Nel 1969 Vaccari porta alla 36° Biennale, Esposizione in tempo reale, un’opera che costi- tuisce un attacco ai generi artistici che popolano il panorama culturale di quegli anni, in particolar modo la fotografia. La sua è una vera e propria analisi investigativa sulla visua- lità nella società contemporanea.
Nel 1972 si presenta alla Biennale con la celeberrima Esposizione in tempo reale 4: La-
scia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, opera costituita da una
macchina Photomatic per fototessere. I visitatori, pagando 200 lire, prezzo effettivo del- la prestazione della macchina, possono scattarsi delle fototessere e appenderle alla pa- rete retrostante. Antonella Russo assimila quest’opera alla Fase dello specchio di Lacan, che spiega il momento dell’accesso dell’ IO all’immaginario, nel quale il bambino speri- menta la visione del proprio riflesso allo specchio e si riconosce come entità completa, passando per gli step di visione frammentaria di se stesso250. Gli autoscatti sono la te- stimonianza che la Photomatic ha piena facoltà di creazione autonoma di immagini; per
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altro realizza materialmente serie di immagini, proprie del consumismo di massa. In questo senso vi è la perdita dell’autorialità e dell’originalità dell’opera, realizzata solo in funzione del pubblico. I visitatori sono liberi di decidere se partecipare o meno allo scat- to e di autodeterminare la propria rappresentazione. Un altro fattore importante ai fini della comprensione dell’opera, è il forte elemento del rischio che si prende l’artista, in quanto il progetto avrebbe potuto fallire miseramente nella grande occasione di esposi- zione alla Biennale: sarebbe stato possibile, infatti, che nessuno spettatore avesse colto l’invito a fotografarsi e la parete potesse rimanere totalmente vuota. Fortunatamente l’intento riesce e moltissime persone approfittano dell’occasione per far parte del pro- getto; Vaccari intuisce che l’artista non può più produrre immagini né portare le proprie esperienze, ma deve attingere all’enorme bacino della contemporaneità e lasciare il compito di testimonianza all’inconscio tecnologico. Nel 1973 l’artista viene a conoscenza che l’azienda produttrice di Photomatic ha affisso un cartello a tutte le cabine che invita a farsi fotografare come alla Biennale di Venezia; così egli risponde con un altro annun- cio che recita “Franco Vaccari cerca nuovi volti per il suo prossimo film”, sfruttando a proprio favore la situazione e facendola diventare un evento di massa251.
Vaccari cerca di indirizzare lo spettatore verso determinati significati, ma non è contrario alla libera interpretazione da parte dei fruitori. Fornisce al pubblico degli elementi che lo guidino verso certi aspetti dell’opera e ritiene che il momento della fruizione sia estre- mamente importante; lì ognuno trova una propria lettura dell’opera, che non deve ne- cessariamente combaciare con quella di altri, poiché non c’è un significato univoco252. Le esposizioni in tempo reale di Vaccari dagli anni ’90 sono state prese come esempio da vari artisti, che le hanno tuttavia chiamate “arte interattiva”: esse implicano la parteci- pazione attiva del pubblico e all’autore è riservato solamente il compito di innescare un processo che poi procede autonomamente. In questo frangente vi è l’eclissi dell’artista, che si fa da parte per fare vivere la propria arte e si annulla il concetto di autore auto- nomo, per lasciare spazio ad un’opera d’arte processuale e definita da molteplici mani. Il nome “esposizione in tempo reale” sta a significare che qualcosa si svolge in tempo reale se durante la sua realizzazione è possibile intervenire sul processo, cambiando lo svilup-
251 Ibidem.
252 Antonella Alberghini, L’esposizione in tempo reale nell’estetica di Franco Vaccari, pdf da http://www.parol.it/articles/vaccari.htm
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po dell’azione prima che essa sia conclusa253. L’artista si fa da parte per lasciare spazio alla partecipazione del pubblico, che contribuisce formalmente e materialmente alla rea- lizzazione dell’opera.
Un altro aspetto interessante di questa tipologia di intervento artistico è la sua continua mutevolezza nel tempo e nello spazio: durante la stessa mostra è possibile assistere al cambiamento dell’opera, che muta e si trasforma, così ogni visitatore si trova davanti al- la stessa opera, ma a diversi gradi di realizzazione, almeno fin quando non finisce il tem- po dell’esposizione254. Il tempo subentra prepotentemente nell’opera, interrogando lo spettatore sul suo significato: partecipando all’opera, il pubblico compie delle azioni, con le quali riempie il senso del trascorrere del tempo e fa i conti con il proprio vissuto. Tutti coloro che partecipano al progetto inconsciamente desiderano lasciare una traccia della propria esistenza, una testimonianza di esserci stati e di aver vissuto qui e ora, non ac- cettando il fatto che il tempo spazzi via l’identità delle persone. L’opera si realizza in tempo reale, grazie alle azioni della gente, che sono fatti reali e tangibili e che testimo- niano il susseguirsi dell’accadere quotidiano.
Inevitabilmente, Esposizione in tempo reale 4 diventa anche uno studio psico-sociologico delle persone che si sono prestate agli scatti. Le prime fotografie ritraggono personaggi inamidati e rigidi mentre, man mano che qualcuno introduce un elemento nuovo, esso diventa uno stimolo per azioni più libere e originali, da parte degli altri. Si genera un ef- fetto a catena di azione e reazione che si traduce in immagini che rispecchiano mag- giormente la psiche umana: si possono vedere diversi modi di atteggiare il viso, atti di esibizionismo o espressioni dettate dall’inconscio. La mostra diventa a tutti gli effetti un organismo mutevole, passibile del rischio di fallimento, lasciato libero di agire, da parte dell’autore che si mette da parte. Si crea un effetto feedback (controreazione) nel quale gli elementi innovativi determinano un cambiamento nelle fasi successive della realizza- zione e nel quale è evidente la compenetrazione tra arte e vita.
253 Ibidem.
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