4. L’ iconografia del ciclo della cappella di S Francesco
4.2 Fonti letterarie e riferimenti artistici
Gli affreschi subequani mostrano un impianto narrativo che attinge maggiormente alla Legenda maior, l’unica fonte182 agiografica considerata ufficiale dopo la distruzione di tutte le
precedenti biografie del santo183. Il ciclo di affreschi apparentemente di facile lettura, nel
mostrare lo sviluppo temporale della vita di san Francesco, presenta ad uno sguardo più
181 A Castelvecchio, nel XVII secolo, fu costruita una cappella dedicata a sant’Antonio, in luogo di quella
primitiva edificata, presumibilmente, nel Quattrocento. Posta sulla navata sinistra, di fronte alla cappella di san Francesco, è stata distrutta nel corso delle trasformazioni subite dalla chiesa: di essa restano solo lacerti di storie affrescate della vita del santo, con didascalie in calce, poste su quelle' che un tempo era barcone frontale di accesso.
182 La Legenda maior, biografia ufficiale, è scritta su richiesta del capitolo generale del 1260, e adottata come
unica e definitiva dal capitolo del 1263; il capitolo del 1266 comandò di distruggere tutte le biografie anteriori. Senza tradire la storia, la Legenda seleziona abilmente fatti e dottrine per offrire un s. Francesco predestinato, copia perfetta di Cristo crocifisso, ponendo in rilievo la sua esperienza mistica. L. Iriarte, Storia del Francescanesimo, Napoli, Edizioni Dehoniane, 1982, p.100.
183 D’Alberto, Ufficialità francescana e potere comitale cit., p.58, Aglietti, Storie francescane, cit., p. 248,
66 attento, incongruenze nella sequenza narrativa e particolarità nella scelta degli episodi, tutti elementi che inducono a pensare che esso sia espressione di un programma pittorico elaborato, in cui confluiscono, da parte del committente, convinzioni religiose, ambizioni personali, interessi sociali e, forse, allusioni alla fase storica di realizzazione. Lo slittamento di episodi specifici che interrompono l’esatta sequenza narrativa, rivela l’uso da parte del concepteur di fonti agiografiche composte nel Trecento, in particolare il De conformitate184 di
Bartolomeo da Pisa: quasi tutti gli episodi affrescati, infatti, sono presenti nell’opera del Pisano.
Negli affreschi di Castelvecchio, l’immagine del santo sembra poter richiamare il De conformitate nel parallelismo tra la vita di Francesco e quella di Cristo, anche se questo aspetto non è rimarcato in maniera preponderante185.
Il possibile utilizzo di una fonte come il De conformitate186, induce ancora a
considerare la datazione del ciclo murale posteriore al 1387: l’opera del Pisano fu composta tra il 1385 e il 1390 e approvata dal capitolo generale di Assisi solo nel 1399, ma è presumibile che circolasse all’interno dell’Ordine già prima della sua approvazione definitiva. Il ciclo di Castelvecchio sembra ispirarsi sottilmente, e solo per elementi specifici che si chiariranno nel corso della trattazione, anche al testo di fra Angelo Clareno, intitolato Liber chronicarum sive tribolationum Ordinis Minorum, composto probabilmente fra il 1323 e il 1325. Sin dalle prime righe del prologo, rubricato De legenda antiqua s. Francisci, il clareno fornisce una visione ʽcruciformeʼ di Francesco che si attua da subito nell’apparizione, prima della sua conversione, di Cristo «cruci confixus», di cui parla anche Bonaventura nella Legenda maior187.
Attingendo a molteplici fonti, il concepteur mirava evidentemente a completare l’immagine del santo nell’opera di Bonaventura.
184 Bartolomeo da Pisa, De conformitate vitae Beati Francisci ad vitam Domini Iesu, Analecta Franciscana, IV-
V, Quaracchi, 1906-1912.
185Aglietti, Storie francescane, cit., p.249.
186 Sulla figura di san Francesco nel De conformitate, cfr. M. D’Alatri, L’immagine di san Francesco nel De
conformitate di Bartolomeo da Pisa, in Francesco d’Assisi nella storia, I, secoli XIII-XV, a cura di S. Gieben, Atti del primo convegno di studi per l’VIII centenario della nascita (1182-1982)(Roma, 29 settembre 1981), Roma, 1983.
187 L. Di Fonzo, L’immagine di san Francesco negli scritti degli Spirituali, in Francesco d’Assisi nella storia
67 La Leganda maior influenza il ciclo murale subequano in special modo attraverso gli affreschi di Giotto ad Assisi188.
La presenza di episodi apparentemente marginali lo accomuna ad un altro ciclo murale: quello particolarmente danneggiato del primo Chiostro della chiesa di Santa Croce a Firenze, realizzato all’incirca negli stessi anni. E’ presumibile che vi fossero dei collegamenti fra il convento subequano e quello fiorentino, perché altre opere dedicate al santo, presenti in Santa Croce, mostrano analogie con il ciclo abruzzese: in primo luogo gli affreschi di Giotto della cappella Bardi 1325 ca e le storie narrate sulla tavola Bardi 189dal Maestro che da essa
trae il nome, nel secondo quarto del XIII secolo. La tavola Bardi, in particolar modo, pone l’accento su Francesco come modello di fondatore dell’Ordine per i suoi frati e di santo per i suoi fedeli, una lettura che sembra emergere anche nel ciclo di Castelvecchio.
E’ altrettanto verosimile che alla base degli affreschi subequani, possano esservi le immagini del santo così come erano tramandate in cicli miniati della Legenda maior: tre codici riprodotti mostrano interessanti analogie nelle scelte visive e tematiche. Si tratta di un manoscritto realizzato presumibilmente nell’ultimo quarto del XIV secolo190; uno inserito a
completare uno Speculum humanae salvationis miniato quasi probabilmente all’epoca di papa Giovanni XXII (Avignone 1316-1134)191, e un codice ‘madrileno’192, miniato agli inizi del
Trecento193.
Pomarici, ritiene che alcuni elementi del ciclo, stabiliscono una relazione con i Fioretti, come la scelta della scena di Francesco assalito o la visibilità di Bernardo194; inoltre
si può osservare che nelle Considerazioni sulle stimmate che chiudono i Fioretti, vengono
188 C. Frugoni, Note storico-iconografiche, in Il cantiere di Giotto. Le storie di san Francesco ad Assisi, a cura
di B. Zanardi, Milano, 1996, pp.66-363.
189 C. Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e
Giotto, Torino, 1993, pp.357-398. La tavola Bardi in particolar modo pone l’accento su Francesco come modello di fondatore dell’Ordine per i suoi frati e di santo per i suoi fedeli.
190 Manoscritto Vittorio Emanuele 411 conservato nella Biblioteca Nazionale di Roma, per il quale di veda
Mazzini S., La Legenda maior figurata nel ms. 411 della Biblioteca Nazionale di Roma, Roma, 2000.
191 Manoscrito 55.K.2 (Rossi 17) della Biblioteca dei Lincei e Corsiniana, a Roma. Frugoni C.,Manzari F.,
Immagini di san Francesco in uno Speculum humanae salvationis del Trecento, Padova, 2006 (Biblioteca di frate Francesco,I).
192 Il manoscritto è conservato presso l’Archivio Ibero-Americano dei francescani a Madrid. Di esso è stata
curata un’edizione facsimile: Legenda maior de San Bonaventura, Madrid, 1999.
193 Aglietti, Storie francescane cit., pp.248-252.
194 Pomarici identifica come Bernardo la presenza di una figura che si ripete nei vari riquadri, specialmente nel
benedizione prima della morte di s. Francesco, dove dà un’interpretazione polita del messaggio della scena. Alludendo al passaggio della conduzione dell’Ordine al frate per volontà di Francesco, cose che poi non avvenne.Pomarici, Castelvecchio Subequo cit., p. 192.
68 menzionati vari episodi che compaiono nel ciclo della cappella: l’estasi, il concerto angelico, il passaggio per Borgo San Sepolcro. Con questo testo peraltro, vi è anche una concomitanza cronologica e topografica, esso venne redatto infatti intorno agli anni 1370-1390, traducendo in volgare, rielaborando in parte e integrando gli Actus beati Francisci et sociorum eius, un’opera scritta tra il 1320 e il 1340 dal frate marchigiano Ugolino di Montegiorgio. Vicina all’atmosfera dei Fioretti è anche l’insistenza in più punti sull’attività contemplativa di Francesco e dei suoi seguaci e il generale tono di letizia; tali aspetti però non giungono fino a creare quel clima incantato e atemporale che caratterizza il testo letterario. Al contrario, come si è sottolineato in precedenza, in diversi brani della pittura vi è un chiaro riferimento alla contemporaneità195.
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