LA LEGGE DELL‟ESPANSIONE NELLE MARCATURE STILISTICHE: GLI ESEMPI DI WITZENSPITZEL E LIEBSEELCHEN.

Da un punto di vista stilistico è necessario distinguere la presenza di due linee molto importanti che si riscontrano nei Märchen di questo periodo. Da una parte Brentano si pone nei confronti della fiaba da “innovatore”, e studia una elocutio tutta personale caratterizzata ad esempio dai soliloqui, o da numerose descrizioni di vario genere, tutti fattori questi che se confrontati con le precedenti fiabe popolari o con gli stessi Cunti di Basile si rivelano essere profondamente innovativi. Dall‟altro, Brentano prosegue per la strada che abbiamo già analizzato nella relazione di primo grado, per cui, rapportandosi con la sua nuova fonte, lo scrittore si pone nei confronti di questa anche in modo “imitativo”. Brentano individua cioè alcuni elementi retorici che appartengono al linguaggio di Basile e li ripropone in una sua personale versione, filtrata cioè dall‟onnipresente legge della espansione.

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Questo atteggiamento non soltanto trasforma la fonte in un vero e proprio modello, ma denota anche l‟apertura di Brentano a tutta una serie di caratteri stilistici che si individuano come barocchi, e che si inseriscono in una fase in cui lo scrittore guarda a numerosi altri autori di quel periodo in modo profondamente affascinato364_.

Uno dei caratteri stilistici che Brentano riprende da Basile è la tecnica della elencazione. Questo modulo stilistico è uno dei più importanti nel Cunto, e rispecchia la visione barocca di Basile nel voler rendere il caos del mondo attraverso un accavallarsi di idee e di elementi che si sovrappongono. Vari sono i tipi di elencazione che si possono trovare nel Cunto: possono essere riepilogative di eventi da descrivere o già descritti; possono essere caratterizzate da una successione di brevi frasi anaforiche introdotte dal pronome chi; ma più spesso sono schematiche catalogazioni, che servono ad individuare all‟interno di una medesima specie, un numero più o meno ampio di oggetti consimili365_{. Si prenda ad esempio il passo in cui viene} descritta l‟invidia dei servi di corte per Corvetto. Nella traduzione italiana l‟Anonimo scrive:

Tanta acutezza di ingegno le fece divenir caro presso il Re, e diede motivo a compagni di qualche gelosia, che sorpresi da grandissimo livor, ed invidia, principiarono a machinarli di molti inganni366_.

Il passo è presentato in termini neutri, l‟informazione sui rapporti tra Re, Corvetto e i suoi compagni viene liquidata in poche scarne battute senza abbellimenti o senza soffermarsi su particolari accessori, come vuole generalmente il Volksmärchen. Molto diversa è invece la versione di Basile:

Oh negrecato chi è connennato a sto „nfierno de la corte, dove le losegne se venneno a quatretto, le malegnitate e li male afficie se misurarono a tommola, li „ganne e li trademiente se pesano a cantara! Ma chi può dire le scorze de mellune de machine che le posero sotto a li piede pe farelo sciuliare? Chi può pricare lo sapone de le fauzità che ontaro a la scala de le arecchie de lo re, pe farelo

364 _{Non è questa la sede per affrontare un discorso tanto importante come la relazione di Brentano} con il Barocco: si faccia solo presente che il tema, accennato da alcuni critici, meriterebbe un maggiore approfondimento. In particolare sarebbe interessante notare quali tecniche stilistiche Brentano riprende dagli autori barocchi che studia.

365 _{Cfr. B. Porcelli 1968: 52-54. Sul tema della elencazione cfr anche R. Chlodowski 1982: 228 viene} offerto il paragone di Basile e Rabelais.

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scapezzare e rompere la noce de lo cuollo? Chi può narrare le fosse de „nganne scavate drinto a lo cellevriello de lo patrone e le coperte de sproccola de buono zelo pe farelo derropare?367

Basile riesce con alcuni tratti ben calcolati a dipingere lo scenario di una corte dove i rapporti interpersonali sono dominati dall‟invidia e dall‟ambizione. Con accenti marcatamente ironici lo scrittore elenca tutti i piani machiavellici, gli inganni e sotterfugi diretti contro il povero servo, senza tralasciare passaggi di pura comicità quasi teatrale, come la scivolata nelle bucce di melone. L‟andamento incalzante del passo è reso da tutta una serie di interrogative retoriche introdotte dallo stesso distico “chi può”: l‟impressione finale è quella di trovarsi di fronte ad un passo costituito da tante frasi anaforiche che sembrano suggerire il frantumarsi della realtà in molteplici componenti.

Questo gusto per la elencazione viene mutuato anche da Brentano, che riprende da Basile questo modulo stilistico e se ne appropria per utilizzarlo anche nei suoi Märchen. Naturalmente viene svuotato da tutti quei significati che sono propri del mondo barocco: Brentano non ha alcuna intenzione di dipingere con l‟elencazione la moltiplicazione convulsa del reale, quanto piuttosto di innalzare il livello stilistico del suo periodare. Si veda ad esempio la realizzazione tedesca dello stesso passaggio di Basile citato poco sopra:

Darüber wurden sie gewaltig zornig auf Witzenspitzel und brummten und zischelten den ganzen Tag und steckten überall die Köpfe zusammen und überlegten, wie sie den Witzenspitzel sollten um die Liebe des Königs bringen. Der eine streute Erbsen auf den Thron, damit Witzenspitzel stolpern und den gläsernen Szepter zerbrechen sollte, den er dem König immer reichen mußte; der andere nagelte ihm Melonenschalen unter die Schuhe, damit er ausgleiten sollte und dem König den Rock begießen, wenn er ihm die Suppe brachte; der dritte setzte allerlei garstige Mücken in einen Strohhalm und blies sie dem König in die Perücke, wenn Witzenspitzel sie frisierte; der vierte tat wieder etwas anderes, und

367 _{“Oh, disgraziato chi è condannato a quell’inferno che è la corte, dove le lusinghe si vendono si} vendono in cestini, le malignità e i cattivi servizi si misurano in quintali, gli inganni e i tradimenti si pesano a tonnellate! Ma chi può raccontare delle bucce di melone delle trappole che gli misero tra i piedi per farlo scivolare? Chi può rivelare il sapone delle menzogne con cui spalmarono la scala delle orecchie del Re per farlo cadere e rompersi l’osso del collo? Chi può raccontare delle fosse di inganni scavate nella testa del padrone e le coperture di legnetti di buon zelo per farcelo precipitare?”. Trad. M. Rak 1986: 573.

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so versuchte jeder etwas, den Witzenspitzel um die Liebe des Königs zu bringen. Witzenspitzel aber war so klug und behutsam und vorsichtig, daß alles umsonst war und er alle Befehle des Königs glücklich zu Ende brachte368_.

L‟andamento incalzante e anaforico delle frasi viene reso con l‟utilizzo di “der eine; der andere; der drittte; der vierte” posti all‟inizio di ogni esempio riportato. Si tratta di una elencazione, una enumerazione pedante di esempi e immagini che contribuiscono a chiarire un concetto già ampiamente espresso. A livello tematico siamo sempre di fronte ad un sottile gioco tra libertà e innovazione, da una parte ritornano nel testo di Brentano immagini presenti anche in Basile, dall‟altra lo scrittore coglie l‟occasione per lasciare libero spazio alla sua fantasia. Tutto questo porta alla considerazione di un rapporto con la fonte decisamente più maturo rispetto al precedente, l‟imitazione più o meno fedele viene superata a favore di una elaborazione più personale del testo che risponde comunque alla legge della espansione. Con modalità analoga vengono trattati gli stessi elementi stilistici anche in

Liebseelchen, dove compaiono numerosi passaggi in cui Brentano sfoggia

quel gusto dell‟elencazione preso da Basile modificato dalla sua spontanea ridondanza descrittiva. Un esempio emblematico è offerto proprio dalla scena iniziale, quando si parla dei vari tentativi del Re di far ridere la figlia. Nella versione italiana, l‟Anonimo ci dice solamente che il Re aveva provato “ora co‟ spassi, ora co‟ giuochi, ed ora co‟ le conversazioni” a rallegrare Zafira, ma sempre inutilmente. La nuova versione di Basile offre a Brentano maggiori spunti:

Lo scuro patre, che non aveva autro spireto che st‟uneca figlia, non lassava cosa da fare pe levarele la malinconia, facenno venire a provocarle lo gusto mo chille che camminano „ncoppa a le mazze, mo chille che passano dinto a lo chirchio, mo li mattacione, mo Mastro Roggiero, mo chille che fanno iuoche de mano, mo le Forze d‟Ercole, mo lo cane che adanza, mo Vracone che sauta, mo l‟aseno che beve a lo bicchiero, mo Lucia canazza e mo na cosa mo n‟autra369_.

368 _{C. B. 1972: 137.}

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“Il povero padre, che non aveva altro fiato se non quest’unica figlia, faceva di tutto per toglierle la malinconia, facendo venire a stuzzicare l’appetito ora quelli che camminano sui trampoli, ora quelli che saltano nel cerchio, ora i giullari, ora Mastro Ruggiero, ora i giocolieri, ora le Forze d’Ercole, ora il cane che balla, ora Bracone che salta, ora l’asino che beve nel bicchiere, ora Lucia cagnaccia e ora questo e ora quello”. Trad. M. Rak 1986: 11.

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In tedesco il passaggio viene reso in modo analogo:

Bald ließ er die Hoftrompeter auf Sechspfennigstrompeten zur Tafel blasen; aber sie lachte nicht und fand die Musik sehr ernsthaft; bald ließ er allen Gänsen, die der Hirt zum Tore hinaustrieb, papierne Haarbeutel anhängen; aber sie lachte nicht und fand den Zug sehr anständig; bald ließ er eine Menge Hunde wie die bekanntesten Hofherrn ankleiden, und sie mußten ihm durch die Beine tanzen, wozu er auf der Geige spielte, ohne daß er es konnte; aber sie lachte nicht und meinte, der Hofball wäre recht angenehm, weil man sie nicht auffordere, – und noch tausend andere solche Späßchen hatte er umsonst versucht370_.

Brentano riprende dalla fonte le figure dei trampolieri e del cane che danza, ma poi le arricchisce di particolari descrittivi- il cane ballerino possiede abiti di corte e suona il violino su due zampe!- e aggiunge anche nuovi elementi di sua fantasia che in parte sostituiscono quelle espressioni napoletane che non avrebbe comunque potuto rendere in tedesco.

Derivano dalla lettura del testo napoletano anche i micro-récit del Giorno e della Notte inseriti da Brentano nei suoi Märchen. Si tratta di brevi descrizioni metaforiche presenti in tutti i Cunti di Basile, dove viene raccontato l‟alternarsi del sole, della luna e delle stelle. Il valore di questi intermezzi non è tanto nell‟offrire una esatta indicazione temporale, quanto piuttosto quello di dare respiro alla esposizione interrompendone il

continuum narrativo. Un valore aggiunto viene poi fornito dalla metafora,

figura retorica per eccellenza della poesia e della narrativa barocca, poiché esprime simbolicamente quel concetto ideologico del mondo in continua trasformazione, in continua evoluzione; in sostanza il concetto di un mondo in cui le leggi che regolano l‟esistenza e i confini delle cose si sciolgono, e ogni cosa si può tramutare in un‟altra371_.

Brentano riprende questo modulo stilistico inserendolo nella narrazione dei suoi Märchen. È per questo ad esempio che veniamo a sapere che durante il viaggio di Liebseelchen “Die Sonne ging unter, die Nacht kam heran, und viele tausend Lampen brannten an allen Fenstern der Stadt”372 _{, o molto}

370 _{C. B. 1972: 107.}

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Sul ruolo della metafora in Basile cfr. G. Getto 1969: 390. 372 _{C. B. 1972: 112.}

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meno poeticamente ci viene detto che “der Himmel war voll Sterne, und der Mond ging unter”373 _{e che poco dopo “schon war der Himmel weiß gegen} Morgen”374_{. Il micro-récit più bello in Liebseelchen è però quello che} accompagna i due giorni di pianto della protagonista. Al posto di dare una secca connotazione temporale, Brentano realizza una splendida parafrasi tutta giocata sull‟alternarsi di sole, luna e stelle:

Und die Sonne stieg, und das Grabmal warf einen Schatten, und der Schatten ward kleiner und verschwand; und die Sonne stand hoch oben, es war Mittag; und der Schatten fiel nach der andern Seite und ward groß und größer, es ward Abend, die Sonne sank; es ward Nacht, die Sterne kamen und der Mond; und der Morgen kam und fand Liebseelchen immer weinend375_.

I dati raccolti fin‟ora ci hanno permesso di comprendere in che modo Brentano agisce nei testi di fiabe già scritti per modificarli da un punto di vista tematico e stilistico ed elevarli alla nuova concezione di fiaba che stava maturando proprio in questa fase di scrittura, staccandosi definitivamente dal Volksmärchen. Gli stessi elementi si possono riscontare naturalmente anche nei testi nuovi, e l‟esempio forse più emblematico viene offerto proprio dal Dilldapp.