2. 3 Le emozioni estetiche

«Le   opere   non   sono   protocolli   di   moti   dell'animo»  ²²⁶:   per   questo   motivo  l'atteggiamento dello spettatore deve mantenere un margine di distanza –  come   la   concentrazione   nel   momento   dell'urto   estetico   –   tanto   più  accentuato quanto  più intenso è il correlato emotivo suscitato dall'opera,  come   aveva   già   compreso   Hegel   nella   sua   presa   di   posizione   contro   il  sentimento estetico ²²⁷. La soglia tra esperienza artistica e preartistica, del  resto, si situa  tra il dominio del meccanismo di identificazione da una parte  e la disponibilità all'ascolto e all'apertura nei confronti dell'oggetto dall'altra 

228. Il rapporto autentico con l'opera esige sì un atto di identificazione, che  non   corrisponde   tuttavia   alla   “falsa”   proiezione   nelle   sue   immediate  emozioni o persone empiriche; identificarsi nell'opera significa assoggettarsi  alla   sua   disciplina,   partecipare   alla   sua   realizzazione   preservandone   la  libertà, e non proiettare su di essa i propri vissuti e le proprie emozioni. 

  Ancora   una   volta,   si   può   osservare   come   nell'esperienza   estetica 

dell'opera; cfr. ivi, p. 363 [trad. it. p. 328]: «Senza giudizi, le opere indicano quasi a dito  il proprio contenuto, senza che esso diventi discorsivo. La reazione spontanea di chi  recepisce l'opera è mimesi dell'immediatezza di questo modo di atteggiarsi. Ma le opere  non si esauriscono in esso. La posizione che occupa quel brano in virtù del proprio modo  di atteggiarsi soggiace, una volta integrata, alla critica che si chiede se la potenza  dell'essere­così­e­non­altrimenti, alla cui epifania hanno puntato tali attimi dell'arte,  sia o meno indice della verità propria di questi ultimi. L'esperienza piena, sfociante nel  giudizio sull'opera priva di giudizi, esige una decisione su ciò e pertanto il concetto. Il  vissuto è soltanto un momento di tale esperienza».

226 Ivi, p. 407 [trad. it. p. 369].

227  «Hegel prende per la prima volta posizione contro il sentimento estetico, che in  fondo vorrebbe cogliere il contenuto dell'opera d'arte in sé propriamente non in essa  bensì   nel   suo   effetto.   La   forma   tarda   di   questo   sentimentalismo   è   il   concetto   di  intonazione   emotiva,   che   assume   nella   storia   un   suo   valore   posizionale.   Niente  potrebbe   caratterizzare   meglio,   nel   bene   e   nel   male,   l'estetica   di   Hegel   della   sua  incompatibilità con il momento dell'intonazione emotiva, o della disposizione d'umore,  nell'opera d'arte. […] Il progresso che così egli compie viene però pagato con qualcosa di  estraneo all'arte, l'obiettività con qualcosa di cosale, con un dare peso eccessivo agli  argomenti trattati. Egli rischia di far ritornare al tempo stesso l'estetica al preartistico,  al modo concretistico di comportarsi del borghese, che nel quadro o nel dramma vuol  avere un contenuto saldo al quale potersi attenere e da poter seguire». Ibidem.

228 Cfr. ivi, p. 410 [trad. it. p. 372].

soggetto e oggetto si intreccino in un rapporto autenticamente dialettico: 

l'obiettività   estetica  ²²⁹  conserva   il   momento   soggettivo,   che   si   configura  come spirito legato alla cosa oggettiva e  mediato da essa.  Il  soggetto fa  esperienza dell'opera solo quando le è davanti in modo esterno, e compensa  l'estraneità entrando in contatto con l'oggetto, ritirandosi di fronte a esso e  revocando   la  propria   autoposizione.  Soltanto  il   soggetto  dimentico   di  sé,  prodotto della dominazione sulla natura,  può trovare  la forza di negarsi  davanti all'opera e davanti al ricordo del rimosso che essa chiama in causa.

Nell'esperienza del sublime, l'Erschütterung, ben lontana dall'essere  un   semplice   vissuto,   permette   l'irruzione   dell'obbiettività   nella   coscienza  soggettiva  ²³⁰, liberando l'espressione della sofferenza dell'arte in un moto  fisiologico.  Nel pianto, il fruitore «non ha più la terra sotto i piedi: quella  possibilità della verità che si incarna nell'immagine estetica diventa per lui  concreta»  ²³¹. Una tale  immediatezza nel rapporto con le opere è funzione  della mediazione, di un'esperienza estesa che si addensa in un attimo, e che  richiede la piena attenzione sensoriale del soggetto, non più disperso tra  un'infinità   di   stimoli   e   reazioni   puntiformi.   L'Erschütterung  fa   parlare  l'opera,   facendo   accedere   alla   sua   eloquenza   [Sprachcharakter]   e   al   suo  carattere   di   verità   [Wahrheitsgehalt],   riverberando   nel   soggetto   la  consapevolezza percepita del sacrificio  che  l'imposizione della razionalità 

“illuminista” ha comportato  ²³². Si dovrà quindi approfondire la concezione 

229 Cfr. ivi, p. 397 [ŧrad. it. pp. 358­359]: «L'obiettività estetica non è immediata: chi  crede   di   averla   in   mano   viene   tratto   in   inganno   da   essa.   Se   fosse   qualcosa   di  immediato, essa coinciderebbe con il momento sensoriale dell'arte e sopprimerebbe il  momento spirituale di essa; quest'ultimo è invece difettivo per sé e per gli altri».  Allo  stesso   modo,   la   sopravvalutazione   del   momento   soggettivo   nell'opera   d'arte   e   la  mancanza di riferimento a quest'ultimo sono equivalenti (cfr. ivi, p. 247 [trad. it. p. 

222]).

230 Cfr. ivi, p. 363 [trad. it. p. 328]

231 Ibidem.

232  Jauss critica la nozione adorniana di  Erschütterung  in quanto mera attitudine  contemplativa, colpevole di ignorare il complesso rapporto tra opera, pubblico e autore, 

adorniana dell'opera per meglio chiarire questa costellazione di elementi, e  per capire che tipo di arte per Adorno si configuri come sublime. 

che   dovrebbe   a   suo   parere   fondare   entro   una   costituzione   dialogica,   comunitaria,  dell'identità. Si è visto tuttavia come attraverso l'Erschütterung  il soggetto entri in  contatto   con   l'altro   da   sé,   seppur   entro   la   mediazione   che   caratterizza  il   pensiero  dialettico.  Cfr.  su questo  punto K.­H. Bohrer,  Das absolute Präsens. Die Semantik  ästhetischer   Zeit,   Suhrkamp,   Frankfurt   1994,   p.   8;   P.   Johnson,  An   Aesthetics   of  Negativity/An Aesthetics of Reception: Jauss's Dispute with Adorno, “New German  Critique”,   n.   42,   autumn   1987;   M.   Martin,  Rethinking   the   Communicative   Turn: 

Adorno, Habermas and the Problem of Communicative Freedom, SUNY Press, New  York   2001,   p.   176;   C.   Menke­Eggers,  Die   Souveränität   der  Kunst.  Ästhetische  Erfahrung nach Adorno und Derrida, Athenäum Verlag, Frankfurt 1988, p. 12; H. R. 

Jauss,  Negativität   und  ästhetische   Erfahrung:   Adornos  ästhetische   Theorie   in   der   Retrospektive,   in   B.   Lindner,   W.   Lüdke   (hrsg.   von),  Materialen   zur  ästhetischen  Theorie: Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt 1979.

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