I.3.1 Le premesse al cambiamento e la Shōchiku Nouvelle Vague
Fino agli anni Cinquanta il sistema produttivo cinematografico in Giappone è stato fortemente o t ollato dalle ase di p oduzio e he possede a o dei i uiti di sale att a e so i uali distribuivano i propri film, una struttura impostata rigidamente e che escludeva la proiezione indiscriminata di opere indipendenti che non si appoggiassero al loro dipartimento di dist i uzio e (Novielli 2001: 134). Su questo sistema vanno a convergere, nei tardi anni Cinquanta, tre tendenze principali: quella dei giovani registi che emergono dalle major, quella dei registi indipendenti e, non ultima, quella dei registi provenienti dalle università, autori dei film più sperimentali. Insieme contribuiranno alla nascita della New Wave giapponese, inestricabilmente legata al contesto politico-culturale coevo e al passato cinematografico da cui si ribella. Un primo cambiamento si verifica con il successo dei già citati taiyōzoku eiga he ifletto o l alie azio e so iale dei gio a i e app ese ta o ual osa di est a eo ai odelli a ati i dell epo a. La p ese za di s e e dalla fo te te sio e e oti a, l asse za di u pe so aggio positi o o il uale identificarsi e il tono complessivamente distaccato della narrazione sono componenti che non ispe hia o uell ideale di a o ia su ui si e a fo dato il i e a giappo ese del de e io appena trascorso (Tomasi in Müller e Tomasi 1990: ix). I personaggi di questi film sono vitali e fortemente individualisti, lontani dallo spirito di rassegnazione tipico della precedente stagione cinematografica.
Sfruttando il successo del filone, la Nikkatsu inizia a produrre sul finire degli anni Cinquanta i cosiddetti Nikkatsu Action, pelli ole d azio e nelle quali i protagonisti sono personaggi insofferenti alle egole he pe ò o si dis osta o dall a hetipo dell e oe f agile, con il quale è facile empatizzare. Il contesto del cinema di genere permette inoltre di portare con leggerezza sullo schermo i violenti conflitti che affliggono i giovani dell epo a, alla ricerca di una immediata
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48 soddisfazione dei propri desideri. Suzuki Seijun esordisce nel 1956 e sarà uno dei maggiori artefici del su esso del filo e, g azie a he all i t oduzio e di notevoli innovazioni stilistiche, come la stilizzazione teatrale che produce effetti stranianti. Film come Koroshi no rakuin (Il marchio dell assassi o, , o os iuto o e La farfalla sul mirino), seppur inizialmente criticati, influenzeranno la coeva New Wave, alla quale però Suzuki parteciperà solo come outsider, preferendo rimanere ell a ito del i e a di ge e e e delle major.69
L i flue za più di etta pe la futu a Ne Wa e giappo ese stata pe ò uella ese itata dalle ope e di Masu u a Yasuzō, il ui Kyojin to gangu Giga ti e gio attoli, app ese ta l api e di u o stile fresco e moderno, ricco di scene girate in esterni o a e a a a o. C iti ato pe l e essi a freddezza con la quale mette in scena i suoi personaggi, Masumura risponde con quello che potrebbe essere considerato un manifesto ante-litteram del nuovo cinema:
«Detesto i se ti e ti perché quelli che il cinema giapponese ha presentato finora sono basati sull a o ia, il o t ollo, la ep essio e, il dolo e, la s o fitta, la fuga […] App ezzo iò he espli ito, ozzo, egoisti o.[…] Pe uesto ho de iso di olta e le spalle a se ti e ti , e ità , at osfe a per enfatizzare al massimo solo la possibilità e la volontà degli esseri umani che i o o. Vo ei fissa e l i agi e della gio i ezza e dell a o e o ost etto da li itazio i sociali» (Masumura in Satō i Mülle e Tomasi 1990: 6).
In queste affermazioni si può leggere la volontà di cambiamento della nuova generazione e la necessità di mettere in discussione il cinema del periodo precedente, abbandonando il se ti e talis o e l u a esi o a he a osto di i u ia e al ealis o. Latte zio e i fatti rivolta all affe azio e della italità dei uo i i di idui, i g ado di esp i e e i p op i deside i i u a ti dell a ie te. U a a atte isti a he si is o t a a he i alt i i po ta ti de utti isale ti allo stesso periodo, come quelli di Okamoto Kihachi, Sawashima Tadashi, Ishii Teruo e, su tutti, I a u a Shōhei o Nusu areta yokujō (Desideri rubati, 1958).
U alt a espe ie za i o ati a uella del Shi e a , olletti o i dipe de te ato el e formato da giovani registi e critici cinematografici, tra i quali Teshigahara Hiroshi e Hani Susumu, il
69 Questo è vero almeno fino alla realizzazione di Koroshi no rakuin, quando Suzuki viene accusato dalla Nikkatsu di aver girato un
film incomprensibile e per questo licenziato. Nonostante il clamore suscitato dall e e to e i molti registi della New Wave schierati in sua difesa, il processo si risolverà solo molti anni più tardi in favore di Suzuki, il quale verrà nel frattempo relegato all a ito tele isi o fi o al .
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49 cui o ietti o p odu e ope e di sta po a tisti o i g ado di p opo e u i agi e di e sa del cinema giapponese nei festival internazionali. Nonostante il collettivo realizzi un solo film, questa esperienza si rivelerà importante per la successiva creazione di una struttura in grado di produrre e distribuire le pellicole indipendenti del periodo: lATG Nihon āto shiatā girudo, Art Theater Guild). Il 1958 è un anno decisivo per il cinema giapponese, poiché segna al tempo stesso il picco più alto
aggiu to dall industria-cinema — con oltre un miliardo di spettatori — a a he l i izio del suo declino. Se da una parte vengono prodotti oltre 500 film e il numero delle sale supera le 7.000, dall alt a la tele isio e fa il suo i g esso ella aggio pa te delle ase giappo esi, passando dai 310.000 apparecchi del 1956 ai 2.870.000 di tre anni dopo (Schilling 1997: 34-35). Spettatori e sale diminuiscono fino a dimezzarsi nel 1963 e il sistema delle major entra inevitabilmente in crisi. Per contrastare il fenomeno, le maggiori compagnie ricercano nuovi stili e nuove tematiche, permettendo a molti dei loro giovani assistenti di debuttare alla regia.
Alla Shō hiku, i pa ti ola e, il de e ale siste a degli aiuto egisti i izia a e i e s a di ato dall i te o o la o pa sa, el , di u a i ista fo data da sette gio a i assiste ti t a i uali Ōshi a Nagisa, Yoshida Yoshishige e Shinoda Masahiro,70 sulle cui pagine pubblicano
s e eggiatu e a iziose. Le idee di uesti gio a i so o e iassu te da Ōshi a in passaggi come:
«Il o pito dei uo i fil da u a pa te da e u i pulso ai pig i spettato i di oggi e dall alt a è la formazione di un nuovo pubblico. I nuovi film che portano alla formazione di un nuovo pubblico de o o esse e p i a di tutto l esp essio e pe so ale e soggetti a dell auto e [Sakka no koseiteki shutaitekina hyōge ]. Quando arriverà il tempo in cui le opere saranno espressione della soggetti ità dell auto e si ee à u dialogo t a l auto e e il pu li o, e l ope a, a te e do u appo to di te sio e ei o f o ti della ealtà, ade pi à alla fu zio e della critica» (Ōshi a . ).
Se o do Ōshi a il cinema nipponico nel dopoguerra aveva fatto innanzitutto appello alla coscienza vittimistica dei giapponesi. Masumura e i suoi contemporanei avevano già tentato di ribellarsi a questa visione della Storia affermando una sorta di pseudo-soggettività. Tuttavia
70 I sette collaborano anche con i gruppi Ge dai hihyō (Critica moderna) e Yonokai (Ritrovi notturni), e con le riviste Eiga hihyō
(Critica cinematografica) e Kiroku eiga (Film documentari), dove stringono rapporti con Matsumoto Toshio, Hani Susumu e il iti o Satō Tadao.
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50 Ōshi a si spi ge a o a olt e, pe is eglia e u aute ti a os ie za soggetti a e ette e i lu e le diverse tendenze sociali del Giappone del dopoguerra (Yamane in Müller e Tomasi 1990: 45). Nonostante i registi che hanno fatto parte della New Wave abbiano negato che fosse un movimento cosciente, è indubbio che fossero tuttavia accomunati da principi condivisi: nel contenuto rifiutiamo la coscienza vittimistica del cinema giapponese tradizionale [nihon eiga dentō no higaisha ishiki o hitei shi] […], e t e dal pu to di ista dello stile i ia o all a atti e to del naturalismo [shizenshugi no hakai o mezasu] (Ōshi a : -43).
I.3.2 Principali registi e film della New Wave
Nel 1959 il p eside te della Shō hiku, Kido Shi ō, si t o a a do e f o teggiare più fronti di crisi. Da u a pa te de e a gi a e il su esso dei fil di ge e e p odotti da Tōei e Nikkatsu, dall alt a p e de atto he il pu li o fe i ile, ta get p i ipale dei elod a i Ōfu a prodotti dalla compagnia, preferisce sempre più la televisione al cinema. Per questo decide di affidarsi a registi giovani e intraprendenti che possano risollevare le sorti della major, senza però, nelle sue intenzioni, i ta a e la t adizio e. Il p i o a esse e s elto pe uesto o pito il e tisette e Ōshima Nagisa. Co u passato da ilita te all U i e sità di K ōto71 e simpatie per i movimenti
stude tes hi, stato il p i o del G uppo dei sette a i e e e l oppo tu ità di di ige e u a p op ia s e eggiatu a el , alla uale segue l a o su essi o Seishun zankoku monogatari (Racconto udele della gio i ezza, , o side ato l a io fo ale della Ne Wa e. Il su esso del fil permette infatti il debutto di altri giovani aiuto registi,72 portando la stampa a coniare il termine
Shō hiku ū eru āgu Nou elle Vague alla Shō hiku , u esp essio e eata ad hoc per pa ago a lo all o o i o o i e to f a ese e i hia a e osì u uo o pu li o.
Pur introducendo alcune istanze dei taiyōzoku eiga e dei Nikkatsu Action all i te o dei p odotti della major, i film di questi registi mostrano uno slancio per superare entrambi. La carica rivoluzionaria di questa generazione, infatti, non si esaurisce solo nei contenuti, ma va a ripensare
71 Fu ad esempio tra gli o ga izzato i del osiddetto I ide te dell I pe ato e Kyōdai te ō jike ). Il 12 novembre 1951
l I pe ato e si e a i isita all U i e sità di K ōto per tenere una conferenza, ma viene duramente contestato dagli studenti che inneggiano canzoni contro la guerra.
72 Olt e allo s e eggiato e Ishidō Toshi ō, eso dis o o nel 1960 cinque giovani registi: Takahashi Osamu nel febbario con Kanojo dake ga shitteiru (Soltanto lei sa, 1960), Shinoda Masahiro ell ap ile o Koi no katamichi kippu (Biglietto di sola andata per
l a o e, , Yoshida Yoshishige nel luglio con Rokudenashi (Buono a nulla, 1960), Tamura Tsutomu nel settembre con
Akunin shigan Volo ta io al agio, e Mo ika a Eita ō i o e e o Bushidō uza (La crudele via del samurai,
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51 profondamente la forma, riuscendo a introdurre innovazioni tecniche e stilisti he a he all i te o di un sistema chiuso come quello delle grandi compagnie di produzione. Si consideri ad esempio l uso i e ti o del Cinemascope — i posto dalla Shō hiku pe fa isalta e la spe ifi ità del i e a nei confronti della televisione — come una dimostrazione della prassi decostruttiva che contraddistingue la New Wave e del suo radicale distaccamento dal cinema precedente:
«Nel cinema giapponese, fino a quel momento, se il protagonista, stanco delle proprie condizioni di vita, commetteva un crimine, inevitabilmente la colpa veniva ricercata nelle contraddizioni della società o nella miseria; a partire dai cosiddetti film taiyōzoku, l i soddisfazione dei giovani non aveva alcun rapporto con i mali sociali o la povertà, e lo stesso fenomeno costituì uno dei punti di forza della Shochiku Nuveru Bagu» (Satō i Mülle e Tomasi 1990: 11).
Questi lavori rientrano per la maggior parte nei cosiddetti seishun eiga,73 ma nessuno ha avuto
l i patto di o pe te dell ope a se o da di Ōshi a. Us ita el giug o , al o e to culminante delle proteste studentesche, rappresenta un vero e proprio paradigma per la prima ondata dei film della New Wave.
Problematizzando i temi tipici dei taiyōzoku eiga, in Seishun zankoku monogatari i due protagonisti non vengono romanzittati come ribelli e neppure ritratti come vittime della società, non agiscono per nessun ideale, ma sono mossi dal bisogno di soddisfare i propri desideri. Tutto ciò che rimane loro u a a ia he può esse e i a alata solo ella iole za, o la uale Ōshi a esp i e la sua frustrazione per il fallimento della rivoluzione democratica del dopoguerra e di quella presagita con le proteste del 1960 (Cameron 1969: 8). Il regista non risparmia critiche alla generazione dei padri (nella figura del genitore della protagonista) e di coloro che hanno creduto nelle proteste degli anni Cinquanta per poi abbandonare i propri ideali (il medico), come rappresentato dalla s e a dell a o to. La pellicola, pur non essendo esplicitamente politica — le manifestazioni contro lA po so o p ese ti a i a go o sullo sfo do – costituisce il punto di partenza per la trattazione di temi quali sesso, violenza e politica che saranno tipici della New Wave. Questo discorso si arricchisce con il successivo Taiyō o haka a (Il cimitero del sole, agosto 1960), dove emerge un
73 Fil sui gio a i he e t atta o le p o le ati he, spesso it atti o e individui nichilisti e disillusi che cercano di dare un
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52 altro elemento ricorrente della Shō hiku Nū eru Bāgu, ovvero la rappresentazione della gang come metafora delle istituzioni nel loro rapporto con il singolo, al quale viene preclusa la propria individualità attraverso codici di lealtà e obbedienza che portano alla distruzione i propri membri (Desser 1988: 51).
Con il successivo Nihon no yoru to kiri (Notte e nebbia del Giappone, ottobre 1960), film fondamentale per la New Wave sia stilisticamente sia pe i suoi o te uti so e si i, Ōshi a si prefigge di mettere a confronto gli studenti attivisti del 1952 con quelli del 1960. Prendendo a pretesto il matrimonio tra un comunista della sinistra tradizionale e una giovane dello Zengakuren, il regista esamina e trascende la generazione precedente per mettere in luce quella nuova. Questo compito è supportato da una ambiziosa messa in scena composta da 43 piani sequenza, nei quali Ōshi a segue il flusso di coscienza di narratori multipli, oscillando tra presente e passato attraverso ripetizioni di situazioni e personaggi ed evidenziando gli elementi più importanti con u illuminazione di stampo teatrale. Il regista interrompe costantemente la narrazione alternando tre piani temporali, mentre i liberi movimenti della macchina da presa si ribellano alla rigida simmetria della cerimonia che viene così neutralizzata, facendo emergere problemi e contraddizioni, la notte e la nebbia del titolo.74
Nihon no yoru to kiri è una riflessione critica sulla politica adottata dal Partito comunista giapponese nei confronti del movimento studentesco durante l A po tōsō e, allo stesso tempo, un duro attacco alla condotta tenuta dal partito negli anni Cinquanta quando:
«a e a p i ato di og i sig ifi ato e possi ilità l i te o o imento studentesco, escludendo ualu ue alte ati a. Il fil e a u e o e p op io a ifesto sulla fi e di u epo a, uella i cui ogni movimento delle sinistre contro il governo e il sistema era condotto sotto la direzione del partito comunista; era la nascita di una nuova sinistra, molto più radicale» (Satō i Mülle e Tomasi 1990: 8).
Forte è il senso di fallimento del Partito comunista — e del suo umanesimo liberale — ell appo ta e a ia e ti effetti i al Giappo e e p e e i e il ito o del azio alis o. Dal fallimento deriva la delusione — di Ōshima come di tanti altri giovani — che porterà il movimento
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53 studentesco a distaccarsi completamente dal partito comunista per sostenere le proprie istanze in maniera sempre più intransigente e violenta. Il film rappresenta un incoraggiamento anche in tal senso: la nuova generazione dovrà far propria – così come faranno questi registi – una presa di posizione politica che sia sulla scia dello spirito che ha accompagnato le manifestazioni contro lA po. Dopo lo s a dalo he a o pag a l us ita del fil ,75 la frattura con la major diventa
insanabile e Ōshima fo da el u a p op ia asa di p oduzio e, la Sōzōsha.
Alt a i po ta te pe so alità a de utta e alla Shō hiku in questo periodo è Shinoda Masahiro che nel 1960 realizza Kawaita mizuumi, uno dei risultati più alti della Shō hiku Nū eru Bāgu, nonché prima olla o azio e o Te a a a Shūji in veste di sceneggiatore. Shinoda era infatti rimasto impressionato dai tanka per i quali Terayama era famoso all epo a, trovando nelle sue parole un notevole senso per le immagini (Nagao 1997: 156) che conferma implicitamente quel respiro intermediale caratteristico del linguaggio del poeta. I due scrivono in pochi giorni una sceneggiatura incentrata su tre personaggi: Shimojo, un attivista dello Zengakuren con simpatie per l est e a dest a,76 Yoko, una studentesse liceale il cui padre si è ucciso per uno scandalo politico, e
Michihiko, un giovane benestante ma indifferente a tutto. Il film rientra tra i seishun eiga, sulla scia del su esso di Ōshi a, a il te a delle p oteste o t o lA po è affrontato esplicitamente e assume un ruolo di rilievo nella narrazione. Se Michihiko è il simbolo della decadenza della vecchia classe dirigente, particolarmente interessante è il personaggio di Shimojo che incarna una fascinazione illusoria per le ideologie europee. Per Terayama e Shinoda, però, in Giappone queste ideologie non possono portare a cambiamenti positivi e i proclami di rivoluzione sono destinati a sfociare in mero terrorismo, tanto che in many ways the film predicts the deterioration of the student movement into factional terrorism in the 1970s (Bock 1978: 345). Tra i due ragazzi si trova Yoko, la uale ifiuta sia l aiuto iole to di Shi ojo, sia uello e o o i o di Michihiko, per unirsi infine alle manifestazioni contro lA po, in un atto che ridona speranza alla donna e lascia allo spettatore una sensazione di fiducia nei confronti della nuova generazione.77
75 Il fil , la ui s e eggiatu a ie e app o ata dalla Shō hiku pe sa do he il at i o io p e edesse s iluppi elod a ati i,
viene ritirato il quarto gio o di p oiezio i, addu e do gli s a si isultati al otteghi o o e oti azio e uffi iale. Ōshi a denuncia invece la natura politica della decisione, atta a non scatenare polemiche a ridosso del clamoroso assassinio del leader del partito socialista Asa u a I eji ō, a e uto solo ual he gio o p i a (Satō : ).
76 Chia a e te u idea di Te a a a, p op io i uel pe iodo affas i ato dalla figu a di Hitle , al uale dedi a a he u saggio. 77 Il film è rilevante anche in quanto include una delle prime colonne sonore di Takemitsu Tōru che diventerà uno dei più celebri
compositori giapponesi. Takemitsu ha infatti lavorato a molti dei film più importanti degli anni Sessanta e non solo, collaborando, tra gli altri, con Ōshi a, Yoshida, Teshigahara, Hani, Kurosawa e Kobayashi.
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54 Il successo di Kawaita mizuumi permette il proseguimento della collaborazione tra Shinoda e Terayama, il quale scrive anche Yūhi i akai ore o kao e Namida o shishi no tategami ni, entrambi incentrati sul mondo della yakuza, una fascinazione di lunga data per Terayama. Il primo film coniuga il te a delle p oteste so iali o l e e ge te ge e e degli yakuza eiga e per Shinoda rappresenta: u o dei p i i ese pi di pop a t el i e a giappo ese. Fu il p i o fil con una concezione fumettistica (Shinoda in Müller e Tomasi 1990: 124), anticipando in qualche modo uello stile di ui poi sa à aest o Suzuki Seiju . L i te esse pe gli yakuza aggiu ge l api e el suo nono film, quello della maturità stilistica, ovvero Kawaita hana (Fiore pallido, 1964), basato su uno s itto di Ishiha a Shi ta ō. Questo sto ia d a o e e i hilis o t a u i i ale e u a do a i a e annoiata seg a l i izio di u p o esso di app ese tazio e a i ale te della do a he i o da le e oi e soffe e ti di Mizogu hi, a a he l a hetipo della do a- ag o a o all i agi a io giapponese, nel quale la passività e l alienazione del personaggio femminile diventano forze dist utti e pe l uo o che se ne innamora. Mentre in Kawaita hana uest atteggia e to uasi inconsapevole, diventa esplicito in Utsukushisa to kanashimi to (Bellezza e tristezza, 1964), trasposizione da Kawabata che consacra la raffinatezza di Shinoda nella composizione dell i agi e, facendolo emergere come il egista più lassi ista della Ne Wa e.