land artist
Il lavoro che andiamo a presentare in questa sede ruota intorno a tre parole chiave: visione, attenzione, tempo, in quanto uno sguardo attento alla bellezza naturale attraverso la storia dà come risultato il paesaggio. Lo sguardo con il quale ci approcciamo a un panorama deve necessariamente equivalere ad un abbandono, paragonabile a quello di un bambino di tre anni, che è ormai impensabile per noi adulti perché lo abbiamo perso da tempo. Tuttavia il tentativo di raggiungere tale abbandono ci permette di entrare in quell'infinita durata di un istante, come per una fotografia.
Premessa necessaria per compiere il nostro viaggio all’interno del paesaggio è quella di esaminare come esso si sia modificato attraverso gli anni nell’ambito delle arti figurative.
Gli antichi non distinguevano la bellezza naturale da quella artistica, era tutto un cosmos, cioè un insieme ordinato; la bellezza artistica imitava quella naturale, ma non la natura vera e propria, bensì un modello ideale di perfezione, ispirazione che conduce alla perdita di quella che D’Angelo definisce la
«visione panoramica» del paesaggio, come la pensiamo oggi, in quanto quest’ultimo è percepito come sfondo delle vicende umane26. D’altra parte la sola natura che merita interesse nell’ambito artistico è quella sulla quale interviene la mano
26 Tale concetto si protrae fino all’arte rinascimentale e ne è un esempio il dittico dei Duchi di Piero Della Francesca.
dell’uomo, dando vita ad una natura misurata, entro la quale all’uomo è permesso di guardare e controllare la realtà. Inizia la prima “inquadratura”, come in fotografia, del paesaggio, la natura prevarica l'uomo e nasce il senso di «paesaggio come territorio percepibile con lo sguardo»27.
Manoscritto medievale del Timeo di Platone, Bodleian library, Oxford.
Il paesaggio quindi comincia da essere il protagonista e ne sono
27 Paolo D’Angelo, Estetica della natura. Bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale, Laterza, Roma-Bari, 2003.
testimonianza, ad esempio, la pittura del Seicento olandese e il Settecento italiano. Dal Romanticismo in poi l'arte non imita più la natura perché diventa forma di conoscenza della natura stessa, alla quale si sostituisce come fonte di bellezza. Da questo momento in poi il bello naturale si identifica con l'emozione che proviamo davanti allo spettacolo della natura per cui il paesaggio diventa proiezione dello stato d'animo.
Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia, 1818.
Ha inizio, da questo periodo storico, un processo di degenerazione del concetto di rappresentabilità del paesaggio, fino ad arrivare al Novecento, secolo in cui le avanguardie artistiche finiscono per annullarlo del tutto. Andy Wharol arriva addirittura a svuotare, in un suo quadro, le zone di colore per sostituirle con dei numeri. L'immagine della natura scade nella banalità e nel luogo comune, dal momento in cui comincia ed essere diffusa in maniera massiccia attraverso i mass media.
Andy Wharol, Do it yourself (Landscape), 1962
Si comprende pertanto come, a questo punto, l’arte non si possa più limitare alla rappresentazione della natura e cerchi quindi di recuperare il suo rapporto con essa operando all’interno della natura stessa: nasce l’arte ambientale. I due filoni in cui essa si articola sono rappresentati da l’ Art in Nature europea e dalla Land Art americana.
Robert Smithson, Spiral Jetty, Great Salt Lake, 1970
Le caratteristiche fondamentali di quest’ultima sono:
- l’abbandono dello spazio artificiale dell'immagine riprodotta dalla natura per agire direttamente sul paesaggio;
- l’attacco alle convenzioni della scultura che portano alla realizzazione di monumenti nuovi attraverso un linguaggio che utilizza nuovi materiali;
- forme geometriche elementari realizzate in serie;
- artisti che arrivano dall'esperienza minimalista e concettuale;
- monumentalità e dimensioni colossali: «impiego di macchine per il movimento terra che rendono indiretto il rapporto dell'artista con il materiale e conseguentemente con il paesaggio e la località in cui lavora»28.
Heizer arriva addirittura a sostenere che ciò che conta non è il rapporto con l'ambiente circostante ma la realizzazione dell'opera - concetto che purtroppo vige troppo spesso nell’architettura contemporanea; con Complex 1 l'artista cerca, infatti, la relazione con forme colossali dei popoli antichi (mastabe e piramidi egizie), ma queste opere, essendo prive di uno spazio interno, rimangono sculture: si annulla così il processo di identificazione con l’architettura e si instaura, secondo me, il legame inverso, dove è l’ambiente che entra in relazione con la scultura-architettura.
Michael Heizer, Complex 1, Garden Valley, Nevada, 1974
28 Op. cit.
Walter De Maria, con Lightning Field, crea, invece, un rapporto dinamico legato alla forza e alla potenza della natura inserendo 400 pali “parafulmine” nel cemento. Inevitabile qui il legame con il sito (site specific), in quanto solo in quel luogo si verificano situazioni climatiche e atmosferiche peculiari e irripetibili.
Walter De Maria, Lightning Field, New Mexico, 1977
Con Earthrooms riempie alcune stanze di terra fino ad una certa altezza, richiamando ad un legame tra spazio costruito e spazio naturale. Qui entra in gioco anche la percezione sensoriale, (odore e temperatura della terra) invitando così lo spettatore a riflettere su quali e quanti aspetti della percezioni vengano normalmente esclusi da una rappresentazione pittorica.
Walter De Maria, Earthrooms, New York, 1977
In opposizione allo scarso interesse per la natura della Land Art la Art in Nature europea è invece strettamente legata all’ecologia al punto da definire l’azione artistica e quella a difesa dell’ambiente inseparabili. Gli artisti non optano per opere gigantesche ma si limitano ad interventi lievi e spesso transitori, che non necessitano di strumenti complessi e soprattutto si avvalgono dei materiali reperiti in loco.
Joseph Beuys (7000 querce) fece scaricare davanti al museo di Kassel 7000 blocchi di basalto: il progetto era quello di
migliorare il territorio che circonda la città disponendo che venissero piantate, nel giro di qualche anno, 7000 querce e accanto ad ognuna si sarebbe dovuto porre un blocco di basalto: il graduale diminuire delle pietre davanti al museo sarebbe stato indice del miglioramento dell’ambiente limitrofo.
Joshep Beuys, 7000 oaks – City forestation instead of city administration, Documenta 7, Kassel, 1982
Richard Long, simbolo dell’Art in Nature, si muove all’interno del paesaggio così da creare un’arte misurata dai suoi passi con un forte legame con il tempo; in A walk of four hours and four circles l’artista percorre a piedi quattro cerchi concentrici: la distanza da percorrere aumenta ad ogni cerchio ma, essendo il tempo impiegato sempre lo stesso, aumenta la velocità e con