pittore si ispira ad un'illustrazione precedente dello stesso soggetto, spesso conserva del modello anche le figure marginali, delle quali non varia considerevolmente l'aspetto, la posizione nella scena e il ruolo nel racconto. Il principio di continuità iconografica e il rispetto per l'autorevolezza del modello hanno un grande peso nella creazione di queste opere.
b. La piazza e la scala
Gli studiosi che hanno preso in esame l'evoluzione di questo soggetto iconografico nel tempo concordano nel riconoscere una progressiva trasformazione in senso profano del tema dalla fine del Quattrocento in poi, ma non descrivono il processo né analizzano le ragioni del fenomeno. Réau si esprime in questi termini: “la psychologie et l'esthétique se liguent contre le texte et en triomphent. La caractère religieux de cette consécration […] s'efface de plus en plus. On introduit dans la composition des détails pittoresque”.553 Lafontaine-Dosogne parla addirittura di una “dégradation spirituelle du sujet”,554 il cui inizio è indicato dalla studiosa nell'affresco di Ghirlandaio in Santa Maria Novella.555
Se si osserva però il dipinto murale della cappella Tornabuoni (fig. 49) sulla scorta delle conclusioni cui si è giunti alla fine del precedente paragrafo, si può al contrario affermare che la Presentazione di
551 Il litigio tra serva e padrona precede immediatamente l'annuncio nella tradizione apocrifa greca mentre avviene subito dopo l'incontro con l'angelo in quella latina. Vd. Lafontaine-Dosogne (1964) 1992, I, 68s, II 66; Banzato- Basile-Flores d'Arcais-Spiazzi 2005, 275-176, n.25-26.
552 Hofmann 1996, 100: “Eine der Verkündigung lauschende Spinnerin ist weder literarisch noch theologisch legitimiert.”
553 Réau 1957, II.2, 165;
554 Lafontaine-Dosogne (1964) 1992, II, 116.
555Così anche Kecks 1995, 129: “l'evento essenziale non appare in posizione dominante, a differenza di quanto avviene nelle precedenti formulazioni dello stesso tema”.
Ghirlandaio rispetta la tradizione iconografica fiorentina: il corteo di donne che ha accompagnato la Vergine assiste in disparte e in atteggiamento devoto, i ragazzini in primo piano (di proporzioni ridotte rispetto alle altre figure) sono una presenza consueta e i due uomini barbuti a destra, che Lafontaine-Dosogne definisce solo come “deux personnages majesteux”,556 hanno la funzione allegorica che si è detta.
Nella piazza immaginata dal Ghirlandaio compare però anche un personaggio che diverrà una presenza ricorrente nelle scene dipinte di questo soggetto: il mendicante semi-nudo seduto sugli scalini verso il margine destro della composizione. L'affresco in santa Maria Novella non è la prima Presentazione di Maria che contenga una simile figura; non di rado infatti i pittori del primo Rinascimento dipingevano mendicanti nelle scene ambientate nei pressi di un tempio.557
Questa consuetudine figurativa è stata inaugurata molto probabilmente dalla Presentazione di Cristo al Tempio di Gentile da Fabriano, dipinta nel 1423 per la predella dell'Adorazione dei magi (fig. 59):558 un uomo dalle vesti lacere sul petto emaciato siede vicino ad una donna curva su un bastone a destra del Tempio a pianta circolare dove Maria e Giuseppe presentano Gesù al sacerdote: la ciotola, le grucce e la povertà degli abiti delle due figure li identificano chiaramente come due mendicanti (fig. 60). L'edificio dove si svolge la scena sacra divide in due la piazza cittadina immaginata dal pittore: dall'altra parte del Tempio due donne vestite come eleganti dame fiorentine del Quattrocento fanno da contraltare ai mendicanti appostati a destra.559
Mentre le figure femminili a sinistra assistono con devota compostezza alla benedizione di Simeone e della profetessa Anna, la coppia di poveri non è legata narrativamente al resto della rappresentazione né rivolge lo sguardo alle figure sacre, bensì appare come una scena a se stante, come un dettaglio di vita cittadina di pura invenzione del pittore, in quanto non trae origine diretta dalle fonti del racconto evangelico, né appartiene alla tradizione iconografica.
La presenza dei mendicanti è stata interpretata dalla critica come un'allusione alla povertà dei genitori di Cristo.560 Nel racconto della Purificazione di Maria nella Legenda Aurea Jacopo da Varagine trova necessario spiegare perché Maria e Giuseppe portarono come offerta al sacerdote due colombe invece dell'agnello, quando avevano appena ricevuto dai Re Magi oro e pietre preziose: “ma la Beata Vergine, come piace ad alcuno, non si ritenne quell'oro, ma diello incontamente a'poveri o forse provvidamente lo conservò 556 Lafontaine-Dosogne (1964) 1992, II, 116.
557 Così credeva anche Rosand 1982, 115-116: “Beggars were a traditional sight at the entrance to the temple and it's therefore conceivable that the nude at the right of Ghirlandaio's fresco rather than evoking “the spirit of paganism”, as Panofsky suggested, and despite his classicizing posture, is such a pauper.” Per l'immagine dei mendicanti nell'arte figurativa vd. Helas 2004 (che si occupa precisamente dell'inclusione di scene di elemosina nei pressi dei templi) e Helas 2006.
558 La pala con l'Adorazione del Magi (oggi agli Uffizi) ornava l'altare della cappella familiare di Palla di Nofri Strozzi in Santa Trinita. Per questa commissione vd. Christiansen 2005. Lo scomparto di predella con la Presentazione al
Tempio è conservato al Louvre. Per la predella vd. Christiansen 1982, 36; de Marchi 1992, 165; la scheda di Minardi
in Laureati-Mochi Onori 2006, 252-254, cat. VI.2; la scheda di Sebregondi in Paolozzi Strozzi-Bormand 2013, 456- 458, cat. IX.1.
559 Per le figure marginali di questa tavoletta e i loro precedenti vd. Helas 2004, 65-69 e Helas 2007. Masolino compone un simile contrasto visivo nella Guarigione dello storpio della Cappella Brancacci: nella scena due personaggi abbigliati come ricchi fiorentini contemporaei al pittore passeggiano accanto al mendicante che chiede aiuto a san Pietro. Helas 2004, 69; Laureati-Mochi Onori 2006, 254.
560 De Marchi 1982, 190, nt. 82: “questo particolare [la presenza dei poveri] ha una chiara giustificazione iconografica: Giuseppe e Maria essendo troppo poveri offrirono al Tempio due tortore, in luogo dell'agnello […] e perciò la loro offerta è un esempio «...se tu vuoi imparare l'umiltà e la povertà» (Meditationes Vitae Christi, cap. XIV)”. Lo stesso riferimento alle Meditationes è portato da Minardi in Laureati-Mochi Onori 2006, 252. Vd. Schorr 1946 per uno studio iconografico sul tema della presentazione di Cristo al Tempio.
per la soprastante peregrinazione di sette anni in Egitto”.561
Philine Helas conia per questa scena laterale il termine Randgruppe562 ovvero gruppo marginale: infatti i mendicanti risultano isolati e distinti dalle altre figure non solo perché sono disattenti all'evento principale ma anche perché Gentile nel dipingerli cambia registro stilistico: il pittore riproduce con attenzione impietosa i tratti abbruttiti del volto e le posture indecorose delle due figure, per le quali impiega una tavolozza quasi monocromatica, mentre anche i prospetti dei palazzi sono decorati da colori luminosi e delicati.
Secondo Helas la bruttezza respingente dei mendicanti dipinti da Gentile, nelle intenzioni dell'artista (o del committente), deve rammentare all'osservatore che i bisognosi costituiscono un rischio costante per la stabilità sociale e, di conseguenza, che l'elemosina è uno strumento necessario di pacificazione.563 Per corroborare questa tesi la studiosa si affida ad un'opera chiaramente derivata dalla tavola di Gentile: la Presentazione di Cristo al Tempio di Giovanni di Paolo conservata al Metropolitan Museum (fig. 61), anch'essa parte di una predella ora smembrata e forse da connettersi al polittico della cappella Fondi in san Francesco a Siena del 1436.564 L'opera del pittore senese riprende quasi alla lettera il dipinto di Gentile dello stesso soggetto ma aggiunge un dettaglio significativo: nell'angolo in basso a destra della tavola le pietre del selciato si interrompono per rivelare un'oscura cavità nel terreno. Questa rottura, definita da Helas una Vanitas-Allegorie,565 alluderebbe alle rovinose conseguenze che attendono la città se i miserabili non sono sottoposti ad uno stretto controllo sociale.
La connotazione negativa dei mendicanti dipinti da Gentile, sempre secondo Helas, sarebbe ulteriormente confermata dal fatto che i due personaggi costituiscono un pendant formale di Simeone ed Anna566; ma le somiglianze tra le due coppie di figure indicate dalla studiosa567 non sono tanto marcate da implicare una correlazione sul piano del significato, soprattutto se si considera che i due mendicanti sono più evidentemente contrapposti alle dame eleganti che occupano lo spazio speculare al di là del Tempio.
Riguardo all'aspetto minaccioso della coppia di mendicanti bisogna notare che se certamente l'umiltà del soggetto non è mascherata in alcun modo, Gentile non si limita però ad osservare con distaccata curiosità l'aspetto grottesco di questi personaggi, perché il dialogo che l'artista immagina e rende visibile nello scambio di sguardi tra l'uomo e la donna più anziana rivela una volontà di approfondimento psicologico da
561 Che i mendicanti dipinti da Gentile debbano ricordare all'osservatore la carità di Maria e Giuseppe è un'ipotesi di Helas 2004, 67, che riporta il testo volgare: da Varagine, Legenda Aurea (1), I, 19; così anche Helas 2007, 21-22. 562 Helas 2004, 66: “[die Bettler] stören die Ordnung des Bildes, indem sie, obzwar Träger der Symmetrie, diese durch
ihre Positur interlaufen, da sie sich nicht dem Altar zuwenden und dem Geschehen zudem keinerlei Aufmerksamkeit schenken”.
563 vd. Helas 2004, 69 che cita alcune fonti del tempo dove si argomenta esplicitamente la funzione sociale della carità. Helas 2007 25-26 connette la coppia di poveri di Gentile con due minature francesi del De casibus virorum
illustrium di Boccaccio.
564 La predella era composta da: l'Annunciazione della National Gallery di Washington, la Natività della Pinacoteca Vaticana, la Crocifissione della Gemäldegalerie di Berlino e l'Adorazione dei Magi di Cleveland; vd. Strehlke in Christiansen-Kanter-Strehlke 1989, 203-205, cat. 31 (data 1440-1445); De Marchi 1992, 211, nt. 33-34 (propone la data 1436 e la provenienza dalla cappella Fondi); Minardi in Laureati-Mochi Onori 2006, 252 (segue l'ipotesi di De Marchi); per la ricostruizione virtuale del polittico vd. Boskovitz 2003, 326-330 e Sallay in Seidel 2010, 214-216, cat. 14 (che lasciano in sospeso la questione della provenienza).
565 Helas 2004, 70 e Helas 2007, 28.
566 Helas 2004, 69: “Eine negative Deutung der Figuren verbietet sich dennoch, denn der Kunstler inszeniert sie formal als Pendant zu Simeon und Hanna, die Propheten, die in dem Kind Jesus den Erloser erkennen.”
567 Helas 2004, 69 nota che l'uomo seduto e il sacerdote sono le uniche figure viste frontalmente mentre la profetessa e la donna curva sul bastone hanno più o meno la stessa età e sono entrambe piegate verso sinistra.
parte dell'artista568. Il selciato sconnesso nella predella di Giovanni di Paolo inoltre, più che indicare il pericolo di sovvertimento sociale, costituisce una sorta di espansione del tema della povertà, incarnato dalle due figure, nel contesto architettonico del lato destro della composizione: mentre a sinistra i palazzi signorili fanno da sfondo alla passeggiata delle signore, ai piedi dei poveri che bivaccano nei pressi di una loggia anche il selciato dà segni di trascuratezza e miseria.
Questa lettura marcatamente politica della tavola di Gentile è forse da temperare anche perché, se la funzione dei mendicanti nella rappresentazione fosse quella di ricordare la necessità sociale dell'elemosina, probabilmente l'artista avrebbe dipinto le due dame nell'atto di sostenere pietosamente la coppia di poveri, mentre le due signore sono relegate in una zona distinta della scena e la ciotola del povero rimane vuota.
Più prudentemente si può affermare che nello scomparto di predella del Louvre come in quello del Metropolitan, la Presentazione al Tempio di Cristo offre l'occasione di rappresentare la città del Quattrocento in modo allegorico e naturalistico insieme: allegorico in quanto la struttura bipartita dello scenario, cui corrispondono le due coppie di personaggi socialmente distinte, dà conto della separazione netta tra ricchi e poveri e rappresenta sinteticamente la popolazione nelle sue componenti569; naturalistico nella resa analitica dell'aspetto dei mendicanti, ritratti fedelmente nella fisionomia come nell'abbigliamento.
Questo Randgruppe ebbe ampia fortuna e le sue migrazioni nelle opere di tema e autore diversi permettono di trarre alcune conclusioni importanti per questa ricerca. Più che restare legati al soggetto iconografico nel quale fecero la prima apparizione, i mendicanti diventarono un'appendice figurativa del Tempio.
Giovanni di Paolo per primo include il tema figurativo inventato da Gentile nella Presentazione di Maria al Tempio ora nella Pinacoteca di Siena (fig. 62).570 Ai lati dell'edificio esagonale che occupa il centro della composizione siedono due uomini vestiti miseramente: il mendicante seduto a sinistra tiene la ciotola in mano e siede incrociando le gambe come il suo prototipo gentilesco; quello a destra esibisce una ferita sulla caviglia e ha appoggiato a terra ciotola e bastone.
Si è purtroppo perduta la prima opera pittorica monumentale in cui il gruppo di mendicanti aveva un considerevole risalto nella scena della Presentazione di Maria al Tempio: l'affresco di Andrea del Castagno
568 De Marchi 1992, 165.
569 Inoltre la presenza dei mendicanti probabilmente allude, come si è detto, alla povertà di Maria e Giuseppe; vd. Strehlke in Christiansen-Kanter-Strehlke 1989, 205: “gli osservatori, le ricche donne e i poveri sono un commento personificato sul significato degli eventi che si svolgono al Tempio”.
570 Helas 2004, 70 discute questa tavola come fosse uno scomparto di predella della tavola d'altare in san Francesco a Siena del 1436, anche se solo una parte della critica concorda con l'ipotesi riportata in Torriti 1977, 396 (vd. anche Torriti 1990, 218-220, cat. 174). Helas rimanda in nota alla monografia di Pope-Hennessy su Giovanni di Paolo, ma nelle pagine citate lo studioso nega l'appartenenza della tavola di Siena al polittico in questione (Pope-Hennessy 1937, 13-14). Secondo Helas 2004, 71-72 l'uomo che si gira verso destra dietro a Gioacchino sarebbe una personificazione del giudaismo. Il colore giallo del copricapo lo identifica infatti come ebreo e lo sguardo “unsympathetisch” che questi rivolge al povero seduto fuori dal Tempio è per la studiosa un segno della mancanza di pietà degli usurai ebrei verso i poveri: il pittore avrebbe così voluto contrapporre mendicante e ebreo. Due obiezioni si possono muovere a questa ipotesi: che la figura in piedi dietro Gioacchino appartenga al popolo di Giuda è molto probabile, perché, come si è visto, la tradizione iconografica prevede la presenza di un ebreo in questo punto della scena (vd. supra, 110-111) e perché in effetti il giallo connota spesso neagativamente gli ebrei (vd. ad esempio l'abito di Giuda nella cappella degli Scrovegni di Giotto); tuttavia è difficile considerare come un segno di crudele indifferenza verso la povertà il fatto che questo personaggio si volti a guardare proprio nella direzione dov'è seduto il mendicante: piuttosto il viso girato potrebbe significare la mancanza di rispetto verso Maria e l'incapacità di comprendere la solennità del momento; in secondo luogo il mendicante porta un cappello a punta e quindi è molto probabilmente un ebreo egli stesso.
nella cappella di sant'Egidio dell'Ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze.571 Le scene del ciclo mariano illustrate da Andrea tra il 1451 e il 1453 comprendevano l' Annunciazione, la Presentazione e la Morte della Vergine. All'impresa parteciparono anche Domenico Veneziano e Alesso Baldovinetti mentre l'altare della cappella era decorato dalla pala d'altare di Hugo van der Goes dell'Adorazione dei pastori ora agli Uffizi.
Per immaginare come si presentasse l'affresco di Andrea del Castagno bisogna ricorrere a Vasari, che nella vita del pittore così descrive la Presentazione al Tempio in Santa Maria Nuova:
Ma molto più bell'opera [dell'Annunciazione] è tenuta dove fece la Nostra Donna che sale i gradi del tempio, sopra i quali figurò molti poveri, fra gl'altri uno che con un boccale dà in su la testa ad un altro; e non solo questa figura ma tutte l'altre sono belle affatto, avendole egli lavorate con molto studio et amore per la concorrenza di Domenico. Vi si vede anco tirato in prospettiva in mezzo d'una piazza un tempio a otto facce […] ed intorno alla piazza una varietà di bellissimi casamenti.572
L'episodio della Presentazione si svolgeva in una scenografia architettonica simile a quella immaginata da Gentile nella predella per Palla Strozzi: a quanto riporta Vasari, il dipinto di Andrea presentava infatti un edificio a pianta ottagonale al centro di una piazza; come nella tavola di Gentile, alcune figure di mendicanti animavano la rappresentazione del contesto cittadino. Come spesso accade573 l'attenzione di Vasari è catturata da una gustosa scenetta laterale di invenzione del pittore. È curioso che una nota nell'edizione delle Vite di Gaetano Milanesi rigetti questo dettaglio come un prodotto della fantasia di Vasari stesso: “Questo trivialissimo concetto non è per nulla conveniente al tema della pittura. Bisogna considerarlo un episodio dall'autore introdotto nella composizione per dar pascolo al suo genio”.574 Evidentemente anche il commentatore aveva notato come Vasari amasse 'pascolare' la sua fervida immaginazione nelle pitture. Anche se non si può evincere dalla descrizione di Vasari che l'episodio del boccale in testa avesse rilevanza compositiva, appunto perché lo sguardo di Vasari tende a soffermarsi sulle parti marginali delle storie dipinte e ad isolarle come degne di nota (soprattutto quando dimostrano originalità e ingegno), non è certo legittimo supporre che Vasari abbia inventato di sana pianta la scenetta che descrive.
La presenza dei mendicanti nell'affresco trova certamente giustificazione nelle funzioni assistenziali della struttura che l'opera decorava.575 Il sotto-tema della carità deve però aver sollecitato la fantasia del pittore, se questi ha introdotto nella rappresentazione un numero considerevole di poveri e se li ha dipinti con senso dell'umorismo e senza idealizzazioni, come si deve dedurre dalla scena del bisticcio tra due personaggi. Lo stesso gusto aneddotico – un carattere che non verrebbe immediato associare alle opere di Andrea del Castagno sopravvissute fino ad oggi – si può evincere dalla descrizione di Vasari della Natività di Maria, dove l'autore si delizia ad osservare “[...] un putto che batte col martello l'uscio di detta camera, [figura dipinta] con molta buona grazia”.576
La Presentazione di Andrea del Castagno introduce una soluzione poi adottata di frequente da altri 571 Per i committenti dell'impresa vd. Spencer 1991, 81-84. per l'ospedale e la sua decorazione vd. Henderson 2002,
188-216 e Rizzo in Benedictis 2002, 127-143. Per gli affreschi di Andrea del Castagno: Horster 1980, 13-14. 572 Vasari (2), III, 359.
573 vd. supra.
574 Vasari-Milanesi, Le Vite, 676, nt.1. Citato in Henderson 2002, 204.
575 Henderson 2002, 204: “the reference to the presence of the poor is central to the purpose of the hospital”. L'ospedale di santa Maria Nuova era il più grande e importante di Firenze e vi erano curati e ospitati cittadini e stranieri indigenti. vd. Henderson 2002.
pittori: nell'affresco perduto i mendicanti sedevano sulla scala del Tempio, che forse contava i tradizionali quindici gradini, se vi trovavano posto “molti poveri”.
Dopo questo excursus sull'origine quattrocentesca del sotto-tema iconografico si può tornare ad osservare l'affresco di Ghirlandaio in Santa Maria Novella (fig. 49). Qui compare un mendicante ben diverso da quelli dipinti da Gentile o da Giovanni di Paolo, e probabilmente anche dai personaggi litigiosi di Andrea del Castagno. L'uomo che siede sulle scale del Tempio nella scena della Cappella Tornabuoni è senza dubbio un mendicante, perché la bisaccia e il bastone lo identificano come tale, ma al posto delle vesti lacere e del corpo abbruttito dalla miseria, un manto rosso copre solo per quanto la pudicizia richiede la nudità eroica della figura – la cui posa rivela il modello del Torso Belvedere577 – mentre i tratti del volto ed il contegno posato contrastano con l'umiltà della sua posizione sociale. Il mendicante tiene la mano appoggiata al mento in segno di umore malinconico: questo gesto rende visibile la condizione infelice del povero in una prospettiva spirituale,578 invece di riprodurre del mendicante la trascuratezza dell'aspetto, cioè il risultato della sua condizione osservabile dall'esterno.
Questa figura, a detta di Vasari, valse molte lodi al Ghirlandaio per la bellezza delle proporzioni e perché l'artista era riuscito a creare un ignudo paragonabile a quelli antichi, impresa allora non comune.579
Un punto intermedio tra il crudo realismo dei personaggi appostati accanto al Tempio nelle tavole di Gentile e Giovanni di Paolo e il mendicante-filosofo di Ghirlandaio si trova nella Presentazione di Maria di Fra' Carnevale, o meglio in una delle due misteriose Tavole Barberini (fig. 63 e 64).580
La coppia di dipinti pone una serie di problemi critici parzialmente irrisolti cui sarà possibile soltanto accennare rapidamente.581 Le due tavole (ora al Fine Arts di Boston e al Metropolitan di New York) facevano parte dello stesso polittico di soggetto mariano del quale forse costituivano gli unici scomparti narrativi posti a lato di un'immagine iconica;582 la critica ormai concorda nell'attribuire le due opere a Fra' Carnevale, che le