1. Šostakovič e il cinema
Nonostante sulla vita e sull’opera di Dmitrij Šostakovič (1906-1975) esista una bibliografia sterminata, ricerche e pubblicazioni scientifiche e divulgative si siano succedute negli anni nelle principali lingue, a quasi cinquant’anni dalla morte l’interesse per la sua figura non accenna a diminuire. Escono ogni anno, a partire dal 2002, nuovi tomi del monumentale Novoe sobranie sočinenij (Nuova raccolta delle
opere) suddiviso in quattordici serie104; si pubblicano e si traducono le sue lettere105, si moltiplicano e si arricchiscono di nuovi contenuti le risorse internet106.
Il primo tentativo di offrire una valutazione complessiva della vita e delle opere del compositore appena scomparso, ancora fortemente vincolata alla lettura ‘sovietica’ della figura di Šostakovič, ‘compositore comunista’ fedele al partito, si deve alla studiosa russa Sof’ja Chentova che, alla metà degli anni ’70, dà inizio a una ricerca destinata a durare decenni con un volume dedicato agli anni giovanili di Šostakovič: Molodye gody Šostakoviča107. Negli stessi anni vede la luce la discussa ‘testimonianza’ curata da Solomon Volkov: Testimony: The Memoirs of Dmitri
Shostakovich108. Musicologo e giornalista emigrato negli USA nel 1976, Volkov si è
trovato subito al centro di un grande scandalo, la cui eco non si è ancora spenta109, per la tendenziosità antisovietica della sua ricostruzione, spesso falsa, della vita del compositore.
Fondamentale per la critica di questi due lavori e per il tentativo di trovare una posizione equilibrata è la ricerca del musicologo e compositore polacco Krzystzof
104 L’edizione completa delle opere di Šostakovič Novoe sobranie sočinenij (Nuova raccolta delle
opere) è pubblicata dalla casa editrice DSCH (http://dsch.shostakovich.ru, ultimo accesso 07.10.2019).
105 Trascrivere la vita intera. Lettere 1923-1975, a cura di Elisabeth Wilson, trad. di Laura Dusio, Il Saggiatore, Milano 2015 (1° ed. 2006).
106Citiamo qui alcune delle principali: http://dsch.shostakovich.ru, http://live-en.shostakovich.ru, http://dschjournal.com, http://archives-en.shostakovich.ru.
107 Sof’ja Chentova, Molodye gody Šostakoviča, vol. 1, Sovetskij kompozitor, Leningrad-Moskva 1975. Seguiranno negli anni: Rasskazy o Šostakoviče, Sovetskaja Rossija, Moskva 1976; D.D. Šostakovič v
gody Velikoj Otečestvennoj voiny, Muzyka, Leningrad 1979; Šostakovič v Petrograde — Leningrade,
Leninizdat, Leningrad 1979; Molodye gody Šostakoviča, vol. 2, Leningrad 1980; Šostakovič:
Tridcatiletie (1945-1975), Sovetskij kompozitor, Leningrad 1982; Šostakovič: Žizn’ i tvorčestvo, voll.
1-2, Sovetskij kompozitor, Leningrad 1985-1986; Šostakovič v Moskve, Moskovskij rabočij, Moskva 1986; Šostakovič na Ukraine, Muzyčna Ukraina, Kiev 1986; Šostakovič i Sibir’, Knižnoe izdatel’stvo, Novosibirsk 1990; Udivitel’nyj Šostakovič, Variant, Sankt-Peterburg 1993; V mire Šostakoviča. Besedy
s Šostakovičem. Bedesy o kompozitore, Kompozitor, Moskva 1996; Puškin v muzyke Šostakoviča,
Pavlovsk 1996.
108 Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich / As related to and edited by Solomon Volkov. Harper and Row, New York 1979.
109 A Shostakovich Casebook (Russian Music Studies), ed. by Malcolm Hamrick Brown, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 2004.
Mejer (1973)110. In una versione ampliata del volume, pubblicata da Gustav Lübbe a Bergish Gladbach nel 1995111, Mejer racconta come le prime edizioni (Kraków 1973 e 1986; Leipzig 1980) fossero state pesantemente manipolate dalla censura, e invita i lettori a basarsi sulla nuova stesura, destinata infatti a essere ripubblicata numerose volte in varie lingue112.
Analisi che si sforzano di non farsi condizionare da letture ideologiche della biografia del compositore, di fatto strettamente collegata agli avvenimenti storici e politici del suo tempo, sono tentate da studiosi occidentali quali Elizabeth Wilson, che nel suo Shostakovich: A Life Remembered113 raccoglie una gran mole di ricordi e testimonianze di contemporanei, amici e colleghi del compositore, Laurel Fay114 e Franco Pulcini115, il cui lavoro è particolarmente prezioso perché alla biografia e all’analisi delle opere del compositore affianca la traduzione italiana di molti scritti a lui risalenti, la bibliografia completa delle sue opere e la filmografia completa.
Non è questo il luogo per offrire una bibliografia esaustiva su Šostakovič, che è stato oggetto delle ricerche ad ampio raggio di storici, letterati e musicologi, storici del cinema, studiosi della cultura russa e persino del calcio116, sino a divenire personaggio di opere letterarie117.
Ai fini della presente ricerca ci basterà menzionare le pubblicazioni dedicate al rapporto tra Šostakovič e il cinema, ambito di studi che solo di recente ha attirato l’attenzione degli studiosi.
Tra le pubblicazioni più importanti va ricordata la monografia di John Riley,
Dmitri Shostakovich: A Life in Film, che abbraccia l’intera produzione
cinematografica di Šostakovič118. Un evento di grande rilievo è stata nel 2004 la retrospettiva di film con la colonna sonora composta da Šostakovič, organizzata a Torino dal Museo nazionale del cinema nell’ambito della manifestazione Sintonie. Dalla rassegna è nato un importante catalogo, curato da Eugenia Gaglianone:
Šostakovič al cinema: capolavori del cinema sovietico 1929-1970119.
Nel 2005 si è tenuto a Udine un convegno dal titolo Dmitrij Šostakovič tra musica, letteratura e cinema. Gli Atti del Convegno, curati da Rosanna Giaquinta120,
110 Krzysztof Mejer, Dymitr Szostakowicz, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1973.
111 Krzysztof Meyer, Schostakowitsch – Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1995.
112Amsterdam 1996, Madrid 1997, Sankt-Peterburg 1998, Warszawa 1999, Moskva 2006, Mainz 2008. Da qui in avanti le citazioni tratte da questo lavoro si riferiranno all’edizione russa: Šostakovič. Žizn’. Tvorčestvo. Vremja, DSCH e Kompozitor, Sankt-Peterburg 1998.
113Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Princeton University Press, Princeton 1994 (2° ed.: Princeton University Press, Princeton 2006).
114Laurel Fay, Shostakovich: A Life, Oxford University Press, Oxford 2000. 115 Pulcini, Šostakovič, cit.
116Mario Alessandro Curletto, Romano Lupi, Šostakovič. Note sul calcio, Il melangolo, Genova 2018. 117Per esempio, il romanzo di Julian Barnes, The noise of time, Alfred A. Knopf, New York 2016. 118 John Riley, Dmitri Shostakovich: A life in film, I.B.Tauris, London-New York 2004.
119 Šostakovič al cinema: capolavori del cinema sovietico 1929-1970, a cura di Eugenia Gaglianone, Torino 2004.
120 Dmitrij Šostakovič tra musica, letteratura e cinema (Atti del Convegno internazionale tenutosi presso l’Università degli Studi di Udine, 15-17 dicembre 2005), a cura di Rosanna Giaquinta, Leo S. Olschki editore, Firenze 2008.
ospitano quattro articoli consacrati alla produzione musicale di Šostakovič per il cinema. Si tratta di Šostakovič i FĖKSY. K voprosu o rabote Dmitrija Šostakoviča nad fil’mom Grigorija Kozinceva i Leonida Trauberga Odna di Natal’ja Nusinova121, Shostakovich and FEKS. Integrating the Theory of Russian Formalism into the Music of New Babylon di Hélène Bernatchez122, Keeping the icons on the wall: Shostakovich’s cinema and concert music di John Riley123, in cui si paragona l’uso delle citazioni musicali nella musica non applicata e in quella composta per il cinema, e dell’articolo di Roberto Calabretto L’Amleto di Grigorij Kozincev124, in cui si propone un’analisi dettagliata delle strutture compositive della musica scritta da Šostakovič per il film di Kozincev.
Nel 2006 ha visto la luce una monografia dedicata alle prime musiche composte da Šostakovič per il cinema: Schostakowitsch: und Die Fabrik Des Exzentrischen
Schauspielers di Hélène Bernatchez125. Nel 2012 è stata pubblicata una fondamentale miscellanea, curata da Aleksander Ivaškin e Andrew Kirkman, dal titolo Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film126. Il volume comprende un articolo di Olga Dombrovskaia che tratta anch’esso delle colonne sonore composte da Šostakovič per i film di Grigorij Kozincev Amleto (1964) e Re Lear (1971)127.
Infine, nel 2016 è uscito per i tipi della Oxford University Press il libro di Joan Titus The Early Film Music of Dmitry Shostakovich128.
Nonostante questo crescente interesse per la musica da film composta da Šostakovič, solo poche righe sono state dedicate sino a oggi ai due cartoni animati da lui musicati. Nel suo libro Molodye gody Šostakoviča Sofj’a Chentova racconta la storia della creazione del film di animazione e propone alcuni esempi musicali probabilmente tratti da materiali da lei ritrovati negli archivi leningradesi all’inizio degli anni ’60129. Altri riferimenti ai film di animazione si trovano nelle note introduttive alle diverse pubblicazioni delle partiture130 e nella recensione al volume
121Natal’ja Nusinova, Šostakovič i FĖKSY. K voprosu o rabote Dmitrija Šostakoviča nad fil’mom
Grigorija Kozinceva i Leonida Trauberga Odna, in: Dmitrij Šostakovič tra musica, letteratura e cinema, cit., pp. 255-267.
122Hélène Bernatchez, Shostakovich and FEKS. Integrating the Theory of Russian Formalism into the
Music of New Babylon, in: Dmitrij Šostakovič tra musica, letteratura e cinema, cit., pp. 269-276.
123John Riley, Keeping the icons on the wall: Shostakovich's cinema and concert music, in: Dmitrij Šostakovič tra musica, letteratura e cinema, cit., pp. 223-233.
124 Roberto Calabretto, L’Amleto di Grigorij Kozincev, in: Dmitrij Šostakovič tra musica, letteratura e
cinema, cit., pp. 277-327.
125 Hélène Bernatchez, Schostakowitsch und Die Fabrik Des Exzentrischen Schauspielers, Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung GmbG & Co. KG, München 2006.
126Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film, edited by Alexander Ivashkin and Andrew
Kirkman, Ashgate Publishing, Farnham 2012.
127Olga Dombrovskaia, Hamlet, King Lear and Their Companions: The Other Side of Film Music, in:
Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film, cit., pp. 141-164.
128 Joan Titus, The Early Film Music of Dmitry Shostakovich, Oxford University Press, Oxford 2016. 129 Così viene detto nella nota redazionale Ot izdatel’stva preposta all’edizione della partitura: Dmitrij Šostakovič, Skazka o pope i ego rabotnike Balde, Sovetskij kompozitor, Leningrad, 1981.
130 Dmitrij Šostakovič, Muzyka k mul’tfil’mu Skazka o glupom myšonke, soč. 56, Muzyka, Moskva 1987; Dmitrij Šostakovič, Skazka o pope i o rabotnike ego Balde. Muzyka k mul’tiplikacionnomu
fil’mu. Soč. 36. Skazka o glupom myšonke. Muzyka k mul’tiplikacionnomu fil’mu. Soč. 56. Partitura. Novoe sobranie sočinenij. Tom 126. Serija XIV: Kinomuzyka, DSCH, Moskva 2005.
126 della Nuova raccolta delle opere firmata da John Riley131. Nelle pagine che seguono si proporrà quindi l’analisi dell’unico episodio conservatosi del film di animazione Skazka o pope i ego rabotnike Balde (La fiaba del pop e del suo
bracciante Gnocco132, 1933-1936), basato su una fiaba di Aleksandr Puškin, e della
Skazka o glupom myšonke (La fiaba del topolino sciocco, 1940), entrambi opera del
regista Michail Cechanovskij.
Caratterizzata da una durata straordinaria, l’attività di Šostakovič nel campo del cinema ha inizio nel 1929, con il film muto di Georgij Kozincev e Leonid Trauberg Novyj Vavilon (La nuova Babilonia) per concludersi nel 1970 con un altro film di
Kozincev, il celebre Korol’ Lir (Re Lear). In questi quarantuno anni Šostakovič compone la musica per una quarantina di film. Nell’ambito di questo lavoro è impossibile trattare l’intera filmografia, ricca e interessante, di Šostakovič133, e ci dovremo limitare a descrivere i primi passi di Šostakovič come cinecompositore, soffermandoci poi soltanto sulla musica da lui composta per i film di animazione.
Il primo contatto tra Šostakovič e il cinema precede la collaborazione con Kozincev e Trauberg: come è noto, nel 1923 il compositore, all’epoca diciasettenne, trova lavoro come pianista accompagnatore al cineteatro La pellicola luminosa di Leningrado, dopo che la morte del padre aveva lasciato la famiglia in gravi difficoltà economiche:
Per essere preso ho dovuto superare un esame di pianista-accompagnatore. Prima mi hanno chiesto di suonare il “Valzer blu”, e poi qualcosa di orientale […] L’esame diede esito positivo, e a novembre presi servizio nel cineteatro “Svetlaja lenta”134.
Questa esperienza si rivela molto importante per la sua formazione, non solo come scuola di improvvisazione, ma anche come esperienza di lavoro con l’orchestra, e di relazioni con il pubblico. Nelle sale cinematografiche le orchestre non erano mai al completo, la loro composizione variava, e spesso era necessario trovare soluzioni immediate nel corso dell’esecuzione. La scelta delle musiche di accompagnamento presupponeva poi una certa intuizione, la capacità di empatizzare con il pubblico, e soprattutto ciò che la nota scrittrice e critica Mariėtta Šaginjan (1888-1982) definisce il segreto della cultura di massa:
Šostakovič accompagnava al piano ciò che accadeva sullo schermo, ne accentuava con la musica il carattere tragico o comico, rafforzava le emozioni e la compartecipazione degli
131 John Riley, New Collected Works, Volume 126: The tale of the priest and his worker Balda and The tale of the silly little mouse [recensione], «DSCH Journal», 27, 2007, p. 100 (http://dschjournal.com/book-reviews-27, ultimo accesso 24.04.2019).
132 Utilizzo qui il titolo della traduzione italiana eseguita da Cesare G. De Michelis per l’edizione Marsilio: Aleksandr Puškin, Fiabe in versi, Marsilio, Venezia 1990, pp. 55-65.
133 Vedi la bibliografia citata nelle note nn. 119, 120, 124. Per la filmografia completa di Šostakovič si rimanda a Pulcini, Šostakovič, cit., pp. 248-250.
134«Для того, чтобы поступить, мне нужно было пройти квалификацию на пианиста-иллюстратора. Сперва меня попросили сыграть “Голубой вальс”, а потом что-нибудь восточное [...] Квалификация дала положительные результаты, и в ноябре я поступил в кинотеатр “Светлая лента”». Dmitrij Šostakovič, Avtobiografija, «Sovetskaja muzyka», 9, 1966, p. 25. Pulcini, Šostakovič, cit., p. 200.
spettatori. Sbagliano però i biografi che vedono in questo precoce incontro tra il compositore e il “Grande Muto” (in quegli anni il cinematografo era ancora muto!) soltanto una scuola di sonorizzazione, della cui arte doveva diventare maestro. Secondo me, lui qui ha studiato soprattutto il segreto della ‘musica di massa’, il mistero del magico legame con cui la musica riesce a unire la gente in un’unica emozione, ad accomunarla in un unico sentimento e in unico pensiero. E infatti lui per primo, seguendo le immagini sullo schermo, si sentiva parte delle centinaia di spettatori in sala, esprimendo al posto loro con la sua musica uno stato d’animo comune, condiviso da lui e da loro135.
La valutazione positiva dei critici non sembra però coincidere con la percezione che di quel periodo ha Šostakovič, che ricorda come gli anni in cui ha lavorato come pianista-accompagnatore fossero stati del tutto improduttivi:
L’impiego nelle sale cinematografiche mi paralizzava dal punto di vista creativo, all’epoca non riuscivo assolutamente a comporre, e solo quando ho abbandonato il cinema ho potuto riprendere a lavorare136.
La fine della crisi creativa è segnato dal successo della sua prima sinfonia, la
Sinfonia n. 1 in Fa minore op. 10, composta nel 1926 quale tesi di laurea per la
conclusione degli studi presso il Conservatorio di Leningrado. Sono anni in cui Šostakovič partecipa attivamente alla vita culturale delle avanguardie russe, collabora con Vsevolod Mejerchol’d, è amico dei giovani studiosi formalisti, di Michail Zoščenko e del gruppo di scrittori legati a Evgenij Zamjatin137. È proprio a casa di Mejerchol’d, di cui era ospite a Mosca, che negli anni 1927-1928 compone la sua prima opera, ispirata al Naso di Gogol’ (Nos, 1928, op. 15), che risente fortemente della poetica del grottesco caratteristica per le rappresentazioni teatrali del regista138. Alla stesura del libretto, per lo più scritto di suo pugno, collabora Zamjatin, mentre la messa in scena avrebbe dovuto essere realizzata nel 1929 dallo stesso Mejerchol’d, al teatro Bol’šoj di Mosca. La prima avrà invece luogo solo il 18 gennaio 1830, a Leningrado, al Malyj opernyj teatr, con la direzione di Nikolaj Smolič. Nel corso del 1929 il direttore artistico del Malyj sospende infatti le prove del Naso per dedicarsi alla rappresentazione dell’opera Kolumbus (Der Arme Columbus) di Erwin Dressel, 135«Шостакович своею игрой сопровождал происходящее на экране, усиливал музыкой трагическое и комическое, поднимал чувство и сочувствие зрителей. Но ошибаются те биографы, кто видит в этой ранней встрече композитора с «Великим Немым» (в те годы кинематограф был еще нем!) только школу искусства озвучивания фильмов, которым он овладел впоследствии с таким совершенством. Мне кажется, что здесь он учился прежде всего секрету “массовости” музыки, тайне той магической связи, посредством которой музыка сливает людей в едином переживании, объединяет их в одном чувстве и мысли. Ведь и сам он, следя за экраном, ощущал себя частицей сотен людей зрительного зала, выражая за них своей игрой общее для них и для себя настроение». Mariėtta Šaginjan, Sobranie sočinenij v 9-ti tomach. Tom 9: Raboty o muzyke, Chudožestvennaja literatura, Moskva 1975, p. 446 (http://www.opentextnn.ru/music/personalia/shostakovich/index.html@id=4996, ultimo accesso: 23.04.2019).
136 «Служба в кинотеатрах парализовала мое творчество, сочинять я тогда совсем не мог, и лишь когда я совершенно бросил кино, я смог продолжить работать». Šostakovič, Avtobiografija, «Sovetskaja muzyka», cit., p. 24.
137 Sui rapporti tra Šostakovič e le avanguardie degli anni ’20 cfr. Bernatchez, Shostakovich and FEKS, cit., pp. 297-301.
138 Anna Giust, «Il naso» di Šostakovič e il dibattito su Gogol’ nel modernismo russo, «Musica e Storia», XV, 3, 2007, pp. 679-698.
chiedendo a Šostakovič di comporre la musica per due episodi ‘aggiuntivi’, l’ouverture e il finale. L’epilogo, dedicato alla descrizione di cosa fosse diventata l’America in quegli anni, avrebbe dovuto essere utilizzato come accompagnamento di un cortometraggio animato di propaganda mai realizzato139.
Questo primo contatto tra Šostakovič compositore e il cinema doveva presto avere un seguito, ben motivato dallo stretto rapporto che negli anni ’20 univa le avanguardie, i formalisti russi e l’avanguardia cinematografica, OPOJaZ (Società per
lo studio del linguaggio poetico) e FĖKS (Fabbrica dell’attore eccentrico)140: a lui si rivolgono due giovani registi teatrali, Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg, che nel 1922 avevano fondato insieme a Sergej Jutkevič e a Georgij Križitskij la FĖKS, per commissionargli la musica per il film Novyj Vavilon (La nuova Babilonia).
La storia di questo film muto, realizzato tra il 1928 e il 1929, è estremamente interessante e complessa141. Ciò che qui interessa sottolineare è il ruolo che esso ebbe nel determinare il rapporto tra Šostakovič e il cinema. Nel 1929, in un articolo dedicato al suo lavoro sulla partitura del film, il compositore dichiara:
L’unica via giusta è quella di comporre musica ad hoc, come viene fatto, per una delle prime volte, se non mi sbaglio, ne La Nuova Babilonia. Componendo la musica per Babilonia io mi sono fatto guidare pochissimo dal principio di dover obbligatoriamente illustrare ogni singolo quadro. Mi sono basato soprattutto sull’inquadratura principale all’interno di una serie […] Molto è costruito sul principio del contrasto […] In presenza di una grande quantità di materiale musicale la musica conserva un tono continuo, sinfonico. Suo scopo principale è quello di tenere il tempo, il ritmo delle immagini, e di rafforzarne l’effetto. Io ho cercato di dare alla mia musica, stante la sua novità e inusualità (soprattutto rispetto alla musica per il cinema esistente sino a oggi), una dinamica propria, e di trasmettere il pathos de La Nuova Babilonia142.
139 Mejer, Šostakovič. Žizn’. Tvorčestvo. Vremja, cit., p. 109. Cfr. anche: Riley, Dmitri Shostakovich: A
life cit, p. 6; Graziella Seminara, Musica e immagini in Nuova Babilonia tra letteratura e arti figurative, «Arabeschi», 11, 2018, p. 71.
140 Cfr. per esempio il volume collettaneo Poėtika kino (Leningrad 1927), che raccoglie articoli di Boris Ėjchenbaum, Jurij Tynjanov, Boris Kazinskij, Viktor Šklovskij, Adrian Piotrovskij, Evgenij Michajlov e Andrej Moskvin.
141 Per una ricostruzione delle vicende del film, l’analisi del contesto culturale in cui fu concepito e dei processi compositivi che lo caratterizzano cfr. il già citato articolo: Seminara, Musica e immagini in Nuova Babilonia tra letteratura e arti figurative, cit., pp. 67-90, e l’annessa bibliografia (http://www.arabeschi.it/musica-e-immagini-in-nuova-babilonia-tra-letteratura-arti-figurative/, ultimo accesso 23.04.2019). Tra i lavori lì citati tre ci sembrano di particolare rilievo: Cinema e avanguardia
in Unione Sovietica. La Feks: Kozincev e Trauberg, a cura di Giusi Rapisarda, Officina Edizioni, Roma
1975; Natalia Nussinova, Costruire una ‘Nuova Babilonia’. Conversazione con Leonid Trauberg, «Cinegrafie», 12, 1999, pp. 89-102; Natalia Noussinova, Marek Pytel, Autour de La Nouvelle
Babylonie, in: Didier Huvelle, Dominique Nasta (a cura di), Le son en perspective: nouvelles recherches. New Perspectives in Sound Studies, Peter Lang, Bruxelles 2004, pp. 135-154.
142 «Единственный правильный путь – это написание специальной музыки, как это делается, если я не ошибаюсь, в один из первых разов с Новым Вавилоном. Сочиняя музыку к Вавилону я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил, главным образом, от главного кадра в той или иной серии кадров. […] Многое построено по принципу контрастности. […] При наличии большого количества музыкального материала музыка сохраняет непрерывный, симфонический тон. Основная ее цель – быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость. Я стремился дать музыке, при наличии новизны и необычности (особенно, для кино-музыки, имевшейся до сих пор), - динамику и передать патетику Нового Вавилона». Dmitrij Šostakovič, O muzyke k Novomu Vavilonu, «Sovetskij Ėkran», 11, 1929, p. 5.
In linea con le teorie sul cinema sonoro elaborate da Vsevolod Pudovkin e Sergej Ejzenštejn, Šostakovič si fonda quindi sul principio del contrasto per dare alla musica un ritmo asincrono, distinto e separato rispetto all’immagine. Densa di citazioni e di bruschi cambiamenti di registro, di grottesco e di parodie, la partitura riflette il lavoro compiuto da Šostakovič nella composizione del Naso e nelle prime due sinfonie (Sinfonia n. 1 op. 10 in Fa minore, Sinfonia n. 2 op. 14 in Si maggiore). Ma una colonna sonora di tal genere non era destinata a incontrare il favore del pubblico: dopo sole tre rappresentazioni le sale cinematografiche la sostituirono con il consueto collage di brani non composti appositamente per il film, e la sua musica fu dimenticata143. Destino analogo attendeva del resto il film, aspramente criticato e cancellato dalla memoria144.
Nonostante l’insuccesso del film, la collaborazione con i due registi continuò con la musica per Odna (Sola, 1931) e per la trilogia composta da Junost’ Maksima (La giovinezza di Maksim, 1935), Vozvraščenie Maksima (Il ritorno di Maksim, 1937) e Vyborgskaja storona (Il quartiere di Vyborg, 1939). Negli stessi anni Šostakovič continua a lavorare al genere che più gli era caro sin dagli anni del conservatorio, l’opera, e inizia la collaborazione con Michail Cechanovskij, che gli era stato presentato proprio da Leonid Trauberg145. Come vedremo, le sorti di Lady Macbeth si intrecceranno strettamente con quelle del progetto di Cechanovskij.
2. La fiaba del pop e del suo bracciante Gnocco (1933-1936)
Già nel corso del 1932 Cechanovskij aveva concepito il progetto di un film di animazione basato sulla famosa fiaba di Puškin Skazka o pope i ego rabotnike Balde (La fiaba del pop e del suo bracciante Gnocco). Come scrive nei suoi diari il 26 gennaio 1933, la satira doveva essere così graffiante da far apparire stucchevole la leziosaggine disneyana:
farne una satira così tagliente che nel confronto con “Gnocco” Mickey Mouse sia di un estetismo stucchevole. Un riso del tutto diverso, che non sia gioioso, ma rivolti le budella146!
Nel 1933 Cechanovskij chiede la collaborazione di Šostakovič per l’accompagnamento musicale e quello di Aleksandr Vvedenskij147 per la scrittura dei dialoghi. La proposta di scrivere la musica per un film di animazione arriva in un momento molto opportuno: conclusa la composizione di Lady Macbeth, Šostakovič
143 Mejer, Šostakovič. Žizn’. Tvorčestvo. Vremja, cit., p. 123. La partitura originale (op. 18), considerata perduta, sarà ritrovata solo nel 1975. Cfr. Dmitrij Šostakovič, Novyj Vavilon. Soč. 18. Partitura (bol’šoj
format). Muzyka k nemomu kinofil’mu. Novoe sobranie sočinenij. Tom 122. Serija XIV: Kinomuzyka,
DSCH, Moskva 2004.
144 Mejer, Šostakovič. Žizn’. Tvorčestvo. Vremja, cit., p. 123.