piazza cittadina e la facciata del tempio si può contare il numero di gradini previsto dalle fonti: nell'ampio spazio triangolare creato dalla scala, che occupa con la sua mole gran parte del lato destro della composizione, Cima ha dipinto un bambino e una donna seduti in attesa di acquirenti e circondati dalle mercanzie, tra le quali si riconoscono le tradizionali colombelle, oltre ad un cesto di uova, un paniere ed una gabbietta. Alla loro destra, la consueta coppia di ebrei scettici commenta la scena. I venditori sono stati collocati dal pittore in questa zona della rappresentazione per arricchire la scena di dettagli quotidiani e per interrompere la monotona campitura chiara della scala, ma la loro vicinanza ai due nemici della fede cristiana indica probabilmente che anche la donna e il bambino sono da intendersi come personificazioni della legge ebraica. Non è un caso forse che gli ebrei in piedi come la venditrice di uova siano posti nella zona in ombra della scala: i loro cuori non sono toccati dalla rivelazione e rimangono all'oscuro.
525 Questo è particolarmente evidente nelle raffigurazioni della Crocifissione, dove i persecutori di Cristo e il gruppo dei suoi fedeli sono distinti e disposti secondo questo principio. Vd. alcuni casi di Crocefissioni affiancate da Ecclesia e Sinagoga in Katz 2008, 69-98.
526 Nella sacra rappresentazione di Philippe de Mézières le offerte erano portate dai tre protagonisti: la Vergine teneva in mano una colomba, Gioacchino un bicchiere di vino rosso, Anna una pagnotta.
527 Venturi 1900, 110. Lafontaine-Dosogne (1964) 1992, II, 114. 528 Luca 2, 24.
529 Esodo 13, 11-16; Levitico 12, 6-8. La legge prescriveva ai genitori di offrire una colomba per espiare il peccato e un agnello per riscattare il figlio; se la famiglia era indigente le era concesso sostituire l'agnello con un'altra colomba. Maria e Giacobbe, essendo poveri, portano al sacrificio le due colombe.
530 1433-1442 vd. Demus 1990, 156. 531 Rosand 1982, 116.
532 Humphrey 1983, 36-38, 99. La tavola è datata dalla critica tra il 1490 e il 1500. Il dipinto apparteneva forse ad un ciclo narrativo, ma la sua provenienza e originale collocazione non sono note.
I mercanti sono caratterizzati negativamente in modo più chiaro nella xilografia di Dürer (fig. 55):533 la parte sinistra della composizione è occupata da un gruppo di cambiamonete e venditori seduti dietro un tavolo, sul quale figurano in bella vista due colombe in una gabbia,534 mentre in primo piano campeggiano due agnelli uccisi e appoggiati ad un cesto di frutta. Queste figure dall'aspetto prosaico (tra le quali appare anche un cappello a punta) fanno da contraltare ai genitori di Maria. Secondo Lafontaine-Dosogne, Dürer si sarebbe ispirato per il gruppo di mercanti alle Presentazioni al tempio veneziane che avrebbe potuto osservare durante il primo soggiorno nella città, compiuto nel 1495.535 Della stessa opinione è Scherbaum,536 che cita la tavola di Cima a Dresda come possibile modello. Una Presentazione al tempio figurava anche nel ciclo perduto della Scuola di San Giovanni Evangelista dipinto da Jacopo Bellini negli anni sessanta del Quattrocento:537 forse già nella scena di questa celebre serie comparivano i venditori di offerte che avrebbero ispirato Dürer e in seguito anche Tiziano.
Infatti nel telero per la Scuola della Carità (fig. 56), Tiziano Vecellio ha dipinto un'anziana mercante seduta nella stessa posizione di quella che compare nella tavola di Cima.538 Ai suoi piedi, oltre ad un alto cesto di uova, si distinguono un agnello e un pollo539. Secondo Panofsky540, seguito da Rosand541, la venditrice di offerte rituali avrebbe anche qui la funzione allegorica di rappresentare l'umanità prima della buona novella542. L'interpretazione troverebbe ulteriore conferma nella presenza di un torso antico a destra della donna seduta: la scultura frammentaria sarebbe quindi simbolo dell'età ante legem come l'anziana israelita impersona l'età sub legem543. La scala isola i due simboli del passato nello spazio liminale della rappresentazione e li separa dagli altri spettatori che assistono all'ingresso di Maria nel Tempio e che possono quindi godere della luminosa grazia della bambina.
Le tre categorie di personaggi soprannumerari appena discusse – le vergini del Tempio, la coppia di ebrei scettici e i mercanti/portatori di offerte rituali – ampliano, illustrano e interpretano il racconto della Presentazione offerto dalle fonti. Grazie alla presenza nella scena delle future compagne della Vergine, i 533 1503 (c.ca) vd. Strauss 1980, 274-274, n. 79; Scherbaum 2004, 142-144.
534 Un'altra gabbia di colombe è tenuta sottobraccio da un bambino in piedi lì accanto. 535 Lafontaine-Dosogne (1964) 1992, II, 127.
536 Scherbaum 2004, 143: “Aus Venedig rührt vielleicht auch das Motiv der Händler auf der Treppe”. Anche l'architettura della scena nella xilografia di Durer ha probabilmente un modello veneziano: una sanguigna di scuola belliniana nel Musée Bonnat di Bayonne dove è raffigurato lo stesso soggetto presenta una loggia in prospettiva diagonale che si collega ad un arco visto frontalmente in fondo alla scena (Bayonne, Musée Bonnat, inv. NI1595, cm 30,1x27,9). Poiché la stampa è rovesciata rispetto al disegno, è più facile che Dürer abbia preso spunto dall'altra opera piuttosto che il contrario. Ma dato che non si conoscono l'autore e la data del foglio di Bayonne, non è possibile definire con sicurezza il rapporto di dipendenza tra le due composizioni.
537 Humphrey 1983, 38.
538 Il telero si trova ancora nella collocazione per la quale fu progettato, l'albergo della scuola della Carità, ora incorporato nelle Gallerie dell'Accademia. Per quest'opera, consegnata dal pittore alla Scuola nel 1538, vd. il già più volte citato Rosand 1982. Inoltre Hood 1980; Hope 1980, 94; Pedrocco 2000, 164, cat. 105; Humphrey 2007, 119. 539 Rosand 1982, 111-118;
540 Panofsky 1969, 36-39. 541 Rosand 1982, 115-118.
542 Hope 1980, 94 è contrario all'interpretazione allegorica: “many of the more curious features, such the eggseller and the pyramid, were in any case standard elements in representatons of this subject, especially in Venice, so Titian may