L’endecasillabo tra le due parti del canzoniere

Presentiamo quindi, per una maggiore facilità di lettura, una tabella riassuntiva che vede da una parte le occorrenze e le percentuali di Rime amorose e Rime amorose disperse, e dall’altra quelle di Spirituali e Spirituali disperse, seguite dall’indicazione solo percentuale di quelle che sono le occorrenze nei Fragmenta. Tralasciamo dunque le statistiche relative alle Epistolari, comunque già segnalate nella Tabella 1.1.1. R1 R2 RVF N. % N. % % 1. 246810, 146810, 46810 178 31,78 118 21,07 14,32 2. 24810, 14810, 4810 70 12,50 84 15,00 18,3 3. 24610, 14610, 4610 31 5,53 51 9,10 8,6 4. 24710, 14710, 4710 22 3,92 26 4,64 5,17

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5. 2610, 26810 56 10,00 33 5,89 6,38

6. 3610, 13610, 36810, 136810 85 15,17 79 14,10 14,7

7. 1610, 16810 4 0,71 11 1,96 1,6

8. Contraccenti 107 19,10 143 25,53 32,25

Tabella 4.1.1. L’endecasillabo tra le due parti del canzoniere di Vittoria Colonna, confrontato con i Fragmenta.

Torniamo quindi ad analizzare il modulo giambico del primo tipo, ovvero quello in 246810, 146810 e 46810. Dividendo l’edizione Bullock in una prima parte composta da Rime amorose e Rime amorose disperse e una seconda parte con Rime spirituali e Rime spirituali disperse, possiamo vedere come vi sia una differenza importante e notevole nell’utilizzo di questo modulo: nella prima parte (che per comodità chiameremo R1), infatti, l’uso del ritmo giambico si assesta intorno al 31,78%, mentre nella seconda parte del canzoniere (che chiameremo R2) rimane soltanto al 21,07%. Una decrescita, quindi, di quasi 10 punti percentuale che potrebbe non essere casuale. Se torniamo, infatti, a considerare le percentuali petrarchesche¹⁰⁰ vediamo come R2 si avvicini molto di più al modello dei Fragmenta rispetto ad R1, pur mantenendo un certo distacco: in Colonna, infatti, il modulo giambico rimane usatissimo, molto più che nei Fragmenta, nonostante comunque nella seconda parte dell’opera compia un importante lavoro di riduzione di quest’ultimo (quindi, in R2 il ritmo giambico si assesta sul 21,07% contro il 14,32% di Petrarca). Dobbiamo dunque chiederci: questa differenza tra i due momenti dell’opera colonniana è solo un caso, o è una tendenza che si protrae per tutte le tipologie di endecasillabo?

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Proviamo quindi a volgere l’attenzione al secondo modulo, quello in 24810, 14810 e 4810: possiamo vedere come in Petrarca esso sia presente per il 18,3%; in R1 abbiamo un 12,14% e in R2 il 15%. Questa differenza di più di tre punti percentuali, in favore nuovamente del modello petrarchista, non può essere a mio avviso ritenuta accidentale: infatti, mentre il modulo giambico in R2 veniva ridotto, qui il modulo viene invece aumentato, proprio in virtù di una maggiore adesione alle percentuali dei Fragmenta che portano la Colonna a modificare l’assetto dei suoi endecasillabi in entrambi i casi, sia che debbano essere aumentati, sia che debbano essere soppressi.

E così avviene ancora per il pattern in 24610, 14610 e 4610, dove l’assimilazione è tale che se in R1 troviamo questo schema solo nel 5,35% dei casi, in R2 invece vediamo come esso sfiori l’8,57%, in perfetta adesione ai Fragmenta che presentano questo modulo all’8,6%. Ancora una volta, lo stesso avviene anche per il modulo del quinto tipo, quello in 2610 e 26810, dove possiamo notare una drastica riduzione delle occorrenze (nel passaggio da R1 ad R2 queste quasi si dimezzano) in favore del modello petrarchista, seguito in maniera abbastanza precisa. Nel caso invece dello schema in 24710, 14710, 4710 e in 3610, 13610, 36810, 136810, le percentuali tra la prima e la seconda parte del canzoniere della Colonna rimangono pressoché identiche, e comunque del tutto in linea con quello che è lo stile e il ritmo tipico di Petrarca. Anche lo schema di 1610, 16810, seppur poco usato sia da Petrarca che nel Cinquecento, subisce un mutamento: vediamo infatti come nella seconda parte delle Rime questo sia presente in quasi il doppio dei casi, avvicinandosi ulteriormente al modello dei Fragmenta.

Infine, è significativo il caso dei contraccenti poiché sono, come già analizzato, il ‘marchio di fabbrica’ del Petrarca: il loro aumento in Vittoria Colonna quindi dal 19,10% di R1 a ben il 25,53% in R2 non può essere tralasciato¹⁰¹: un aumento di quasi sei punti percentuali che raramente troviamo così elevati nelle due parti dell’opera della poetessa. Ciò è maggiormente vero e pregno di forza e rilevanza se consideriamo che proprio lo scontro d’arsi preferito dal poeta, ovvero quello in sesta-settima, aumenta in maniera tale le sue occorrenze da giungere

101 Nonostante la Colonna sia comunque distante dalle percentuali dei Fragmenta, che vedono l’utilizzo del contraccento addirittura del 32,5% dei casi, e quindi quasi 1/3 del Canzoniere.

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addirittura a raddoppiarle. Infatti, mentre in R1 esso è presente nel 5,71% dei casi, in R2 è presente addirittura nell’12,67%, percentuale per altro perfettamente coeva a quella dei Fragmenta (11,7%).

Possiamo quindi già fare alcune considerazioni preliminari alla luce di questi dati, prima di passare all’analisi successiva delle rime nei due luoghi dell’opera. Da quanto emerge finora, è chiara la tendenza consapevole e voluta di Vittoria Colonna di attuare un’opera di ri-classificazione della metrica dell’opera, ad un livello talmente preciso e profondo da sconvolgere in parte le considerazioni che si farebbero, e che abbiamo fatto, ragionando sulla totalità delle occorrenze dell’opera, e non sulla sua divisione in due sezioni. È mia convinzione, quindi, a questo punto dell’analisi, la necessità di una posizione mediana tra quella presa da Bullock e quella della Crivelli: se infatti da un lato è vero che la Colonna compone quasi la totalità dei suoi sonetti quando Ferrante è già morto (o comunque, è così per i sonetti di stampo amoroso che sono giunti fino a noi), e che questi, in R2, non esulano dal tema amoroso, ma anzi partono proprio da questo per poi sfociare nella componente spirituale, è vero anche che, metricamente parlando, vi è una decisa e maggiore adesione al modello petrarchista nella seconda parte dell’opera. Adesione che non può essere né casuale, per l’enorme numero di cambiamenti non solo percentuali, ma anche sostanziali degli endecasillabi, né tantomeno che può essere banalizzata alla luce del semplice evento biografico traumatico: sembrerebbe proprio che questa divisione tra rime amorose e spirituali sia funzionale alla creazione di un canzoniere da un lato vicino al Petrarca nella forma, e dall’altro che sottolinei l’evoluzione metrico-stilistica della Colonna e la sua appunto adesione più consapevole al modello dei Fragmenta.

Proseguiamo quindi la nostra analisi andando a trattare quelli che sono i rapporti a livello di rime, e proviamo a capire se queste nostre prime considerazioni ed intuizioni possono trovare conferma e seguito anche nell’analisi di altri aspetti metrici del canzoniere, o se il risultato sarà del tutto inaspettato.

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